CHAPITRE VI

L'Ecole andalouse. — Les Archives de la cathédrale Sévillane. — Les Seises. — Les chapelles de Grenade, Malaga et Cordoue. — Fernandez de Castilleja ; José Bernal ; Cristébal Morales ; Francisco Guerrero; Navarro; Diego del Castillo; Fernando de las Infantas ; Correa y Araujo, etc.

Le P. Luis Girod a écrit (1) : « La connaissance pro- « fonde de la grandeur de nos saints mystères est aussi « indispensable que le vrai talent pour écrire religieuse- « ment », observation qui s’accorde avec celle de Cerone touchant les ecclésiastiques qui, seuls, s’occupaient de musique, en Espagne, à l’époque que nous étudions. Tous les compositeurs que nous allons nommer sont en effet gens d'église, prêtres ou religieux, aussi exaltés dans leur foi que ces Hiéronymites ascètes dont Fray José de Sigüenza nous contait la vie.

N'est-ce pas cet aperçu qui a dicté à M. Soubies (2) cette phrase capitale qu’il n’a malheureusement pas développée : « Nous sommes parfois tenté de croire que c'est chez les « Espagnols qu’il convient de chercher l'expression la plus « authentique du sentiment chrétien en musique. Quelque « admirables, en effet, qu’aient été à cetégard les Romains, « ils n’échappent pas toujours au soupçon de ce paga- « nisme permanent et secret dont, au dire de quelques-

« uns, l'Italie à aucune époque, n’a pu se débarrasser

(1) De la musica religiosa. Parte I. Cap. mx. (2) Hist. de la Musique. Espagne, p. 56.

« entièrement ». Voilà bien la différence des deux races qu’effleure, sans y insister, M. Soubies ; voilà l’antinomie de deux civilisations : celle du Moyen Age et celle de la Renaissance, antinomie que nous avons tenté d'établir et qui nous apparaîtra plus frappante après l'étude des diverses Ecoles musicales.

Celles-ci s’échelonnent nettement de la gravité un peu triste à l'enthousiasme extérieur et à la profondeur plus complexe. Nous commencerons donc par l'Ecole Andalouse, parce que son esthétique est la plus simple et se borne au principe célèbre du grand Morales : « donner à l’âme de la noblesse et de l’austérité (1) ». Puis nous passerons à l'Ecole Valencienne que M. Pedrell a justement appelée exultante, et, après une vue rapide sur l’évolution musicale de la Catalogne, nous terminerons notre étude par le tableau de l’Ecole Castillane, la plus féconde et puissante, pour aboutir au pur génie de sève espagnole, qui a nom Tomäs Luis de Victoria.

Une visite au riche Archivo de la cathédrale de Séville dont l’Inventaire remonte au 1* mars 1721 nous montre l'importance qu’eut jadisla maîtrise — entre toutes délaissée aujourd’hui — de la plus belle église d’Andalousie. On y remarque les belles partitions de Lobo pour la Semaine sainte, ainsi que ses messes (1595), ses hymnes, ses motets; des Gloria de Nodizeel et de Cardoso ; des Magnificat de Sebastian de Aguilera, prébendier de Saragosse ; les Gloria Patri, le Passionarium de liturgie purement espagnole (1580), les motets, les hymnes et messes, les psaumes, les Salve, presque toutes les compositions, enfin, de Francisco Guerrero; des pièces de Dalva, Ubeda, Santiago, Villareal, Salazar, Cevallos, Navarro, Jalon, Escobar, Fernändez et Morales (2) ; et aussi des œuvres de

(4) Ce qui nous fait songer au maître de Fra Angelico : J. de Domenici qui, en digne prédécesseur de Savonarole, réunissait « dans ses saintes aspirations l'idéal esthétique et l'idéal ascétique et... recommandait l'étude de la peinture comme un puissant moyen d'élever l’âme, et de développer les saintes pensées du cœur. » Rio, Art chrétien, II, p. 333.

(2) Un « libro grande de Hymnos propios de los Santos de España y

nombreux compositeurs étrangers : tels que Verdelot, Jaquet, Luiset, Finot, Févin, Mouton, Adrian, Josquin, Lassus et Gombert.

Nous avons déjà cité le manuscrit des Cantilènes vulgares mises en musique par divers Espagnols, en 107 feuillets, que l'on trouve, incomplet, à la Bibliothèque Colombine et qui fut donné par Fernand Colomb, le fils de Christophe Colomb, en 1534. Les cantilènes ont pour auteurs l'aveugle Madrid, Triana, Urede, Leon, Cornayo, Belmonte, Gijon, Hurtado de Xérès, Francisco de la Torre et Juanes qui écrivent, avons-nous dit, soit en espagnol, soit en latin. Ce Francisco de la Torre figure parmi les maîtres des Seises de la Cathédrale, et ceci nous oblige à traiter brièvement de cette école spéciale, encore vivante de nos jours.

