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(1) I y a une édition de 1552 faite à Valladolid. Cf. Gallardo. Ensayo cit. n° 2 249, fol. LXVIj. V°.

(2) Libro de müsica de vihuela, intitulado Silva de Sirenas. En el qual se hallarä toda diversidad de musica. Compuesto por Enrriquez (écrit aussi Anrriquez de Valderrävano…. Dirigido al illustrissimo señor Don Francisco de Çüñiga, conde de miranda, etc. Fué impresso en. Acabôse à veynte y ocho dias del mes de julio deste año de 1547. » Fol. 413. — Collect. d'Olmeda.

(3) Transcription de D. Fed. Olmeda.

C’est Pythagore, et non pas Marsile Ficin qui inspire le Prologue de la Si/va de Sirenas : « Gette musique naît et « se perfectionne de sept sirènes qui sont dans l’âme et « qui sont sept vertus lesquelles éveillent l’esprit par leur « concordance et harmonie pour connaître les choses « divines et humaines, ainsi que le grand bien qui résulte « de cette connaissance. Ce qu’en aucune créature terrestre « Dieu ne mit avec autant de raison et de perfection que « dans l’homme. »

Nous nous bornerons à citer, à cause de son insignifiance didactique, l’Yntonario general pour toutes les fêtes d'Espagne, manuel fort commode à l’usage des gens d'église, composé en 1548 par le Zaragozano Pedro Ferrer (1).

L'époque à laquelle nous sommes arrivé, est féconde en livres de « vihuela » qui offrent plutôt l’aspect de recueils musicaux que de traités en forme. Et c’est ainsi

(4) Cf. Pedrell : Dicc. cit. Latassa ne cite qu'une édition de 1559 in 4. Or, il en est une : Yntonario general... Fué impreso el presente | Yntonario en la muy noble | y leal ciudad de Zara | goça en casa de Pedro Bermuz. Acabôse a siete dias del mes de mayo. Año de mil y quinientos y cuarenta y ocho. — 4° perg. let. got. 2 encres au titre : écu de l’Archevêque D. Hernando de Aragôn ; 5 fol. de prologue dont la dernière porte une gravure, 58 fol. de texte.

qu’en 1552, un autre « vihuelista » Diego Pisador, de Salamanque dédie à Philippe IT un Livre de musique de viole (4) qui contient des romances, des sonnets, des fantaisies, des villancicos et des motets de l’auteur, ainsi que des messes de Josquin et des motets de Josquin, Gomberte, Villarte (sic), Bashurto, Mouton et Morales, avec des villanescas ou paysanneries et des canciones ou chansons espagnoles, françaises et italiennes. C’est ainsi encore que l’aveugle Miguel de Fuenllana dédie au roi Philippe en 1554, sa profane Orphenica Lyra (2).

L'année précédente, paraissait à Rome et en italien, accompagné d’un privilège du pape Jules IIE, l'un des petits livres qui sont devenus des plus rares aujourd’hui, et qui est dû au Tolédan Diego Ortiz : c’est un recueil de gloses sur les cadences et d’autres points dans la musique du « violone (3) ». Mais ce traité a un caractère par trop spécial, et nous le laisserons pour l'importante Déclaration d'Instruments du P. Fray Juan Bermudo qui est une compilation de premier ordre. L'auteur fit paraître aussi, en 1550, une médiocre Arte Tripharia (4) qui ne peut faire supposer l’érudition et le talent dont la Déclaration est la preuve. L’Arte Tripharia, dédiée à l'illustre abbesse du monastère de Sainte Claire à Montilla : Doña Ysabel

Señor | . Con privilegio | esta tassado en … maravedis. 1552.

(2) Libro de Musica para vihuela, intitulado Orphenica Lyra. En el qual se contienen muchas y diversas obras. Comp. por M. de F. Dilrigido al muy alto y muy poderoso Señor, D. Philippe, principe de España, rey de Inglaterra, de Napoles, nuestro Señor... Fué imp. en Sevilla... Acabôsse à dos dias del mes de octubre de mil y quinientos y cincuenta y cuatro años.

(3) El primo libro de Diego Ortiz Tolletano. Nel qual si tratta delle Glose sopra le cadenze + altre sorte de punti in la musica del violone, noua-

mente posti in luce.. En Roma por Valerio Dorico y Luis su hermano 4 X. de Dezemb. 1553. — B. N. M. — R. 14 653.

(4) Comiencça el arte Tripharia..: compuesta por el Reverendo padre fray juan Bermudo, religioso de la orden de los frayles menores de obseruancia, en la prouincia del Andaluzia.. Impresso en... Ossuna... el mes de mayo año de 1550. — Bibl. Nac., Madrid. M. 78.

Pacheco est une œuvre essentiellement pratique, de fort mauvais style, un manuel sec et vulgaire, une tentative malheureuse de simplification scientifique qui ne repose pas sur un fonds solide. Au contraire, la Déclaration d’Instruments, examinée et approuvée par des hommes tels que Bernardino de Figueroa, maître de chapelle de Grenade élu plus tard archevèque, ou Christobal de Morales, le grand compositeur, est une œuvre aussi utile que celles de Tapia, ou de Salinas. La plus ancienne édition remonte à 1549 (1) et la seconde que l’on conserve à la Bibliothèque de Madrid (2) est datée de 1555. Bermudo nous apprend lui-même (Liv. I, chap. 1) qu’il étudia les mathématiques à l’Université d’Alcalä, et son art d'exposition nous convaine sans peine. Nous ne sommes pas d'accord avec M. Menéndez y Pelayo lorsqu'il prétend (3) que « Fr. « Juan Bermudo est non seulement le plus méthodique, « le plus complet et le plus clair de tous nos #ratadistas « de musique en langue vulgaire ; non seulement il montre « une enviable lucidité de pensée et de style, mais encore « il aspire de toutes ses forces en secondant dans la sphère « de l’art les généreux efforts des réformateurs scienti- « fiques de cette époque, à purifier la musique de toute « sophistique (sophisteria). » Certes, Bermudo est clair et savant, mais l'esprit encyclopédiste lui fait traiter trop souvent à la légère, et par ainsi obscurcir, les questions de haute portée. En outre, le style détestable de l’Arte Tropharia survit dans la Déclaration : Tapia, Salinas ou Durän, nous semblent être plus sûrs et plus élégants dans leur savoir authentique. Cependant nous accorderons au cri-

(1) Comienca el libro primero de la declaraçion de instrumentos... Compusose. en la muy noble y muy leal cibdad de Ecija, de adonde el author es natural. Año de mil y quinientos y cuarenta y ocho... Impressa.. en la villa de Ossuna por el honrrado varén, Juan de Leôn, impressor de la Universidad del illustrissimo Señor, año de mil y quinientos y cuarenta y nueve. 4 got. II hs. pris. et 145 fol.

(2) B. N. M. — R. 5 256. Idem. 1555. Fol. 8 hs. pris et 142 fol.

(3) Hist. de las Ideas Estét., t. IV, p. 198, « envidiable lucidez de pensamiento y de estilo... »

tique espagnol que l’ouvrage de Bermudo demeure un document complet et d’allure vaillante.

D'après le Cathalogo des livres contenus dans le volume de Bermudo, l’on peut voir que le « livre premier traite « avec art et profondeur des louanges de la musique, en « vingt chapitres utiles pour la volonté ; le second com- « porte trente-six chapitres d’introductions et de premiers « principes musicaux pour les commençants ; le troisième « traite des profondeurs et secrets du plain-chant et du « chant figuré en ce qui touche l’audition et l'exécution « musicales, dans cinquante chapitres de théorie et de « pratique; le quatrième contient en quatre-vingt-treize « chapitres la véritable intelligence de l’orgue, de tout « genre de vihuela, de la harpe, du mode de chiffrer et de « jouer de ces instruments, avec des notes, des antiquités « et des nouveautés (antiguallas y novedades); le cin- « quième est en trente-trois chapitres un art profond et « copieux (profundissimo y muy copioso) de composer du « plain-chant, du contrepoint, du chant d'orgue et de « connaître les primeurs des cantores, leurs principes et « leurs artifices. ; enfin, le sixième livre compile quelques « erreurs musicales. et les réfute suffisamment, en ensei- « gnant la vérité ».

