CHAPITRE PREMIER

L. Que peut-on entendre par le Mysticisme dans l'Art et particulièrement dans la Musique? Définition et Histoire du Mysticisme Musical jusqu’au xvi° siècle espagnol. — L’Esthétique des Anciens et sa transformation au moyen âge. — Pythagore, Platon et Aristote. — Mélanges d'Esthétique juive et arabe. — Le moyen âge : Boèce. — L'Espagne gothique : Isidore de Séville. — Les Mystiques Espagnols et la Scholastique.

Il. Les Moyens d'Expression du Mysticisme Espagnol. — La Musique Arabe. — La Musique Grecque et le Plain-Chant. — Les Modes Liturgiques et leurs propriétés; l’Organographie musicale espagnole ; les Manuscrits grégoriens espagnols. — Origines de la Polyphonie gothique ; son évolution. — Les Symboles et le Mysticisme Religieux.

Le Mysticisme est, à l’origine, un état d'âme spécial dont naissent ensuite une théologie et une philosophie. Il est donc indépendant d’une profession de foi chrétienne. L’inspiration mystique correspond à une « effervescence de la volonté et de la pensée, à une contemplation insistante et profonde des choses divines, enfin à une métaphysique et une philosophie bien différentes de la théologie dogmatique (1) ». C’est un isolement volontaire de l’âme avec Dieu, la possession extatique par l'union d’amour (2).

Les principaux stades du développement mystique, à

{1j Menéndez y Pelayo. Estudios de crit. liler. 1ra serie. De la Poesfa Mistica.

(2) Cf. H. Delacroix, op. cit. Introd. : « Le mysticisme aspire à l'union intime avec le divin, à la pénétration du divin dans l’âme, à la disparition de l'individualité avec tous ses modes d'agir, de penseret de sentir, dans la substance divine : le mystique sort de toutes les apparences, de toutes les formes intérieures de réalité, pour devenir l’être même. »

savoir le désir, le combat intérieur et la purification ascétique, l’extase, le retour sur la vie antérieure, enfin le passage de l'individu à la personne (1), concourent à former le type complet du mystique. Mais « beaucoup de mystiques s’en tiennent à la méthode ascétique (2) » et . les Espagnols contemporains de l’auteur de FOde au musicien Salinas (3) appartiennent à cette catégorie.

L'Art — et en particulier l’Art musical — nous a légué la traduction des états d’âmes mystiques. A.-F. Rio l’a noté finement à propos de la peinture de Fra Angelico (4) : « Le mysticisme, dit-il, est à la peinture ce que l’extase est à la psychologie. » Et il commente ainsi son idée : « De même que la théologie spéculative élevée à sa plus haute puissance, aboutit à la théologie mystique, de même la peinture religieuse en s’aidant de certains moyens et en tendant vers un certain but, prend la qualification de peinture mystique, ce qui indique objectivement la plus haute forme de lidéal, et subjectivement l'essor le plus sublime des facultés de l’'Ame. Une fois lancé dans cette voie hasardeuse, les intuitions de l'artiste ont quelque chose d’analogue à ce qu’on appelle dans le langage des saints la « vision béatifique », et les procédés mécaniques ne sont plus à l’art que ce que l'enveloppe extérieure est à la plante qui fleurit. »

Certes, le mysticisme a pris de notre temps une signification nouvelle, parce que l’art s’est émancipé : Le « vitalisme esthétique » de M. Guyau (5) et ses formules actives (6) ne sauraient, par contre, convenir aux artistes

1) Cf. E. Boutroux. La Psychologie du Mysticisme, pp. 6 à 14. 2) Tb1G., p.21:

3) Cf. Fray Luis de Leôn, el les éditions particulières de l'Ode dans : Coll y Vehi: Didlogos lit. III. — Milà y Fontanals, /rat. doctr. de lit., I, p. 272. — Menéndez y Pelayo : Ideas Éstélicas, III, p. 100. (4) Op. cit, IL, ch. xr. L'École Mystique.

(5) Problèmes de l'esthétique contemp. F. Alcan, 4884, pp. v-vur, et 80. (6) Guyau. L'art au point de vue sociologique. Paris, F. Alcan, p. xzvir; 65 : « L'art c’est encore la vie, et l'art supérieur, c'est la vie supérieure. . L'art, c’est la vie concentrée! » — Cf. Ch. Lalo. Les sentiments esthétiques, ch. m1, p. 100. Le mysticisme esthétique

qui nous occupent, à une époque impersonnelle, à l’ascéüsme médiéval, encore exagéré par les fanatiques Espagnols, rebelles à la Renaissance et farouches défenseurs du rigoureux Concile de Trente.

La conception extatique de l’amour, que l’on rencontre chez Hugo de Saint-Victor, dans l’ordre de Cîteaux, dans l’école d’Abélard et dans la scholastique franciscaine (1) est bien plus une mentalité qu'une théorie (2). Par là elle favorise l’instinct esthétique et ne s’oppose pas à une traduction par l'art. La musique étant le plus subjectif de tous les arts, et le plus immatériel, celui où les élans de l'âme et les mouvements indicibles (3) du cœur s’expriment par les moyens les plus efficaces (4), est aussi l’art qui se prête le mieux aux effusions mystiques, indépendamment du caractère mystérieux que lui conféra — ainsi que nous le verrons — la liturgie catholique.

E. de Uriarte a désigné par le mot onction la vertu expressive de la musique appliquée aux sujets mystiques (5). Le terme est discutable en ce qu’il ne peut convenir à toutes les espèces de mysticismes qui couronnent les diverses théologies. Le mysticisme du luthénien J.-S. Bach, par exemple, est, d’après l'étude même

(1) C£. P. Rousselot. Pour l’histoire du problème de l'amour au moyen âge. (Beiträge zur Gesch. der Phil. des Mittelalt., de Baeumker. Bd. VI, h.6, Münster, 1908, p. 4.)

(2) Ibid., p. 58.

(3) Cf. Sully Prudhomme. L’Expression dans les Beaux-Arts, ch. 1v, p. 277. «Elle exprime, en effet, l’âme aspirant à une possession qui demeure indéterminée, car Dieu par son infinité même échappe aux prises de la pensée et du cœur; illes dépasse. L'homme adore en lui un maître voilé; la foi suppose le mystère, et le mystère exclut toute définition d'objet. La musique sacrée exprime donc l'élan de l'âme vers l'inconnu infini, dont elle à besoin pour expliquer et justifier le monde. Or, c'est surtout en devenant religieuse que la musique d'expression subjective atteint au sublime. »

(4) 1bid., p. 278. « On peut dire que toutes les fois qu'une composition subjective d'expression procure à l'oreille une volupté assez intense pour exprimer la réalisation du plus haut idéal de l'âme, cette composition est sublime. » Nous traiterons plus loin des effets de la musique religieuse.

(5) Cf. Estética y crilica musical. Barcelona 1904 : La Unciôn en los Escritos y en las Artes.

de M. Pirro (1), le désir de « restaurer en soi les images du souverain bien », et le cantor allemand consacre l'effort de sa raison à « imiter les jeux de la Sagesse éternelle ». Aussi sa musique est-elle d’une « insensibilité hautaine » où l'on cherche en vain cette qualité d’onction. Nous admettrons cependant l'expression d’Uriarte, faute d’une autre plus générale, et parce qu'elle sied en partie au mysticisme artistique espagnol, qui n’est point. troublé de l'angoisse septentrionale et nous apparaît moins sombre que « joyeux » (2). L’onction, dit Uriarte, « vit dans le lyrisme ». Elle est essentiellement sincère et imgénue, et fuit l’artifice, ou même la correction de la technique, en faveur de l'idée ou du symbole. Dans les lettres, l'onction sera l’éloquence secrète qui persuade sans éblouir ; en architecture elle vivifiera la matière idéalisée, étirée, plus expressive — semble-t-il — que solide (3). La peinture et la sculpture en baigneront les toiles aux couleurs diaphanes, aux dessins allongés et tendus vers la gloire (4), comme aussi les statues byzantines, effilées et recueillies(5).

(1) L’Esthétique de J. S. Bach, p. 450.

(2) Cf. Pedrell. La Mus. rel. Año IL (1897), ne 21, p. 323 : « La ogiva al contacto de nuestro suelo se modifica, se afiligrana, se evapora, esculpe sus taraceados, sobre nimbos de luz y levanta en Toledo y en Leôn y en Burgos aquellas ideales inmensas cristalizaciones de piedra que se han Ilamado la musica del espacio. No sé quien ha dicho que hasta los mismos santos sonrien en nuestro suelo. EI misticismo de las desolaciones biblicas transfôrmase bajo el azul cielo de España en el misticismo de las esperanzas : el terrible Dieslrae en la Llama de Amor viva ; la Imitaciôn de Cristo y el Le Profundis en el Castillo Interior 6 las Moradas. »

(3) C£. J.-K. Huysmans, La Cathédrale, p. 38 : « Et au-dessus de la ville indifférente, la cathédrale seule veillait, demandait grâce, pour l'indésir de souffrances, pour l'inertie de la foi, que révélaient maintenant ses fils, en tendant au ciel ses deux tours ainsi que deux bras, simulant avec la forme de ses clochers les deux mains jointes, les dix doigts appliqués, debout, les uns contre les autres, en ce geste que les imagiers d'antan donnèrent aux saints et aux guerriers morts, sculptés sur des tombeaux.»

(4) Cf. M. Barrès. Greco ou le Secret de Tolède, p. 165: «Tous les modèles du Greco psalmodient la louange de l'Immaculée Conception et de la Présence réelle. Son esthétique, c'est l'enthousiasme de la communion. Ces corps qui semblent s'étirer vers le ciel, ce sont des âmes qui se purifient, se transforment. Sur les ruines de l’égoïsme vaincu, elles gagnent les royaumes de l'esprit. Le pénitent passionné, avide d'infini, s'élance affranchi, allégé vers son Dieu. »

(5) Rappelons-nous le cloïtre roman de Ste Domingo de Silos.

Mais en musique, il est difficile d'apprécier cette onction, car la mélodie et l'harmonie « peuvent exprimer indisüunctement des sentiments religieux et profanes, et la spécification dépend de circonstances étrangères et variables comme l’association des idées, la vivacité ou la lenteur du mouvement (1) ». —Ilest cependant une musique, avonsnous dit, susceptible, plus que toute autre, d’onction : celle que l'Église a considérée comme sienne, et qui, s’appuyant sur les modalités antiques, idéalise, par l'unisson ou par l’heureuse combinaison des voix, le texte sacré. C’est l’homophonie grégorienne et la polyphonie gothique. Mais là encore une étude est nécessaire : la personnalité de l’artiste intervient dans la création des thèmes musicaux ou, s'il les emprunte, dans leur développement, dans la disposition des parties vocales, leur dessin, leur accent particulier, les mille intentions symboliques ou descriptives qui s’y font jour. Cette recherche peut, seule, sauver l’auditeur du jugement impressionniste, superficiel et incomplet.

Ce n’est pas qu'il ne doive s’y abandonner. La musique — et nous y reviendrons plus tard — a une puissance certaine d'émotion. « La mélodie et le rythme pénètrent activement en notre âme et y déterminent des sentiments analogues à ceux dont ils sont nés (2) ». En disséquant ces formes palpitantes de vie, en ruinant leur force synthétique, en divisant leur beauté, l’enseignement moral qu'’engendre en nous la relation des choses suprasensibles avec notre sensibilité, peut disparaître (3). Nous risquons de ne

A) Cf. Uriarte, loc. cit.

