TT S = NN NN

Parmi les professeurs (1) nous citerons le théoricien de la musique Ciruelo, élu « collégial » par mandat de Cisneros le 17 janvier 1510 ; Rodrigo de Cueto, chapelain majeur le 26 mars 1516 et « colegial » le 23 février 1549 ; Pedro de Lerma, lecteur d’Aristote ; les mathématiciens Martinez Siliceo et Pérez de Oliva. Les maîtres ès arts entre 1509 et 1519 sont : Pardo, Olivano, Castellar, Carenes, Castro et Miranda (?), Ramirez, Tomas, Insausti, Puente, Zuria, Bivel, Puxvert, Vargas, Cueto et Medina.

(1) Cf. Constitutiones insignis Collegii S. [ldefonsi ac per indetotius alm æ Complutensis Academiæ ab Illustriss. ac reverendiss. Domino. Fr. Francisco Ximenio Cardenali Sanctæ Balbinæ, et Archiepiscopo Toletano, ejusdem Collegii et Academiæ unico fundatore, olim sancitæ, tit. XXXVIII, p.50. Compluti, 1569, — Of. aussi : De la Torre y del Cerro, op. cit. Apéndices, p. 67 sq.

Les théologiens sont : Ciruelo (saint Thomas), Clément (Scot), Gil et Carrasco (Aristote). Mais le musicien parmi ces maîtres est Pedro Ciruelo, professeur de doctrine thomiste en la même année de 1516 où paraît son livre fameux dont nous nous occuperons plus loin : Cursus quattuor mathematicarum artium liberalium.

Nous avons plus de détails sur la chaire de musique de l'Université de Salamanque (1). On sait la protection que Charles-Quint accorda à l’Académie des bords du Tormes et que l’empereur lui vendit le titre de « secrétariat » en 1529 pour 3.000 ducats. L'Université modifia ses statuts en 1561 et en 1594. Dans ceux de 1538 (2) on peut lire nombre de renseignements précieux sur la musique. Le titre X[I° fixe le protocole des lecteurs et des auditeurs (como an de leer los lectores y en que dias y que liciones y que horas y leturas y como an destar y oyr los oyentes). On doit lire en latin et jamais en romance, sauf si l’on se réfère à quelque loi royale : mais cette disposition ne touche ni les grammairiens de « mineurs », ni les astrologues ni les musiciens. — Le titre XIX° traite des régents ès arts : Le professeur de musique doit expliquer pendant une demi-heure, et pendant l’autre demi-heure exercer au chant ses auditeurs. Le programme est distribué de sorte que le plain-chant soit étudié jusqu'au mois de mars, le chant figuré jusqu’à la Saint-Jean, et le contrepoint jusqu'aux vacances. Le titre XXX VI[° établit les droits du recteur et de ses subordonnés (de los derechos que an de Ileuar retor y consiliarios bedeles y escriuano de las prouisiones de las câtedras). Celui qui aura reçu une chaire de Musique devra payer un ducat à chaque « consiliario ». Dans la provision des cours, des substitutions et des petites chaires, il devra 6 réaux à chaque « consiliario » et dans tous les cas le double de ce droit au Recteur. Mais si la chaire ne se pourvoit pas par concours, le Recteur et les

(1) Cf. Alej. Vidal y Diaz. Memor. Histôr. de la Univ. de Salamanca, Cap. IV.

(2) Ibid., p. 69 sq.

« Consiliarios » ne percevront que la moitié de ces droits. Le greffier et le bedeau toucheront 4 réaux chacun dans la prise de possession d’une chaire de titulaire, et 2 réaux seulement pour les autres chaires. Le titre XXX VIIT* prévoit les droits que doivent payer à la caisse ceux qui sont pourvus de chaires par élection (de los derechos que an de pagar al arca los que fueren proveydos de las catredas proueyéndose por votos). Le professeur favorisé doit livrer au Recteur dans les cours d’Arts et de grammaire, 4 ducats pour 30.000 mrs ; 3 ducats pour 25.000 mrs ; 2 ducats 1/2 pour 20.000 mrs et 2 ducats pour 45.000 mrs. Le titre XXXIX° concerne les chaires non votées (de lo que an de pagar no tomando votos) et fixe à 1 ducat le droit des titulaires et 6 réaux pour les non titulaires et les suppléants (salarios de curso). Au titre XLIII° sont traités les substituts de professeurs mis à la retraite (de lo que se a de pagar à los sostitutos de los catredaticos jubilados) : Les substituts des professeurs de Musique payeront jusqu’à nouvel ordre, à partir du jour de Saint-Lucas de l’an 1538, 16 ducats.

En 1569 on recoit à l’Université un décret royal mandant l’incorporation à la Faculté des Arts du Maître-Ecole (maestre-escuela) (LS Salinas (2) dont le De Musica Libri Septem devait avoir quelques années plus tard un si grand retentissement.

Le caractère scientifique de l’Université de Salamanque lui valut d’être consultée par Grégoire XIII et Philippe IX pour la réforme du calendrier en 1578 (3). Plus tard ce même caractère la fit charger, comme nous l’avons vu, de la rédaction du statut par lequel chacun devait prêter serment en faveur de l’Immaculée-Conception de la Vierge. Les PP. Maestros, Fr. Agustin Antolinez, professeur de « Prime » de théologie, Fr. Pedro de Herrero, de l’ordre

(1) Cf. Vallejo. Disert. cit. ma V. subcesion de dignidades. (2) Cf. Vidal y Diaz. Op. cit., p. 409.

(8) lbid., p. 110 et Informe Bib. Salam. Est, Lo tab., 4o, ne 22.

des Prédicateurs et Ant. Pichardo, professeur de « Prime » de Droit (Leyes) furent commis à ce soin. Le cloître étant réuni tout entier le 2 mai 1618, on demande au Roi confirmation du statut, et Philippe III envoie un décret (cédula) en date du 12 juillet par lequel il donnait satisfaction aux demandeurs (1). Il convient d'observer, ici, que les souverains n’épargnèrent rien pour être les dignes patrons et protecteurs de l'Université. Philippe II lui prêta de grosses sommes d'argent entre 1565 et 1592, et Philippe TI fit à Salamanque, avec Marguerite, en 1600, une visite solennelle.

En 1617, parmi les 95 chaires de titulaires on désignait celles de Musique, de Langues, d’Astrologie, de Rhétorique et de Prime, de Grammaire, du nom singulier de «chaires extravagantes ». La raison de cette sorte de sobriquet nous est inconnue, mais nous voyons sans étonnement la Musique en former partie, car il est bien certain que de tout temps la Musique fut soumise à un régime très spécial quant à sa place dans les matières ordinaires de la Faculté. Cependant la Musique fut pour l’Université de Salamanque une occasion de gloire puisque le mathématicien Ciruelo partit de Salamanque pour enseigner la musique à Paris, puisque Bartolomé Ramos de Pareja, qui inventa le « tempérament » et la « basse continue » fut professeur à Bologne après avoir débuté dans la cité du Tormes, et puisqu'enfin Salinas et son admirateur Fr. Luis de Leôn (2) donnèrent à Salamanque un prestige inégalé (3).

Outre Alcalä et Salamanque, Oviedo cultive l’art harmonique (4). Le 15 octobre 1574, Grégoire XIIT envoie la « bulle d'érection » pourvue des mêmes privilèges naguère accordés à ses deux aînées. La Bulle passa par le Conseil et fut confirmée par décret royal (real cédula) de Phi-

(1) Jbid., p. 120-121.

(2) Cf. son Ode à Salinas.

(3) C£. Vidal y Diaz : Op. cit., cap. x, p.241.

(4) Cf. F. Canella y Secädes : Hist. de la Univ. de Oviedo, cap. preliminar, p. 13 sq.

Corer. 12

lippe I à Gumiel de Mercado le 18 mai 1604 (1). Les premiers professeurs furent nommés le 15 septembre 1607. Parmi les préposés aux Arts, on cite (2) les dominicains Fr. Pedro de S'-Tomäs, le « fameux ergotiste », et Fr. Jacinto de Tineo, lecteur de l'Ordre ; le bénédictin Fr. Cristobal de Aresti et le Magistral Menéndez de la Cotariega ; le D' Martin Sänchez, professeur de Mathématiques, et pour la chaire de musique (de canto) le maître de Chapelle de la cathédrale lui-même, qui était chanoine ou tout au moins jouissait des revenus d’un canonicat. Par ce dernier exemple, nous touchons déjà au mélange de la théorie et de la pratique, qui, quelques années auparavant, eût soulevé tant de tempêtes parmi les nombreux musicologues dont nous allons avoir à nous occuper. Car, pendant tout le xvi* siècle, les théoriciens de la musique forment une espèce d’aristocratie fort dédaigneuse pour la gent « inférieure » des musiciens partiques. Rien de plus divertissant à cet égard que le dur traitement infligé par le savant Espinosa au « praticien » Bizcargui que par ailleurs Bermudo appelle un barbare » (1). Bizcargui, chapelain et organiste de la cathédrale de Burgos, avait eu l’audace de publier un Art de plain-chant et de contre-point, et voici comment Espinosa le refute dans son Traité des principes de musique pratique (3) : « Qu'il se taise, donc, dit Espinosa (4), qu’il se « taise et qu'il ait honte, ce Gonçalo Martinez de Biz- « Ccargui, chapelain dans l’église de Burgos, et que sa « barbare et vénéneuse langue cesse maintenant de vou- « loir enseigner et écrire des hérésies musicales : en « contredisant Boèce et Guillaume en particulier : et « J'ajoute à ceux-ci tous les auteurs qui avant eux, en « leur temps, ou après eux jusqu’à ce jour, ont écrit et

(1) 1bid., cap. Lo, p. 39. Archivo de la Univ. Testamentaria del Azbpo Valdés, fol. 20.

(2) Ibid., cap, 11, p. #3.

(3) Declar. de Instr., cap. xiv. Contra algunos bärbaros tañedores.

(4) Nous donnerons plus loin le signalement exact des deux livres.