Dans le second Prologue, Bermudo expose ses douze inventions pratiques dans le domaine de la vihuela, lesquelles ne sauraient nous intéresser. Le deuxième chapitre du Livre [° est intitulé : Des trois manières de musique, c’est-à-dire mondaine, humaine et instrumentale. Les auteurs cités sont Boèce, Macrobe, Cicéron, Pline, Isidore, Dorilaus, Ludovic Celius, Pythagore, Augustin, Papinien, saint Paul, Andrea et Hiéronyme. Le troisième chapitre donne la division de la musique due à Placentino : d’une part, la musique inspective ou théorique, et d'autre part, la musique active ou pratique. Bermudo s’appuie en outre sur Bernard, Andrea, Hugo de Saint-Victor, Boèce, Augustin, saint Paul et Isidore. Le quatrième chapitre : Quelle chose est la musique,

repose sur des passages d’Isidore, Franquinus, Augustin. Le cinquième est assez subtil et précise les termes de cantante, cantor et musico (1) d’après Andrea, Augustin, Guido, Jean XXII (De Mus. ch. 27), D'Etaple (De Mus. prol. 2), Cicéron (De Fin. IV), Socrate (Phèdre), Quintilien (De Orat. 2) Platon et Boëèce (I, 34 — V, 1 — I, 1). — L'intéressant septième chapitre est intitulé : Des biens en général qui nous viennent de la musique, et vaut par ce paragraphe : « Trois sont les biens qu’en ce monde les « hommes peuvent posséder. Les uns s'appellent de for- « tune, les autres corporels et les troisièmes spirituels. « Les biens de fortune sont les deniers (dineros) et autres « richesses ; les corporels sont la santé, l’allégresse et les « choses de ce ton; les spirituels sont les vertus. Avec la « musique nous atteignons à ces trois choses : Que la « musique apporte avec elle les biens de la fortune, nous « le voyons en ce que journellement les Princes et seig- « neurs font envers les musiciens... Et quant aux autres « biens, il suffit de rappeler les témoignages de D’Etaple, « d’Aristote, de Philelphos, de Basile, de Sénèque, de « Boèce, de Pythagore, de Cicéron (De Consilus), l'Ec- « clésiaste et les Rois, Galien, Avicenne et Isidore. Si « donc quelqu'un me demandait pourquoi de notre temps « nous ne voyons pas les musiciens obtenir de pareils « effets malgré tout leur savoir, je lui répondrais que je « ne sais pas si les musiciens étrangers ne les ont pas « obtenus, mais que si, en Espagne, nous n'avons rien vu « de semblable, c’est que beaucoup manquent de la connais- « sance des modes, » Il est inutile d’insister sur l'importance de ce document de Bermudo, qui, en véritable musicien espagnol, ne connaît que la tradition et le caractère sacré des modes liturgiques, dont le mystérieux appareil scientifique décourageait ses paresseux compatriotes.

Le huitième chapitre traite de l'utilité de la musique

(1) « En nuestra España, ay infinidades de cantantes, muchos buenos « cantores, y pocos müsicos.

sous le contrôle d’Augustin, Hugo de Saint-Victor, des Conciles de Basilée et de Tolède, de Saint-Séverin, de Platon (1), d’Apollinus, d’Alpharabie, et contient ce très curieux passage (2) : « Un enfant naît et vit un an : c'est « une demi-croche de la Musique de Dieu. Il vit deux « ans : c'est une croche. Il vit quatre ans : c’est une « demi-minime. Il vit huit ans : c’est une minime : et « ainsi vous pouvez multiplier. »

Le neuvième chapitre, plus religieux, exprime le « saint délice » causé par la musique, et que constatèrent Augustin, Athanase, Ambroise, l'Histoire Ecclésiastique, Hugues de Saint-Victor et Santiago. L’honnêteté de la musique est ensuite démontrée (ch. x) par Quintilien, Isidore, Platon et Boëèce. Après une étude conventionnelle sur les origines de l’art, Bermudo se demande si la théorie musicale existait avant la pratique, ou vice-versa (ch. x11), mais doit confesser avec de Saint-Victor que toutes les sciences furent d’abord mises en pratique avant de l'être en art (todas las sciencias primero estuuieron en uso : que se pusiessen en arte), et ajoute finement « que l’art est presque « la fin, l’objet de l'usage, et, partant, qu’il est meilleur ». Les derniers chapitres du premier Livre ne paraissent pas aussi définitifs, à l'exception du quinzième qui invoque pour cause principale de lobligation où nous sommes tous de savoir chanter : le « service de Dieu. »

Le deuxième Livre ne retient notre attention qu’à partir du huitième chapitre qui est intitulé : Des genres de musique. Bermudo nous donne ici un renseignement pré: cieux : « Le genre demichromatique, écrit-il, est com- « posé du diatonique et du chromatique, et c’est le genre « dont on se sert aujourd'hui pour jouer et chanter en « composition. » Par cette phrase nous touchons à la

ss « El änima del mundo estä muy conjunta & las proporciones musi- « cales. »

(2) « Nasce un niño y biue un año' : es semicorchea de la musica de Dios. « Biue dos años, es corchea : biue quatro, es semi (mi-) nima, biue ocho es « minima : y assi podeys multiplicar. » Ce n’est pas là jeu d'esprit, mais conviction sérieuse d’un esprit vraiment scholastique.

période de transition de l’art religieux, et nous pourrons apprécier ensuite les compositions musicales d’après un sûr critère. Bermudo ajoute que le genre diatonique seul nécessaire pour le plain-chant procède par deux tons et un demi-ton, qui est une quarte mineure ; et que le triton (diabolus in musica) est défendu dans les trois genres de musique. Pour terminer, Bermudo trace la figure suivante des cinq déductions et des modes de la musique :

BA=AMeNSD. EAN

LA ZZZ Tres propriedades al so :

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Au troisième Livre, Bermudo disserte (ch. xzv) sur le nombre ternaire, exclusivement d’après Boëce (arith. 19). Définissant le nombre ternaire : l’égalité avec le tout des parties aliquotes d’un nombre réunies entre elles, il déclare que le nombre ternaire n’est pas parfait, et que la perfection musicale vient du cercle ou d’une chose équivalente au cercle : « ILest très différent de dire que le « nombre ternaire est parfait, ou de dire qu'il y a une « perfection ternaire dans les figures. La première for- « mule est fausse suivant l’Arithmétique, et la seconde « constitue une grande vérité dans le domaine de la « Musique. » Et Bermudo développe ce point de vue au cours de son long chapitre xivi, en citant Augustin, Boèce, d’Etaple, Philolaus, Pythagore et Aristote. De ce dernier philosophe, Bermudo commente (ch. L) certaines « ques-

tions » philosophiques : « Comment se fait-il que la « musique étant une cause, elle produise des effets « divers ? » ou encore : « Pourquoi des hommes ont-ils « des voix plus élevées que celle des autres hommes ? », et soutient lui-même une argumentation serrée.