(2) Cf. Jungmann (Jos.).— Die Schünheil und die schône Kunst.Il, ch. vr, S 241. — Cf. De Priézac. Des Disc. et des Arts libér. « Une musique mâle,

ferme et modeste, comme la Dorienne, que Platon admet presque seule dans sa République, et qu’il dit être la grande conservatrice des États. fait aussi les hommes constans, vaillans, chastes, modérez. A dire le vrai, c’est la voix de l'Epouse du Fils de Dieu, c’est l'Harmonie de l'Église dans les cantiques. C’ést la mère de la pudeur, la compagne de la tempérance, l’aiguillon de la vertu, et l'attrait (sic) de la dévotion en tant qu'elle est toute divine, toute pleine d’oracles et de sacrez enthousiasmes. »

(3) Cf. Jungmann, loc. cit.

plus apercevoir cette douce clarté qui enveloppe toute l'œuvre et nous révèle inconsciemment la vérité et Le bien. Le peuple ignorant se borne à suivre les impulsions de sa nature, et discerne par le simple bon sens la signification expressive de la musique : Des Catalans, raconte le P. Sallarés (1), récemment réunis dans le sanctuaire de Montserrat, écoutaient l’admirable messe O quam glorio-

sum regnum de Victoria : « Elle est étrange, disaient

les montagnards, mais elle porte à la dévotion (es extrana pero mueve 4 devocién) ». Il faut donc tenir compte, dans une certaine mesure, de cette impression directe que chacun de nous ressent à l'audition d’une musique vraiment inspirée ; et il est d'autant plus facile de nous soumettre à cette loi, que l'Espagne l’a faite sienne de tout temps : ne lit-on pas dès le xm° siècle cette sorte de « description musicale » qui suppose à l’art d’Orphée un caractère particulièrement expressif ?

AIS era la musica cantada por razén;

Las dobles que refieren cuitas al corazén,

Las dolces de las baylas, el plorant semitén.

Bien podien toller precio à quantos no mundo son (2).

Ce pouvoir d'émotion étant ainsi défini et constaté, comment nous étonner de ce que la musique appliquée avec ferveur par des mystiques à des sujets mystiques tels que des hymnes, des motets, des messes, ait une valeur adéquate, et qu’un Victoria, par exemple, trouve pour chanter la béatitude entrevue, des accents d’une suavité surhumaine, et des strophes embrasées d'amour divin?

Mais toutes les hypothèses s’évanouissent devant les faits : Nous possédons un document unique et complet où se résument toutes les impressions musicales d’un grand poète mystique du xvi° siècle espagnol. Fray Luis de Leén, en effet, écoutait les harmonies du musicien Salinas, et il

(1) Dans le Sermon predicado en la fiesta de S'" Cecilia. Cf. La Muüs. Relig. Año LE, no 43.

(2) Citation de Berceo, faite par Milà, Loc. cit.

lui dédia l’Ode si belle qui constitue — avec des souvenirs de Plotin, de l’Aréopagite, de Saint-Bonaventure et de Boèce — non pas une paraphrase chrétienne de l’esthétique de Platon (1), mais une synthèse poétique des pures doctrines médiévales.

l: L'air se rassérène Et se vêl de beauté et de lumière très pure, O Salinas, lorsque résonne La musique suprême Que gouverne votre main savante.

LE, A ses accents divins Mon âme, plongée dans l'oubli, Recouvre ses sens Et la mémoire perdue De ses origines illustres.

IT. Et comme elle se connaît, En sa condilion et ses opérations elle s'améliore ; Elle méconnaît l’or Que la vile multitude adore.

Et la beauté trompeuse s’anéantit.

ne Et l’âme franchit l’espace tout entier Pour arriver à la plus haute sphère, Où elle entend une autre espèce D’impérissable Musique, qui est la source et le principe.

Ÿ: Elle voit comment le Grand Maitre Appliqué à cette immense cithare, D'un habile mouvement Produit l'harmonie sacrée Qui régit et soutient ce temple éternel.

VI. Et comme elle est composée De nombres qui concordent, elle envoie aussitôt Une réponse consonante, Et toutes deux, à l’envi, Elles entremélent une très douce harmonie.

VIE. Là l’âme navigue Sur un océan de douceur, et finalement En lui elle se noie de telle sorte

(1) Comme l'afirment — à tort, verrons-nous — Milà (op. cit,, I, p. 293) et Menéndez y Pelayo : Hist. de las Ideas Estéticas, HI. La Estélica Plalônica, p. 93.

Qu’aucun accident Etranger ou passager elle n'entend ni ne ressent.

VIIL. O heureux évanouissement, O mort qui donne la vie, o doux oubli!

Ah! que ne puis-je demeurer toujours en ton repos, Sans être restitué Jamais à ces bas et vils sens!

EX: A ce bien je vous appelle, Gloire du chœur sacré d’Apollon, Vous, mon ami, que j'aime Par-dessus tout trésor Car tout ce qui est visible est tristes pleurs. X. Oh! qu'elle résonne sans fin Salinas, votre musique à mes oreilles, Votre musique divine A laquelle s’éveillent mes sens Qui demeurent pour tout le reste endormis (1).

Cette longue citation, qui éclaire notre thèse mieux que tout commentaire technique, nous instruit en même temps sur la philosophie des artistes du « siècle d’or ». Nous y découvrons, harmonieusement confondues, la théorie mystique de l’amour divin et les doctrines mêmes de la scholastique médiévale. Cette puissance d’évocation et d’ennoblissement que possède l’Art ; cette puissance « de nous dessaisir de ce qui nous dégrade et de faire que l’âme se connaisse, et, par suite, s'améliore (2); » cette ascension qui par lui s'opère dans notre esprit, de la « contemplation des beautés naturelles ou artistiques à la contemplation de la suprême et éternelle Beauté, de lHarmonie vivante qui régit l'Univers et y resplendit (3) », tous ces caractères, nous les retrouvons dans l'Art religieux du Moyen Age. Et, en effet, comme l'architecture du xm° siècle (4), la musique sera une écriture sacrée ; elle obéira aux règles d’une

(4) Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Eslét., LI, p. 10: Milä y Fontanals (loc. cil., p. 292) et Coll y Vehi (op. cit., Dial. IH).

(2) Cf. J. Coll y Vehi. Dial. Lit, II.

(3) Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Est., III, p. 104.

(4) Nous avons vu tout à l'heure qu'on avait appelé l'architecture une « musique fixée. ».

mathématique sacrée ; elle formera un langage symbolique (1). Pour le moyen âge, le Monde peut se définir « une idée de Dieu réalisée par le Verbe »; c’est un « être immense, écrit de la main de Dieu, où chaque être est un mot plein de sens » ou, comme dit Honorius d’Autun, « l'ombre de la Vérité et de la Vie ». Par suite, le savant s'élève «des choses visibles aux choses invisibles : en lisant dans la nature, il lit dans la pensée de Dieu (2) » Or, c’est bien ce que nous exprime Fray Luis de Len dans son Ode à Salinas. Son âme, sous l’enchantement musical, s'élève « à la plus haute sphère où elle entend la musique impérissable, source et principe de l’'Harmonie Universelle ». Et « comme elle se connaît, elle s’améliore ; elle méprise les vanités du monde, et toute beauté qui n'est que beauté s’efface devant elle ». Ce n’est donc pas la Somma Bellezza dont parle Michel-Ange (3) que cherche Luis de Leon, s’il faut en croire M. Menéndez y Pelayo ; et l’'Ode du grand mystique ne saurait être l’expression la plus haute et la plus belle du système esthétique de Platon (4).

Car il nous faut remonter jusqu'aux Anciens, par delà le moyen âge, pour découvrir l'origine de cette esthétique mystique.

C’est à l « arithmétique » pythagoricienne (5) qu'il faut nous adresser d’abord. La symbolique des nombres est, en effet, à la base des théories scholastiques comme aussi des doctrines des « tratadistas » espagnols du xvr° siècle. Pythagore suppose que la nature ne connaît que la pro-

4) Cf. E. Mâle. L'Art relio. au XIIL s., ch. 1, passim.

(4) (2) bid. Liv. I, 1. Le Miroir de la Nature, p. 40. (3) Rime e lettere di Michelagnolo Buonarotli. Firenze. G. Barbera, 1858,

(4) Cf. Menéndez y Pelayo. Op. cit., INF, p. 93. ) C

(5) Cf. A.-E. Chaignet. Pythagore, 1874, IT, p. 135.

gression triple (1) et sa pensée qui donne lieu aux superstitions de ses premiers disciples, prendra au moyen âge et au xvi° siècle espagnol des « formes dogmatiques ou réalistes (2) ». On sait que la « sainteté » du nombre trois venait de ce qu’il renfermait en lui le commencement, le milieu et la fin. Cet argument convainquit Aristote luimême, (3) et, plus tard, le néo-pythagorisme adjoignit à ce système le mysticisme (4).

A son tour, Platon passe en revue, dans le VII bye de la République les études qui peuvent servir d’auxiliaires ou de préparation à la philosophie, et reprend la définition des Pythagoriciens : la musique estsœur de l’astronomie (5). Mais sa théorie du Beau n’est pas celle que nous retrouverons chez nos scholastiques espagnols. Le cœur, selon Platon, veut la possession même du beau et du bien; il veut avoir le spectacle de la Beauté divine; mais son union avec Dieu « n’est point l’anéantissement de l’âme ni celui de l'amour... L'union n’est pas l’unité absolue, ou du moins c’est une unité qui n'exclut point la distinction (6) »

En outre, Platon, de par sa théorie des Idées, condamne sinon tous les arts, du moins l’art de pure imitation (7). L'origine des arts est pour lui dans le mélange du plaisir psychologique et de l’idée métaphysique d’ordre. Cet ordre se marque dans l’art des chœurs que Platon goûte particulièrement (8), et qu'il vante surtout parce que la voix humaine en est le soutien (9). Ainsi Platon en arrive à cette définition de la Musique : c’est l’art qui, réglant la voix, passe jusqu’à l’âme, et lui inspire le goût de la vertu.

(1) CF. Ch. Lalo. Esquisse d'une Esthét. Mus. Scient., I, p. 39. — Descartes, Compendium musical, TS ch. De Octava. — Mersenne. Harm. Univ.,, 1636, I, 1, p. 58.

(2) Cf. Ch. Lalo. Jbid., p. 58.

(3) Cf. Gomperz. Les Penseurs de la Grèce, I, ILE, p. 416. (F. Alcan.) (4) Ibid.

(5) Cf. À. Fouillée. La Philosophie de Platon.

(6) -Tbid., I, liv. VI, ch. 1v, 8 2.

(7) Zbid., IT, Liv. VIII, ch. x, p. 16-17-18. — Cf. Platon, Lois, liv. IL. (8) Platon Phil., 63, d.

(9) Tbid., Lois, IT, 77-18, C.

« Certes, ajoute-t-il, la plupart mettent l'essence et la perfection de la musique dans le pouvoir qu’elle a d’affecter agréablement l’âme. Mais ce langage n’est point supportable. » Aussi bien Platon proscrit la musique efféminée comme l’est la Lydienne {4) propre seulement aux lamentations. La Mixolydienne est pathétique et convient aux tragédies (2). L’Hypolydienne, opposée à la Lydienne, se rapproche de l’Ionienne et doit être bannie (3). Platon préfère la Dorienne pour sa gravité (4). Et son choix lui est dicté par des considérations sociales. L'esprit fataliste et absolu de l’Orient devient le sien lorsqu'il se réclame, pour son traditionnalisme artistique, de l'Égypte où, depuis La révélation d’Isis aux pontifes, les mélodies sacrées se sont conservées immuables (5).