écrivent dans les domaines pratique et spéculatif sur celte science mathématique [de la musique] : lesquels tous ensemble et chacun en particulier condamnent et tiennent fort justement sentenciée son hérésie en de nombreux livres et en maint passage et d’un commun accord, à savoir qu'il pèche gravement en disant que tout demi-ton de mi à fa, soit chromatique, soit diatonique, est chantable s’il est majeur et inchantable s’il est mineur : phrase certainement diabolique et blasphématoire, car il veut se fier entièrement et exclusivement à son oreille, et il est clair que celle-ci peut se tromper, ei se trompe : comme nous le voyons chaque jour en comparant les voix qui se montent ou se baissent avec le son de l'instrument où les sons (sic) restent stables : et en admettant que son oreille püût surpasser en acuité toutes les oreilles passées et présentes, ce qui est impossible, il sait bien ou doit bien savoir, puisqu'il s’intitule maître, que selon Boëce (lib. 1, de M. cap. 9, Sed de his ita, lib. 5, c. 1, Sed de his paulo, et selon Guillaume de Podio hb. 1, cap. 6, Et si armonia, et selon Franchinus, lib. 1, cap. 7. Quanquam aurium, et selon Burtius, bib. 1, cap. 6, Visum est), le sens de l’ouïe dans l’art ne peut être juge des consonances ni des dissonances : lequel art doit s'entendre naturellement non seulement du musicien pratique et théorique, mais encore d’un art harmonieusement disposé : et puisqu'il montre déjà n'être pas théoricien dans ce qu'il écrit et enseigne : qu’il sait pertinemment qu'il est de ces chanteurs et instrumentistes que ceux que lui-même contredit avec tant d’audace et si peu de vergogne, appellent en maint passage les esclaves de la musique (sic), car parce que nous prenons le nom de l’œuvre même qui en est la seule pratique, il est certain que nous ne tombons pas sous son jugement : ceux qui prennent le nom de la science même, ceux-là seuls sont les musiciens qui peuvent en connaissance de cause juger avec exactitude et rendre des sentences : dans la pratique quels

sont les intervalles chantables et leur nombre : et dans la spéculation quels sont et combien nombreux apparaissent les inchantables : c’est à eux seuls, qui nous ont éclairés et qui nous ont donné la lumière dans notre musique, que l’on peut avec justice, et que l’on doit donner foi entière : et je la leur donne comme le moindre disciple du plus humble d’entre eux, et non pas à mon propre sens de l’ouïe puisque sans avoir toutes les conditions précitées je me loue tellement de ce sens que par lui seul, grâce à ce que j'ai vu et entendu des excellents auteurs anciens et en qualité d'humble disciples des auteurs actuels, j’ose défendre avec mes faibles forces ce que sur cet article les anciens écrivirent et les modernes ont affirmé. Je voudrais fort, certes, que M. Bizcargui cherchât à savoir non seulement ce qui constitue le monocorde ou l'orgue, mais ce qui leur manque pour n'être pas aussi imparfaits qu'ils sont, ce qui est indéniable : ce que j’ai bien prouvé dans mon quatrième traité sur les trois genres de musique. Car ceux qui font lesdits instruments sont aussi sans aucun doute les esclaves de la musique : puisqu'ils prennent aussi le nom des instruments eux-mêmes : et ceci paraît fort clair, parce qu'ils marchent tous à tâtons et sans aucun concert dans la répartition des tons et demi-tons sur le diapason de l'orgue que chacun traite à sa manière sans se concerter sur les quantités : et je peux certainement affirmer ceci car je suis témoin oculaire : car parmi nombre d’organistes dont j'ai voulu savoir le diapason, je trouve entre eux des variations considérables sur les quantités : aussi bien dans celles d'ordre inférieur que dans celles d'ordre supérieur, et c’est pourquoi ils ne réussissent jamais ni ne peuvent réussir un orgue avec toute la perfection qu'il doit avoir, et malgré qu'ils accordent et désaccordent, mettent, ôtent, ferment et ouvrent des tuyaux, leurs orgues ne sont jamais de tout point parfaits : et la cause n’est autre que leur ignorance de ce qu’ils devraient savoir, pour réussir et

« ne jamais se tromper, parce qu'ils n’ont pas appris à « donner le poids et la mesure que chacun doit avoir, « à l'école de ceux qui le savent et sauraient le leur « enseigner. »

Espinosa n’est pas le seul théoricien dédaigneux de ces « esclaves de la musique » qui étaient pourtant ceux à qui la musique devait son existence. Il semble que ce senüment si divertissant, que cette tendance presque ridicule à considérer la musique comme un simple prétexte à la musicologie, aient été au xvi° siècle un sentiment d’honneur et une tendance aristocratique. La discussion virulente et personnelle est de règle au xvr° siècle en Espagne, et nous croyons voir en ce travers d'esprit l’un des plus caractéristiques du tempérament espagnol en général. La même passion individualiste qui est à la base du mysticisme se retrouve dans l’appareil critique des écrivains égoïstes dont parlait le compilateur Bermudo.

Nos auteurs se disent sans doute que les sons s’évanouissent, mais que les écrits restent. Et ils songent à la postérité. Un théoricien anonyme de Séville, dont nous commentons plus loin le traité, admire avec orgueil les progrès de l’art musical en son temps, c’est-à-dire aux environs de 1480; et il s’écrie : « Ceux qui viendront, « je ne sais ce qu’ils feront, mais je crois qu’ils auront « fort à faire pour aller plus avant dans l'étude des trois « choses que j'ai dites (composer, chanter, jouer) et que « j'ai écrites ici pour que ceux qui liront ce traité dans les temps futurs se rendent compte de ce que l’on com- « pose aujourd’hui. »

Guillaume Despuig en son chapitre v « De musico quid sit » de son traité paru en 1495 : Commentariorum musices, nous vante l'importance, la beauté et la difficulté du rôle de l'artiste. Bermudo, dans le chapitre v du [° livre de sa Declaraciôn étudie la différence qu’il note entre les deux espèces de chanteurs et les musiciens (qué differecia ay entre cantante, cantor y musico), et après avoir cité Boèce, Andrea, Augustin, Guido, Jean XXII,

le Stapulense, Cicéron, Socrate, Platon et Quintilien, conclut qu’il y a en Espagne beaucoup des premiers et peu des seconds (en nuestra España ay infinidad de cantantes, muchos buenos cantores, y pocos muüsicos). » Sancta Maria, en son Proloque de l'Art de jouer (1565), nous confie son grand désir de mettre « en art » tout ce qu'il avait étudié, afin qu’en moins de temps et avec moins de travail on puisse obtenir des résultats. Il blâme l'usage, parce qu'il est « long et incertain » et prône l’art « court et certain », en affirmant que nul, sans l’art, ne peut atteindre la perfection dans sa « faculté », car 1l est comme « ceux qui, ignorant le chemin, vont sans guide, et comme ceux qui marchent à tâtons sans lumière. » — Enfin, ce sentiment de la dignité exceptionnelle du musicien théorique se retrouve jusque dans la Gemma Harmonica imprimée à Ségovie le 12 avril 1898 au chapitre. de objecto Musicæ... et quod Musicas sit vera scienta speculatiua. ù

Ces quelques exemples que nous pourrions multiplier indéfiniment, car tous les traités spéculatifs du xvi° ou même du xvi° siècle reproduisent et sous une forme identique les arguments précités, sont révélateurs de la fidélité des Espagnols à la tradition. Nos auteurs du xvi° siècle n’inventent rien. Ils précisent au point de vue pratique les notions que leur ont léguées leurs aînés ; mais le fond même de leur doctrine n’est que le prolongement des grandes idées antiques et, par suite, des idées du moyen âge. Cette conception éminente du théoricien, par exemple, découle directement de Boëèce qui dans son De Musica consacre le chapitre xxxiv à la personne du musicien (quid sit musicus) (1) : « Nunc illud esse intuen- « dum quod vis ars omnisque etiam disciplina honorabi- « liore naturaliter habeat rônem quä artificiu : quod « manu atque opere artificis exercetur. Multo enim est

(4) Ed. cit. donnée par Alonso de Villegas à l'Eglise de Tolède en 1579. Nous nous servons à dessein d’une édition du xvre siècle.

LA TRADITION SCOLASTIQUE d 183

maius atque altius scire quod quisque faciat : q3 ipsum illud efficere — q» sciat + enim artificium corporale quasi serviens famulatur. Ratio vero quasi domina imperat : + nisi manus secundum id quod ratio sancit + efficiat : frustra sit. Quanto igitur preclarior esse scientia musicei in cognitione rôünis : quam in opere efficiendi atque actu tamtum. s. q5tum corpus mente superatur : Quod. s. ronis expers servitia degit : illa vero imperat atq. ad rectum deducit. q» nisi pareatur eius imperio : expers rationis opus titulabit. Unde sit ut speculatio ronis operandi actu non egeat. Manuum vero opera nuila sint nisi rone ducantur. jam vero quanta sit gloria meritumque rationis : hic intelligi potest q» ceteri (vt ita dicam) corporales artifices non ex disciplina sed ex ipsis potius instrumentis cepere vocabula. Nam citharedus ex cithara, vel tibicen ex tibia : ceterique suorum instrumentorum vocabulis nuncupantur (1) : is vero est musicus : qui ratione perpessa canendi scientiam non servicio operis : Ss imperio speculatôis assumit. Quod. s. in edificiorum belloräque opera videmus et incontraria scils nuncupatione vocabuli : Eorum namque noibus vel edificia inscribuntur vel ducuntur triumphi = quorum imperio ac rônem instituta sunt non quorum opere servitioque perfecta. Tria igitur sunt genera : que circa artem musicam versantur

Unum genus est quod instrumentis agitur : aliud fingit Carmina : Tertium quod instrumentorü opus carmenque diiudicat. Sed illud quidem quod in instrumentis positum est : ibique totam operam consumit : ut sunt citharedi : quisqà organo ceterisque musice instrumentis arüficium probant : a musice scientiæ intellectu se iücti sunt. qui famulantur (ut dictum est) nec quicqua aflerunt rünis. Sed sunt totius speculationis expertes. Secüdum vero musicam agentium genus est poetare : Quod non potius speeulatione ac ratione quä naturali quodam

(1) Cf. Marcôs Durän. Cf. Lux bella et le Comento (1498) analysés plus

loin, passim.

« instinctu fertur ad carmen. Atque iccirco hoc quoque « genus à musica segregandum est. Tertium est quod « judicandi peritiam sumit. Vt rithmos : cantilenasque « eorumque Carmen possit perpendere : Quod s. qu « totum in ratione ac speculatione positum est : hoc « proprie musice deputabitur. Isque musicus est : cui « adest facultas secundum speculationem rôünem ve pro- « positam ac musice convenientem de modis ac rithmis. « Deque generibus cantilenarum : ac de permixtionibus « ac de omnibus : de quibus posterius explicandum est : « ac de poetarum carminibus iudicandi. »

Par la réédition faite en 1652 par Marcus Meibomius (1) des anciens auteurs de traités musicaux, nous pouvons présumer que le genre d’études auquel s’adonnèrent les Espagnols du même siècle et du siècle antérieur, fut hautement scientifique : les Éléments harmoniques d’Aristoxène, l’Introduction d'Euclide, le Manuel de Nicomaque, l'Introduction d’Alypius, ainsi que celles de Gaudentius et de Bacchius, enfin les traités d’Aristide Quintilien et de Martianus Capella nous indiquent la direction de ces études. L’arrogance d’un Espinosa n’est-elle pas excusable lorsqu'on lit après lui cette phrase du 3° livre d’Aristide :

n \ N 2 ! NIAN pihoropix dE, Ts AXOÔTNTAS TAPAÔLOWIL.

Aussi bien n'est-elle rien auprès de lextraordinaire importance que se donnent un Burtius et un Ramos de Pareja discutant sur le tempérament, ou bien encore un Lusitano triomphant d'un Vicentino sur la question des modes.