Le Livre quatrième est d'ordre plus pratique. On y remarque (ch. 1) quelques salutaires avis pour les instrumentistes ou tañedores, qui devraient jouer de préférence, — et ce choix est pour nous fort instructif — des « vil- « lancicos de l’habile (acertado) musicien Iuan Väzquez..…. « des œuvres de Iosquin, d’Adrien, de Iachet, de Mantoue, « du maestro Figueroa, de Morales, de Gomberth et de « quelques autres semblables... » Bermudo cite parmi les excellents tañedores : don luan, racionero en l’église de Mälaga; le racionero Villada de l’église de Séville ; Mosen Vila de Barcelone ; enfin, Soto et Antonio de Cabeçon, au service de Sa Majesté. Puis il devient sévère et dirige un pamphlet violent (ch. xiv) contre « quelques barbares instrumentistes », en reconstituant une fois de plus la terrible querelle des musiciens théoriques et des musiciens pratiques : « C’est une grande douleur, écrit-il, « de voir que beaucoup ont en mépris la qualité de théo- « riciens. Je connais un joueur de vihuela qui, pour donner « à un musicien pratique le surnom de mauvais musicien, « l’appelait théoricien; et c’est qu'il lui semblait qu'il « suffisait à quelqu'un d’être théoricien pour n'être pas « musicien. En un cas aussi clair, la sentence est vite « prononcée. Mais plus d’un se trompe de la sorte. Ceux « qui ne savent pas ce qu'est la théorique affirment qu’elle « est en contradiction avec la pratique. Ils disent ainsi « une grosse sottise (Repugnancia y no pequeña ay en lo « que dizen :) : car la bonne pratique naît de la théorie. « La pratique qui serait contraire à la théorie serait « mauvaise et sans art : ou bien la théorie ne serait la « théorie que de nom... Ne pensez pas, en effet, que tous « ceux qui parlent de diapente, de diatessaron et d’autres « intervalles soient des théoriciens ! Il n’est de tels que

« ceux qui comprirent de fond en comble (de rayz y fun- « damento) Boèce et ses pareils, et qui firent entendre par « des démonstrations les conclusions des anciens. Or, de « tels musiciens, nous en avons vu fort peu. Si vous pen- « sez qu'il suffise d’avoir lu Bizcargui (1) et autres bar- « bares pour être théoriciens, vous vous trompez ! Guido « compare le musicien pratique au crieur publie, et le « théoricien au corregidor. Pour que le crieur public fasse « bien son métier, il ne peut dire plus ni moins de ce que « lui mande le corregidor. De même le musicien pratique « doit être d'accord avec le théoricien, comme la bonne « théorique est conforme à la pratique réussie. »

Le Livre V commence par une lettre de l’illustre musicien — que nous étudierons plus loin — Christoual de Morales, maître de chapelle du Seigneur duc d’Arcos au « prudent » lecteur, Il se continue et s’achève par une longue étude variée des modes et de leurs propriétés. Aristote, Guido, Boèce et Franquinus apportent l’appui de leur science aux deux premiers chapitres de définitions. Puis Cassiodore, Platon, Basile et Celius les accompagnent pour l’exposé des propriétés modales : « Selon moi, « dit Bermudo, le premier mode est allègre, provocateur « de la bonne conversation et de tout honnête sentiment. « Le second est pesant; le troisième est terrible et déchat- « neur de colères; le quatrième adulateur et agréable; le « cinquième sensuel et éveilleur de tentations ; le sixième « triste et poussant aux larmes; le septième fort et su- « perbe, et Le huitième a de la parenté avec tous les autres « modes. » — Après avoir confronté (au ch. V) ces propriétés avec celles qu’indique Cicéron (Rép. VI), Bermudo étudie l’ambitus ou la distance des modes d’après Bernard et Franquinus. Puis il termine son ouvrage dans le sens donné par le Cathalogo.

En 1557, paraît à Alcalä, un Livre de nouveau chiffrage

(1) Bizcargui est l’objet de la haine de tous les théoriciens. Et c'est peutêtre ce qui prouve le mieux sa valeur. Rappelons-nous sa querelle avec Spinosa.

pour clavier, harpe et vihuela, qui est un petit cours de composition dû à Luys Venegas de Henestrosa (1). Après une épître au lecteur et un prologue enfantin, mais orné de citations de Josèphe, d'Eusèbe, du Tostado et de Luys Vives (Viuas), l’auteur donne la répartition (repartimiento) de ses sept livres en deux corps. Le premier seul est publié. Les six autres livres comprennent : le premier, des entrées de versets, des hymnes et des tientos ; le second des hymnes de matines, des ensaladas, des villancicos et des chansonnettes; le troisième des messes, le quatrième des œuvres à 7, 8, 10, 12, 14 voix de Criquillon et de Phinot, etc.; le cinquième des chansons à 4, 5 et 6 voix ; enfin, le sixième des « choses pour déchanter. »

Nous citerons seulement en passant un ouvrage de Luis de Villafranca intitulé Brève introduction de plain-chant, publié à Séville en 1565, et qui enseigne conformément au style de la sainte église de Séville, à chanter les épîtres, les leçons, les évangiles, etc. (2); ainsi que l’Aré de principes du plain-chant dû à Gaspar de Aguilar et qui traite surtout des rapports de la musique avec le texte (3). Plus sérieux nous semble l’Ar£ de jouer par le Révérend Père Thomas de Sancta Maria, en la même année (4). L’auteur, de l’Ordre des Prédicateurs, dédie son livre à Fray Bernardo de Fresneda, évêque de Cuenca, commissaire général et confesseur de Sa Majesté. Il démontre avec clarté l’art de jouer des fantaisies à toutes voix et sur tous

(4) Libro de cifra nueva | para tecla Harpa y vihuela en el | qual se enseña breuemente cantar cantollano y canto de vrgano y algunos auisos para contrapunto. — Compuesto por L. V. de H. Dirigido al | illustrissimo señor don Diego Tauera, | obispo de Iaén.

En Alcalä | en casa de Joan de Brocar. 14557 — B. N. M. — R. 6497.

(2) Breve introducciôn de canto Ilano.. impresso en casa de Sebastiän de Truxillo. Acabôse à 3 dias del mes de abril, año de mil y quinientos y sesenta y Cinco.

(3) Arte de principios de canto Ilano en español, nuevamente emendado y corregido por G. d. A... 8o let. got. 46 h. sin fol. estamp. qui figure un archevêque. 26 ch. Cf. surtout le‘ch. xxvi. — Bibl. Colombine.

(4) Libro llamado | Arte de tañer Fantasia assi para Tecla | como para

vihuela y todo instrumento etc. Impresso en Valladolid... En este año de 1565. — Escorial. 14, IV, 25.

instruments, et donne des exemples à profusion. La seule partie du traité qui ait quelque caractère théorique est le « Prologue au pieux lecteur ». Après un éloge du patron de l'Ordre, soit de saint Dominique, Santa Maria nous explique ce qui l’a poussé à chercher comment l’on pouvait simplifier les études musicales, car « l’usage et La « pratique sont longs et incertains, tandis que l’art et la « technique sont courts et certains. Aussi voyons-nous « par expérience que nul sans l’art n’est parfait en sa « faculté, car ceux qui vont sans l’art sont comme ceux € qui, ignorant le chemin, vont sans guide, et comme ceux «qui vont à tâtons sans lumière (a seuras sin luz). De « manière que l'art est le guide et la lumière, et l’on peut « dire justement que ceux qui produisent sans connaître « la technique {obran ignorando el arte) ne savent point. « C’est le sentiment du Philosophe. »

Santa Maria travailla seize années avec acharnement sous la direction particulière d’Antonio de Cabeçon dont nous aurons à nous occuper au chapitre de l'École Castillane. En parcourant son traité, l’on a l'impression d’un praticien éminent, aux idées générales très nettes et très claires, au tempérament d’artiste un peu cérébral, mais profond et méditatif, au style nerveux et précis.

Nous ne nous attarderons pas ici à un traité manuscrit et anonyme de chant d'orgue, existant à la Bibliothèque Nationale ; car nous le publions et commentons ailleurs (4).

Vers 1580 se place un livre d’une importance capitale et dont cependant l’on ne connaît que le manuscrit. Ce sont les Avis sur le chant ecclésiastique (2) de Gémez de Herrera. Cet ouvrage est comme la conséquence espagnole du bref du pape Pie V sur le chant d'église, qui parut à Rome le 17 décembre 1570. L'auteur semble connaître à fond la Pratique Musicale de Gaforus (ch. xv) ; il cite en outre Polydore, Eusèbe, Boëce, de Saint-Victor, Hsi-

(A) Cf. H. Collet. Un tratado de canto de érgano, etc. (Paris, Ms. Esp.

(2) Advertencias sobre la canturia eccles. B. N. M. — Ms. M. 1545.