Pythagore et Platon sont d'accord sur ce point que les nombres sont les éléments des choses. L'idée même de la Trinité platonicienne ne découle-t-elle pas du symbolisme pythagoricien ? Mais les deux philosophes se séparent sur le chapitre d’une détermination exacte des nombres aux choses, et Aristote qui réfute Platon, marque admirablement la différence du pythagorisme et du platonisme (6) : Pythagore fait du nombre l’élément même de la substance ; et Platon admet deux sortes de nombres : le Nombre- Idées et le Nombre-Mathématique.

Aristote continue sa critique de la théorie platonicienne des nombres qui « roule tout entière sur des formes, mais sur des formes extérieures, sur des qualités (7) ». Il la réfute, avons-nous dit, et avec une rigueur incontestable (8). Sa dialectique est « une progression à la fois

1) C£. Plutarque. Dial. sur la Musique, 102.

(2) 1bid., 109.

(3) Zbid., 116.

(4) Ibid., 118.

(3) Cf. Fouillée. Loc. cit.

(6) Aristote. Mét., XI.

(7) Aristote. Mét., VII, 154, 1, 25.

(8) Cf. L. Robin. La théorie plalonicienne des idées el des nombres

” d'après Aristote. Paris, F. Alcan, 1908, p. 586 sq. Cozrer. 2

physique et métaphysique, qui remonte de chaque réalité individuelle à une réalité plus spécifiée encore et plus individualisée, éliminant ainsi par une abstraction naturelle qui reproduit le progrès même des choses dans le monde, ‘élément inférieur de la matière passive et de la simple possibilité, jusqu’à ce qu’elle ait atteint l'acte pur où réside la suprême individualité (1) ».

La pensée divine est la pensée de la pensée, et la pensée par excellence est la pensée de ce qui est le bien par excellence. Aussi la contemplation de cet objet est la jouissance suprême et le souverain bien (2).

Cette doctrine d’Aristote porte en soi la ruine de la théorie platonicienne des Idées. L'école néoplatonicienne d'Alexandrie, en la personne de Plotin, tentera par sa synthèse méthodique de la « procession », de réconcilier le platonisme et l’aristotélisme (3) en considérant les Idées comme des puissances actives.

Cette procession en Dieu pour parvenir à la contemplation intellectuelle a pour objet la vérité qui est la beauté (4) : « Dans toute beauté sensible, dit Plotin (5), l'âme reconnaît quelque chose d’intime et de sympathique à sa propre essence ; elle l’accueille et se l’assimile... Les harmonies que font les voix donnent à l’âme le sentiment des harmonies qui sont en elles; en entendant ces harmonies au dehors, la beauté lui en devient plus sensible. »

Cette phrase — qui revit dans l’Ode à Salinas — est une synthèse de l'esthétique d’Aristote. Elle nous conduira au mysticisme plotinien qui a pour objet le Bien, ou plutôt le Bien-Un, et qui sera identique à celui des Pères de l'Église, de saint Paul (6) ou même de saint Augustin (7). L'union avec le Bien est une sorte de « toucher silencieux », et

(4) Cf. Fouillée. L. IIT, ch. v,r.

(2) Aristote. Mét., XII.

(3) Plotin. Enn. V, VIT, 9. — V, VIE, 40. — XI, VII, 3. (4) Tbid., 1, VI. — 1, 2, 3. —

(5) Ibid.,I, VI, 2 et 3.

(6) Actes, X VII, 2.

(7) Confess., IX, 10.

cette comparaison de Plotin(1) est traduite d’Aristote (2), — L'esthétique d’Aristote nourrira en effet la scholastique chrétienne et médiévale comme sa théodicée évoluée deviendra la théologie mystique. — Parmi les effets des arts sur l'âme, aucun n’est durable comme celui qu’exerce la musique. « Par les rythmes et les mélodies, elle représente sans aucun intermédiaire les états d’âme et Les passions ; et suivant que nous trouvons plaisir à l’une ou à l'autre, au courage ou à la douceur, à la colère ou à Pamour, nos âmes elles-mêmes prennent telle ou telle disposition. Sa signification pour l’éducation, qui commence tôt, mais qui doit durer toute la vie, est dérivée sans

hésiter de ce caractère particulier de ses diverses tonalités (3). »

(1) Enn., VI, IX, 41, 9.

(2) Met., XIT, 7, Il, 1. — Cf. Fouillée. Loc. cil., p. 238, sq. : « Dans cette théorie de Plotin sur l'identité du beau avec la forme ou l’Idée, on reconnaît la doctrine de Platon, mais développée et agrandie par l’influence d'Aristote.… En dernière analyse, la beauté est l'intelligible vivant, et par conséquent pensant. Elle est donc l'intelligence même !.… Le beau ne s'adresse pas seulement à l'intelligence : « On éprouve à sa vue un sentiment d'admiration, un doux saisissement, un transport de désir et d’amour (Enn., 1, vi, #4).» … L'objet de l'amour est le bien (Enn., VI, vu, 32), que l'amour poursuit au-delà des Idées, le Bien-Un. « .… Mais c'est en l'Un que nous respirons, c’est en lui que nous subsistons (Enn., VI, 1x) ». … Et nous le saisissons par ce qui lui ressemble en nous-mêmes (Enn., ILE, vin, 8). … Comment parvenir à cet état d'enthousiasme qui nous unit au Bien ? .. Comme il y a toujours dualité en l'Intelligence, il faut qu’elle se dépasse elle-même (£nn., LI, virr, 8)... D'ailleurs, aucun effort de la pensée ne saurait nous donner la vision de Dieu (Enn., V, v, 8)... « Le mot même de vision ne paraît pas convenir ici; c'est plutôt une extase, une simplification, un abandon de soi,un désir de contact, une parfaite quiétude, enfin un souhait de se confondre avec ce que l’on contemple dans le sanctuaire (Enn.. VL, 1x, 12). ».. Cette union avec Dieu supprime la pensée, non par défaut et anéantissement, mais par plénitude et infinité (Enn., VI, vu, 34). … En s’absorbant ainsi dans la perfection, l'âme ne se perd pas elle-même ; au contraire, elle se retrouve... (Enn., IV, 1v, 2, 8), mais elle est encore si imparfaite et si esclave du monde sensible qu’elle craint en allant à Dieu, « de n’avoir devant elle que le néant. Aussi se trouble-telle et se hâte-t-elle de redescendre, se laissant en quelque sorte tomber, jusqu’à ce qu’elle rencontre un objet sensible sur lequel elle s’arrête et s’affermit (Enn., VE, 1x, 8). » Aussi la félicité de l’extase continuelle n'est point de ce monde (Enn., VI, 1x, 10). … Ainsi s’'accomplit, par un mouvement inverse de la procession, le retour à l'Unité. Ou plutôt ce retour n’est autre chose que le terme de la procession elle-même... Le Bien est tout à la fois la puissance d’où provient l’âme, et l’acte auquel elle aboutit. »

(3) Gomperz. Op. cit, IL, Liv. VI, ch. xxxv, [, p. 439.

Mais outre cet objet principal, la musique en a de secondaires, parmi lesquels la Xatharsis est le plus important (1). C’est bien cette Katharsis, et non — comme le croit M. Menéndez y Pelayo (2) — la sophrosuné platonicienne qu’éprouve l’auteur de l’Ode à Salinas en écoutant les œuvres de ce musicien (3).

Aristote réclame avec Platon, dans une pensée éducatrice, les bienfaits de la musique dorienne (4). Par elle on atteindra cette heureuse purification spirituelle (5) que le jeu des musiques efféminées nous empêche d'opérer en nous (6). La noblesse de l’art musical « se fondera non pas sur la nature qui se constitue, mais sur celle qui se trouve en l’état de perfection (7) ».

De la purification spirituelle à cet enthousiasme qui nous unit au Bien, il n’y a qu'un pas. Le philosophe Plotin développe ce processus de la pensée aristotélicienne. Nous avons parlé de contact, de toucher silencieux : nous ajouterons que cette union avec Dieu supprime la pensée (8) mais qu’en même temps — ainsi que le dira Luis de Leén dans l’Ode — l'âme au lieu de se perdre se retrouve (9).

Si dans saint Augustin « se confondent le Néo-Platonisme et le Christianisme (10) », et si « l’œuvre de saint Thomas fut le plus puissant effort du moyen âge pour concilier dans un système encyclopédique Aristote, Platon et le Christianisme (11) », il n’en est pas moins vrai que la Scholastique règne en souveraine pendant tout le moyen

(4) Aristote. Pol., VUI, 7 — 1341 b 19 — 1352 a 32.

(2) Ideas Estet.,t. II, p. 410.

(3) Cf. Christian Belger. De Aristolele etiam in arte poelica componenda Plalonis discipulo. Berlin, 1872, p. 62 sq.

(4) Polit., ch. vrr du VII liv.

(5) Cf. Egger. Hist. de la crit. chez les Grecs, p. 270 sq.

(6) Polit., ch. v du VII liv.

(7) C£. Ruiz Amado : El Arte por la armonia. Razon y Fé. t. VI, julio, p. 321 sq.

(8) Cf. Enn., VI, vu, 34. Bossuet : Elévation à Dieu.

(9) Cf. Enn., IV, 1v, 2, 3.

(10) C£. Gomperz. Op. cit., IL, L. V, ch. xxr, ut, p. 702.

(11) Cf. Fouillée. Op. cit., liv. NV, 1x, p. 331.

âge, et que la Scholastique est une pétrification de l’Aristotélisme pur imprégné de mysticisme. Il n’est pas jusqu'aux théoriciens espagnols de la musique, au xvr° siècle, qui ne citent Platon que par hasard. Il semble bien, en eflet, que dès l’époque de Scot Erigène un grand courant péripatéticien balaie le Platonisme. En tout cas, les platoniciens espagnols du xvi° siècle — qui ne sont pas des musiciens — tendent tous à la conciliation aristotélicienne (1).

Ce phénomène a son explication : tous les scholastiques, d’Isidore de Séville à l'Italien Franchino, sont les disciples de Boèce qui ne connaît Platon que par la réfutation de Nicomaque, et qui prend au pied de la lettre le « amicus Plato sed magis amica veritas ». Ce n’est que de nos jours que l’on a pu tenter de rechercher et de retrouver Platon dans Aristote, mais le moyen âge fit sienne en toute sincérité, la querelle d’Aristote, et ne s'arrêta jamais à une étude comparée des deux grandes philosophies.

Aussi bien, comme nous le verrons, tous les mystiques espagnols du xvr° siècle — parmi lesquels nous rangeons nos musiciens — sont élevés dans la foi la plus absolue en Aristote, et se développent sous la férule de l’inflexible scholastique. Mais il est d’autres influences non moins puissantes et qui retiennent notre attention. Le mysticisme espagnol se ressent d’un long contact avec l'Orient, avec la philosophie arabe ou juive, et cette fréquentation spéciale n'échappe pas au commentateur de Palestrima, Baini, lorsque — après Bonini — il considère la musique du Castillan Victoria « generata da sangue moro ».