Bartholomé Ramos de Pareja, né en 1440 à Baeza en

(4) Ed. cit. Antiquæ Musicæ Auctores seplem | græce et latine | Marcus Meibomius | restituit ac Notis explicavit. elzev. 1652. — Réed. par C. Janus. Leipz., 1895. — Cf. aussi Scriplores eccles. de mus. Sacra.…. a M. Gerberto. 3 vol., San-Blasien 1784. — Cf. trad. du même auteur par Coussemaker : Trailés inédits sur la musique du Moyen Age (I-N-IIle part.) — et Ed. en cours de publication de H. Expert : Les théoriciens de la musique au temps de la Renaissance, avec trad. françaises.

Andalousie, et professeur à Bologne où il eut pour disciple le célèbre Spataro, fit imprimer ses leçons en 1482 sous le titre de De musica tractatus sive musica practica (1). Ramos y exposait sa théorie du tempérament, dans lequel devait disparaître le Comma. C'était le développement sous forme doctrinale des audaces intentées jadis par Ptolémée qui, selon Porphyre, s'était inspiré des enseignements de Didyme d'Alexandrie touchant la différence des systèmes musicaux de Pythagore et d'Aristoxène. L'ouvrage de Ramos se divisait en deux livres (Hunc nostrum librum Musicæ in duos partiales libros dividimus de modis musicis sensualiter deprehensis : secundus rationis investigationem clare docebit) dont le titre seul était un manifeste. Le premier livre traitait de la « parte judiciali » de la musique et se divisait en six canons d'exposition. Le second livre contenait quatre groupes de 16, 34, 7 et 6 propositions qui déchaïînèrent une véritable tempête parmi les musicologues étrangers. Franchinus Gaforus (ou Gaffurius) lui répondit en sa Musique Pratique (2), et, un peu avant, en 1487, Nicolas Burtius, natif de Parme, recteur de l’Oratoire de Saint-Pierre, et plus tard « guardacore » à Parme, prit la défense de Guido d’Arezzo contre Ramos en son livre, cité de mémoire et de façon incomplète par M. Menéndez y Pelayo (3) : Nicolai Burtii Parmensis musices Professoris ac juris Pontifici studiosissimi Musices opusculum incipit, cum defensione Guidonis Aretini adversus quemdam Hyspanum veritatis prevaricatorem (4), ouvrage amer et impoli (5) auquel répliqua victorieuse-

(4) Bologne, 11 mars 1482. Un seul exemplaire connu, et que l’on trouve à la Bibl. Liceo Rossini de Bologne. Le ms. existe à la Bibl. Royale de Berlin, 4 let. du s. XV, 87 fol. On y lit : Ex collectione Georgii Pôelchau. | Barthol. Ramis musica. — Ms. acquis par Christian Niemeyer à Catane en 1817. Il passe pour l’autographe (?) de Ramos (plusieurs couleurs). (Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Estét, t. IV, p. 183 (note).

(2) Practica Musice Franchini Gafori | Laudensis | quattuor libris compræhensa (1496).

(3) Cf. Ideas Estét.,t. IV, p. 177.

(4) Bologne, 4487, in 4, goth.

(5) Cf. B. Baldi. Crén. de Malematic., p. 100 æ « la lingua e la dot-

ment, en 4491, Spataro, professeur à Bologne et disciple de Ramos.

Quant à Vicente Lusitano (1) né à Olivenza, qui vécut la majeure partie de son existence à Viterbe et à Parme, el dont on parlait encore à Rome en 1551, sa discussion (2) avec l « archi-musicien » Nicolas Vicentino à propos des trois espèces modales — diatonique, chromatique et enharmonique — n’était pas stérile comme le croit M. Menéndez y Pelayo en un passage qui nous paraît vraiment incompréhensible (3). Il vainquit son adversaire et remporta deux écus d’or à la suite d’une ardente bataille livrée dans la Chapelle Pontificale en présence des chanteurs (notamment de Bartholomé Escobedo), de plusieurs cardinaux et de hauts dignitaires. 11 parut être le champion de la musique traditionnelle ou diatonique, (4) et Vicentino voulait faire revivre le chromatisme honni par Platon, ainsi que l’'enharmonie (5). On se doute donc de l’importance qu’une semblable polémique pouvait acquérir à l’époque même du Concile de Trente d’où la musique devait sortir transformée. Un des juges de la Chapelle Pontificale confondit, par la suite, Vicentino par un traité demeuré manuscrit (6) et un Bolonais (7) gagné à la cause de Lusi-

trina usata nel suo libro tengon del barbaro e rugginoso. » Cit. par Fetis : Bibl. des Musiciens.

(1) Cf. Vasconcellos. Os musicos portugueses.

(2) Cf. Arteaga. Revoluciones del teatro musical italiano (1783); et Baini. Memorie storico-criliche della vita e delle opere di Palestrina (1828, vol. 1, päg. 322-348, notes 424 et 426).

(3) CE. Op. cit., p. 185, note.

(4) Cf. son Introduzione facilissima e novissima di canto fermo, figurato, contraposito, simplice é in concerto con regole generali per fare fughe differenti sopra il canto fermo à 2, 3 e 4 voci, e compositioni, proportioni, generi Diatonico, Cromatico, Enharmonico. Roma, 1553, 4, 80 pâg., 2 éd. et 3e éd. à Venise en 1558 et 1561, 4e.

(5) Cf. L'antica musica ridotta alla moderna pratica con la dichiaratione, et con gli esempi di tre generi co le loro Spetie, et con l'inventione di uno nuovo Stromento, nel quale si contiene tutta la perfetta musica con molti Segreti musicali. Roma, 1555.

(6) Cf. Ghisilino Dankarts. Trattato di... Sopra una differentia musicale... ms. Bibl. Vatic.

(7) Cf. J.-M. Artusi. Difesa ragionata della Sentenza data da Ghis.

tano, composa en 1600 un nouveau réquisitoire contre le maître italien (1).

Telles furent les principales querelles de théoriciens au xvi° siècle. Elles nous conduisent à l’analyse des œuvres spéculatives de ces mêmes théoriciens. Et déjà nous pouvons constater que si les discussions vraiment sérieuses, qui naquirent de tant d'œuvres didactiques, se limitèrent en somme aux deux disputes précitées, la force tradiüonnelle était grande qui inspirait des auteurs aussi nombreux et variés et ne les faisait pas plus souvent se disputer entre eux. Nous allons nous rendre compte de l'influence d'enseignements antérieurs et d’une puissante discipline ecclésiastique sur un siècle tout entier, et un siècle particulièrement fécond en écrivains musicaux. Il n’est pas Jusqu'à la forme extérieure de leurs ouvrages scholastiques qui ne nous persuade de l’exactitude de cette affirmation. Le titre, la dédicace-introduction, la distribution des chapitres, parfois même la langue, s’inspirent d’une véritable « règle » à laquelle nul n’oserait se soustraire. On écrit en latin scholastique autant qu’en naïf castillan du xvr° siècle ; et ce dernier langage est comme tout imprégné de la syntaxe mère, bien plus, certes, que l’espagnol purement littéraire de la même époque, parce que nos théoriciens ont constamment sous les yeux les traités latins qu'ils citent à chaque instant.

Nous n'avons pas à nous occuper ici des « codices » fameux, des textes liturgiques, des dévotionnaires luxueux, des antiphonaires monumentaux, des passionnaires enluminés, ni des bréviaires ou livres d'heures princiers. On retrouve ces beaux ouvrages où tant d'art raffiné fut dépensé pour notre émerveillement oisif, dans les bibliothèques, dans les archives des cathédrales, dans les musées d'Espagne — presque toujours monastiques — et

Dank. et Bart. Esc... a favore di D. Vince. Lus. contro D. Nic. Vicent (cit, par le même, en ses Ragionamenti... (Venise, 1600, p. 28 et 51).

(4) Cf. De la Fage. Diphthérographie, p. 244 sq.

dans mainte collection particulière (1). Ce qui doit seulement retenir notre attention, c’est la succession ininterrompue et si brillante des œuvres spéculatives qui traitent de la musique non pas comme d’un art en soi, mais comme d’une technique, comme d’une science mathématique, en un mot comme l’un des « sept arts libéraux » qui forment Le #rivium et le quadrivium.

Presque tous ces ouvrages didactiques ont été fort heureusement centralisés et réunis en diverses sections de la Bibliothèque Nationale de Madrid, où, cependant, une mauvaise administration en laissa s’égarer plusieurs. Mais nombre de traités demeurent disséminés dans la Péninsule, dans quelques bibliothèques municipales ou ecclésiastiques, souvent même chez de simples particuliers. Nous nous proposons de les citer par ordre chronologique : c'est le plus sûr moyen de suivre sans erreur l'évolution théorico-musicale qui s’accomplit en Espagne au cours de son siècle d'or.

La date est inconnue d’un livre du xv° siècle écrit en latin-limousin et que nous avons pu voir chez D. Roque Chabäs, de Valence. Ce très curieux exemplaire en deux langues mêlées se trouvent dans un « cantoral » sans « portada » à la page 71. En encre rouge on lit : Sequitur ars musice q apellatur liberalis, ce qui nous fixe sur ce livre quant à sa doctrine. Il commence en latin : Musica est una de septem artibus quas liberales appelamus, et dès le verso de la seconde page se continue en valencien pour revenir au latin et s'amuser ainsi jusqu'à la fin en des alternances d’idiomes qui déroutent le lecteur (2). Ce

(1) Of. J.-M. de Eguren. Mem. descripliva de los côdices notables conservados en Los PP eclesidsticos de Éspara, Le Riv., 1859.) — Et Beer, Ewald, op. cit.

(2) Ce codex appartint au couvent des PP. franciscains de Denia qui fut donne lors de l'emprisonnement des Pères. Il passa ensuite aux mains

traité est fort court et ne nous semble pas original. Mais en sa qualité d’apax, nous nous devions de le citer.