CoLLer. 15

dore, etc... Le chapitre 1v, intitulé : Comment de tout temps la Musique a eu des censeurs et des défenseurs, est précieux pour l’histoire de l’art espagnol : « Que prétendirent les

sacrés conciles.., écrit Herrera, sinon corriger et réfréner l’audace de ceux qui voulaient varier le chant de leurs amendements? de vouloir extirper cet abus de la variété et de rétablir l’uniformité dont s’éloignent aujourd’hui les amateurs de nouveautés ? Et pour que l’on voie plus clairement le dommage causé dans la musique par la présomption et l’arrogance de ceux qui ont prétendu mettre la main sur elle, qu'on lise la vie de saint Léon et l’on devra se convaincre avec tristesse (conocerse 4 con evidencia quanta léstima es) que des huit tons composés par l’insigne Pontife et D’ saint Grégoire, à peine est-il resté la moindre trace, par suite de l’audace de ceux qui de main en main transformèrent le chant (Canturia). On verra aussi avec quelle raison l’on défendit jadis, et l’on défend aujourd’hui, la cause de la musique des Préfaces qui est connue comme étant sienne, afin de la garder de toute violation, de tout mélange et de toute altération, petite ou grande. En effet, outre que la correction ouvre la porte à de très grands inconvénients, comme par exemple qu’un sacristain ignorant (comme il y en eut un à Madrid) ose amender la Canturia ecclésiastique, il se produit un dommage plus grand. à mon avis : et c’est que l’œuvre composée par un saint aussi illustre, autorisée et réformée par d’autres nombreux docteurs, accréditée et employée dans l’église catholique pendant plus de mille ans, cette œuvre puisse être changée pour quelques fantaisies bizarres de ceux qui ne sont ni saints, ni docteurs de l’Église comme saint Grégoire, qui sont des ignorants au prix de lui en matière de grammaire et d’accents, et qui ne sont même pas aussi théoriciens ou praticiens que nos raisonnables musiciens d’Espagne. Aussi bien je tiens pour sacrilège ce que ces gens-là font... et ce que je fais, en les citant en face de saint Grégoire (lo que

yo hago que es tomarlos en la boca, en competencia de S. Gregorio)!... — Ensuite, fe plain-chant se mêla avec la musique mesurée, qu’on appelle chant d'orgue et contrepoint, jusqu’à tomber en de tels excès que Jean XXII, Pontife Romain, défendit d'employer le chant d'orgue dans l’office divin, comme il apparaît par l'extravagant Docta Sanctorum patrum, et comme me l'apprit — avec mainte autre chose — Bartolomé de Quevedo, mon maître, Racionero dans la sainte église de Tolède, très savant en lettres humaines (humanités) et en musique. Il est certain que de la musique et du plain-chant que saint Grégoire composa, on n’emploie aujourd'hui que trois clausules de psaumes, et que les

«autres se sont implantées dans l’Église par suite de

l’abus introduit dans la musique. Ce dommage irréparable qu’a reçu le plain-chant ecclésiastique avec la perte des tons est une bonne réponse à ces censeurs qui allèguent pour excuse que ces corrections n’altèrent pas la substance, mais que ce sont seulement quelques points et ligatures qui améliorent les accents. Au contraire, il est sûr que la perte des cinq tons ne se fit pas d’un coup... mais qu’on les supprima à la façon de nos censeurs, à savoir de la même manière que procède la vermine : en rongeant ici un point, et plus loin un autre, déliant ici une ligature, l’introduisant où elle n’a que faire, et laissant ainsi les points de la Préface rongés et consumés de telle manière qu’elle finit par ressembler à du linge mangé ou déchiré dont la substance, certes, n’a pas changé, mais qui est tellement abîmé qu'on ne peut plus le revêtir... comme la Préface ne peut plus s’entendre !... — C’est là le chemin par où se sont perdus les tons de saint Grégoire, et par où se perdra aussi le ton des Préfaces si l’on n’y apporte remède : le remède inventé par l'expérience contre la vermine, à savoir que l’on expose le linge à l’air et qu'à la claire lumière on découvre les malandrins qui sont de petits vers pernicieux abîmant et consumant le vêtement le plus riche,

« le plus précieux et du drap le plus fin que l’on puisse « trouver dans toute la musique ecclésiastique. Et il faut « considérer avec attention l’artifice employé par ces cen- « seurs, car il n'existe pas d'hommes d’affaires qui traitent « ce qui leur importe avec autant de subtilité d'esprit. Ne « traitent-ils pas par exemple de changer la lettre des Pré- « faces, et comme l'échéance arrive sans qu’on les paye « comme ils le méritent, ils rechangent la partie pour la « fête du Samedi Saint sur la bénédiction du cierge, et de « là, avec plus de dommages, ils la reportent à l’/sta Domi- « nica sur le Te Deum laudamus, et ce qui commença si « petitement comme nous l’avons vu à propos des piqûres « de vers, se termine en grand, grâce à cette subtilité, et « même prétend s'étendre à tout le trésor ecclésiastique, « en pointant les Préfaces d’arbitraire façon, et en compo- « sant celle du Te Deum et de la Bénédiction tout différem- « ment de la rédaction Tolédane approuvée en Espagne. « On veut même aller jusqu’à réformer de facon générale « la musique Romaine universelle, et après cela, l’on ne « peut s'étonner de ce que les tons de saint Grégoire se « soient perdus. — Quant à moi, je pense sans aucun « doute que le péril est plus grand que court cette ques- « tion à cette époque-ci que dans les temps passés, parce « que les censeurs antiques furent peu nombreux en plu- « sieurs pays (provincias), et ceux d'aujourd'hui sont très « nombreux dans l'Espagne seulement. Jadis s’élevèrent « contre eux de célèbres Pontifes, des Conciles, des Empe- « reurs, et maint homme grave, de grande autorité et cul- « ture, et maintenant on trouverait difficilement quelqu'un « qui ose les affronter; et ceux qui devraient défendre la « Canturia ou bien jugent la chose de peu d’importance, « ou bien dissimulent..….

» Mais toujours la majesté immense de Dieu a suscité « quelque bon esprit (par exemple Daniel) pour ne pas « permettre que l’on porte un faux témoignage contre cette « très belle Suzanne (sic) ; ainsi qu’il fit sous le pontificat « de Grégoire XIII, en incitant un prêtre et chevalier espa-

« gnol, non moins religieux que savant, à défendre l’accu- « sation portée devant le Pontife contre la Musique ecclé- « siastique et ses accents par les plus grands maîtres de « Rome, derrière un autre personnage de plus grande « autorité que celle que possèdent et ont jamais eue les « censeurs espagnols. L’altercation et les raisons des « deux parties arrivèrent aux oreilles du Pontife quimanda « (persuadé de la vérité) qu’on ne devrait plus jamais trai- « ter de cette matière. »

Les chapitres par lesquels se terminent les Advertencias sont loin d'offrir lé même intérêt que celui-ci. A l'exception d’une étude sur le Motu proprio de Pie V, ils ne nous présentent que des observations surannées. La seconde et surtout la troisième partie de l'ouvrage sont négligeables.

Nous n'insisterons pas davantage sur le Livre de Musique purement pratique, écrit à l’usage des vihuelistas par le vallisoletan Esteban Daça, en 1576 (1) et qui recueille des motets étrangers de Créquillon, Mayllart, Simon Buleau, Vasurto, Ricafort etc... pour ne se souvenir brièvement que du seul Guerrero. Son titre ambitieux de Le Parnasse ne saurait dissimuler sa pauvreté.

Par contre, le simple De Musica libri Septem (2), de l’aveugle Francisco Salinas, est peut-être le traité de musique le plus parfait comme le plus célèbre du xvr° siècle espagnol. Toute la doctrine du Symbole de la foi (1582) de Fray Luis de Granada, semble découler de l’œuvre du musicien de Bürgos (1577). Sous la forme d’une autobiographie, la Pracfatio de ce livre fameux expose les idées de l’auteur sur la musique en général, et sur la culture intellectuelle nécessaire à tout artiste. Il y a à un véri-

(1) L. de M. | encifras para vihuela, intitulado el | Parnasso, en el qual se -hallarä toda diversidad de Musica assi Mo | tetes, sonetos, Villanescas, en lengua Castellana, y otras cosas | como Fantasias del Autor, hecho por E... D... — ...Impresso por Diego Fernändez de Cérdoua impressor | de Su Majestad. Año de M. D. LXXV | 4576 — B. N. M = R. 14 611.