La fondation de la confrérie des Seises, ou de jeunes enfants qui chantent l'office (niños cantorcicos) et dansent devant l’autel, en la Semaine sainte, quelques pas religieux, remonte au roi San Fernando (1). Alphonse X, Sanche IV et Fernand IV augmentèrent les privilèges de ces « moços de coro » qui étaient alors placés sous la direction du Chantre et du Sochantre. Les premiers documents se rapportant aux maîtres spéciaux (2) ne datent que dela seconde moitié du xv° siècle. Par un acte capitulaire du 5 janvier 1478, le prébendier Pero Sänchez de Santo Domingo, familier de l’Archevêque D. Alonso de Fonseca, est désigné pour la charge de maître. Ce prébendier figura comme témoin dans le légendaire et célèbre miracle du bois de la Croix... Il est remplacé, le 3 août de la même année, par Juan de Almodovar, qui reçoit le salaire annuel de 1.200 mrs; celui-ci, à son tour, précède le cantor Francisco Garcia, nommé le 30 mars 1498, auquel succède, en février 1503, le prébendier et maître de cha-

Sevilla, ms. de 39 hoj. con obras de Lobo, Santiago, Villareal, Salazar y Ubeda » nous semble particulièrement curicux.

(1) Rosa y Lépez (de la). Los Seises de la catedral de Sevilla. (2) Jbid., p. 39.

pelle Francisco de la Torre, l’un des auteurs des Cantilènes vulgaires.

Après dela Torre, nous relevons les nominations de Juan de Valera, du 15 janvier 1505 au mois d'avril 1507 ; puis du cantor Solis ; d'Escobar, au 24 mai 1507 (1); des tratadistas Juan Martinez et Luis de Villafranca ; de Fernändez de Castilleja, qui occupa la maîtrise pendant soixante ans, du 41 août 1514 au 5 mars 1574, et qui modifia le costume des Seises ; d’Alonso Lobo (2) qui venait de Tolède, après être passé par Osuna, et qui dirige les Seises du 10 février 1604 au 1° août 1610 ; enfin du célèbre Francisco de Santiago, carmélite qui vint du Portugal occuper par deux fois la maîtrise : du 1° janvier 1619 au 1° janvier 1623 (3).

Les obligations du Maestro de los Seises étaient assez délicates, et sont formulées dans le Règlement du majordome de Täbreca, le docteur et prébendier D. Bartolomé Olalla de Rojas. Mais les dispositions qu’on y trouve ne furent appliquées qu’à partir du mois de février 1577.

Ces maestros, à la suite de concours ou oposiciones dont l’Archivo capitular nous offre le modèle, étaient donc à la tête de la corporation des Seises, qui fut à l’origine un simple groupement de six enfants n’atteignant pas dix ans,

(4) C£. bibl. d'Hern. Colôn, ms. de Varios in-fol. 27 hoj. 22 X 16, qui contient les motets d'Escobar : « Jhesus Nazarenus pro nostra amicitia » et « Domine Jesuxriste fili David » et « Clamabat autem mulier cananaea. » Dans le ms. il y à encore de Medina, de Ponce, de Juan de Anchieta, de Ribafrecha, de Peñalosa, des Motets et des Salve. Acquis en 1533 par Colôn. — Cf. Barbieri. Biogr. d’Anchieta et Peñalosa, compositions de Medina et Ponce.

(2) C£. Rosa y Lôépez. Op. cit., p. 354 : « Entre las Composiciones de Lobo se hizo célebre la muüsica del Credo Romano mandado poner por el cabildo en la Regla de Coro 4 instancia de D. Mateo Väâzquez de Leca para las fiestas principales y domingos del año, por la mucha devociôn que infundian sus notas en el änimo de los oyentes. » Cf. autos cap. 12 de ag. y 90 de sept. 1648.

(3) Compositions dans l’Archivo Capilular.

— Motete à 9 de 2 tono con violines y trompas.

— Conceptio 6 Nativitas (12 cuadernos perg. y 5 papeles).

— Motete 4 8 de 6° tono à la Virgen.

— Regina cœli. 42 papeles.