Le plus ancien document connu est le « Traité de plainchant, contrepoint et chant figuré » composé par le sacristain de la chapelle de Saint-Clemeint de Séville, Fernando Estéban (1). On y peut lire les règles suivantes sur les propriétés tonales, règles qui sont l’écho de celles de « Boèce, d'Albert de la Rosa, de Mosen Filipo et de Vitriaco « de Guillelmus de Mascadio, de Joannes de Muris,

de D. Roque Chabäs. — Le latin et le limousin se distribuent ainsi : P. cxxir (Ve) au bas : Sequitur ars canti plani in misto modo. Puis, limousin : Deuem saber que en el art del cant pla tenint set letres. hi per multiplicatio diem q.son vint. les quals son aquestes, etc... — P. Lxxu) le titre en rouge est en valencien : Sequexense los signes, ainsi qu’à la page Lxxvij Vo : Sigucixense les mudances. — A la page Lxxix (Ve) on lit : Ara vingam à la pratica de tot lo susdit : Axi. — P. Lxxx : Segueixse la noticia de les dues claus del cant. — Mais à la p. Lxxxj : Sequitr de tonio, suivi cependant de : item deuem saber que hy ha huyt tons regulars. hy huyt yregulars, etc... — P, Lxxj : nota q. los mestres se poden dir pares autentichs é los dexebles fills plagals ; et, plus loin : Donchs puix avem determinat dels vuj tons regulars. determinarem ara dels altres huyt tons yregulars. — Au Vo: nota que destos vrrj tons los quatre son mestres e los quatre dexebles. Los mestres son... los dexebles... — Nota una regla ab la qual poras conexer los tons iregulars cada scu de qn to es. E has ho de conexer per la reductio feta en esta manera. — P. Lxxxnÿ : Ara avem. ha posar alguns usos ablos quals porem conexer les antiphones de qui to son caço sabut sabrem los psalms p qntolos deuem cantar. E los v son los seguentes, — P. zxxxu (Ve) : Nota que les regles damunt dites presuponen que hi aja Scléx’ (seculorum), Empo sino te sclôx com conexerem qn to es. Dich q si es mestre o dexeble losquals poren conexer per les proprietats. Car los mesires no poden deuallar. sino vn punt y los dexcbles quatre. Axi com ja es dit damunt. Suit latin. — P. Lxxxm : Axi mateix poden notar una regla para entonar los officios etc. — Règle suivie de latin. — Puis : Sequitur alia regula. — P. Lxxxrj (Ve) : Nota hoc de tonio. Tonus e sudex qui de calitate cuiusq3 canti in fine judicat. — Suit valencien. Puis : Sequitur d’ coniunctis. Suit valencien. P. Lxxxv : Nota quans q proixquam mes avant deuem saber que y ha molts cants que no pouen saluar per ses proprietats. y saluese per coniunctes. Ço es q seu ixen de ses proprietats y vanse ales coniutes. — Suit valencien. — Nota que les coniuntes son huyt segons alguns dien. E segons altres son. X. — Suit valencien. — P. Lxxxvij : Sequitur de disiunctis. Suit valencien. — Ve un peu de latin, mêlé au valencien. — P. Lxxxvuj. Latin coupé de valencien, et final en Lxxxix.

(1) Reglas de canto plano é de contrapunto é de canto de 6rgano fechas é ordenadas para informaciôn y declaraciôn de los inorantes que por ellas estudiar quisieren ; por Fernando Estéban, sacristan de la capella de San Clemeint de la cibdat de Sevilla, Maestro del sobredicho arte. Ms. en 4 original (?) #1 fol., 1410. Bibl. de Tolède, n° 338. — Le traité du franciscain précepteur de Sanche IV, Juan Gil, de Zamora, un Ars musica (ms. Bib. Vatic., XILL s.), est en latin et d'inspiration italienne.

d'Egidius de Morino, et de beaucoup d’autres (1) », et

qui nous montrent déjà la valeur dogmatique donnée aux simples observations pratiques par une longue et toujours plus forte tradition : « Le premier ton est apte et condes-

cendant à tous les sentiments. Le second convient aux tristes. Le troisième aux âpres et rigoureux. Le quatrième est mol et pernicieux ; il convient beaucoup aux flatteurs. Le cinquième est doux et délectable et réjouit les tristes et désespérés. Le sixième est compatissant et lamentable et s'applique à ceux qui pleurent facilement. Le septième est robuste et gai, tout tressautant, et s’accoutume à l’âge de l'adolescence. Le huitième est suave et amoureux, et dans la manière des sages et des vieillards. (2) » Au sujet de la gamme, Estéban écrit

(fol. 20) : « Et encore celui-là (que le Saint Paradis ait

son âme), qui avait nom Raymond de Cacio, lequel (sic) après Dieu fit que moi, Fernando Estéban, de rien que j'étais, devinsse quelqu'un selon cetart ; et à chaque ut de la main il disait gamme, Celui-là que je puis dire mon auteur et mon maître dernier et premier. Et maître puis-je nommer ce créateur en cet art (facedor sobre este arte), car il fit de très nombreuses choses, en se fondant sur la doctrine des anciens, et n’en diminuant rien (e non menguando nada dello). De ceci, moi Fernando Estéban, sacristain de la chapelle de Saint- Clemiente (sic) de la très noble et loyale cité de Séville, qui fais et compose ces règles, je donne et donnerai jusqu’à la fin de mes jours témoignage de l’œuvre du susdit Raymond de Cacio {à qui Dieu veuille pardonner), qui fut mon maître, par beaucoup de choses que je lui vois faire, lesquelles 1l me fit la grâce de me vouloir démontrer ; lesquelles choses je ne vis jamais en aucun homme qui sût de cet art. Et pour cela je demande à tout homme ou étudiant (6 criado) qui possède ces

(1) Fol. 20. Gallardo (cat. cit.) n’a pas lu : Muris, cependant très clair. (2) Fol., 17 Vo,

« règles-ci et lira la table, de dire un pater noster et un « ave maria pour l’âme du susdit Raymond de Cacio, « et pour la mienne; que Dieu récompense qui le fera « (que Dios depare quien lo diga por la suya despues desta « vida). »

Nous avons donc avec Estéban un premier et précieux exemple de ce dualisme bien espagnol : d’une part la fidélité à la tradition, d'autre part la hardiesse romantique et inventive.

Il nous faut attendre jusqu’à l’année 1470 pour trouver une œuvre marquante. C’est le l'érge/ de Musica du Bachelier Tapia (1).

L'harmonisme profond de l’Ecole apparaît dès le début de l’ouvrage (fol. X) : « Dieu tient le monochorde du monde « si bien accordé et placé au point de naturelle perfection, « qu'il nous fait avec lui la musique dont nous avons « besoin. » — Rien n’est plus curieux que cette simple opinion (fol. lij) de l’auteur sur les chanteurs des diverses nations, laquelle nous fait entendre le caractère si spécialement dramatique et austère, suppliant et mystique de la musique espagnole du xv° siècle : « Il ne faut pas toujours « chanter d’une seule façon ; car si les nations agissaient « ainsi, elles n'auraient pas chacune leur manière propre. « Or Franquino dit que les Anglais jubilent, les Français « chantent, les Ytaliens (sic) ou bien bêlent comme des « chèvres, ou bien aboiïent comme des chiens ; les Alle- « mands burlent comme des loups et les Espagnols pleu- « rent parce qu'ils sont amis du Bémol, (2) » Le troisième chapitre du Vérgel sur la « musique humaine » est digne

4) Vérgel de musica spiritual ; speculativa é activa del qual muchas diversas y suaves flores se pueden coger. Dirigido al yllustrissimo, Reverendissimo Señor don Francisco Tello de Sandoval Obispo de Osma y del consejo de su Magestad. | Autor el Bachiller Tapia Numantino. Ad fin = Impressa en la inclyta universidad de la villa del Burgo de Osma por Diego, Fernandez de Cordova impressor. Acabôse à veynte y ocho dias del mes de Mayo. Año de nuestra redempcion de mil et quinientos y setenta años.

(2) On s'explique ainsi pourquoi le pathétique accent des Espagnols était recherché à la Chapelle Sixtine.

de retenir notre attention : « Qu'est-ce qu'unir la subtilité

et la sublimité de l’esprit avec Ja bassesse et la lourdeur (gravedad) de la chair, sinon joindre (ayuntar) des lettres aiguës aux graves pour qu'elles fassent consonance ? Qu'est-ce que la loi qui maintient et conserve si longtemps les quatre éléments dans un corps en paix (sic), sinon la musique proportionnelle où Dieu les mit ? N’avez-vous pas observé la naturelle amitié (amicicia) de la puissance rationnelle qui est l'esprit, avec l'irrationnelle qui est la chair, dans l’homme ? Et, certes, ces deux choses si distinctes ne sont pas liées par quelque lien corporel, mais par une vertu, cause de la proportion dans laquelle Dieu composa les humeurs dans l’homme, Mettre en proportion un esprit si proche de Dieu et un corps qui n’est rien, c’est là une science et un pouvoir qui n’appartiennent qu’à Dieu. De sorte que de deux choses aussi distinctes que l’âme (anima) et le corps naît, en l’homme, cette musique humaine (Augustin). De même que Dieu a mis dans l’homme ‘cette musique naturelle, de même l’homme a une inclination et une amitié naturelles envers et avec elle ; les semblables désirent et envient leurs semblables, et ils en jouissent : mais avec ceux qui ne le sont pas (con sus desemejantes), ils s’attristent et se troublent. On induit clairement de là, qu'en entendant des dissonances, on est pris de peine et de tristesse (Cic. de amici. e. 43), tandis que les suaves chansons et consonances nous donnent la joie, parce que nous éprouvons en nous un semblable accord (concordia). Boëèce le Romain prouve ainsi la ressemblance de l'homme avec la musique : Nous avons, dit-il, l'expérience de ce que l’état de notre âme et de notre corps, en certaine façon, est composé de proportions par lesquelles l’homme produit des modulations harmoniques. Ne pensez pas que celui qui chante ou qui joue sur un mode .joyeux. (jocundo y alegre) le fasse pour que la musique lui donne de la gaîté, écrit Papinien, sinon pour que l’allègre harmonie qui existe

dans le cœur de celui qui chante ou qui joue la produise en quelque manière : ce dont il se délecte ; et il en est de même (lo mesmo es) du chanteur triste qui cherche des modes proportionnés à sa tristesse afin de l’éveiller. Ceux qui jouent des instruments à cordes ont une règle (aviso) commune : ils ne doivent ni monter trop les aiguës qui pourraient se casser, ni baisser trop. les graves qui pourraient ne plus donner de sons. Il faut une grande prudence etune grande habileté pour mettre les instruments en un si juste milieu et en une si juste tonalité que ni la musique, ni les cordes ne perdent rien. Combien saint Paul (ad. Ro. c. 12) accordait exactement le monochorde humain lorsqu'il disait : Que votre service soit conforme à la raison! Ne détendez pas (no afloxeys) les cordes de la sensualité au point que la musique se perde, et n’étouflez (ni apreteys) pas l'esprit au point qu’il en meure, car on perd autant par excès que par défaut (por carta de mas, como por carta de menos). Que la sensualité soit donc accordée avec la raison et celle-ci avec Dieu, si vous voulez faire de la bonne musique. Car bien que ce soit de la musique instrumentale, chacun est obligé de suivre la même mesure (Ilevar el mesmo aviso [ Ysidoro, lib. 3, ethi. c. 18] puisque l’on fait l’instrumentale avec le secours et l’aide de l’homme; et il y a des artistes de touche {toque) comme sur la vihuela, la harpe et leurs pareilles, dont la musique est dite artificielle ou rythmique ; etil y en a d’autres qui jouent des instruments à vent (de ayre) comme la flûte, la dulçayna et les orgues, dont la musique est dite organique. C’est ainsi que l’ont appelée les philosophes, selon le notable musicien Andrea (lib. I, c. I. invéci), et cette musique rythmique et organique peut se dire harmonique, car l’homme la peut atteindre et même d’humaine la rendre divine, en l'étudiant pour mieux aimer Dieu. »