Il ne faut pas oublier, en effet, l'importance de l’École issue de Raymond Lull, dans l’histoire du mysticisme cas-

(1) Cf. Menéndez y Pelayo. Op. cit, p. 99. « Herrera como todos los platônicos del siglo XVI, manifesta grandes tendencias à la conciliaciôn aristotélica, y quiere embeber la doctrina del Estagirita en la de su maestro. »

tillan. Le Lullisme, cette « théodicée populaire (4) », accepte les doctrines pythagoriciennes sur l’harmonie céleste (2) et les opinions d’Aristote sur les effets de l’Art (3). Mais avec Aristote, Duns Scott et saint Thomas, on y trouve aussi Avicenne, et surtout Mohidin. L'auteur de cet Arbor Philosophiae Amoris (4) dont découle toute la mystique espagnole, est, suivant l'expression de M. Ribera, un su/i chrétien (5), qui refait pour l'Espagne la vie et les œuvres du disciple indirect d’Abenhazam et d’Algazali. Mohidin et Lull sont inséparables comme le sont d'autre part, les maîtres de Mohidin et les péripatéticiens (6).

Nous ne saurions donc nous étonner de ce que nos théoriciens scholastiques de la musique espagnole du xvr siècle citent souvent — comme ilnous sera loisible de le constater — les noms d’Avicenne ou d’Avempace {xr° siècle). Le succès de ces philosophes s’expliquait au moyen âge par leur filiation aristotélicienne, et les Espagnols du xvr° siècle demeurés scholastiques, n'auraient pu méconnaître sans danger pour leur propre autorité, Le rôle de ces Musulmans dans les écoles chrétiennes (7).

Aristote, en effet, interprété par les commentateurs alexandrins, fut le philosophe favori des Arabes, et Le système péripatélico-musulman ou a//alsafa, uni aux doctrines des théologiens ou a/calam et aux méthodes mystiques des « sufis » ou a/arie asufia (8), vient contribuer en pas-

(4) Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Estét.,I, vol. IL. La Escuela Luliana, p. 163.

(2) Cf. R. Lull. Arte magna, Ed. de Zetner. cap. xx.

(3) Cf. Arbol de la Ciencia deliluminado maestro Raimundo Lulio, nuevamente trad. y explic. par el Teniente de Maestre de Campo General, D. Alonso de Zepeda y Andrada. Bruselas. Foppens, 1663, fol. 102, 107,124, 483. — Cit. par Menéndez y Pelayo, loc. cit., p. 181.

(4) Cf. Beati R. Lulli. Doctoris Illum. et martyr. Opera. etc... Ex offic. typ. Mayeriana, per J. Georgium Haffner, 1721, €. VI.

(5) Cf. Ribera (Juliän). Origenes de la filos. de R. Lull. dans Homenaje à Menendez y Pelayo, IT, 191.

(6) Cf. Asin Palacios (Miguel). Bosquejo de. un Dicc. lecn. de Filos. y Teol. Musulman. Rev. de Aragôn. Año IV, Novembre 1903, p. 272 sq.

(7) Cf. Munk (S). Mélanges de phil. juive et arabe, ch. tv.

(S) Cf. Asin Palacios (M.). Algazel, ch. 11, p. 26.

sant par l'œuvre synthétique d’un Raymond Lull, à la consécration définitive de l’aristotélisme espagnol. La scholastique médiévale, ainsi fortement imprégnée de philosophie arabe (1), aboutira à cet épanouissement merveilleux du xvi° siècle espagnol, encore favorisé par les sanctions du Concile de Trente, et où fleurira un Victoria, génie de chrétien tout exalté, dont la musique expressive, et de pure technique « gothique », pourra sembler, dans sa plus grande ferveur, generata da sanque moro.…

Aux Arabes espagnols il faut ajoindre les Juifs, bien que leur philosophie relève en général de Platon plutôt que d’Aristote. Avicebron (2), de son vrai nom Ibn-Gabirol, continue Plotin et Proclus, ainsi que le tolédan Abrahamben-David (3) ou le célèbre poète Jud4 Levi (4). Mais la rhétorique fleurie des Juifs formés à leur école alla heurter la solide muraille aristotélicienne, et s’y brisa : Ce fut le Juif de Cordoue, Maimônide, qui par son Guide des Égarés (5) opposa victorieusement à la cabale néo-platonicienne la rigoureuse critique rationaliste et la dialectique positive.

Ainsi la philosophie juive et arabe, qui fut d’ailleurs révélée à l'Occident par les travaux de « l’immortelle École de Tolède, présidée par l'archevêque D. Raimundo (4125-1151) » (6), se rallie tout entière à l'esthétique d’Aristote, avant de produire au xr° siècle — c’est-à-dire

(4) Disons déjà que c’est surtout Avicenne qui est cité, au xvie siècle, par les théoriciens espagnols de la musique ; Avicenne dont M. Mehren (A.-F.) a dit : « qu’il à donné à ses compatriotes la plus parfaite connaissance des écrits aristotéliques, et fourniau développement ultérieur dela philoso-

phie la base du Néoplatonisme. » Cf. Vues d’Avicenne, etc. dans l'Homenaje à D. Fr. Codera.

(2) Cf. Munk. Loc. cit.

(3) Cf. Gugenheimer (Dr. Joseph). Die Religions Philosophie des R. Abraham ben. David-ha-Levi, Augsburg, 1850. ;

(4) Cf. son Liber Cosri..… Basileae... MDCLX ; et la trad. esp. (Cuzari) d’Abendaña. Amsterdam, 1663.

(5) Cf. Le Guide des Egarés, publié par S. Munk, Paris, 1856, 3 tomes in-40.

(6) Cf. Ad. Bonilla y San Martin. Hist. de la Filos. Esp. {. I, p. 309. — Le tome II traite d’Abengabirol, Yehudä-Ha-Levi et Maimônides.

au temps où les chrétiens commencent à organiser leur doctrine de la Beauté — un aristotélicien de l’envergure d'Averroës (1).

Le résultat de'ces efforts constants vers un idéal esthétique opposé à celui de la future Renaissance italienne, est un progrès marqué pendant tout le moyen âge et le xvi° siècle espagnol, dans le sens mystique. La thèse essentielle qui peu à peu s’élabore est celle de la Charitas pulcri qui se rapporte « chez Thomas d'Aquin et les autres scholastiques, à un phénomène psychologique ; elle vise la corrélation mystérieuse de l’objet et du sujet qui fait le fond du phénomène complexe de la beauté. Et c’est là, ajoute M. de Wulf (2), au point de vue historique, une conquête remarquable de la philosophie du moyen âge ».

Au reste, la scholastique devait retourner au mysticisme premier qui l'avait enfantée. De la fameuse querelle des réalistes à la façon de saint Anselme et de Guillaume de Champeaux, avec les nominalistes selon Roscelin, ne devait-il pas sortir la doctrine intermédiaire et déjà aristotélicienne d’Abélard? Thomas d'Aquin n'a-t-il pas pour objet de concilier le mysticisme chrétien avec la philosophie péripatéticienne ? On peut hardiment affirmer que le moyen âge est l’âge d’Aristote, et que les Espagnols du xvi° siècle qui ne citaient pas, dans leurs traités de musique, les pages importantes de Platon, se conformaient sciemment à la forte tradition de leurs aïeux.

Mais il y a plus : la direction antiréaliste qui se poursuivra longtemps en Espagne, est la direction « aristotélicoboétienne », car Boèce a laissé une empreinte profonde et durable dans la philosophie médiévale, jusqu’à son apogée du « siècle d’or » espagnol (3).

(1) CF. A. Jourdain. Recherches critiq. sur l'âge et l'origine des trad. lat. d'Aristote, el sur les comment. grecs ou arabes, employés par les docteurs scholastiques, 2 éd., Paris, Joubert, 1843.

(2) Cf, De Wulf. L'hist. de l'Esthét. et ses grandes orientations. Rev. Neo- Scolast. XVIe Année, 1909, p. 237 sq.

(3) Cf. Reïiners (J.). Der Aristotelische Realismus in der Frühscholastik. Ein Beiïtrag. zur Gesch. der Universalienfrage in Mittelalter, Aachen, 1907.

no)

Quel est le fond de l'Arithmetica Geometria et Musica Boetii (1) pour ce qui touche à l’art dont traitera plus tard le discret Salinas?

Le premier chapitre du De Musica expose la nécessité d’une théorie de la musique. L’oreille ne suffit pas. La discipline mathématique — et Guillermo de Podio (Despuig) saura particulièrement tirer parti de l’idée de Boèce — est indispensable pour la connaissance de la vérité. Mais la spéculation est fécondée par le principe moral : musica non modo speculationi verum etiam moralitati conjuncta sit. L'harmonie musicale et l'harmonie universelle ou humaine relèvent d’une même loi : amica est enim similitudo : dissimilitudo vero odiosa atque contraria. C’est de cette dissimilitudo que naissent ces musiques dissolvantes, ce lidius modus : et phryqius qu'il faut proscrire de la République telle que la rêvait Platon.

Boëce s'étend ensuite — d’après Thimotheus Milesius, la Vulgate, Pythagore, Hippocrate, Cicéron et Papinien — sur les heureux effets de la musique pratiquée selon les règles ; il en conclut que puisque l’art possède une telle puissance, il convient d’en étudier non seulement les couleurs et les formes, mais encore les propriétés : non sufficit eruditis colores formasque conspicere : nisi eliam quae sit horum proprietas, et par suite les proportions.

Le chapitre n divise la musique en mondaine, humaine et instrumentale, et suit en cela la classification aristotélicienne. Le chapitre m1 définit le son : percussio aeris indissoluta usque ad auditum. Enfin, le chapitre x qui traite des proportions des consonances est extrait tout entier du système de Pythagore.

{4} Nous avons eu en main le curieux ms. de la Bibl. Nac. de Madrid, 1, 1564: « este libro dié à la biblioteca de la Sancta Iglesia de Toledo el maestro alonso de villegas autor del flos Sanctorum año de 1579 (signature de Villegas) fue de un tio suyo llamado hieronimo gutierrez capellan

moçaraue y gran amigo de joannes de espinosa ambos excelentes en musica. »

Au chapitre xx1, Boèce s'occupe des genres de canti- Iènes. Il distingue le diatonisme, le chromatisme et l'enharmonie, comme l’avait fait Aristote. Puis après avoir cité, au chapitre xxx, l'exposé platonicien des consonances, il se rallie, au chapitre xxx1, au système de Nicomaque qui réfute Platon.

Le chapitre xxxiv : Quid sit musicus est d’une importance capitale, et les Espagnols du xvi° siècle Pont bien compris qui s’en sont inspirés pour leurs traités. Nous aurons l’occasion de reproduire ce chapitre (1) et de le comparer au manifeste d’un Marcos Duran, par exemple. Disons dès maintenant que Boèce y établit nettement la différence de la théorie à la pratique : #nulto enim est maius atque altius scire quod quisque faciat. Cette querelle des musicologues et des musiciens durera en Espagne jusqu’à la fin de l’époque « gothique » de l’art, et suscitera d'innombrables polémiques particulières dont nous décrirons les plus caractéristiques.

Tout le second livre du De Musica, d’un aspect purement technique, est un développement de la mathématique pythagoricienne, et ce raffinement sur les nombres sera, pour les Espagnols du xvi° siècle, le prétexte de diffuses dissertations : celles d’un Bermudo surtout, bien souvent incompréhensibles pour le lecteur comme aussi sans doute pour l’auteur qui paraît hésiter ou même se contredire.