— Responsorios à 8 y à 6 del Juéves, St con 2 oboes. 2 cuad.

lesquels remplaçaient les anciens m0z0$ de coro, sur la requête du Doyen et du chapitre, sanctionnée par la bulle Ad exequendum délivrée à Florence, le 24 septembre 1439, par le pape Eugène IV. Il semble que cette nouveauté de l’église sévillane ait été inspirée par les passages connus du grand Sévillan Isidore :: « La musique des douces cantilènes doit être habituelle en l'église, afin que les âmes vivement impressionnées se réfugient dans la pénitence (1)... et le psalmiste doit être, en voix ei en art, entre tous excellent, pour que par la douceur de sa voix il émeuve les esprits des auditeurs. Cette voix, en outre, ne sera ni âpre, ni rauque, ni dissonante, mais retentissante, claire et aiguë (2). » Et plus spécialement, le Bréviaire Gothique du cardinal Lorenzana (3) nous instruit des premières tentatives de formation des Seises : « Il faut entendre la mélodie aujourd’hui encore conservée dans: l’église de Tolède (capilla mozärabe) comme le reste du chant gothique, en certains versets et répons. Un maître de chant était alors chargé d'enseigner l’art aux enfants, pratique qui cessa d’exister par la suite dans les églises qui embrassèrent définitivement le rite grégorien. »

Les Seises n'existent pas en la chapelle de Grenade (4). Les chanteurs sont des chapelains (5) qui « ont habileté pour chanter le chant d'orgue et le contrepoint, lesquels servent de chapelains et de chanteurs si l’on peut commodément les avoir. Et malgré qu’ils soient chanteurs, ils ne sont dispensés d’aucune heure [de service ordinaire| : mais ils sont obligés de suivre le chœur comme tous les autres servants de l’église, parce que pour les deux choses ils reçoivent un salaire. Ils sont obligés de

(1) Do oficiis, lib. 4, c. 5.

(2) Ibid, lib. 2. c. 12.

(3) Cf. Rosa y Lôpez, op. cil., p. 64.

(5) Fol. 22 V°. Cap. xxx]. De lo que han d’hazer los cantores.

chanter les jours suivants et de cette façon : tous les dimanches des pâques, aux premières, secondes et troisièmes vêpres : Dornini sabbaoth ; et tous les dimanches et jours fériés de Notre-Dame, aux premières vépres, ils disent avec les orgues et en versos : le premier, le troisième et le cinquième psaume en faubourdon et en chant d'orgue, l’hymne, le Magnificat, la messe entière et le Benedictus des matines en faubourdon. Dans les secondes vêpres ils chantent l'hymne et le Magnificat à chant d'orgue. En d’autres grandes fêtes doubles, ils disent à chant [d'orgue] l'hymne et le Magnificat aux premières et secondes vêpres (si elles ont hymne en musique) et dans la messe tout entière. Dans les grandes fêtes doubles qui ne sont pas d'obligation, ils disent à chant d’orgue le Magnificat des premières vêpres et la messe. Dans les secondes vèpres, ils disent le Magnificat en faubourdon. Et ils sont obligés aussi de chanter à chant d'orgue, tous les dimanches de l’année, la grand’messe, en commençant à l’Asperges ou Vidi aquam. Mais on ne chante pas à chant d’orgue les dimanches de l'Avent, sauf le troisième dimanche qui est l'office de Laudete ; ni depuis la dominica in septuagesima jusqu’à la pâque (sic) exclusivement, sauf la quatrième dominica in quadragesima, soit le Letare Hyerusalem. De même ils sont obligés à chanter le Salve depuis le premier samedi de Carème jusqu’au mardi de la Semaine Sainte inclus. De même ils sont obligés de chanter le jour de Noël, aux matines, les chansons et les couplets ordonnés à cette fin, et le jour des Rois et les jours de l’Assomption et Nativité de Notre-Dame, ainsi que les autres fêtes commandées. Lesquelles chansons doivent être moult dévotes et honnêtes ; et l’on ne doit dire ni chanter aucun couplet qui d’abord ne soit vu par le prélat s'il est présent, et par le chapitre, ou seulement — ce qui suffit — par le président du chœur et par deux capitulaires. De mêmeils sont obligés de chanter les Passions et les premières Lamentations des Ténèbres ainsi que tous les autres offices qu'on leur indique par