(2) Francisci Salinae Burgalensis | Abbatis Sancti Pancratii... de Musica libri Septem. Salmanticæ Excudebat Mathias Gastius. M. D. LXXVII. — B. N. M.

table manuel de pédagogie esthétique, écrit en un latin élégant et précis. Salinas établit d’abord l'influence bienfaisante de la discipline musicale, et sa place dans le « quadrivium ». De cette vérité il déduit l'importance d’une préparation sérieuse et diverse. Aussi bien lui-même peut-il appuyer ses conseils de l'exemple d’une vie laborieuse. Il fut aveugle comme presque tous les grands musiciens espagnols de l’époque, et se tourna vers l’art de Pythagore comme vers la source de toute consolation et aussi de toute révélation. Il étudia le chant et surtout l’orgue où il nous laisse entendre qu’il passa maître. Et ces études instrumentales ou pratiques, il les jugeait — à l'encontre de ses collègues — indispensables à la compréhension exacte de la théorie musicale, des systèmes d’un Aristoxène, d’un Ptolémée ou d’un Boèce. Mais il désirait aussi que l'artiste fût instruit dans les lettres classiques, qu’il devint même un humaniste. Le motif de cette audace chez un futur professeur de la traditionnelle et scholastique université de Salamanque, c’est que Salinas, grâce à la protection de Pedro Sarmento, archevêque de Saint-Jacques, a été à Rome, Mêlé aux érudits dont le nombre l’étonne, il s’est piqué de leur pouvoir répondre et de leur paraître, lui aussi, un docte personnage. Comprend-il vraiment pour cela les premiers symptômes de la prochaine Renaissance? Nous n’oserions l’affirmer : la culture latine et grecque est pour lui ce qu’elle était pour Vitruve : un ornement de l'esprit qui donne aux artistes l'autorité indispensable. D’ailleurs, Salinas est tout nourri d’Aristote comme un professeur du xnr° siècle. Le grand philosophe a été pour lui le point de départde ses patientes investigations. Outre Boèce, trop connu pour qu'il insiste sur son De Musica, Salinas a mis à profit de vieux manuscrits encore inédits qu’il a découverts à Rome ; il a lu Ptolémée à la Vaticane, et Porphyre, Aristoxène, Nicomaque, Bachaeus, Aristide, Briennius, toutes lectures qui lui coûtèrent vingt-trois années de travail, parmi les maladies et les deuils. Il désire alors prendre une douce retraite dans « l’honnête pauvreté » qui lui suf-

fit, mais « Dieu avait sur lui d’autres projets », et le prince, en effet, l'appelle à l’Académie de Salamanque pour y enseigner la musique. Salinas vient donc occuper sa chaire, avec un succès considérable certifié par Espinel en son Marcos de Obregon. Pour le nouveau maître, la musique est une science, une mathématique sacrée. Le Moyen Age avait conservé l’antique division, il y avait la musique des mondes (l'harmonie céleste), la musique humaine l’homme étant considéré comme une synthèse réduite de l'Univers), et la musique instrumentale. Salinas respecte cette division, bien qu’il prétende en apporter une autre plus accommodante. En effet, il nous parle d’une musique purement sensible et irrationnelle : c’est la musique naturelle ; d’une autre que seul perçoit l’entendement : c’est la musique céleste et humaine ; et d’une troisième qui réunit les deux précédentes : c’est l’instrumentale. D'ailleurs Salinas ne fait que reproduire, à propos de la musique qui s'adresse à l’entendement, les préceptes connus des universités du Moyen Age : « L’harmonie de cette musique, « dit-il, ne frappe point agréablement l'oreille, mais elle « saisit l’entendement parce qu’elle consiste non en com- « binaisons sonores, mais dans les raisons des nombres. « Et ainsi de la musique céleste. et de celle des facultés « de l’âme où se trouvent, dit-on, toutes les proportions « mêmes des consonances. »

Tout le cours de musique spéculative du maître de Salamanque marquera ainsi des tendances traditionnelles : Aristote et Boèce l’inspirent surtout. C’est là sans doute ce qui en fit Le bréviaire reconnu (1) et indiscuté des artistes espagnols.

Deux ans plus tard, un des musiciens les plus célèbres de l’école andalouse, Fernando de las Infantas, théologue (2),

(4) Même à l'étranger : en France par ex. Cf. Saldoni (Ephémérides, Madrid 1868) qui cite de Thou : « Aliunde potius quam ab industria profecti creduntur. »

(2) Nous étudierons plus loin son Tractatus de Prædestinatione. Paris,

à la fois théoricien et compositeur, publiait à Venise (1579) ses « Plura modulationum genera super excelso Gregoriano canto » qui tout en contenant des choses que, d’après le Cerone du Melopeo, les « bons compositeurs ne doivent pas toujours imiter », révèlent, dit M. Mitjana, « une science consommée et très profonde du contrepoint vocal, ainsi que l'emploi d'artifices trouvés mais non dus aux énigmes, canons extravagants, et subterfuges scholastiques aussi compliqués qu'inutiles » (1).

Plus nous approchons de la fin du xvr° siècle, et plus il semble que les théoriciens sentent le besoin d'affirmer la valeur de leur science traditionnelle, de l’opposer à un péril dont ils ne parlent point et qu'ils ne distinguent peut-être pas clairement, mais qui leur paraît réel et pressant, à en juger par le ton doctrinaire et parfois prophétique de leurs ouvrages. Voici par exemple, à la suite des « pamphlétaires » précédemment étudiés, l'Art de Musique (4592) où l’organiste Francisco Montanos soutient avec force le « principe de Fexpression philosophique des com- « positions musicales et de la conformité intime entre « le texte et la musique (2). » Après avoir cité, pour définir la musique, Aristote, Gaforus, Bède le Vénérable, Ornito Parchi, 3oèce, Cicéron, Zelius, Augustin et Bernard, Montanos incline à la division de la musique en harmonique, métrique et rythmique. Puis il ajoute : « L'art du plain- « chant, dans l’ordre des lettres et des signes, a l’ordre « de l’année. Car ainsi que celle-ci n’a pas plus de « 7 noms de jours qui sont ceux de la semaine, lesquels « étant finis se recommencent toujours, ainsi l’art du « plain-chant a 7 lettres qui sont le principe de 7 signes, « lesquels étant achevés se répètent sans cesse. » Ces sept lettres se répètent trois fois dans les registres grave,

(1) Revista Musical (Bilbao. Año Il. Ne 7, p. 157).

(2) Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Estét. LV, p. 207. — Fr. de Montanos, Arle de Musica theorica y pract. de. Impresso en Valladolid. Año de M. D. XCII. — Cf. aussi : Arte de Cte Ilano con entonaciones comunes de Coro y altar, 1610. Bibl. Medinaceli — et id., 1648. Bibl. lat. Lafage. — L’Arte de 1592 est à la B. N. M.

aigu et suraigu, comme le démontre la main musicale suivante :

NG nova Sic cudimus Ut vete- -ra destruarmus

Ex.D.Hieron

Montanos prétend que le nombre ternaire est parfait « quia constituitur ex principio medio et fine hoc ex. D. Augustin. |. cap. suae musicae ». Mais il spécifie que ce nombre « ne perfectionne pas les figures, car aucune figure ne peut être parfaite si ce n’est par Mode, par Temps ou par Prolation ».