Le troisième livre, plus varié, commence par une réfutation d’Aristoxène — adversus Aristoxenum demonstratio — sur la question importante des proportions et l'impossibilité d’une égale division. Le chapitre v expose la façon dont Philolaus, après Pythagore, tenta de diviser le ton: Philolaus vero pythagoricus alio modo tonum diuidere tentauit, et explique en quoi consiste cette différence du coma (2),

(1) Voir notre chapitre V sur les théoriciens espagnols de la musique au xvie siècle.

(2) « Ex hoc igitur Philolaus duas efficit partes, unam quae dimidio sit maior : eamque apotomem vocat. Reliquam quae dimidio sit menor : eamque rursus diesim dicit : quam posteri semitonium minus appellauere : harum vero differentiam comma. »

qui donnera lieu plus tard aux belles découvertes de l’Espagnol Ramos de Pareja (1).

Le chapitre vi déclare donc le ton divisé en deux demitons et un coma : tonum ex duobus semitoniis ac commate constare ; et le chapitre vi démontre savamment que le « comma » est justement ee qui empêche les deux demitons de former un ton : quod si duobus eisdem semitoniis : comma reponatur : aequabunt tonum.

Le livre IV (HID traite, au chapitre xiv : de la disposition des modes, au chapitre xv : de leur ordre et de leurs différences, enfin au chapitre xvi : de leur description ; et le livre V est une paraphrase très scientifique des théories de Pythagore, d’Aristoxène, de Ptolémée et d’Archytas.

Le De Musica de Boèce, dont nous venons ainsi d’indiquer brièvement la méthode et l'esprit mathématique, est dans son ensemble une simplification des vues si profondes et si larges d’Aristote. L’intellectualisme pythagoricien revit à travers ce philosophe dans l’importance donnée par Boëèce à l’idée de nombre. Les noms cités dans le De Musica, ceux de Philolaus ou d’Archytas, montrent assez que les considérations géométriques occupent la première place dans la conception boétienne de la musique. L’influence de Boèce sur les principaux encyclopédistes espagnols du moyen âge, tels que Vincent de Burgos ou le bachelier de la Torre, influence qui n’a d’égale que celle qu'ilexerça auparavant sur Isidore de Séville, puis sur les purs mathématiciens Ciruelo ou Juan de Celaya, enfin sur tous les théoriciens espagnols de la musique du xvr siècle, assure la continuité de la tradition aristotélicienne à laquelle la scholastique évoluée ajoutera, comme nous l'avons vu, le mysticisme.

« C’est à Boëce, écrit un historien de lEcole Chré-

(1) Voir notre chapitre V.

tienne de Séville (1), qu'il faut attribuer l'honneur d’avoir ainsi popularisé la philosophie péripatéticienne... Ce sont ces traductions de Boèce qui, avec les analyses philosophiques de saint Augustin, ont principalement servi à saint Isidore. »

Cet encyclopédiste de l'Espagne gothique (2) nous révèle par ses Etymologies (3) que les études auxquelles la jeunesse était soumise en son temps n'étaient que la continuation de l’enseignement romain des arts libéraux. Si l’on excepte les célèbres Académiciens hébraïques, les écoles ecclésiastiques avaient le monopole de cette pédagogie à base gréco-latine : « La Grammaire s’appuie sur les travaux d’Aristote et de Donat; la Rhétorique sur ceux de Gorgias, d’Aristote et d’'Hermagoras traduits en latin par Cicéron et Quintilien. En Philosophie, sans méconnaître les éléments que pour elle on trouve dans la Bible, les fondements et la forme dogmatique sont pris des anciens philosophes : de Thalès découle le concept de la Physique; de Socrate celui de l'Éthique ; de Platon celui de la Logique ; et des deux parties de la Logique, en laissant de côté la Rhétorique, c’est d’Aristote que procède surtout la Dialectique. C’est aussi de ses œuvres que sont extraits plus ou moins directement les chapitres des Catégories, des Perihermeias et des Syllogismes, de même que le chapitre de la Division des définitions est un résumé du livre de Marius Victorinus. Mais il ne faut pas croire pour cela que l’influence aristotélicienne soit exclusive chez saint Isidore ; elle est neutralisée par les doctrines platoniciennes, et du néoplatonisme alexandrin proviennent les principes généraux et les préliminaires de la Philosophie qu’il prend des Zsagogiques de Porphyre, soit dans l'original, soit dans les expositions de Victorinus ou de

(4) Bourret. L’Ecole chrétienne de Séville sous la Monarchie des Visigolhs, p. 94. ù

(2) Cf. Pérez Pujol (E.). Historia de las Instituciones sociales de la España Goda, 4 vol., lib. LIT, cap. 11 : La Vida cientifica de la España Goda.

(2) Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Estét., L. I, vol. 2, cap, 11, pp. 7 à 71.

Boèce. Des disciplines mathématiques et physiques, en Arithmétique, Isidore recueille les antécédents de Pythagore et de Nicomaque, d'Apulée et de Boèce; en Astronomie les œuvres de Ptolémée, comme en Histoire naturelle il résume Pline et Lucain; en Agriculture : Columelle, lui-même résumé de Caton-et de Térence, du Carthaginois Magon et du Grec Démocrite; en Médecine, il simplifie Hippocrate et Galien; et dans le traité des Lois, il abrège les jurisconsultes classiques et le Code de Théodose. (4) »

Aristote et Boèce, comme, pour la méthode, le Carthagimois Marcianus Capella (2), telles sont les autorités d’Isidore de Séville. Le livre de Capella, en particulier, avec sa division en sept livres correspondant aux sept arts libéraux, devait déterminer Isidore à mettre en honneur le érivium et le quadrivium. Isidore en compléta l'esprit théorique par l’exposé des disciplines pratiques, qui firent de son œuvre une puissante synthèse du savoir médiéval.

Quel est, selon Isidore de Séville, Le rôle de la Musique dans le Quadrivium, et quelle en est aussi l'importance liturgique?

L'auteur des Efymologies s’en rapporte surtout à Boèce pour apprécier la discipline musicale dans un sens pythagoricien (3). « Le monde et le ciel sont régis par une certaine harmonie de nombres concordants. Toute parole, toute pulsation des veines obéit à quelque rythme musical. Enfin, Isidore exalte Le pouvoir de la musique sur les mouvements de l’âme, et divise cet art en trois parties : harmonique, rythmique et métrique. (4) »

La musique, pour Isidore, est indispensable à la formation de l’être organisé. Sans elle toute culture est vaine : sine musica nulla disciplina potest esse perfecta; nihil enim

(1) Cf. Pérez Pujol, op. cif., pp. 530 et 531. (2) Cf. Marciani Minei Capellae Carthaginensis de nupliis Philologiae et septem Artibus Liberalibus, libri novem. Lugduni, 1530,

(3) Cf. Elim., liv. LL, passim.

(4) Cf. Menéndez y Pelayo, op. cil., p. 21.

est sine illa (4). Et, en effet, tout dans l’univers étant uni par la vertu harmonique et rythmique de la musique : per musicos rhytmos harmoniae virtutibus probatur esse sociatum (2), l'esprit humain ne doit pas se refuser à suivre l'exemple que lui donnent les choses elles-mêmes. IT lui faut donc apprendre la mathématique musicale qu'il serait aussi honteux d'ignorer que par exemple les lettres de Valphabet [est] £am turpe musicam nescire quam litteras (2).

L'application de ce programme d’enseignement qui plaçait si haut la discipline musicale, eut son retentissement dans le culte catholique de l'Espagne du vr° siècle. Le Concile IV de Tolède, célébré en 633, et présidé par Isidore lui-même, « étendit à toute l'Espagne et à la Gaule gothique, un même office divin, un ordre égal dans les prières et dans le chant, dans les messes et dans la récitation des heures du matin ou du soir (3) »; ce qui détermina l'usage d’une liturgie spéciale (4), ou du moins la régularisation d’une liturgie déjà existante (5), qui se conserva — comme nous le verrons — jusqu'au xr° siècle sans interruption, et fut restaurée par Cisneros.

On peut lire dans le De Officiis d'Isidore (6) des rensei-

(4) Cf. Elim., lib. ILE, €. xv.

(2) Ibid.

(3) Cf. Pérez Pujol, op. cit, HI, S I du ch. vi, p. 215 et note 3 : « Unus igitur ordo orandi atque psallendi à nobis per omnem Hispaniam atque Galliam conservetur, unus modus in missarum solemnitatibus, unus in vespertiniis matutinisque officiis, nec diversa sit ultra in nobis ecclesias-

lica consuetudo qui una fide continemur et regno. » Can. 2, Conc. IV, Tolet.

(4) La messe « mozarabe » contient les oraisons indiqués par Isidore en son De officiis, lib. I, c. xv, t, VI, p. 379, éd. Lorenzana.

(5) C'est le Rife mozarabe, visigothique, ou eugénien (du nom de saint Eugène de Tolède qui fut son Ambroise ou son Grégoire). Cf. notre chapitre VIII, où nous traitons du Rite Mozarabe. — Cf. Missale mixtum secundum regulam Bealissimi Isidori, éd. de Cisneros, 1500 (d'ap. les mss.). '

(6) Cf. surtout c. IL, De Choris, IV. De Canticis, V. De Psalmis, VI. De Hymnis, VIT. De Antiphonis (Menéndez y Pelayo, op. cit., note 1, p. 20. — et ibid., note 1, p. 49 : « Apenas es necesario advertir que para San Isidoro sigo constantemente la edicion del P. Arévalo (Roma, 1797-1803). »)

gnements précieux sur le chant ecclésiastique et en particulier sur la messe, qui nous apparaît identique à celle du missel mozarabe (1). Ses observations si sages ‘semblent un commentaire du canon 23 du III Concile de Tolède qui proscrivait énergiquement les ballematiae, les saltatones et les chants vulgaires, non seulement comme nocentes mais comme religiosorum officiis perstrepentes (2).

Enfin, si l’on rapproche des développements scholastiques et des théories musicales d’Isidore de Séville les allégories de son Liber Numerorum, on est frappé de l’élévation des concepts et de l’accent tout religieux de certains aperçus : «On sent déjà dans l’évêque andaloux f{sic), écrit M. Bourret (3), ce caractère de spiritualisme contemplatif et de ferveur exaltée qui caractérise l’Église espagnole. Plus d’une fois, en le lisant, on croirait avoir sous les yeux une de ces méditations pieuses où sainte Thérèse a épanché toute la tendresse de son âme et les transports de son amour. Lui aussi, il aime à sonder les opérations intérieures de la grâce dans les âmes ; lui aussi, il sent son cœur épris de la beauté ineffable de Dieu ; comme la Vierge d’Avila, il a ses ravissements, ses extases et ses chants d'enthousiasme. »

Ce mysticisme scholastique de saint Isidore est bien, comme nous l’avons vu, le terme de ce long mouvement traditionnel qui va de Pythagore à l'École de Séville en passant par Aristote et Boèce. L'influence isidorienne ne pourra que s’accroître en cette terre d'Espagne qu’enfièvreront des luttes constantes de religions (4). L’intellec-

(4) Cf. Flôrez. Esp. sagr., &. IT. Disert. hislérico-cronolégica de la misa antiqua de España, $ 20, p. 337.