une table pendant la Semaine Sainte. De même ils sont obligés de chanter les anniversaires qui se célèbrent pour les Rois Catholiques : Don Fernand et Dona Ysabel de glorieuse mémoire, les troisièmes, sixièmes et neuvièmes répons aux vigiles et à toutes les messes. De même, le dernier répons qui se fait pour les défunts le jour de la Toussaint. De même les derniers répons des deux anniversaires qui se font pour le seigneur Cardinal Don fray Francisco Ximenez, achevêque de Tolède. De même sont obligés de chanter toutes Les fois que le chapitre fait quelques obsèques et toutes les fois que Le président ou le chapitre le leur ordonne. Ils ne peuvent, en l’église, chanter le chant d'orgue en l'honneur de personne si le chapitre ne célèbre l'office. Ils sont punis toutes les fois qu'ils ne viennent pas chanter, au prorata de leur salaire. Ils ne peuvent se réunir, pour chanter le chant d'orgue, en aucun lieu sans licence du chapitre; le maître de chapelle est obligé d'enseigner le chant d'orgue à lintérieur de l’église à tous ceux qui veulent apprendre, et cela sans aucune rétribution. Ils doivent enseigner une heure durant, et les complies doivent être achevées tous les jours sauf aux fêtes. Étant des ecclésiastiques, les chanteurs doivent chanter en surplis et aussi au Save du Carême : sinon, ils seront mis à l’amende d’une heure. Le maître de chapelle doit avoir soin de pourvoir, avec les chanteurs, à ce qu'ils doivent dire dès leur arrivée au chœur, quand on chante. Il bat la mesure, et les chanteurs obéissent ponctuellement; et si l'un d'eux manquait envers lui : qu’ille dise au président chargé d'imposer l'amende, et le chanteur sera châtié comme il convient, au prorata du salaire, d’une heure ou davantage selon ce que Je chapitre jugerait d’après la faute. »

Aux côtés du Maestro se trouve l’organiste qui, particulièrement, joue d’un orgue portatif pendant la procession du Corpus Christi (1).

| (4) Cap. xxx1j. Del officio del organisla.

Les « musiciens fameux » (1) de Grenade furent le maître de Philippe IT, Luis de Narvaez et son fils Andrés ; Luis de Guzman « loué par Paulo Jorio en son Histoire » ; Hernando de Jaen, vihuelista du roi de Portugal; Baltasar Ramirez; des chanteurs dont l'excellente voix s’explique par « le bon air et les eaux salutaires de Grenade »; Luis de Cocar ou Coçar, prébendier suivant les Actes de Mälaga du 7 février 1554, et rival de Gonzalo Cano, de Juan Navarro, de Francisco Guerrero et de Jean Doys au concours pour le magisterio de Mälaga, à la mort de Morales. Enfin, Zapata (2) nous parle d’un certain Gregorio Silvestre, et nous cite ces exemples de son grand savoir musical : « Se trouvant un jour d’été à la fenêtre, quelqu'un passa par le Zacatin en jouant si admirablement d’une petite guitare, que les voisins sortirent des maisons et les femmes se mirent à la fenêtre; et ainsi qu’au sermon les passants (pasajeros) s’arrêtèrent dans la rue pour l'entendre. Et lui, ayant joué un moment, les laissa tous fort impressionnés et comme en suspens. Alors le musicien qui était à la fenêtre dit : « L'homme à la guitare est sans aucun doute Don Hernando de Orellana, ce ne peut être que lui. » Or il ne l'avait jamais entendu. On court après le guitariste, on le joint à son auberge, et c'était bien lui! » Et encore : « On devait pourvoir l'orgue de Grenade, et Don Pedro Guerrero, archevêque, envoie des convocations. Une multitude de candidats se présentent, tous superbes, le matin du concours... Enveloppé d’une cape grise, Silvestre s'en fut les écouter, appuyé à un pilier de l’église. Il demeura peu satisfait. Mais déjà descendaient l’'Archevêque et la milice ecclésiastique, louant beaucoup quelques chanteurs et cherchant à choisir le vainqueur parmi les deux ou trois meilleurs. Alors s’avance Silvestre en sa cape grise, disant qu’il vou-

(1) Granada 6 descripciôon hislorial. por un hijo de la misma ciudad... Cf. Gallardo, I, p. 865, ne 273.