Comme on le voit, le bachelier Tapia est un philosophe ;

c’est aussi un érudit honnête qui cite ses sources avec précision. Il en cite bien d’autres dans l’important chapitre

CoLzer. 15

suivant (cap. 1j.) intitulé : La musique humaine en deux manières. L'auteur y déclare qu’il y a « une musique spé- « culative et théorique, et une autre active et pratique. De « ces deux musiques, la seconde répond. mieux à notre « objet. Il appartient au musicien théorique de mesurer et « de peser (selon Placentino) les consonances formées dans « les instruments, non pas à l’aide de loreille qui pour « cela est impertinente, mais avec l’entendement et la « raison, comme firent Plutarque, Boèce, Fabro Stapu- « lensi, Glarean, Goscaldos (sic), Tobar, Lux bela (sic), « Ciruelo et beaucoup d’autres. La musique pratique est « un art libéral (Guido) qui administre véritablement les « principes du chant. Tous les chanteurs et joueurs libé- « raux, habiles à composer et à jouer selon l’art peuvent « être dits musiciens pratiques : tels furent saints Gré- « goire, Augustin, Ambroise, Bernard et d'excellents « artistes qui existent aujourd’hui en Espagne et en Italie. « Cette musique pratique est aussi en deux manières : le « plain-chant et le chant d'orgue. Le plain-chant selon « saint Bernard au début de sa Musique, est une règle qui « détermine la nature et la forme des chants réguliers ; la « nature consistant en la disposition des modes (ou tons), « et la forme consistant en la composition des points. « Pour la musique mesurable ou d'orgue, le musicien « Andrea (lib. I. cap. 1.) dit qu'il y ades quantités variables « de signes, et diverses inégalités de figures, lesquelles « sont augmentées ou diminuées selon l'exigence du temps « ou du mode. L'origine des deux sciences théorique et « pratique, selon Hugo de Sancto Victore (lib. I. di dace. « ©. 6.) fut l’homme. Il faut considérer deux choses dans « l'homme : une bonne et une mauvaise. L’une est l’homme « intérieur, l'esprit, l’habileté, le naturel, et finalèément « l’entendement par lequel l'homme peut spéculer et con- « templer les choses célestes, divines et humaines. La « mauvaise est le vice et la nécessité, Comme celle-ci n’est « pas le naturel, on doit la jeter dehors (lançar fuera) « autant que cela est possible à l’homme ; et si l’homme

ne peut arriver tout à fait à exiler {desterrar) le mal, au moins 1l sera bien accordé (templado) en cherchant des remèdes. Nous devons donc agir pour réparer le naturel. Comme l’homme se voyait dans la nécessité, il commença à songer comment il pourrait apporter remède à son état; et c’est ainsi que de l’entendement naquit la science théorique ; et par la nécessité il trouva le moyen de régler l’œuvre par l'intelligence, c’est-à-dire la science pratique. Et si le curieux me demandait quelle est la meilieure de ces deux sciences musicales, je répondrais que la théorique a le prix, mais que si l’on apprenait Pune et l'autre science, cela n’en vaudrait que mieux. Cependant, si l’on compare seulement la théorique avec la pratique, la science apparaît certes plus élevée que l'usage que l’on en fait. C’est une plus grande chose, dit Boèce (lib. 1. c. 34) de savoir agir que d’agir, car le fait üent du corps et sert à la science et à l’art. La raison, où siège la science, ordonne comme reine et maîtresse, et les mains comme la voix obéissent ainsi que des esclaves. Autant l'esprit surpasse le corps, autant la théorie excède la pratique : car la théorie a pour demeure Pâme, et la pratique a pour demeure le corps. La raison, parce qu'elle est reine dans le royaume des puissances, à besoin du service de tous les membres dans les puissances extérieures où elle commande. Done si elle possède la science, elle saura commander avec rectitude ; mais si elle en manque, son œuvre sera boîteuse (no sera recta la obra). Pour que laraison puisse spéculer, elle n’a pas besoin de l’œuvre (1), car les œuvres de la main n’ont aucune valeur si la raison ne les guide pas, Voulez-vous voir l’excellence de la musique dans la spéculation et sa bassesse dans l’œuvre (sic)? Considérez les noms que nous donnons à chacun de ceux qui exercent la musique sur un instrument, dit Boèce : ils prennent le nom de l'instrument qu'ils jouent. Le joueur d’orgues

(4) Toujours le dédain de la musicologie pour la musique.

« s'appelle organiste ; le joueur de flûte s’appelle tibicine « (tibicina) parce qu’en latin la flûte est dite tibia ; et le « joueur de vihuela ou de harpe s’appelle cithariste, parce « que cet instrument a pour nom latin cithara. Mais le « théoricien emprunte son nom à la science elle-même : « c’est-à-dire musicien. Et si les praticiens obtiennent le « nom de musiciens, c’est avec un diminutif : musiciens « d’orgues, musiciens de vihuela, etc... Et ce que je dis de « la musique est propre à tous les arts. »

Notre auteur donnant une définition de la musique (ch. v, p. xv), c’est-à-dire la science de bien mesurer, s’appuie sur les règles d’Ysidore, d’Augustin, de Joachim, du Deutéronome et de la Margarita philosophiæ. Passant ensuite à l'artiste (el hombre musico, ch. vi, p. xvint), ül soutient que seul le théoricien (el scientifico) est digne de ce nom, proclame sagement que les anciens étaient des géants et les modernes des nains « qui pour mieux voir doivent se hisser sur les épaules des géants », et termine en confessant « qu’en Espagne, il y a une infinité de gens qui chantent, beaucoup de bons chanteurs, et peu de musiciens ».

Au chapitre vit (p. xx), Tapia traite de l’accent musical, Il cite les conclusions du dernier Concile de Tolède ; il s'élève contre les prêtres qui savent si mal prononcer, que la foule abandonne peu à peu les églises ; et il demande de sévères châtiments ainsi que l'expulsion des jeunes prêtres dévergondés qui courent les rues au lieu d’apprendre à chanter les louanges de Dieu. Car c’est pour l’homme une obligation divine que de savoir chanter (Gh. vin, p. xx1), outre que l’on retire de cet art un profit à la fois spirituel, corporel et matériel (ch. 1x, p. xx), comme l'ont établi Fabro Estapulense (sic), Boèce, Cicéron, Philespho, Sénèque, Quintilien, Diogène Laërce, Pythagore, Macrobe, Avicenne, Galien, l’Ecriture, saint Ysidore et Basile. — Et si l’on veut savoir comment la musique nous apprend à servir Dieu (ch. x, p. xxvir) Tapia répond « que si l’on en croit saint Séverin (li. c. 4), la

« musique est, en effet, d’un grand secours pour cette fin. « Les autres mathématiques consistent seulement, dit-il, «en la spéculation, et malgré qu’on les possède très à « fond, elles ne sont nullement profitables pour le ciel. « Mais la musique est non seulement bonne pour l’enten- « dement en tant que science spéculative, mais encore pro- « fitable, pour les mœurs et la vertu, car d’après la phrase « d'Aristote (loor de la mus. tho, 22. q. 168.) : la musique «n'est pas une pure mathématique. Il n'existe pas de « chose plus amie de la nature (naturaleza) ni plus digne « d'envie, plus désirable que la musique... Par l’harmonie musicale, écrit Alpharabio (sic), on obtient la grâce « de la contemplation (1)... — Tous les espaces des temps « dans les choses qui naissent et meurent, ne sont que les syllabes et les points (punctos) dont se forme un chant « merveilleux, par la connaissance duquel nous parvien- « drons (vernemos) à contempler la sagesse (sabiduria) de « Dieu. »

Tapia exprime ensuite ’allégresse spirituelle que l’homme ressent par la musique (ch. xr, p. xxx1) et dans son derdier chapitre vraiment important, (ch. x11, p. xxxIm) insiste sur le respect que l’on doit avoir pour la musique, ainsi que sur l'application qu'on doit y apporter (del respecto y acatamiento que à la musica se debe tener).

Nous ne passerons pas sous silence un traité de chant manuscrit (2) et anonyme de la Bibliothèque de l’Escurial (3), composé à Séville en 1480, et qui donne plus de place aux considérations historiques ou philosophiques. Au premier chapitre, l’auteur s'occupe des « inventeurs de la musique » à partir du déluge... Pythagore, Boèce, Guido, De Muris, Goschald, Ph. de Vitry, Macrobe, saint Grégoire et Ambroise sont les autorités qu’il invoque. Il doute que l’on puisse plus habilement composer (hordenar

(1) Mysticisme musical d’origine arabe.

(2) Publié récemment dans la Ciudad de Dios, vol. LXX, p. 118 sq. (3) Tratado de Musica. sin porlada, ïij, G. 23. Séville, 1480.

njn discanlar el contrapunto) que Dufay, Okeghem, Binchois, Constas (sic), Busnoy, &. Fanguenes, Thik, Pulois, Martin. — Il semble bien que l’auteur, mélangeant en son livre le latin et l'espagnol, s'exprime naturellement en cette dernière langue et ne confie au latin que les citations de théoriciens. C’est ainsi que le chapitre « Quid sit musicus » s'inspire visiblement de Guido. Par contre, l'introduction de la main musicale est son œuvre : « Le fondement « de la musique suivant les Grecs et suivant les Latins, « dit-il, se fonde (sic) sur la main gauche (1) de l’homme. « Bien que cela paraisse grossier, il sera nécessaire de « démontrer par la gamme les signes, les déductions, les « voix, les transpositions (mutanças) de la main. Sans « celle-ci nous nous égarerions. Nous l’écrirons donc de « deux façons. La première, en figure, pour les subtils et « l’autre en exposé (plätica) pour ceux qui ne sont pas « aussi spéculatifs. Celle qui sera écrite en figure le sera « aussi de deux façons : comme les Grecs l’entendaient, « et comme saint Grégoire l’ordonna. Et l’on y fera figu- « rer toutes les choses qui résident dans la main et sont « des lettres, des signes, des déductions, des voix, des « transpositions ascendantes et descendantes, selon le « groupement des propriétés (segun el ayuntamjento de « las propriedades).

L'auteur consacre ensuite quatorze chapitres courts et secs au développement d'idées qui ne sont pas très personnelles. Aussi préférons-nous ne point nous y attarder, et, nous bornant à citer un « Art tonal » manuscrit, daté de 1492 (2), nous arrivons à la célèbre Lux bella de Domingo Durän (3). Les maîtres auxquels Durän a recours sont : Guido, Grégoire, Arnaldus, Mirolus, Ph. de Vitry, Boëce, Goscaldus, Francon de Cologne, Aristote, Isidore, Marque-

(4) Nous avons traité, au premier chapitre, de symbolisme médiéval.