(2) Cf. Menéndez y Pelayo, ibid., p. 52.

(BLOC CES Date

(4) Cf. el P. Villanueva en son viaje lilerario : &. VII, pp. 57-58, Valencia, 4821. — Le Moyen Age Espagnol, traite de la musique, d’après Boèce et les Etymologies d'Isidore. Le P. Villanueva cite ainsi un poème inédit

tualisme agressif des doctrines scholastiques, fécondé par le mysticisme catholique, heurtera sans cesse, au cours de ce duel grandiose de l'Orient et de l'Occident, un autre intellectualisme non moins mystique, et de même origine. L’aristotélisme chrétien et l’aristotélisme arabe ou juif vont en effet se confondre, sous l’exaltation d’un égal mysticisme sentimental, pour former en cette ardente Espagne, — défendue de l'invasion renaissante ou réformiste par la barrière du Concile de Trente — une singulière race d’artistes, à l'intelligence positive, à l’âme passionnée. Les Morales, les Guerrero, les Comes, les Victoria, dans leurs œuvres de songeurs et de visionnaires, « réaliseront une certaine qualité de sublime, que peuvent produire toutes les nations catholiques, mais auquel l’espagnole attache son nom (1) ».

Ce sublime, nul ne l’a mieux ressenti et aimé que l’auteur de l’Ode à Salinas. On comprendra maintenant pourquoi ce poème ne pouvait être l’expression la plus haute du système de Platon.

Cependant, aux yeux de maint historien, Fray Luis de Leon passe pour être l’une des premières conquêtes de la Renaissance.

Il n’en est rien. Sans doute, le nominalisme avait été récemment importé par Alfonso de Cordoba (2), mais il n’eut pas la force de reproduire en Espagne les querelles antérieures de l’Université de Paris. Tout au plus suscitat-il au xvr° siècle le groupe des scholastiques modérés qui ont nom: Soto, Cano, Toledo, Fonseca, Villavicencio, Goës, Couto, Väzquez, Suärez, Ponce de Leôn, Mendoza, etc., et qui, dans les universités de Coïmbre,

d’un moine de Ripoll, Oliva, intitulé De Musica, où revit la doctrine de Boëce et d'Isidore. :

(1) Barrès, op. cit., p. 157.

(2) C£. Alonso de Orozco : Crôn. del glorioso padre y doctor. Sant Augustin, y de los santos y de los doctores de su orden, 1551, p. 54.

Alcala, Salamanque et Valence, font preuve de l'esprit le plus large et le plus conciliant (1). On ne saurait nier pourtant que ces philosophes ne fussent exclusivement des disciples d’Aristote, car leurs lectures se bornent aux traductions aristotéliciennes qui jamais ne parurent en si grand nombre : celles de Vergara, Sepulveda, Monllor, Laguna, Abril, Vallés, et de l’auteur réputé de l’]ndex d’Aristote (1540) : Ruiz (2).

Aristote se maintient, même contre les Ramustes, c’està-dire contre les élèves de Petrus Ramus qui s’appellent Fernando de Herrera et Sanchez de las Brozas (3). Encore ceux-Ci furent-ils plutôt des ennemis d’Aristote que de véritables platoniciens. Et nous ne voulons pas insinuer que Platon ait été ignoré des Espagnols. Au contraire, il est assez répandu à cette époque, grâce aux efforts des scholastiques eux-mêmes : Suärez, Mendoza, Ponce de Len ; par le plus ferme appui de Bessarion qui n’est autre que Fernando de Cérdoba ; par la lettre à Erasme de Vives(4); par les traducteurs des Dialoques d'amour de Leén Hebreo : Garcilaso Inca de la Vega et Micer Carlos Montesa ; enfin par Fox Morcillo, Garcia Loaysa et Vallés (5).

En fait, les mystiques espagnols : Jean de la Croix, Orozco, Grenade, Jean et Julien d’Avila, Thérèse de Jésus — amie des aristotéliciens PP. Bañez, Alvarez, Velazquez et Medina — tous ont connu et goûté Platon, mais sont demeurés fidèles à la grande tradition de l'École (6), unie, comme nous l'avons dit, à l’exaltation

(1) Cf. Marcelino Gutierrez. Fr. Luis de Leôn y la filosofia española del siglo XVI, Madrid, 1885, p. 10, notes — Cf. Vives : In pseudo dialecticos, dedicat. — NVillalpando, Summa summular, praef., lib. IL. — Alvar Gomez, De rebus gestis., lib. VIII, p. 226.

(2) Cf. M. Gutierrez, op. cil., p. 16. Cf. Matamoros : De adserenda hispanorum eruditione, Matrit, MDCCLXIX.

(3) Cf. De trib. dicendi generib. sive de reclain formandi stili ratione, dedic. Alphonsi Garciae Matamori hispalens. opera, Valentiae. MDCCLXIX.

(4) Cf. Op. ed. Mayans, t. VII, p. 163.

(5) Cf. M. Gutierrez, op. cit., p. 18 sq. — Et : Francisci Vallessii de is quae scripta sunt phisice in libris sacris, sive de sacra philosophia, ©. Lxrx et Lxx. Augustae Taurinorum. MDLXXX VII.

(6) Cf. Gutierrez, op. cit., p. 22 sq.

È CoLLer. 5)

religieuse du catholicisme médiéval et de l’orientalisme lullien. Pour « initier l’homme à la vie vertueuse, ils l’invitent à admirer dans la Nature — même en l’état de contemplation — l’œuvre divine (1) ». Malén de Chaide considère que toute chose belle, toute créature, tout art, est un resplendissement de Dieu, et qu’en l’aimant on parvient à aimer Dieu lui-même (2). Sainte Thérèse demande à ses filles spirituelles de considérer les créatures et d’y aimer l’image du Créateur (3). — Et saint Jean de la Croix, s'appuyant sur la parole de l'Apôtre, enseignait la même doctrine (4).

Nous sommes bien loin, en vérité, de l’idéal nouveau de la société humaniste, où ressuscite le paganisme, où vit la religion dela « forme ou des sens au lieu de la préoccupation de l’idée »; où l’homme est devenu la « mesure de toutes choses... est rattaché à l’homme dans l'infini du temps »; et où la « diversité des époques est jugée du point de vue de l'identité fondamentale de la nature humaine (5). » Au demeurant, il y avait incompatibilité d'humeur entre la Renaissance et l'Espagne, et le fait nous paraît significatif qui nous montre le plus humaniste des Espagnols : Luis Vives, choqué par les mœurs des étudiants parisiens (6). Si donc les artistes espagnols sont descendus quelquefois — pourrons-nous dire avec M. Rio (7) — de la « région idéale dans celle de la nature

(1) M. Gutierrez : ET Misticismo orlodoxo en sus relaciones con la filosofia. Valladolid 1886, ch. 11, S IL.

(2) Ed. de Valence, Salvador Fauli, 1794, passim.

(3) Libro de las fundaciones, c. vi. Ed. Rivadeneyra.

(4) Canciones entre el Alma y Cristo, IV. Bibl. de Aut. Esp. — Cf. de même : Saint Bonaventure. l{inerarium mentis in Deum, I. — L. de Granada. [ntrod., al Simbolo de la Fé. — St Tomäs de Villanueva, op. I, p. #15. Manilla, 1881-5. — K. Luis de Le6n : Cantica, pp. 44, 70.

(ë) Cf: Brunetière. Hist. de la Lilt. franç., 1, pp. 25, 27, 30.

(6) Cf. Bonilla y $. Martin. L. Vives y la filosofia del Renacimiento, Memoria, Madrid, 4903, p. 57. — M. Duhem (La Trad. de Buridan et la Science Ital. au xvie s. dans Bullelin Italien, t. X, 1910, p. 173) a très bien défini l'Humanisme parisien.

(7) Rio. Art chrétien cit., II, x1, p. 325.

vivante et matérielle, ce n’a pas été pour s’y complaire ou s’y fixer, mais seulement pour emprunter des formes et des couleurs qui pussent servir de limite et de manifestation partielle à la beauté infinie qu’ils avaient eu le bonheur d’entrevoir ».

Après ces explications, nous admettrons, avec l’auteur de l’'Ode à Salinas, que l'Art musical, comme la Nature harmonieuse, est la « source première » de l'inspiration mystique, et que sa vertu d'émotion, par nulle autre égalée, rappelle à l’âme son origine, et sa destinée, et la mène « voguant sur un océan de douceur » jusqu’au délicieux anéantissement de ses facultés en Dieu (1).

Ajoutons que la Musique, plus que les autres arts, répondait à cette conception du Monde, à la « doctrine harmonique » dont l’ascète dominicain Fr. Luis de Granada se faisait éloquemment l'interprète : « Dieu est la Beauté première d’où procèdent toutes les choses vraiment belles. C’est Lui qui ordonna cette théorie, où, si l’on préfère, cette eurythmie mouvante des créatures... Comme il est une musique et une mélodie naturelles, il en est une spirituelle et d'autant plus suave que les choses de l’esprit surpassent en excellence les choses naturelles. La musique, la mélodie naturelle consistent en l’heureuse disposition, concordance et relation des voix d’où naît la mélodie, et, par là, la joie des oreilles, ou, pour mieux dire, de l’âme... La créature raisonnable goûtera la musique parfaite, la peinture achevée, les édifices majestueux, les vêtements élégants ainsi que toute chose où se révèlent la raison et l’art (2). » Et le P. Mariana, en son De Rege (1599) écrivait (3) : « La musique exerce une grande influence, soit pour récréer l'esprit, soit pour exciter en nous les désirs les plus divers, ce qui n’a rien de surprenant si l’on songe que nous sommes organisés

(4) Cf. le mot spirituel de J. Valera (Disc. de recepc. en la Acad.) : « En Fr. Luis de Leén hay mucho de objetivo para ser mistico. »

(2) Cf. L. de Granada, Loc. cil.

(3) Ed. Rivadeneyra, ©. vu, p. 599.

musicalement... On exprime par le chant les mouvements variés de l’âme, et nous nous sentons à l'instant baignés en une grande douceur : les soucis s’apaisent à ce délice, et les mœurs les plus barbares s’adoucissent comme fond le fer à la chaleur du feu. »

Quelle est donc cette musique humaine, révélatrice d’une musique divine, où se plonge l’âme ravie du mystique espagnol? Quelle beauté sera la sienne pour qu’il en jaillisse « l'amour qui nous emporte vers Dieu ? (1) »

Tout d’abord, un point nous est acquis : l’ordre, la sérénité du rythme, la mesure, le nombre et la correspondance harmonieuse des divers éléments, où les trouver sinon dans une musique paisible et suave, émue d’un rythme grave et religieux, une musique d’équilibre, de santé intérieure, de savante économie, une musique « polyphone » où toutes les voix « diverses et unies (2) » expriment par leur indépendance, mais aussi leur secret amour, les symboles chers à l’âme mystique ?