Le Contrepoint se définit pour Montanos comme pour Bachio : un nombre constitué de la diversité des consonances. La « Compostura » est pour lui ce qu’elle est pour Nicomaque, Tinctor ou Aristote, et la « Proportion » qui lui semble être la « partie la plus difficile à comprendre de l'Art musical » dépend à son avis de lArithmétique (Proportio est habitudo duarum quantitatum) : d’où la nécessité de s’en remettre aux Pythagoriciens.

Montanos discute (p. 15) la délicate et vieille question de savoir « quel.est le plus grand demi-ton, celui qu’on « chante ou celui qu’on ne chante pas? Car tous deux « font la quantité d’un ton divisé en 9 parties appelées

comas, dont 5 pour un demi-ton et # pour l’autre. De graves auteurs latins ontlà-dessus des opinions diverses. Nicolay Bolici en son Inquiridion de Musique dit ainsi : Le dièze, dans le genre enharmonique, est la moitié d’un demi-ton chantable... et dans le diatonique et le chromatique, c’est le demi-ton mineur de #4 comas; tandis que le demi-ton majeur ou de 5 comas s’appelle apotome et se chante de #1 à fa... La même chose écrit Moya en son Arithmetica (C. 40, art. 10). » Et Montanos

nous dit son œuvre personnelle : « Il y avait trente ans

que j'étais maître de chapelle à Valladolid et autres lieux quand volontairement je me mis à écrire ces traités. Et quoique avec soin j'aie traité de pratique, comme on le verra dans mes ouvrages, j’ai toujours été ami d'entendre la théorie pour donner raison de la faculté que je professais, et c’est ainsi que j'étudiai scrupuleusement tous les graves auteurs latins et de notre langue que je pus rencontrer, depuis les premiers qui s’exercèrent à cette science, jusqu'aux Grecs, et plusieurs fois, J’ai spéculé sur cette question et j’ai toujours été d'avis que le demi-ton que nous employons de mi à fa et les autres accidentels sont le demi-ton majeur. Et que celui qui ait l'oreille exercée en fasse la preuve sur l’orgue. Qu'il monte d’& la mi re à la touche noire de fa be mi qui est le demi-ton que nous chantons, et qu’il recommence à monter de cette même touche noire à la blanche du même signe, et il verra que la quantité est moindre. $’il ne le perçoit pas bien, qu’il fasse une autre expérience : qu’il joue d’abord par le mx et y fasse une clausule; puis qu'il descende pour faire le demi-ton de la touche blanche à la noire, et il verra que la quantité nécessaire n’y est plus, et que l’oreille en est offusquée. Et de la même touche noire, si l’on descend à celle de so/ re la quantité augmente, qui est le demi-ton que nous employons /a mi. Et deux opinions contraires disent que celui que nous n’employons pas est le majeur, et celui que nous avons en usage est m1 fa, et que tous

« deux unis ne font pas un ton entier. Et l'expérience « nous apprend que non seulement ils font un ton mais « une tierce, qui souvent se compose de deux demi-tons. « Or la tierce de deux demi-tons chantables étant plus « qu'un ton, il apparaît clairement que le demi-ton majeur « est celui que nous employons ef hoc sufficiat. »

Le dernier traité de Montanos (p. 28) s'intitule Des Lieux communs (illa quibus generaliter ut propria utuntur). Quant à la table (p. 52) elle nous présente (lettre L) une brève synthèse des effets de la Musique :

La Musique réforme les esprits troublés.

La Musique fait que les soucis s’oublient.

La Musique mitige les peines des travailleurs.

La Musique répare les forces de ceux qui sont fatigués.

La Musique excite à la dévotion et aux larmes pieuses.

La Musique donne le sommeil à ceux qui le cherchent.

La Musique persuade à la clémence.

La Musique modère les graves maladies.

La Musique a la première place (el primado) parmi les arts libéraux.

L'ouvrage de Montanos eut plus d'éditions (1) qu'aucun autre ouvrage didactique du xvr° siècle.

L'un des plus rares, au contraire, demeure l’Arf et Somme de plain-chant, du Valencien Juan Francisco Cervera (2), publié en 1595 chez Pedro Patricio Mey, mais aussi peu important que le De musica et Cantu fiqurato du chanoine régulier Martin de Azpilcueta, dit Navarro (1491-1585), de l’ordre de Saint-Augustin dans la Congrégation de Roncevaux (3).

L'on ne saurait préciser la date de quelques ouvrages appartenant à la fin du xvr° siècle, comme par exemple le De :ratione musicae et Instrumentorum usu apud veteres

(4) Valladolid (1594) — Salamanca (1610) — Madrid (1648) — Zaragoza (1665 et 1670) — Madrid (1693-1712-1728-1734-1756), etc.

(2) Arte y suma de canto Ilano compuesta y adornada de algunas-curiosidades, por... — 8 hs. pres. 141 pp. et une feuille gravée.

(3) Se trouve dans les 2 édit. de ses œuv. compl. Leôn 1597 et Venise 1602. 6 vol. in-fol.

Hebraeos (1) du moine de Cîteaux Cipriano de la Huerga ; oule De Musica Magica (2) du P. Martin del Rio; enfin le Traité de musique spéculative et pratique (3) du D' Thomas Vicente Tosca, de la Congrégation de l’Oratoire de Valence. Nous ne pouvons pas plus nous arrêter à ces ouvrages perdus ou tombés dans l’oubli, qu'à ln Musicam du Fr. Vicente Montañes, ou aux écrits d’un Manuel Narro et d’un Vicente Adam (4).

Les effets de la Musique que résumait Montanos sont développés au début du xvr° siècle par un étudiant israélite, Rodriguez de Castro, docteur de Salamanque, professeur de médecine à Hambürg dès 1576 (5), en un curieux ouvrage intitulé Medicus politicus sive de Officris Medico politicis tractatus et publié à Hambürg en 1614 (6). L’épigraphe des principaux chapitres du IV° Livre nous renseigne suffisamment sur le contenu de ce livre spécial : Ut demonstretur, non minus utiliter quam honeste adque prudenter in morbis musicam adhiberi : ipsius encomia præmittuntur (ch. xiv); notantur ac rejiciuntur, Musicæ abusus (ch. xv); Musicæ excellencia, atque præstantia, rationibus auctorum suffragiis et experimentis comprobatur (ch. xvr). |

La littérature musicale du xvn° sièclene peut nous offrir l’admirable ensemble que nous avons exposé longuement dans les pages précédentes. Cependant la scission entre les deux siècles n’est pas si brusque que l’on ne puisse encore trouver quelques traités où luisent les derniers reflets de ce que nous appellerons avec Durän la « Lux-

(1) Cit. par Nicolas Antonio. Bibl. Nova.

(2) Id. inclus au livre I de ses Disquisitionum Magicarum.

(3) Cf. Gayangos. Cat. of Spain. Appendix. Classe IT. Sect. XI. Fine Arts. Add. 31.823. Paper in-8 vo., ff. 162.

(4) Cf. José Ruiz de Lihory. La Musica en Valencia, Dicc. biogr. y crit. Introducciôén p. xxvrr.

(5) Cf. Gerber. Hist. Biogr. Lexicon der Tonkunstler, vol. 4, p. 258.

(6) Cité par Fetis: Biogr. Univ.; et par Forkel, AUlgemein. Literat. der Musik : « Medicus politicus, sive de officiis Medico — polilicis tractatus ». Hambürg, 1614, in-40. Cité par Pedrell : Dict. cit.

bella » traditionnelle. Dans le nombre encore considérable des ouvrages didactiques, nous distinguerons d’abord l'Art de plain-chant d'Andrés de Monserrate (4), publié à Valence en 1614.