(2) Cf. Incipiunt octi toni Artis Musicæ a patre sanct» Gregorio ordinat; et compositi qui quodam modo sunt claves Musice Artis. seville, 4492. Bibl. de Toledo. 3a. 2. 4.

(3) Ars cantus plani coposita brevissim. compendio lux bella nüeupata per baccalariu. d. d. Sevilla, 4492. B. N. M. I, 2185.

tus, Michal de Castellanis et Gaforus. Le chapitre « De qualitate tonorum » reproduit les idées courantes : « Pri- «€ mus tonus dicit mobilis, alacer et habilis. Secundus nar- « rativus, gravis et flebilis. Tertius severus et incitabilis, « fractos habens saltus. Quartus blandus et garrulus. « Quintus modestus delectabilis. Sextus pius et lacrima- « bilis. Septimus laciuus, jocüdus cum vehementi impetu. « Octavus suavis et morosus. » Et voici le tableau schématique de la musique :

DIVISIO MUSICE

Arist. | 7 Re as | ; aphonia-euphonia 7 \mundana AA ET enarmonico Boct. musica humana EE Es generos ‘ chromatico Sid. (instrument. imensurable dyatonico Ioh. a ; proprie-(#e rezio sobreagudas alta Microl. dades ‘nalsonido|moderadol|letras )agudas : posicionsmediana bo blando graves baxa rende

Cependant, la « Lux bella » ne nous paraît pas présenter autant d'intérêt que le Commentaire sur la « Lux bella » écrit en 1498 par l’auteur lui-même (1), qui s’y révèle admirable écrivain de la langue castillane en même temps que profond érudit. La Dédicace de cet ouvrage remarquable (2) nous apprend que Durän étudia les arts libéraux et la philosophie à l’Université de Salamanque; elle est suivie d’une véritable dissertation sur la musique, qui est un modèle d’exposé théorique sous une forme élégante et presque classique : « Comme la vie humaine est brève « et l’art de musique long et de grande spéculation, il con- « tient en soi la pratique et la théorie ; comme il est cons- « titué pour servir et louer Notre-Seigneur ; comme dans

(4) Comiença una glosa del bach. Dom. Marc. Dur... Sobre el arte de c. lo. comp. por el mesmo Ilamada lux bella. Salamanca a xvij de Junio del año de N.S. de mill y quatrocientos y noventa y ocho años. B. N. M. I. 2185.

(2) .… Va endereçada al muy virtuoso cavallero magnifico senor D. Alfonso de Fonseca.

les sciences pratiques il n’en est aucune qui ne dirige le cœur humain vers la charité et la contemplation, autant que la musique; comme elle est une science divine et humaine qui embrasse et provoque les cœurs à l’amour de Dieu, comme sans elle on ne peut, en désirant avec zèle le service de Dieu, célébrer les offices avec la solennité et la perfection dues, comme enfin il est désirable que toutes confusions, discordes et erreurs cessent sur ce point, parmi les gens d'église : j'ai tenu à leur épargner le temps qu'ils mettraient à étudier les moyens de procéder dans la pratique, en déclarant en un style bref et précis, par les causes et principes vrais (dans la théorie comme dans la pratique), ce que j'ai compilé dans les Eléments de plain-chant intitulés Lumière Belle. Et le nom semble consonant avec l'effet que quasi lucet inter alias artes huius facultatis. Car de même que les choses se manifestent à nous par le moyen de la lumière, ainsi par l’art se manifestent et se dévoilent à nous les ambiguités comme aussi disparaissent les erreurs du chant. Et je continuerai en la divisant en trois catégories : car la parfaite perfection consiste en ce nombre selon Virgile (et numero deus impare gaudet). La musique, en effet, a trois excellences sur les facultés humaines. La première est que N. $. grâce à elle est servi, apaisé, encensé et loué, comme il paraît dans les psaumes suivants : Laudate Dominum de celis (sic). Cantate domino canticum novum. Cantemus domino gloriose. Jubilate deo omnis terra, ainsi qu’en d’autres nombreux textes. Îl tem, Ysaye. Vi. tibi cherubin et seraphin incessabili voce proclamant. Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Et dans la Nativité de N. Sauveur, on chantait : Gloria in excelsis Deo. Et dans le premier des rhéteurs l’on voit que ces trois sciences — rhétorique, logique et musique : naturaliter nobis insunt. Et Boèce en son 1° livre : musicam nobis .ita naturaliter esse insertâm insitam et coniunctam quod nullus sine ea esse nequat, ex quo infert que nemo sine musica vivere potest.

Îl Jéem Plato ait, nullam disciplinam esse per fectam sine musica || Salomon, dans le second des cantiques, quand il dit à la fille de Pharaon, roi d'Egypte. Sonet vo tua in auribus meis. || La seconde excellence est que musicam esse cibus anime quod letificat eam refociiando cor et omnia menbra. Car le chant est le délice des anges, l'hymne des saints, et par suite les ecclésiastiques surtout le doivent savoir avec une grande affecton et diligence, car en soi, il semble une chose divine et spirituelle, et fait que les personnes dévotes, attentives et contemplatives persévèrent dans les offices divins, en louant le Seigneur comme on le lit de David, d’Orphée, de Tubalcayn, (sic) fils de Lamech ; et de beaucoup d’autres. Car les humains n’inventent rien de plus agréable à Dieu que la louange musicale : comme dans le premier des Paralipom, ch. va : istè sunt quos constituit David super cantores domus domini. Et par la musique se manifeste l’allégresse du cœur, bénissant et glorifiant N. S. ut habent numeri (xxj) ca. tunc cecinit 1srael carmen istud. Et dans le 1° des Rois : xXxIx. ca. nomine iste esse david cui cantabant in choris. La musique est douée d’une telle vertu qu’elle provoque dans le cœur un esprit prophétique qui fait pronostiquer l’avenir, comme dans le ïüij. des Rois, ch. üij, parlant d’Elisée, nunc autem adducite mihi saltem cumque caneret saltes facta est super eum manus domini. — La troisième excellence de la musique est de mettre en fuite les esprits malins. wf. j. requm, ch. xvj. in fine. Quandocumque spiritus malus arripiebat saulem tollebat david citharam et percutiebat manu sua et refociliabat saul et melius se habebat. recedebat enim ab eo spiritus malus. C’est ainsi que nous voyons par expérience que s'il y a une tempête de tonnerre, d’éclairs, de tourbillons et de grêle, avec le son de la cloche, tout cesse, et le nuage s’épanche ; car les mauvais esprits fuient avec grande tristesse et douleur toute harmonie spirituelle : ce qui plaît à Dieu ennuie le diable... Et comme on l’a déjà dit :

« avec la musique spirituelle on apaise et on loue N.S., «et le mal esprit en reçoit grande douleur et tristesse, et « la fuit... car son office est d’inspirer des pensées vaines, «tristes, désespérées ; d’être l’occasion de maint vice et « péché : loutes choses que la musique éloigne. Et elle « excite aussi les belliqueux dans les batailles, #/ in ij. « paralipom où les fils de Juda (sic) chantaient ce can- « tique : Con/filemini domino quum in eternum misericor- « dia ejus : après quoi ils vainquirent leurs ennemis, au ij « des Rois, xvnj. chap. cecinit autem Joab bucinaet retinuit « populum ut persequeret fugientem 1sraelem. La musique « profane inutile est celle qui en tout nuit et ottense. Elle « incline les cœurs à de mauvais désirs, rend les hommes « égarés, libidineux, insensés, désaccordés et plongés pro- « fondément dans le vice. L'histoire scholastique nous dit « que la musique réjouissait davantage un être joyeux, « mais attendrissait davantage un être triste : que aures « mulcet. mentem erigit, praeliatores ad bellum incitat. « lapsos et dissipatos revocat. viatores confortat.iracundos « mitigal. tristes et anxios letificat et aliquando plus tur- « bat. jocundos delectat. discordes pacificat. vanas cogita- « tiones elicit. frenelicos temperat eosque ad amena pro- « vocal comme tu le verras au chapitre des qualités « tonales. Je procéderai ainsi en rectifiant et en déclarant. « le plain-chant en me conformant à la position de Saint- « Grégoire, laquelle (gratia inspirante divina ipse adeptus) « doctrine a été suivie partout et par tous doit être accep- « tée et connue... »

Durän se montre encore l’humble disciple de saint Grégoire lorsqu'il traite du symbolisme des nombres en particulier du nombre 7 « très agréable à Dieu », ou lorsqu'il prétend que tout l’art musical est contenu dans la main, enfin lorsqu'il approfondit les rapports du texte et de la musique. Il divise la musique, d’après Pythagore et Boèce, en mondaine, humaine, instrumentale, Mais il cite aussi bien Isidore qui ne considère que la diaphonie et l’euphonie ; Avicenne qui traite de musique dissonante et con-

sonante ; Johannes de Muris et le maître Durandus de Paris qui s’occupent de musique mesurable et « immesurable » ; Vincence, Guido, Microlus, Ph. de Vitry qui voient seulement les deux caractères vocal et instrumental de l’art. Avec un sérieux absolu, Durän écrit « que la musique, imitant la Très Sainte Trinité, consiste dans le nombre ternaire ». Il donne des règles admirablés pour ordonner le texte, et, profond précurseur des thé6logiens du concile de Trente, en s’appuyant simplement sur la doctrine grégorienne, il prêche la guerre contre la corruption des chants ecclésiastiques. Enfin, sa déclaration de la roue symbolique est une vaste synthèse qui révèle l’extraordinaire culture de l’auteur.

L'Introduction du plain-chant du Bachelier Alonso Spañon est, avec ses douzes chapitres, une brève compilation sans autre intérêt que celui d’insister sur les tons convenant soit aux psaumes et aux Cantiques, soit aux évangiles et aux épîtres, soit enfin aux leçons, aux prophéties et aux oraisons (1). Plus curieux nous paraissent les « Commentaires » écrits en latin, en 1495, par Guillermo de Podio (2). Le chapitre v : de musico quid sit, est presque une copie de Boèce ; mais le chapitre vi : de triplici musica, bien que basé sur la morale d’Aristote et l’arithmétique de Boëce, est déjà plus original. Au Livre IN, Podio traite de la « quantité, de la division et du nombre des sciences mathématiques » : le quadrivium lui semble supérieur au trivium et la musique (armonica) tertium in ordine obtinere locum præclarum est, suivant la démonstration de Pythagore. C’est encore ce philosophe qu'invoque Despuig lorsqu’il passe à la « dignité du nombre ternaire » ; et ce symbolisme inspire au Livre IV le de septem modis cantandi, et le de modorum musicorum

(1) « Esta es una introduccién muy ütil é breve de canto Ilano... com-

puesta por el bachiller Alonso Spañôn. » B. N. M.— .

(2) « Guillermi de Podio (Despuig) pre — | sbyteri commentariorum

mu— | sices.. Incipit prologus » 1495. B. N. M. os DAC

effectibus, où Aristote et Boèce sont exclusivement cités.