(2) Cf. Memorial Histérico Español. Colecc. de la Real Acad. Esp., t. XI, Madrid 1859, pp. 50 et 457.

lait jouer aussi, et qu’on voulût bien l'écouter. — « C’est inutile, dit l'Archevèque : avec ceux qui ont joué cela suffit; l'Eglise vous remercie de votre offre aimable. » — « Messieurs, répondit Silvestre, je viens de très loin (de muchas leguas), et pour arriver à temps, j'ai fait aujourd’hui dix lieues. Je viens de mettre pied à terre : de grâce, ordonnez qu’on m'entende puisque je suis venu sur vos lettres de convocation (cartas de edicto) qui ont été répandues dans tout le royaume. » — « Laissez-nous ! reprirent les chanoines : nous en avons assez de musique, car nous sommes à jeun, et nous allons déjeuner. » — « Monsieur, dit Silvestre à l’Archevêque, je supplie Votre Seigneurie de ne pas me faire une telle injure, et je proteste autant que l’on peut protester, pour ne pas perdre mon droit. » Un des chanteurs lui dit : « Monsieur, savezvous faire telle et telle différence (1), car ceux que Sa Seigneurie a entendus en ont tous été capables. » — « Ce que je puis faire, on le verra : je demande seulement qu’en toute justice l’on veuille bien m’écouter. » — Tous reviennent à l’église, s'asseoient. Il commence à jouer, fait des contrepoints monstres (sic) et des différences telles que tous seraient restés le jour entier à l’entendre, sans manger ; et que tous dirent à l’unanimité que l’orgue était pour lui. De sorte que celui qui vint avec sa cape grise et sans poil, descendit l'escalier avec 150.000 maravedis de rente [chaque année]. »

- Zapata nous dit ainsi (p. 95) de Narvaez qu’il « était de si extraordinaire habileté dans la musique, que sur # voix de chant d'orgue d’un livre, il en jetait aussitôt quatre autres sur sa bihuela (sic), chose miraculeuse pour les ignorants en musique, et plus miraculeuse encore pour les musiciens. » — Enfin de l’aveugle Fuenllana (2), Vauteur de l’'Orphenica Lira, il écrit : « Quand le roi de Bohème gouverna en Espagne, Fuenllana était pos-

(4) Variation musicale.

(2) P. 120. De habilidades de ciegos.

tillon ; il partait avec les courriers et cavaliers de la maison du maître de postes, les guidait toute la journée et les ramenait; de sorte que l’on ne pourra pas dire : quand les aveugies conduisent, malheur (guay) à ceux qui vont derrière, mais : malheur à ceux qui courent la poste. »

L'Église de Mälaga, pour être moins célèbre que les deux précédentes, a produit cependant nombre de musiciens distingués, parmi lesquels nous citerons Diego Fernändez, maître vers 1515 (1); Juan de Cepa qui débuta le lundi 24 décembre 1554 après concours pour l’obtention de la place laissée vacante par Guerrero, et partit le 15 février 1577 ; Rodrigo de Çavallos ou Cavallos ou Ceballos, qui triompha aux côtés de Juan de Cepa et qui paraît être l’auteur d’un Livre d’'Hymnes, de Faubourdons et de Magnificats, d’un second Livre d'Hymnes et de Magnificats, enfin d’un Livre de Messes et Motets, d’un Livre de Messes fériées, d’un Livre de Faubourdons pour Vêpres et de cinq petits livres de faubourdons (2). D’après les Actes de Cordoue du 1% juin 1557, on sait que « Rodrigo de Ceballos fut reçu en qualité de substitut d’Alonso Vieras », charge qu’il n’occupa que jusqu'au 1° octobre 1561, époque à laquelle il fut nommé à Grenade. — En 1568, à la suite d’un concours pour la place d’organiste auquel participèrent Jerénimo Nuüñez, de Jaen, et Miguel Bosque, de Plasencia, fut élu ce dernier dont nous parle Espinel en son Marcos de Obregün. — Alonso Becerra, né à Jaen, chapelain d’Alicante et Valdepeñas, fut élu maître avec Pedro Periañez d’Almeria contre le Murcien Francisco Carrillo et le maître d’Albacete Alonso Ortiz, de Caravaca, Le 10 octobre 1577. Lorsque Pedro Periañez, à son tour, partit

(2) CF. Inventario de 1602, por el guardajoyas Antonio Voto, conforme à la tasaciôn de Géry de Ghersem, lugarteniente de la Capilla Real, et l’Inventario de Libros que fueron de la Reina Maria, 1607 et 1610. Cit. par Pedrell. Dict. Arch. de Simancas. Invent. del Patronato Eclesiästico. Visitas de las Capillas Reales.

le 28 octobre 1583, Francisco Carrillo, beneficiado à Arjonilla, et qui avait vingt-trois ans lors de son échec, se représenta, et fut reçu le premier, avec pour second : Pedro Martinez, pour avoir « offert au concours des motets qui plurent beaucoup aux auditeurs. » Il n’occupa le magisterio que jusqu’au 2 octobre 1585.