Dans la préface (p. 5), l’auteur se déclare disciple du

« divin Platon — ce quiest la première adhésion ferme que « nous aurons pu relever — interprété par Marco Tulio « Ciceron en ses Oficios. » Mais il ne renie pas « Severino « Boecio, Franchino Gafforo Laudense, Jacobo Fabro Sta- « pulense, Nicolao Vuollico Barroducense ». Il leur adjoint même des maîtres aussi modernes que « Francisco Tovar, « fray Juan Bermudo, Melchior de Torres, Matheo de « Aranda, Francisco de Montanos. » — Dans un second prologue (p. 8), il « exhorte les commençants qui désirent être de parfaits musiciens d'église », et cite Martinez de Bizcargui (généralement honni) ; Juan de Espinosa, Juan Martinez, Duran et Cerone. Il explique, comme naguère Montanos, la symbolique main musicale et commence une dissertation philosophique imprégnée du plus pur esprit scholastique. Plutarque, Aristote, Boëce, Guido et Salinas s'y rencontrent avec Pythagore, Aristoxène, d’'Etaple, Despuig et Blas Roseto. Il rappelle les vers du Michroloqus, si décisifs :

Musicorum et cantorum magna est distantia

Isti dicunt, illi sciunt, quae componit Musica :

Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.

Cæœterum tonantes vocis si laudente acumina

Superabit Philomena vel vocalis asina :

Quare eis esse suum tollit Dialectica.

et termine son manifeste par la sentence de Despuig : « Nisi de fonte Geometriae Arithmeticaeque gustaveris, perfectus musicus esse non poteris. »

Il est très regrettable que l’on ait perdu les Cas moraux

de la musique, écrits par Fr. Correa de Araujo, organiste à Séville, Recteur de la Hermandad des prêtres, maître en la Faculté, et publiés à Alcalä en 1626, car cet ouvrage jouit d’une grande vogue parmi les musiciens du xvn' siècle. Du moins possédons-nous encore, de cet auteur, l’intéressant Libro de Tientos (1). En des « advertencias » préliminaires, Correa nous fait part de ses intentions et de ses innovations personnelles. Il nous apprend aussi que la notation « en cifra » est due aux Espagnols ; et il se vante d'écrire pour la première fois sur une même page toutes les parties vocales, ce qui est inexact, puisque le Codex Calixtinus, par exemple, nous offre déjà cette disposition si commode. Correa s'étend sur le diapason, et distingue le diapason arithmétique (celui des maîtres) et le diapason harmonique (celui des disciples) (2). Le diapason arithmétique a le diatessaron à la partie inférieure et le diapente à la partie supérieure. Le diapason harmonique présente l’ordre contraire. Les maîtres donnaient à la Basse et à l’Altus, 8" respective, le diapason arithmétique, et au Ténor et au « Tiple », 8° haute respective, le diapason harmonique. Les disciples faisaient tout le contraire. L’arithmétique commence une quarte au-dessous du final à l’octave, et l’harmonique au final lui-même. Correa nous dit qu'il place d'abord les diapasons pour reconnaître les tons, puis qu’il les enlève (p. 112) pour obliger Les élèves à des recherches, telles que l’Ambitus légitime de chaque ton. L’Ambitus du Ton Maître est le diapason arithmétique (+ une 8*° + un diatessaron au-dessous du premier diapason < trois points de licence dont deux en dessous et un au-dessus) :

(1) Libro de tientos y discursos de musica prâctica y thecrica de 6rgano, intitulada Facultad orgänica — con el qual y con moderado estudio y perseverancia, qualquier mediano tañedor puede salir aventajado en ella, sabiendo diestramente cantar canto de 6rgano, y sobre todo teniendo buen natural. Compuesto por Francisco Correa de Araujo. Alcal&, por Antonio Arnao. Año de 1626. Fol.

(2) Les maîtres et les disciples se confondent-ils avec les authentiques et les plagaux?

L’Ambitus du Ton Disciple est le diapason harmonique + un diapason + un diapente + deux points de licence) :

a lon lbueute liPdeliol P. de lic. Diap. Diap. Diapente + Fe Vu = ===zst*

nie

Correa développe ensuite la question complexe des proportions musicales. Il cite l'Enchiridion de Musique de Nicolas Barroducense, le Livre de Chant d'Orque de Manuel Rodriguez Coello, les Versos de Peraza, les Kiries de Antonio de Cabezén, enfin Diego del Castillo et Manuel Rodriguez Pradillo. Puis il passe aux Tientos proprement dits. Entre les œuvres qui ornent son volume, nous retrouvons la célèbre chanson de Verdelot :

Qui la dira la penne de mon cueur

Et les douleurs que pour mon amy porte.

Je ne soustiens que tristesse et langueur, J’aimeroye mieulx certes en estre morte,

dont nous avons déjà reproduit le thème large et mélancolique.

Bien que nous ayons systématiquement écarté de notre étude les auteurs portugais, nous croyons utile de citer le seul ouvrage de l’époque qui traite avec détails et clartés la question des figures (das figuras de Calar), et qui n’est autre que le très apprécié Art de Musique de Chant d'Orgue (1) du maître de chapelle de Sainte-Catherine du

(4) Arte de musica de Canto d'Orgam e canto cham e proporçées de Musica... Composta por À. F. natural da Villa de Souzel..…. Lisboa. Por Pedro Craesbeeck, impressor del Rey. Anno 1626. — B. N. M. — R. 9691. — Cf. ch. x1Ix sq.

mont Sinaï : Antonio Fernändez, publié à Lisbonne en 1626. Ce petit livre contient en outre un chapitre des plus importants sur les modes et tons, leur invention et leurs propriétés (p. 123) où l'Espagnol Bermudo l'emporte en autorité sur Pythagore, Augustin ou Boèce.

Nous ne pourrons nous arrêter au recueil manuscrit de 222 chansons profanes intitulé Livre des Tons Humains (1) qui procède du couvent de Carmélites de Salamanque et qui est daté du 3 février 1656 ; et nous ne pourrons plus reconnaître de doctrine vraiment traditionnelle que dans quelques ouvrages rares et espacés. Le Pourquoi de la Musique d’Andrés Lorente est daté de 1672. C'est un livre déjà presque uniquement pratique. C’en est fini pour l'Espagne de son admirable effort de science musicale. La Renaissance qui pénètre insensiblement dans les mœurs intellectuelles du gothique royaume de Philippe II ne permet plus les affirmations sentencieuses de l'Ecole, la foi candide en cette suprématie chimérique de la spéculation symbolique sur l’art aujourd'hui émancipé. En outre, la direction manque. Le Roi préfère la peinture d'influence italienne à la musique de tradition espagnole. Par delà les frontières occidentales, c’est au contraire la floraison magnifique que dirige un Roi musicien, l’ancien duc de Bragance, maintenant Don Juan [V. Le monarque portugais s’entoure d’une pléiade des compositeurs (2) et de théoriciens, tels que Juan Soares Rebello, Cristébal de Fonseca, Fr. Antonio de la Madre de Dios, Fr. Miguel Leal, Almeida, Faria, Fogaça, et Antonio de Jésus. Sa bibliothèque passe pour être la première d'Europe, et nous en conservons en effet le copieux catalogue (3). Enfin lui-

(1) Libro de Tonos Humanos — Lib. in-fol. ms. — Ad fin — Tiene este libro 222 tonos. Acabose à 3 de febrero. Afño 1656. — B. N. M. m. 1262.

(2) Cf. Joaquin Vasconcellos. Os musicos portugueses.

(3) Cf. Menéndez y Pelayo. Ideas Estét., t. IV, p. 211, note 2. — Primeira Parte do Index da Livraria de Musica do Muyto Alto e poderoso Rey Dom Ioüo. IV. Nosso Senhor Lisboa. 1649, 4, 595 pg. (Cf. Vasconcellos. Ensaio Crit. Porto 1873.) — Réimpression dans Bibl. de Arte em Port Tome I. — Cf. Sousa Viterbo. À Livraria de musica de D. loto IV e o seu Index. Lisboa, 1900).

même écrit son remarquable manifeste: Défense de la Musique Moderne (1) en réponse à son détracteur, l’évêque Cirilo Franco.

Ainsi, en face de l’universelle décadence des arts espagnols, à l’exception de celui qu’inspire la Renaissance italienne, l’histoire musicale du Portugal touche à son apogée. Aussi bien les deux évolutions musicales espagnole et portugaise ne sont pas parallèles et l’histoire de la musique au Portugal a pu occuper très justement un volume spécial (2).