L'année suivante apparaissait à Venise la célèbre Practica musica de Franchinus Gaforus, dont l'influence devait se faire sentir même en la libre Espagne (1). Nous nous devions de nommer cet ouvrage, ne serait-ce que parce qu’il explique la composition tardive des « Avis sur l'art de chanter » de Gômez de Herrera (1580) dont nous nous occuperons plus loin. Il y a tout un programme de rénovation dans le chapitre xv du IIT° livre de Gaforus : Quomodo se regere debet cantor dum cantat. Cependant le ton général de l’ouvrage est purement scientifique, et bien éloigné de la tendance au symbolisme que nous observons dans les traités espagnols.

Il est regrettable que l’on ait perdu le De Musica Instrumentali composé en 1497, à Barcelone, par Fernando del Castillo (2).

Aucun ouvrage ne nous a été conservé dès lors jusqu'aux premières années du xvi° siècle, jusqu’au « Portus musice » publié à Salamanque en 1504 par Diego del Puerto (3). L'auteur publie son texte en latin avec des notes en espagnol « pour le rendre plus clair à tous, aussi bien vulgaires que latins (para que fuese nota y clara a todos asi vulgares como latinos) ». Cependant l’on peut se demander si l’auteur, simple « cantor », n’a pas trouvé pour son art, par trop élémentaire, le dédain ou le courroux d’un théoricien authentique, comme Bizcargui rencontrera Espinosa. A la fin de son livre, toute la philosophie pythagoricienne se simplifie en de petits paragraphes qui portent le titre d’Arte Manual, et qui sont autant de

(1) Practica Musice Franchini Gafori | Laudensis | quattuor libris com-

praehensa. B. N. M. me :

(2) Cf. Riaño : Critical and Bibl. Notes. cit. (3) Ars cantus plani Porlus musice vocata sive organici.… composita per Didacum à Portu cantorem Capellanum collegii novi divi Bartho-

lomei.… » B. N. M. -!-.

recettes pratiques pour tirer de la musique des observations matérielles (1).

M. Pedrell, citant M. Vidal (2), parle en son Dictionpaire d’un Art de plain-chant composé par le maître de chapelle de Zamora, docteur de Salamanque : Alonso del Castillo, et publié dans la cité du Tormes en l’année 1504. Nous ne possédons plus ce traité qui devait être, vu la personnalité de l’auteur, d'une érudition élégante. En revanche, on peut lire encore la « Lux Videntis » de Bartolomé de Molina (3), imprimée à Valladolid le 25 novembre 1506, ou bien le Livre de musique pratique de Mosen Francisco Tovar, daté de Barcelone, en janvier 1540 {4). Mais ni l’un ni l’autre de ces deux ouvrages n’eut le retentissement de /’Art de plain-chant, de contrepoint et de chant d'orgue, qui parut avec la signature de Gonzalo Martinez de Bizcargui en l’année 1511 (5), à Burgos, la « noble et loyale cité ».

Nous avons exposé déjà la critique violente dont cet écrivain fut l’objet de la part d’'Espinosa. Elle nous semblera dès maintenant excessive. Le livre de Bizcargui est d’une « déclaration » particulièrement claire. On devine à travers les descriptions précises un homme du métier qui ne redoute pas les leçons de verbeux ou compliqués musicologues, et qui considère avoir le droit, après tant

(1) « Para sacar el aureo numero... Para sacar la letra dominical... Para hallar las fiestas mobibles... Para sacar la luna... Para saber en que letra y dia comiença el mes... De las quatro temporas... Del tiempo del velar... etc... »

(2) Cf. Mem. Hist. de l'Univ. de Sal., p. 427.

(3) Arte de canto llano « Lux videntis » dicha. Compuesta por el egregio fray B. d. M. de la orden de los menoros : bachiller en Sancta Theologia…. a XXV dias del mes de Noviembre, Año del senor de Mil quinientos é VI años, 4° goth.

(4) Libro de musica practica. Compuesta por Mosn francisco Touar.. Imprimida en la insigne | cibdad de Barcelona. a V de Janero anyo de mil y quinientos y diez. |

(5) Arte de cäto Ilano 5 c5 | trapunto t canto de organo co pro | porciones r modos breuemente c5 | puesta por Goçalo Martinez de Bizcargui : .… impressa en. Burgos. à II dias de Abril... mill y D y XI años, B. N. M.

de pratique, de dire lui aussi son mot sur l'art dont il fit sa vie. Bizcargui termine son ouvrage par un fier manifeste : « Quelques naturels, écrit-l, parlant plutôt par « caprice que par raison, dressent des objections contre ce « bref traité en soutenant qu'il est très obscur : et d’autres « choses encore qui leur font grand plaisir. La vérité est « que pareille répréhension ne condamne que ceux qui « n’entendent pas mon livre. Nul ne peut être maître sans «être d’abord disciple. Or, ce traité est ordonné par la « pure théorie, et appuyé sur la longue expérience : et « par ainsi aucun auteur excellent ne pourra mal parler de « ce qui est excellent. Que si quelques-uns, avec la haute « suffisance qui les caractérise désirent me contredire sur « un point, comme il est coutume parmi les théoriciens : « eh bien, nous aurons grand plaisir à leur rendre rai- « SON... »

Dans sa dédicace, Bizcargui, qui est un homme cultivé, cite saint Grégoire, Boèce, Jacques le Mineur, Aristoxène, Guido, Macrobe, Isidore, Pythagore, Ptolémée, Joh. de Muris, Paul, Platon, Despuig, ete... Parmi ses 19 chapitres, il faut relever la «règle pour savoir quand l’on doit chanter par bémol » (chap. 1v) ; l’exemple par la mathématique (chap. vu), inspiré de Pythagore et de Boëce et qui nous fait toucher du doigt, grâce à une figure lumineuse la disposition interne du diapason, ses divisions et ses subdi- VISIOnS :

Après le vmr° chapitre sur Guillermo de Podio, Bizcargui

développe le tableau ci-dessus dans un long chapitre intitulé de « minoribus semitonii intervallis. » Le xvn° chapitre sur les modes, le x1x° sur les proportions sont des modèles de dissertation nette et limpide ; et la définition des mutanças ne peut être plus convaincante : ce sont « la réunion et la division de deux voix égales, faites quelquefois en montant et quelquefois en descendant. »

Et nous arrivons maintenant à l’un des plus grands savants du xvi° siècle : à Petrus Ciruelus, le mathématicien dont l’ouvrage : « Cursus quattuor mathematicarum artium liberalium » fit autorité dans l’Europe entière (1). L'activité fut grande que déploya cet auteur, ancien étudiant de Salamanque, à la Faculté des Arts de Paris ; aussi le « Cursus » devait-il avoir une influence considérable hors l'Espagne. On ignore trop le rôle joué par les Espagnols dans la science internationale du xvi° siècle et nous croyons pouvoir citer ici le témoignage d’un savant indiscuté (2) : « Au début du xvi° siècle, une pléiade de maîtres espagnols entoure, au Collège de Montaigu, l’Ecossais Joannes Majoris ; là nous trouvons Antoine Nuñez Coronel et son frère Louis Nuñez Coronel, tous deux de Ségovie, en même temps que Gaspard Lax, de Sariñena, qui sera un des maîtres de Vives ; à la même époque, Juan de Celaya professe au Collège de Sainte-Barbe. Les Espagnols, d’ailleurs, tenaient à ce moment une si grande place en l’Université de Paris que leur compatriote Juan Luiz Vivès les regarde comme les principaux responsables des défauts dont il accuse avec tant de rudesse l’enseignement parisien (3). »

Pedro Ciruelo revint enseigner à Alcala (4). Il y publia

(4) Cursus quattuor mathema | ticarum artiu liberaliu quas recollegit atq. conexit | magister Petrus Ciruelus Darocensis theologus | simul et philosophus | ad fin, 1516.

(2) P. Duhem : Dom. Soto et la Scolasliq. parisienne. Bull. Hisp. XIX, 3, D 271

(3) P. Duhem. La trad. de Buridan et la Science ital. au XVIs s., Bull. IAE, PAS TIVE

(4) Cf. Prohemium de l'Opusculum de sphera mundi Johannis de Sacro-

chez Miguel Eguia son « Cursus » dont les feuillets sont occupés par une dissertation musicale intitulée « Questiuncula previa in Musicam speculativam divi Severini Boetii », par le Résumé de Géométrie de Thomas Brawardin; puis deux traités sur la quadrature du cercle ; la Perspective de Jean de Cantorbéry ; enfin, par le Traité de Musique qui est une reproduction intégrale des Éléments de Lefèvre d’Etaples : Jacobi Fabri Stapulensis Elementa Musicalia ad clarissimum virum Nicolaum de Haqueville inquisitorum Presidentem.

Le Prologue est un exposé judicieux des doctrines de Boèce comparées à la pratique musicale (videtur in primis querendum an theorica ista Philosophorum concordet practice communium musicorum voce aut instrumentis constantium). Dans cette partie, qui est originale, Ciruelus établit le caractère mathématique de la musique; il cite Aristote, et insiste sur les proportions d’où se déduit l’art tout entier ; enfin, il explique les raisons qui l’ont déterminé à reproduire les Eléments « Jacobi Fabri Stapulensis ».

L’ « argument » des quatre livres de musique est le suivant :

Primus liber intervalla musicis modulationibus acommoda discutit. multiplex : duplare, triplare, quadruplare, superparticulare : sesquialterum, sesquitertium, sesquioctavum, bis sesquioctavum, ter sesquioctavum : quater sesquioctavum, quinquies et sexies, sesquioctavum.

Secundus de tono, integro toni dimidio semitonio minore, semitonio malore, commate, schiomate, atque diaschismate.

Tertius de sesquitono, ditono diatessarum, diapente, diapente et tono, diapason, diapason et trisemitonio, diapason et ditono, diapason et diatessaron, diapason et diapente, diapason diapente et tono, disdiapason, ac integro toni et consonantiarum omnium dimidio. Et de maxima-

busto : cum addition. et familiar. commentario Petri Ciruelli Darocensis… Fuit excussum hoc opusc. in Alma Complutensi Universitate.… (1526).

rum Harmoniarum consonantiis et quarumdam medietatum.

Quartus de monochordo, tetrachordo, pentachordo, heptachordo, octochordo, pentadecachordo, diatoniciis, chromaticis, enarmonicis melodiis. Et de melodiarum modis. Et hec sub brevitate contracta : argumentum libri sunto.

Les musiciens théoriques auxquels Ciruelo a recours après Lefèvre, sont disposés ainsi en tableau pratique :

Antiqui qui de musica Insignes ex recentioribus scripserunt. qui de eadem scripsere.

Se: RS EE nn) Democritus. Plato. Albinis.

Heraclides Ponticus. Aristoteles. Divus Severinus (Boetius). Thimotheus Milesius. Theophrastes. Basilius.