Deux ans plus tard, le 4 mai 1587, Vicente Espinel, né à Ronda le 28 décembre 1551, et qui avait, par conséquent, moins de trente-six ans, faisait opposition à la maîtrise de Ronda, près de Mälaga, et remportait la victoire sur trois opposants. Philippe II lui donna le « bénéfice » sur ces mots : « C’est un prêtre bon latiniste, bon chanteur, de plain-chant et de chant d’orgue (1) (es clérigo presbitero, buen latino y buen cantor de cantollano y de canto de érgano). » On sait qu'il ajouta la sixième corde à la vihuela, et que son autobiographie d’une de ses Epistolas se complète des vers de Lope de Vega :

Que la terre soit légère

Pour celui à qui Apollon doit tant de louanges. Sea la tierra leve

A quien Apolo tantas glorias debe.

Après Juan de Cisneros, organiste à Mélaga de 1608 à 1613, nous pouvons difficilement suivre l’histoire de la chapelle de Mälaga.

Quant à la maîtrise de Cordoue, enclavée dans la mezquita comme l’Église catholique aux styles mélangés, nous ne la connaissons que par les Actes du chapitre, par trop brefs, qui nous permettent d'établir avec M. Pedrell la liste suivante :

Martin de la Fuente, maître de 1515 à 1521.

Pedro de la Vega, maître de 1521 à 1524.

Place vacante.

Alvaro de Cervantes, maître de 1525 (13 fév.) à 1529 (ls sept,).

(1) B. Saldoni. Dicc. de Efemérides de Mus. Esp. CoLLer. 17

Alvaro de Cervantes, maître de 1530 (24 mai) à 1531 (6 déc.).

Alonso Vieras, son frère (sic), maître au 7 décembre 1531. Cervantes semble donc avoir été un maître très apprécié. Il ne quitta d’ailleurs Cordoue que pour Madrid.

Les grands Maîtres Andalous, cependant, n'ont pas été nommés. Il nous faut aller les trouver à la maitrise de la cathédrale de Séville, où brillent successivement Pedro Fernändez, José Bernal, Cristobal Morales, Francisco Guerrero, Antonio Core, Juan et Matias Navarro, Diego del Castillo, Fernando de las Infantas, Francisco Correa y Araujo. :

Avec Fernandez et Bernal commence vraiment à s’émanciper l'École Sévillane. Pedro Fernändez de Castilleja fut nommé Maestro à la Cathédrale de Séville le 41 août 1514 : il prit sa retraite dès l’an 1549, et mourut à un âge fort avancé, en 1574. Le musicien Guerrero, en son Voyage à Jérusalem (À), l'appelle le maître des maîtres de l'Espagne. ILest, en effet, le premier, suivant la remarque d’Eslava (2) en qui apparaisse cet expressivisme espagnol si caractéristique. Nous n’avons point à esquisser sa biographie qui, d’ailleurs, est encore ignorée, et nous ne dirons que quelques mots de ses œuvres dont la plupart sont perdues. Nous avons eu la bonne fortune de découvrir à l’'Archivo Musical de la cathédrale de Séville un motet manuscrit : O gloriosa Domina que nous transcrivons avec la notation moderne, pour sa rareté et son incontestable valeur :

(1) Breve tratado del viaje que hizo à la Ciudad de Jerusalén… (Prôl.) rééd. de Valladolid en 1785. B. N. M.2. — 51.843.

(2) Eslava. Lira Sacro-Hispana. Breve Memoria, cit. Bibl. de Palacio.

ra, ex . cel sa

-Sa

de de

| Le al

pro.vi pro-vi

Remarquons d’abord que ce motet, ayant pour tonique ré et pour dominante /a, est du premier mode gravis issu du mode dorien des anciens Grecs. Comme le mode auquel il appartient, le motet O gloriosa Domina est donc grave, religieux, empreint d’une douce tristesse par suite de la tierce mineure (Cf. mesure 7 : glori-0-sa) à laquelle vient souvent s'ajouter la sixte mineure (2bid. glorio-sa), ce qui produit un effet saisissant (1). Le même thème O oloriosa, sorte de mélopée mélancolique, s'annonce à l’Altus, s’augmente du Cantus, puis du Baxo, enfin du Tenor, en un long hymne d’espoir qui s’affermit sur l’accord parfait majeur de Do-mina. Il faut noter, après les accords montants et consonants d’excelsa, les mouvements descendants (ornés d'artifices) de sydera, très expressifs et évoquant ainsi la figure majestueuse de la Vierge au-dessus des constellations mouvantes. Dès lors, la pièce s’anime: le Qui te creavit provide, d’un contrepoint très serré, amorce la phrase vraiment sublime d’émotion et d'amour: /actanti sacro ubere avec ses élans de la tonique à la dominante et sa fluidité due à ses successions de tierces et ses ornements mélodiques, enfin son épanouissement final à la tierce mineure sur les mots sacro ubere. La parfaite symétrie des mélodies qui correspondent à chaque verset, donne au motet tout entier une allure de simplicité et d’austérité bien particulière à l’École Andalouse.