Ce caractère premier de tranquille et suave ordonnance exclut logiquement la persistance voluptueuse et troublée du système chromatique auquel cependant nos oreilles modernes se sont accoutumées, mais dont nos pères ont toujours signalé le péril. Dans sa Musica de los Templos, le P. Feyjo6 l’observe justement : « L'expérience montre, dit-il (3), que les changements que fait la voix dans le chant par intervalles menus, de même qu'ils ont en soi je ne sais quoi de douceur efféminée et de lubricité vicieuse, produisent également un effet semblable dans l'esprit des auditeurs, et impriment en leur fantaisie certaines images confuses qui ne représentent rien de bon. Aussi les Anciens, et en particulier les Lacédémoniens,

(1) C£. Malôn de Chaide. Convers. de la Magdal., passim. (2) Cf. Luis de Le6n. De los Nombres de Cristo, passim. (3) CF. Teatro Crilico Universal, t. I, Disc. XIV.

répudièrent-ils — comme nocif pour la jeunesse — le genre de musique appelé chromatique, lequel, introduisant des bémols et des dièzes, divise l’octave en intervalles moindres que les naturels. Écoutons Cicéron : « Chromaticum creditur repudiatum pridem fuisse genus, quod adolescentum remolescerent. eo genere animi, Lacedemones improbasse feruntur (Lib. I. Tuscul. quaest.) » L'abus de ces altérations de l’échelle tonale eut pour conséquence l’état actuel de notre musique qui ne connaît que les deux modes majeur et mineur. Le Liber Antifonarius (1) du pape Grégoire-le-Grand (590-604) nous présente au contraire l’admirable couronne de huit tonalités ou modes, grâce auxquelles le plain-chant — qui contenait en germe toute la musique polyphonique — ignore volontairement le chromatisme perturbateur, et, naïvement pathétique, commente le texte sacré. IL y a, en effet, « quelque chose d’angélique en cette inflexibilité même de sa gamme à ne point admettre d’altérations (2) ». En outre, par suite des idées que le moyen âge — par tradition — avait sur les nombres, ces sept tons devenaient « l’expression sensible de l'ordre universel (3) ». Et c’est

(1) Par simplification, nous appelons grégorienne la mélodie du plainchant contenue dans le Liber. Est-ce à dire que Grégoire-le-Grand en soit l’auteur? Evidemment non : « Il était bien plus dans le vrai, ce liturgiste anonyme du vue siècle... quand il attribuait non pas à un pontife, mais à plusieurs : à saint Léon (440-461), au pape Gélase (492-496), au pape Symmaque (458-514), au pape Jean (523-526), au pape Boniface IL (530-533), et seulement enfin à saint Grégoire (590-604) la création collective de la cantilène romaine des antiennes et des répons. Encore n'est-ce point entre les mains de saint Grégoire que cette création s’achevait : elle allait se continuer par les soins de maîtres obscurs, dont notre liturgiste nous donnera les noms, et qui sont du vue siècle avancé, sinon du vin, Catalenus, Maurianus et les autres. Ce qu'on appelait au vire siècle cantilène romaine et qui avait remplacé à Rome l’antique modulamen placidum ne saurait donc exclusivement porter le nom de saint Grégoire. » P. Batiffol : Hisloire du Bréviaire Romain, Paris, Picard, 1895, p. 55.

(2) Cf. D. Mocquereau. Le chant grégorien, Solesmes, 4902.

(3) Cf. E. Mâle. Op. cit, p. 15 : « Le nombre 7 que les Pères avaient déclaré mystérieux entre tous, donnait le vertige aux contemplateurs du moyen âge... Les sept tons de la musique grégorienne sont, en dernière analyse, l'expression sensible de l’ordre universel. » Et, en note : « Les sept tons (accompagnés de l’octave) sont sculptés sur les chapiteaux de l’abbaye de Cluny. » Ils étaient très probablement en rapport, si on en juge par

. pourquoi les mélodies expressives du plain-chant ont une signification symbolique et surtout morale que tous les liturgistes se sont appliqués à reconnaître. Enfin, les éléments constitutifs de leurs huit modes — sept plus loctave — avaient été puisés par l’archevèque de Milan, saint Ambroise, au 1v° siècle, dans ce système tétracordal des Anciens Grecs, dont Platon nous a dit la portée éducatrice (1). Lä doctrine grecque de l’efhos, postérieure à Pythagore, et qui est « la transformation tardive et beaucoup plus analysée du sens magique ou religieux que tous les primitifs ont prêté aux formules chantées (2) » venait compléter pour les musiciens du moyen âge leur tradition technique, à l’époque même où leur mysticisme catholique s’ajoutait à leur scholastique aristotélicienne.

Mais si l’orientalisme philosophique de Lull avait pu donner aux Espagnols de l’âge médiéval un surcroît d’originalité ethnique; si la nation espagnole, naturellement portée à l’exaltation des sentiments, s'était encore passionnée au contact du « sufisme » majorquin, ne devait-on pas s'attendre à ce que la mélopée arabe se confondiît peu à peu avec la mélodie espagnole, pour former ce chant poignant d’un sentiment à la fois mauresque et catholique, que Bonini, puis Baini croyaient plus tard reconnaître dans l’œuvre « generata da sangue moro » d’un Victoria ?

Et pourtant, il n'en est rien. La musique arabe (3) comme la musique juive (4) ne devaient pas influencer le chant religieux chrétien. Le mode prédominant de la

quelques autres chapiteaux, avec les sept vertus et les sept âges du Monde. CE. Ann. archéol., t. XXVI, 380, et &. XXVII, 32, 154, 287.

(1) République, 404 B. — 402 A.

(2) Cf. Ch. Lalo, op. cit., p. 304.

(3) Sur la musique arabe, voir surtout : Dechevrens : Etudes de science musicale, t. I. Appendice. — Kiesewetter : Die Musik der Araber nach Originalquellen ; — Salvador : La musique arabe, ses rapports avec la musique grecque el le chant grégorien. — Soriano Fuertes : Musica arabe española. Barcelona, 1853 (trad, de El Färàbi). — Mitjana : El Orientalismo musical y la Musica ârabe. Rev. Music. de Bilbao, Agosto, 4909 sq.

(4) Sur la musique juive, cf. The ancient melodies of the Lyturgy of

the spänish and portuguse-jews, by E. Aguilar and by the Rev. Dr. A. de Lola, London, 1857.

liturgie arabe n'est-il pas ce mode asbein que déterminent deux quartes conjointes, inconnues de la gamme grecque et de l'échelle du plain-chant ?

Le théoricien Ibn Haldun (1332-1406), en son Livre des Exemples (Kitàb-el-ibar), nous fait connaître les modes arabes qui, selon M. Mitjana (1), sont d’un chromatisme très compliqué, puisque pour n’en citer qu’une preuve, le mode zeidän, mineur du mode &rég, est composé de ré, mi, fa, sol $, la, sih, do &, ré. — En outre, rien de plus obscur que la disposition des tétracordes à l’intérieur des tons, malgré la tentative d'El Fârâbt (x° siècle) dont le traité, traduit par Conde pour l’ouvrage de Soriano Fuertes, veut concilier le système arabe et la théorie de Ptolémée (2) en son second livre des Harmoniques.

Cependant la musique arabe eut une grande vogue en Espagne, et surtout en Andalousie où le chant flamenco est certainement un dérivé du mode zeidän ou du mode asbein. De plus, maint instrument de musique arabe s’acclimata en Espagne, comme le prouvent soit le Livre d'Amour de l’archiprêtre de Hita (3), soit l’Art de jouer du luth, cité par Villanueva (4), soit enfin le Traité de luth, manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Madrid (5). L’organographie atteignit en effet chez les Arabes un développement insoupçonné, et le traité d'El Fârâbi, par exemple, révèle combien la connaissance pratique des appareils sonores pouvait aider le théoricien dans ses investigations scientifiques, et son examen critique de systèmes aussi rigoureux que ceux de Pythagore (6).

(4) Loc. cit.

(2) Cf. Soriano Fuertes, Loc. cit, I, 11. (3) Cf. Pedrell, Organogr. music. antig, esp., p. 45 sq.

(4) Cf. Viaje lit. à las Iglesias de España : le ms. lat. est daté du 29 décembre 1496.

(5) Cf, Cat. de Guillen Robles. Mss., n° 334.

(6) Cf. la lettre du P. Juan Andrés sur la musique des Arabes, datée de Mantoue, le 29 mars 1785; publiée dans : Della | Litteratura de’ Turchi | Osservationi fatte | de | Gio : Battista | Donado | Senator Veneto | Fu Baïlo in Costantinopoli | In Venetia MDCOLXXX VIII. | Per Andrea Poletti | Al

Les Arabes ont été plus accueillants pour la Philosophie des Grecs que pour leur technique musicale : le caractère liturgique de la tonalité mauresque et de la tonalité grégorienne devait nécessairement les préserver toutes deux de mélanges progressifs. L'église et la mosquée ne confondirent jamais leurs chants, et seule la mélopée populaire des Espagnols du Sud put se ressentir de l’orientalisme spécial des envahisseurs. Les infiltrations qui se produisirent, par la suite, du sné/os arabe dans le folk-lore castillan ne sont qu’exceptionnelles. La religion fut la gardienne efficace des traditions respectives des deux races : si les esprits s’accordèrent dans le domaine de la pure spéculation, les cœurs ne surent pas s’entendre pour chanter, sinon les amours profanes, du moins les gloires du Très-Haut.

Le témoignage le plus éclatant de cette indépendance farouche est bien ce chant mozarabe (1) que les chrétiens espagnols réussirent à conserver, qui acceptèrent de vivre au milieu des infidèles. Leur rite si particulier que l’on appelle plus exactement visigothique ou eugénien est « l’ensemble des formules et des rites en usage dans l’Église d'Espagne depuis la conversion de ce pays au christianisme jusqu’au xr° siècle, époque où, sous l’influence de la papauté et avec le concours des Bénédictins français de Cluny, fut introduite la liturgie romaine proprement dite (2) ». La longue fréquentation des musulmans et des chrétiens à Tolède, par exemple, put faire croire à la conquête lente mais sûre des formules mélodiques eugéniennes par la modalité arabe (3), mais il n’en est rien. Le mélisme caractéristique du rite mozarabe n’est, comme

Insegna dell’ Italia, à San Marco. | Con lic de super, e Privilegio, in-16, XI1-140 pp.

(1) Cf. notre chapitre vin : Le Rite Mozarabe.

(2) Cf. Férotin (dom Marius). Le Liber Ordinum en usage dans l'Eglise wisigothique et mozarabe d'Espagne du V: au XIe siècle, dans Monumenta Ecclesiae liturgica. Paris, 1904, in-4o.

(8) Cf. Vallejo. Memorias y disertlaciones, Disert. V. Sobre la Musica, p. 477 sq.

nous le verrons, que l’ornementation des thèmes ambrosiens et grégoriens, de même que sa notation va rejoindre le byzantinisme des neumes occidentaux (1).

Or, les tons ou modes du plain-chant «mbrosien ou gré-

gorien ont leur origine dans les sept espèces d'octaves grecques dans le système octacordal de Terpandre et de Pythagore (2), suivant le schéma de M. Agejas (3) :

Noms des Octaves| Les Diagrammes et leur stracture. Id. des huit tons da Plain Chant a ATIT, + D PRET PRES LEE 17 Hypodorien Re —. = EE —————— EF & Diatess. {'esp. Diapente 1" esp.

Tétr. 17 esp. Pent de 4* esp.

QE Hypophrygien > D: D) Diap.4* Diatess, 1€ Ce es — DS € « £ = EG S—E— # 1} =:

8° Hypolydien EE £ = £ e 2e Pent, de 2e 2 ee + —— FOR ADe pe Diap. 9° Diatess. 3?

Re ir SE SHRET.