Philolaus Pythagoricus. Nichomacus. Hylarius. Architas Tarentinus. Aristoxenus. Augustinus. Duo Theodori. Ptolomeus. Ambrosius.

Xanthus Atheniensis. Gelasius.

La dernière page du traité, intitulée : Singulorum enarmonicorum modorum : ad quembbet habitudines demonstrare, décrit les propriétés des modes d’après Pythagore. Le symbolisme universel du nombre sept est contenu dans cette phrase : et re vera totius universi harmonia septenario completa est. L’auteur est un partisan convaincu des réformes de saint Grégoire, et demeure dans cette tradition quant aux qualités tonales. Il répudie avec l’école de Pythagore les « molles chromatis modos » et termine par une éloquente évocation d’un harmonieux équilibre du monde, de l’homme et de la musique.

Sans doute l'ouvrage de Pedro Ciruelo n'offre pas la même originalité espagnole que les livres dont nous nous sommes occupé jusqu’à présent. Mais l’influence d’un tel maître sur des étudiants d’Alcalä, par exemple, dut être considérable. L'auréole glorieuse que conférait l’Université de Paris à ceux qui avaient pu prendre place dans ses chaires, brilla certainement aux yeux des Espagnols d’un éclat sans précédent, et nous ne connaissons que Francisco Salinas — dont nous étudierons l’œuvre plus loin —

A Coccer. 14

qui ait pu rivaliser au cours du xvi° siècle, parmi les théoriciens de la musique, avec Pedro Ciruelo.

Cependant le traité de Ciruelo n’était pas spécialement musical, et nous lui préférons hautement l'Art de musique, paru quatre ans plus tard, en 1520, à Tolède, du fameux critique de Bizcargui : Joannes de Spinosa.

Dans sa dédicace, Espinosa nous déclare qu’il a employé la majeure et la meilleure partie de sa vie au service de Don Pero Gonçalez de Mendoça, cardinal d'Espagne et archevêque de Tolède; qu’ensuite il passa chez Don Diègo Hurtado de Mendocça, lui aussi cardinal d'Espagne, archevêque de Séville, et que tout ce qu’il avait ou pouvait avoir « il le devait donc à cette illustre maison ».

L'introduction qui suit cet acte de reconnaissance, est une haute apologie de la musique. Sans la musique, écrit l’auteur, on pourrait difficilement comprendre comment les causes des choses étant si différentes ou même contraires, peuvent en s’unissant former un « causado ». Et les effets de la musique, sont sans mesure, et touchent à tous les phénomènes de la vie humaine. La science musicale est donc l’une des plus nobles à acquérir, ce qu'Espinosa se vante orgueilleusement d’avoir fait.

Les trois « lignages « de mélodie que notre auteur fixe au chapitre xxv, sont empruntés à Boèce (I, 21) : ce sont le diatonisme, le chromatisme et l’enharmonie, C’est encore Boèce qui lui inspire le principe « des modes de chanter » (XXVT), et qui est le symbolique nombre 7. C’est enfin Boèce qui lui fait disserter sur la « grande variété des modes de chanter que l’on trouve dans la nature » (XXXVIIT), et sur les propriétés de ceux-ci.

La « Retractation contra Bizcargui » dont nous avons parlé, occupe le Lxim° et dernier chapitre. Cette attaque virulente fut ordonnée à Espinosa par le «très magnifique Seigneur Don Francisco de Bobadilla, évêque de Salamanque » ainsi que sa première critique ; et il apparaît que Bizcargui s’était volontairement amendé et corrigé, quoique insuffisamment au gré du fougueux musicologue.

Aussi le livre s’achève-t-il sur des menaces et des insultes qui ne peuvent manquer de nous égayer fort aujourd’hui (1).

À la date de 1532, le maître des enfants de chœur de l'église de Séville, Juan Martinez, publie à Alcalé de Henares un Art de plain-chant (2) pratique. Colomb écrivit sur l'exemplaire cité par Gallardo (HIT, n° 2933, p. 645) : ce livre a coûté 10 maravedis à Alcali de Henares, le 24 janvier 1534. Derrière le frontispice, on peut voir une symbolique main musicale qui précède immédiatement le premier des dix chapitres de caractère purement pratique, et qui se réduisent, après une description des signes, des itranspositions, des clefs et des modes, à des règles pour « chanter par les huit modes » et à des règles « pour les disjointes ».

Riaño cite un Traité de plain-chant composé en 1533 par Matheo de Aranda (3), œuvre d’un Portugais dédiée à l’archevêque de Lisbonne, et qui, par conséquent, ne saurait retenir notre attention. Il s’accompagne d’un Traité de Chant mesurable (4) dédié au même personnage.

C’est à un Portugais aussi, et rien moins qu'au roimusicien Don Juan IV que Luis Millän dédie son traité

(4j Le titre du traité de Spinosa est : Tractado de principios de musica präctica e theorica sin dexar ninguna cosa atras : compuesto por el arci preste de Scta Olalla... ad fin — Fui imprimida la presente obra... en la muy noble y leal cibdad de Toledo... MDXX. B. N. M. = R. 15. 124.

(3) Tractado de canto llano nueuamente | compuesta por Matheo de Arâda maestro | en musica. Dirigido al muy alto y illustrissi | mo señor don Alonso Cardinal Infante de | Portugal, Arçbpo de Lixboa, Obispo | Deuora comendatario de Alcobaça | con priuilegio real. — Fué impressa la presente obra en la muy noble cibdad de Lixboa por German Gallardo : a veynte y seys de Setiembre anno de mil y quinientos y treynta y tres.

(4) Tractado de Canto mensurable : y con | trapuncto … par M. de A... Acabôse a los 4 dias del mes de $Setiembre. De mil y quinientos : y treynta y cinco.

célèbre : Le Maître (1). Millän était né écrivain, comme le prouve son livre Du Courtisan placé sous la haute protection du roi Philippe. Les mêmes qualités de style apparaissent dans son œuvre musical, en particulier dans la dédicace qui est un modèle du genre (2). Bien que ÆE/ Maestro soit écrit spécialement en vue des musiciens espagnols de « vihuela », il intéresse la musique entière, car on écrivait en « cifra de vihuela » des partitions de « canto de 6rgano », le chiffrage de celle-là facilitant la transeription de celles-ci. Cependant nous ne trouvons pas de considérations nouvelles dans cet ouvrage, et nous préférons passer à d’autres écrits plus significatifs.

On a vraisemblablement perdu la Musurgia d’Andrés Calvo dont la date est fixée à 1536 par le Dictionnaire de M. Pedrell. Deux ans plus tard, le 30 octobre 1538, V « excellent musicien D. Luys de Narbaez » publie chez Diego Hernändez de Cérdoba, l’imprimeur de Valladolid, les six livres du Dauphin de Musique (3) au chiffrage de « vihuela », et dont chacun porte comme épigraphe le refrain suivant :

Es subir su propiedad Mäs alto que ningun aue, Significa magestad

Y desta conformidad

Es la musica suaue

(2) Cf. Libro in | titulado el Cortesa | no, dirigido à la | catholica, Real, Magestad del inuictissimo don Phelipe por la Gracia de Dios [Rey | de España nuestro Señor etc. ad fin. Impressa.. en. Valencia. Año M. DEXI. |

(3) Los Seys libros del Delphin de Müsica de Cifras para tañer vihuela. Hechos por Luys de Narbaez. Dirigidos al muy ilustre Señor el Señor don Francisco de los Couos | comendador mayor de Leon | Adelantado de Caçorla | Señor de Sauiote | y del Consejo del estado de su magestad Cesdrea +... ad fin. Fué impressa... en... Valladolid... MDXXXVII).

Que sube el entendimiento Tan alto en contemplacién Que le pone en un momento En el diuino aposento Porque alli es su perfeccién.

Ces vers qui rappellent la manière de l’Ode à Salinas, contiennent à peu près toute la philosophie de l’auteur du Dauphin de Musique. La spéculation pure devait tenir une plus grande place dans l’introuvable Art ingénieux de Musique (arte ingeniosa de Musica) composé par Melchor de Torres, vers 1544 ou 1559 : mais nous ne pouvons faire que des conjectures. — Les Trois livres de Musique chiffrée pour « vihuela », du Sévillan Alonso de Mudarra (1), sont, au contraire, très répandus, même aujourd’hui. Datés de 1546, leur succès s'explique par un caractère tout profane. Le premier livre contient de la musique, facile et difficile en fantaisies, des pavanes, des gaillardes, et des pièces de guitare ; le second livre traite des huit tons; et le troisième nous offre de la musique faite soit pour la voix, soit pour les instruments. On y trouve des motets de Willaert (Vuilliart), de Gomberth (sic) et un original ; des psaumes ; des romances ; des Chansons parmi lesquelles il faut citer l’admirable Recuerde el alma dormida, et la poésie de Boscan : Claros y frescos rios ; des sonnets (sonettos) en castillan {dont l’un de Garceilaso : Por dsperos caminos), en italien ; des vers latins ; enfin des « villancicos ».

M. Pedrell en son Dictionnaire cite, d’après Gallardo, parmi les musiciens, le dominicain Fray Andrés Florez dont le Livre de la Doctrine chrétienne, daté de 1546, touche en effet à la musique. Il se compose de trois parties. La première est la « somme de toute la doctrine chrétienne « en couplets (coplas); avec son ton noté {con su tono pun-

(1) Tres libro de Musica en ci | fras para vihuela.. Di | rigidos al muy magni | fico señor el se | ñor do Luys | ÇCapata. || Fué impresso el presente libro en la muy noble y leal ciudad de seuilla en casa de Juan de Leôn, 1546. ad fin. Acabôse la présente obra en... a siete dias del més de Deziembre. 1546. — B. N. M. — KR. 14630.

« tado). On l'écrit ainsi pour que les enfants la chantent « avec suavité et oublient beaucoup de mauvais cantiques « (malos cantares), et aussi pour que leur mémoire les « retienne mieux. Car l'Église en use ainsi dans ses « Hymnes ou Proses, et le prophète David en ses « psaumes ; lequel déclare : Tes mandements et ta doc- « trine, Seigneur, sont dignes d’être chantés en cet exil. » Au 68° feuillet l’on trouve la musique à adapter aux « coplas » des articles : Divinité, Humanité et Jésus-Christ (1).

Enriquez de Valderräbano mit douze ans à rédiger son livre de musique pour deux violes (vihuelas) intitulé Silva de Sirenas (2) et qu’il publia chez l’imprimeur Fr. Fernändez de Cordoba, à Valladolid le 28 juillet 1547. Les compositions d'ordre profane dominent en cet ouvrage qui est presque uniquement un album de musique. La Pavane (p. 94 v.) est le plus charmant exemple que l’on puisse donner de la Silva, et à la page 36 on est étonné de trouver une transcription pour chant et guitare de la célèbre chanson du Français Verdelot

Qui la dira la penne de mon cueur Et les douleurs que pour mon amy porte.

inspirée d’après le thème si expressif (3) :

Gaitare