Nous pourrions la retrouver dans l’œuvre de José Bernal, que Fétis appelle Antonio Bernal, dans son motet Ave Sanctissima, par exemple, ou dans ses Romances viepos. Bernal fut chantre de la chapelle de Charles-Quint, puis

(1) Cf. Labat. Etudes music., cit. I, p.192.

maître à la Collégiale sévillane de Saint-Sauveur. La plupart de ses compositions ont disparu, et le très petit nombre qui reste se trouve disséminé dans les archives poudreuses et inexplorées d’obscures cathédrales.H.Eslava, dans sa Lira Sacro Hispana a publié l'Ave Sanctissima qui indique en Bernal un musicien profondément croyant et déjà singulièrement expressif. Sa manière rappelle d’ailleurs celle de Pedro Fernändez.

Celui-ci fonda une école à Séville, croyons-nous avec M. Pedrell, où il eut pour disciple le fameux Cristébal Morales auquel nous devons nous arrêter longuement. C’est en effet l’un des grands compositeurs du xvi° siècle qui ont exercé la plus salutaire influence aussi bien à l'étranger qu’en Espagne. Sa vie nous est assez bien connue (1). On remarquait surtout en sa personne « l'énergie et la gravité du regard, la puissance du geste, abondante et noire chevelure » (2), comme le montrent les deux portraits qui nous sont restés de Morales : « lun publié à Rome en 1544 sur le titre du 2° Livre de messes, et l’autre publié plus tard par Adami de Bolsena (2) ». C'était, comme dit Ambros (3), « un esprit plein d’élévation, sévère et ardent », très dévot et un peu retiré. Au reste, ajoute judicieusement M. Soubies (4), pour « conjecturer ce que furent l’humeur et le caractère de Morales,

(1) Cf. Gaceta musical de Madrid del 4 de feb. de 1854, 1° p. 5. — Sal-

doni. Ephémérides cit. — Parada y Barreto : Dicc. técn.-hist. y biôgr. de la müs. — Van der Stfaeten. Les Musiciens néerlandais en Espagne du XII au XVII siècle. Ambros. Geschichte... t. III. — Pedrell. Hisp. Schola Musica Sacra, t. I. — Fetis et Eitner (avec prudence). — Soubies, op. cit.

Morales naît à Séville vers la fin du xv: siècle et meurt entre le 14 juin et le 7 octobre 1553. [1 entre à la Chapelle Pontificale en septembre 1535 sous Paul III, à qui il dédie son 2° Livre des Messes. Il occupe cette place pendant dix années au bout desquelles il est nommé Maestro à la cathédrale de Tolède (1545), puis à la chapelle du duc d'Arcos en 1550. En 1551, il est racionero à Mälaga. En 1552, il demande à relourner à su tierra. En 1553, il meurt, soit à Séville, soit à Marchena. — Cf. Catalogue de ses œuvres. Pedrell, op. cit., p. xx1, vol. I.

(2) Pedrell. Op. cit., pp. xix-xxt.

(8) Ambros. Gesch... t. III.

(4) Cf. Soubies, ibia.

on en est à peu près réduit aux inductions que pourrait fournir l'étude de ses œuvres qui révèlent un esprit méditatif enclin à une sorte de mélancolie, avec une faculté rare d’onction et d'émotion. »

Nous ne pouvons prétendre analyser l’œuvre entière de Morales qui est très considérable (1). Certaines compositions bien choisies suffisent à préciser le genre de ce maître qui éloigne d’abord par sa tristesse hautaine et son ardeur toujours contenue. Ambros, cité par Van der Straeten (2), affirme que « comme musicien, Morales est entièrement formé à la manière néerlandaise, mais qu’en vrai espagnol, il est sentimental ». Nous voyons plutôt en lui le continuateur progressif de Pedro Fernändez. Sans doute, son voyage à Paris (3), et son séjour à Rome ont dû lui donner l’idée de s’essayer au style romano-flamand, si différent du style espagnol, et les deux messes de l'Homme armé (4), celle du Quaeramus cum pastoribus (5), sont là pour le prouver. Mais il revient presque aussitôt à son art sévillan, et M. Van der Straeten lui-même reconnaît que « dans les deux magnifiques messes de Beata Virgine, dans celles : Gaude Barbara, Aspice Domine, etc... où se révèle abondamment un art profond, le trait de l’ancien art néerlandais ne paraît plus d’une façon si décidée ».