Nous revenons donc à la période de décadence de la musicologie espagnole, et en particulier au Pourquoi de la musique d’Andrés Lorente (3), publié à Alcalä de Henares en 1672, et dédié à « Marie très Sainte, notre avocate « et Dame, conçue sans tache de- péché originel au pre- « mier instant de son existence, maîtresse des meilleurs « chanteurs qui dans cette vie mortelle s’exercent aux « œuvres d’entendement et de voix, etc. »

L'auteur « natif d’Anchuelo... gradué en la faculté « des Arts par l’Université d’Alcalä, commissaire du « Saint-Office de l’Inquisition de Tolède, prébendier et « Organiste de l'Église Magistrale de Saint-Just, pasteur « de Ja ville d’Alcalä de Henares... » fait preuve de beaucoup de lecture. Il à été élevé dans la tradition scholastique, un peu désordonnée parce qu’elle lui fut enseignée à Alcalä, plus moderne que Salamanque. Il cite pêle-mêle Aristote, Franquinus, Bernard, Montanos, Augustin, Boèce, Zelius, Nicolas Bolici, Tapia, Eusèbe, Isidore, Hugo de Saint-Victor, Aulu-Gelle, les Évangélistes, Pline le Jeune, Zenon, Platon, Roseto, Saint-Séverin, David, Hilarion, Macrobe, Dorilaus, Hiéronyme, Cicéron et Bermudo... à propos de la division de la musique en

(2) Celui de M. Vasconcellos déjà cité.

(3) El Porqué de la Müsica.…. por su Autor | El Maestro Andrés Lorente | … Impr. de Nicolâs de Xamares, Mercader de libros, año de 1672. — B. N. M.

Cozrer. 16

céleste, élémentaire et humaine, ce qui semble bien être une division aussi nouvelle qu'illogique. Il nous explique (p. 9) pourquoi les lettres du plain-chant sont au nombre de sept, et pourquoi la main gauche en est le symbole, main qui « n’est autre chose qu’une règle ferme et sûre, un principe, et un guide rapide pour apprendre parfaitement le chant : on l’appelle gamme arétine ».

La note première (p. 19) est comme un écho des manifestes fameux du xvi° siècle, et traite « de l’estime où est « tenue la musique, de ses propriétés, de ses effets, du « respect qu’elle mérite de la part du compositeur, de la « raison qui poussa les Saints-Pères à l’employer pour « les louanges divines, de l’offense à la Majesté de Dieu « qui résulte du mélange dans l'office de chants impurs et « profanes, enfin de la différence qui existe entre le chant « et l'accent. » Lorente se complaît dans l'évocation des miracles antiques dont la musique fut l'héroïne ; il considère avec Plutarque que celui qui n’aime pas la musique n’est pas composé lui-même avec harmonie; avec Galien, Avicenne et Isidore, il constate que les maladies peuvent être guéries ou soulagées par elle. Enfin les conclusions des Docteurs et des Conciles, en particulier celles du Concile de Trente en sa xxn° session lui dictent le choix de la musique appropriée au temple.

Lorente, malgré les dates, demeure donc dans la tradition espagnole. Nous pourrions lui adjoindre l’auteur des Lumière et nord musicaux (1), parus cinq ans plus tard, en 1677 : le prêtre Lucas Ruiz de Ribayaz, prébendier de l'Église collégiale de Villafranca del Bierço, qui dédie son livre, lui aussi, à la « Reine des Anges, Marie Très- « Sainte... patronesse de la Collégiale ». Ribayaz transcrit sa musique d’après le chiffrage de la « vihuela » ; il s'étend quelque peu sur Part, et unit agréablement la théorie à la pratique.

(4) Luz y norte musical. En Madrid por Melchor Alvarez. Año de 1677.

Plus curieux encore que la Luz y Norte musical, est un manuscrit en latin, daté du 12 avril 1698 et publié à Ségovie sous le titre mystérieux de Gemma Harmonica « in quator (sic) Libros digesta, qua universa musicæ, tam Theoricae quam Practicæ scientia, summa varietate traditur ». C’est là un véritable retour en arrière, un traité purement scholastique où revit la profunda sapienfa du P. Kircher, ave son « proæmium » où l’on étudie l’objet, la définition, la division et la spéculation de la musique, et son premier livre tout mathématique qui expose la doctrine des nombres. Au reste, l’ouvrage n’est pas original et ne saurait nous retenir plus longtemps (1). Après ces derniers rejetons d’une branche agonisante, il nous faut aller jusqu’à l’année 1761 pour retrouver un peu de cet esprit scholastico-espagnol, dans l’œuvre, extravagante par endroits, d’un véritable Cerone catalan : la Musique canonique de D. Juan Francisco de Sayas, prébendier et organiste de la Cathédrale de Tarragone (2), dédiée à la Reine du Ciel et de la Terre, et divisée en trois vastes parties et dix longs chapitres. C’est une compilation laborieuse de tous les auteurs anciens et modernes, une synthèse quelquefois utile, fastidieuse le plus souvent, et qui clôt pour nous la liste des œuvres théoriques que firent croître dans la péninsule les doctrines des grands docteurs du moyen âge, et dont l’apogée correspond au siècle d’or de l'Espagne littéraire et artistique, à ce xvi° siècle ignorant du merveilleux mouvement de Renaissance dont l'aurore brillait aussi en pays latin, mais qui ne put jamais s’acclimater en la patrie d’un Isidore de Séville.

Il nous est facile maintenant de nous représenter les études, les connaissances et l'esthétique des musiciens espagnols du xvi° siècle. Cet enseignement théorique dont nous avons analysé les éléments principaux allait trouver, outre les étudiants d'université, les maîtres de tant de cha-

pelles organisées et multipliées sous la protection royale (4). La création de presque toutes les maîtrises (magisterios) date en effet de l’époque du Concile œcuménique de Trente convoqué par Paul III, au centre même du xvr siècle. Elevés dans le milieu particulier que nous avons voulu dépeindre, formés par les leçons « traditionnelles » des théoriciens, et portés par leur propre nature — ainsi que nous le verrons — à l’expression sentimentale des sujets mystico-liturgiques, les maîtres issus de ces chapelles placées sous de hauts patronages, vont créer des œuvres vraiment uniques dans l’histoire de la musique polyphonique et dont l'ardeur intérieure ou l’envolée lyrique font songer soit aux Canciones si suaves de Jean de la Croix, soit aux odes sublimes de Luis de Leon.

Tous ces tempéraments originaux et divers peuvent cependant se répartir d’une façon très nette en quelques grandes écoles régionales, au type desquelles chacun d’eux se rapporte par des tendances communes. Il est certain que bien peu de nations présentent les variétés ethniques que l’on observe en Espagne. Les plaines andalouses qu’enrichit longtemps la civilisation raffinée des Maures ne sauraient inspirer un artiste au même titre que les rivages éclatants de la terre valencienne ou les hauts plateaux, abrupts et désolés, de Castille. Nous dressons donc le tableau suivant des musiciens religieux espagnols, et nous devrons ensuite en justifier l’ordre par un bref aperçu de leur vie et de leurs œuvres :

(1) Of. Barbieri, canc. cit. Dans la première moilié du siècle s’organisèrent celles de Tolède, Séville, Burgos, Santiago; et dans la seconde moitié furent créées les autres. Le type de ces chapelles est le suivant : un maestro, l'organiste, quatre voix. — Plus tard apparaissent les instrumentistes (menistriles). Ces chapelles avaient succédé aux antiques associations musicales des églises, composées de professeurs (cantores) dirigés par le phonascus, chef-compositeur. Les phonasci devinrent donc maestros. Les deux premiers maestros de Santiago furent ainsi les phonasci : D. M. Durän (1526) et Alonso Ordoñez (1530); et la même promotion atteint Felipe Rogier d'Arras à la Capilla Real; D: Juan Viana au monastère des Augustines Recolleltes ; D. Fr. Montero (1603) aux Descalzas (Carmélites

déchaussées) de Madrid fondées par la sœur de Philippe Il, Jeanne d’Autriche.