À : —Z- D o ET ne El 4% Dorten LEZ = = Tétr. de 1€ Pent.de 1€ Diap. 2 Taies Je nr a 5° Phrygien 32 RE — — .

Pent, de 3? Tetr. de 9° ES — 6° Lydien L = Pent, de 2€ Tetr. de 2* À ES nr = + 1! Hyperdorien -5—2 RE — —— Row = = es Mixolydien. Peut del fér do — Distéss. 28 Disp. 2?

Il y a équivalence absolue, en effet, entre la conjonction grecque du tétracorde et du pentacorde, et la conjonction

. (4) Cf. Thibaud (Le R.-R. Joh.). Origine byzantine de la notation neumatique de l'Eglise latine. Paris, 1907, in-8°.

(2) Cf. Bellermann. Tonleitern und Musiknoten der Griechen. Berlin. Fürster, 1847. :

(3) Cf. Agejas (D. Lor. Gonzälez). Las Siele especies de octavas griegas y los ocho lonos del cantollano. Rev. Arch. Bibl. y Museos, 1908. Tirage à part.-p:71.

ecclésiastique occidentale du diatessaron et du diapente. En outre, les dénominations latines des modalités grégoriennes, — telles qu’on les rencontre chez Boèce, par exemple — sont simplement traduites du grec : authentus, plagis, .protus, denterus, tritus, tetardus. Aussi ne pouvons-nous plus nous étonner de ce que l’on passe sans effort « de Glarean à Boëce, de Boèce à Aristide Quintilien ou Gaudence » et que l’on continue « jusqu’à Euclide et Aristoxène en rencontrant un peu partout des définitions analoques et des preuves identiques (4). » Le fonds même de la langue musicale du moyen âge est emprunté du grec, et comme nous avions décrit le mouvement traditionnel qui joint un Salinas à un Pythagore, ainsi la constitution de la monodie repose sur les mêmes lois rythmiques et tonales au temps de Pythagore et au temps de Salinas.

Car c'est l’expérience dite « des marteaux » et due à Pythagore, qui, « reproduite d’abord textuellement et jusque chez Isidore de Séville », puis commentée longtemps dans « les traités postérieurs », détermina la systématisation modale qui est à la base de l’art polyphone du xvi° siècle (2). L'idée de la consonance qui fut toujours reconnue vient se grefler sur cette expérience, et |’ « harmonie » future sera aussi la conséquence de « la notion de fusion prise pour critère de la consonance (3). C’est ainsi que l'harmonie simultanée des sphères célestes est consonante, et que cette conception grecque survit au moyen âge : dans une épître adressée peut-être à « Michel Parapinace dont il fut le précepteur et conseiller, Psellus, sénateur de Byzance, médecin, mathématicien, théologien et philosophe (4) » n'écrivait-il pas : « La véritable Musique, celle dont on a dit : nous n’en connaissons que le

(1) Cf. Jean Marnold. Les Fondements naturels de la musique grecque antique. Recueil de la $. I. M. Avril, juin 1909, p. 324.

(2) lbid., p. 868. Cf. Nicomaque. Énchirid., 10, 14. Mb. (3) Cf. Lalo. Esth. scientif., cit. p. 137.

(4) Cf. Marnold. Loc. cit., p. 384.

nom, et à propos de quoi souvent tu m'interroges, n’estce pas l’harmonique synthèse du Cosmos? En toute espèce ou chose, cette Musique agrège et organise les contraires : quant à la nature, la forme et la substance; l’ensemble de tous mouvements, quant à l’espace céleste... enfin, quant à l’essence, /e Même et l'Autre, le mouvement et le repos, le semblable et le dissemblable, l'unité et La pluralité... Tous les actes de l’art musical sont analogues aux périodes sidérales. La marche du chœur vers la droite, en effet, imitait la révolution du Même; puis, par une évolution inverse vers la gauche, il retournait pour l’antistrophe, accomplissant, en sa course vagabonde, le cycle périodique de l'Autre... Telle fut à l’origine et dans l'histoire cette admirable et admirée musique (1) ».

La consonance étant définie par l’idée de fusion que l’on retrouve encore au moyen âge (2), il est curieux de remarquer l’immutabilité des avis sur l'évaluation de ses degrés : « C’est toujours l’octave qui vient en tête et à part; puis la quinte, la quarte qui occupent les premiers degrés. Elles seules sont encore à vrai dire, même pour nous, les véritables consonances. L'introduction des « consonances imparfaites » dans l’antiquité marque précisément l’intrusion définitive de la notion du sentiment dans le jugement de fusion... La distinction, familière aux derniers théoriciens grecs, des demi-consonances, qui comprennent parfois le triton, a le mérite de marquer les degrés indéfinis qui séparent les deux domaines. De même, la réunion de toutes les dissonances en un seul groupe est conforme aux constatations expérimentales. C'est la pure théorie des anciens que retrouve la psychophysique moderne (3) ».

Par le recueil de Meibomius, intitulé Antiquæ Musicæ

(1) Zbid., cit. d’ap. Ruelle, Rapports sur une mission lité. én Esp., Paris, 41875, p. 124 sq.

(2) Cf. Lalo. Loc. cit., p. 140, note 2. Voir citat. de Jean de Garlande (x s.), en son Ars Cantus mensurabilis, G, XI.

(3) Cf. 1bid., pp. 139 et 140.

k4 LE MYSTICISME MUSICAL ESPAGNOL

Auctores Septem (1) et qui jouit d’une si grande vogue pendant le xvn° siècle espagnol, on peut se rendre compte des principales théories modales des Anciens qu'adoptèrent ensuite les théoriciens médiévaux et les « tratadistas » espagnols du siècle d’or. Les Harmoniques d’Aristoxène, l’Introduction harmonique d'Euclide, le Manuel de Nicomaque, l’Introduction d’Alypius ainsi que celles de Gaudence et de Bacchius, enfin les traités d’Aristide Quintilien et de Martianus Capella, composent les lectures des musiciens chrétiens. Outre les belles pages de Nicomaque sur l’harmonie céleste (IT) nous y relevons le clair exposé des trois genres de modulations : karmonia, chroma, diatonum, pris par Meibomius dans l’œuvre d’Aristide Quintilien (2).

Le fait fondamental des Échelles, de l'Harmonie et du Rythme relie le monde musical antique et le monde moderne : L’Art du moyen âge et l'Art Antique ont une commune rythmique fondée sur les durées de la déclamation parlée; puis les harmonies mélodiques dérivent des harmonies antiques groupées autour des modes dorien et phrygio-lydien ; enfin, nous avons vu l'étroite correspondance des sept octaves grecques el des sept tons du plainchant (3).

Cependant la technique grecque et la technique médiévale se séparent du fait même de cette ressemblance : il y a entre la gamme des Grecs et celle des Modernes la différence du mineur au majeur; puis la tendance s’accuse de plus en plus, au moyen âge, qui s'éloigne de la monodie pour créer la polyphonie telle que nos Espagnols, par exemple, l’entendirent, et l'introduction progressive des consonances imparfaites est pour beaucoup dans cette évolution ; enfin, la libre déclamation rythmique des

(1) Cf. Ant. Mus. Auct. Sept. | Grece et latine | Marcus Meibomius | Restituit ac Notis explicavit. Vol [. Amstelodami. | Apud Ludovicum Elzevirum. 1652). B. N. M. — M. 2150.

(2) De Müsica, lib. I, p. 18.

(3) Cf. Emmanuel (M.). Histoire de la langue musicale. 1 vol. in-8°. Paris, Laurens, 4941, €. I, ch. 11, zx.

Anciens se soumettra peu à peu à l'esclavage des compartiments de mesure, et nos théoriciens espagnols du xvi° siècle parleront de compas binario y ternario.

Quoi qu’il en soit, nous devions insister sur les origines grecques du plain-chant médiéval, comme nous nous sommes complu à montrer les filiations gréco-orientales de la scholastique mystique des Espagnols. Il nous reste maintenant à déterminer les propriétés du mélos grégorien et les conditions dans lesquelles il put donner naissance à la polyphonie d’un Victoria.

Mais il convient ici de rappeler la part que les Espagnols prirent au développement du plain-chant. C’est à l'auriscalpius matronarum saint Damase, le pape-poète qui orna le sépulcre des apôtres Pierre et Paul e/egantibus versibus, que nous devons le « premier pas donné pour son introduction dans les églises d'Occident (1) ». Le répertoire complet, à vrai dire, ne fut connu de la Castille qu'après l’abolition durite mozarabe en 1085. Dès lors, des scholæ cantorum se formèrent dans les cathédrales et les monastères pour conserver la tradition grégorienne. Quand le pape Grégoire XIIT, au xvr° siècle, voulut charger Palestrina d’une réforme générale du plain-chant, c’est l'agent de Philippe I près la cour de Rome, le musicien Fernando de las Infantas, qui présenta au pontife deux memoriales pour obtenir la suspension du « sacrilège musical », De plus, l'ambassadeur d’Espagne Don Juan de Zuüñiga reçut des instructions de son souverain afin d'empêcher la revision du Graduel Romain. Enfin, Philippe IT lui-même, qui avait employé des sommes considérables à la transcription des livres grégoriens suivant les ordonnances du prédécesseur de Grégoire XIII : Pie V, écrivit directement au

(1) Cf. Eslava : Disc. sobre la Musica Religiosa, 8 de Dic. de 1874 de la Gacela de Madrid.

pape ; et nous savons le résultat de telles démarches : dès le mois d’août de l’an 1578, Palestrina abandonnait la tâche commencée (1). Philippe IT s’opposa de même, plus tard, à une seconde réforme, mais il ne put prévenir l’impression de la Medicea dont souffrit tant la mélodie grégorienne.

N'est-elle point digne de remarque, cette persévérance de l'Espagne à veiller jalousement sur l'intégrité du chant ecclésiastique ?

Mais il y a plus. Les musiciens espagnols, qui sont des romantiques en regard des artistes de l’âge palestrinien évitant toute « interprétation tant soit peu dramatisée des textes » (2), et pour qui l'expression dans toute sa plénitude est la seule loi musicale, devaient conserver intact, en leur polyphonie émouvante, l’héritage mystique des « sept tons de la musique grégorienne qui sont en dernière analyse l’expression sensible de l’ordre universel (3) ». Le De Proprietatibus Rerum (1494) donne au nombre sept tout son sens mystérieusement symbolique (4), comme Guillermo de Podio (Despuig) et Bermudo exalteront la « dignité » du nombre ternaire (5). Et les « mains » ou les « roues » musicales demeureront pour les Espagnols jusqu’à la fin du xvir° siècle, des réalités inattaquables.

Les tonalités antiques, outre leur symbolisme mathématique, avaient des propriétés qui restèrent attachées aux modalités grégoriennes. Celles-ci, divisées en modes impairs ou authentiques, et à partir du vi° siècle, en modes pairs dérivés ou plagaux, tenaient de la liturgie certaines attributions qui, plus tard, servirent le lyrisme mystique

(4) Nous étudierons en détail, au chapitre suivant, toute cette importante question de la Revision du Graduel Romain.

(2) Cf. Brenet. Palestrina, p. 199.

(3) CE. E. Mâle. Op. cit. Introd. p.x1v.

(4) Vicente de Bürgos (Fray). Libro de prop. rerum en romance. (Bibl. de Olmeda), Lib. XX, cap. xx.

(5) Cf. notre chapitre v.

des musiciens polyphonistes. Le tableau suivant nous les remettra en mémoire : |