Plus que les messes peut-être, les Magnificat, Responsoria et Motecta nous font comprendre la manière de Morales. Prenons par exemple le Magnificat à quatre et

(1) Cf. Catalogue dressé par Parada y Barreto dans le Dicc. hist. y biogr. de la Musica.

(2) Les mus. néerl. en Esp., t. II.

(3) I y publia un recueil de messes.

(4) « La composition d'une messe était déjà regardée comme l'œuvre la plus importante au point de vue liturgique, et la plus intéressante au point de vue musical... Il resta de règle que les cinq parties ordinaires de la messe fussent composées sur un seul et même thème. » La messe de l'Homme armé repose donc sur le thème profane de Lome armé, Et Robinet tu m'as la mort donné, Quand tu t'en vas... — On compte 24 messes de l'Homme armé. Cf. M. Brenet, Palestrina, pp. 156-157.

15) Messe parodiée, écrite sur une œuvre polyphonique de Mouton. Cf. Ch. Bordes. Trib. de Sl-Gervais, décembre 1889 sq.

six voix alternant avec le chœur. C’est un Canticum écrit dans le vi ton, le ton parfait qui reproduit le caractère de douceur et de pureté du vr° ton Angelicus, mais possède en outre par la position élevée de sa dominante (wf aigu) beaucoup de force, d'éclat et de solennité (1).

Sa forme générale est scholastique, ab antiquo more hispano, c’est-à-dire, explique M. Pedrell, qu’elle n’abandonne jamais, en aucun verset, le thème du mode grégorien adopté.

Malgré le mot laetanter placé en tête de la pièce (2), ce thème est à coup sûr plus ardent que vraiment joyeux. De courtes broderies inférieures et supérieures en augmentent l'intensité aux parties inférieures, mais il ne donne point en soi l’idée d’une allégresse débordante. Ce serait plutôt l'accent de la conviction profonde et de la mystique espérance. Les trois voix hautes soupirent ensuite sur l’accord parfait la croyance in Deo salutari meo avec des retards émus sur le motmneo. Le sixième verset, fecit potentiam in brachio suo, offre sur ces paroles des sonorités pleines qui vont s’élargissant sur brachio et font image.

Le huitième verset est d’une profondeur d'expression, d’un dramatisme extraordinaires : les voix s’étirent, rampent douloureusement sur le mot si fort: esurientes, et tout à coup le jour se fait : les mêmes voix unies clament implevit bonis tandis que le thème originel exposé par le ténor s’étale, lent et majestueux, thème grégorien que nous pouvons encore entendre aujourd’hui, et qui est vraiment saisissant d’ampleur et de noblesse.

Et la péroraison est sublime : sur le Sicut erat in principio, les alti et les /énors ont été doublés. La masse chorale ainsi renforcée chante avec une effusion qui fait songer à celle du moderne César Franck; et le premier Amen murmuré par le cantus, est d’une infinie et irrésistible mélancolie.

(4) Cf. Labat. Op. cit., p. 204.

(2) Par léditeur M. Pedrell. Hisp. Sch., I, p. 20.

Car, décidément, c’est la tristesse poignante, et brûlante de passion, qui domine dans l’œuvre de Morales. Il serait presque l’ascète du Nord plutôt que le mystique du Midi.

Et c’est une note originale dans la musique religieuse espagnole. d

Nous pourrions analyser le motet à cinq voix: O crux ave spes unica, mais nous préférons étudier rapidement le «responsorium Emendemus in melius », ainsi que ce chefd'œuvre : le motet Lamentabatur Jacob qui nous permettront mieux de fixer la physionomie musicale de Morales.

« L’Emendemus, dit M. Pedrell, offre la particularité d’un double texte, celui du répons propre à la Dominica prima quadragesima, et le Memento homo; particularité fréquente chez les auteurs de cette époque, qui ne choisissaient pas toujours pour thème, comme Morales, un texte liturgique plus ou moins approprié à l’office, mais qui, quelquefois, prenaient au hasard celui d’une cantilène profane au texte plus ou moins libre. Les maîtres espagnols, il est bon de le faire remarquer, n’abusaient pas de cette singulière pratique parce qu'ils suivirent sans doute une tradition d'école. C’est pour cette raison peutêtre qu’ils ne subirent pas autant l'influence de ces licences techniques qui se toléraient et étaient d’usage courant chez les autres nations. »

Cette sévérité liturgique apparaît dans l’Emendemus avec une puissance singulière. Écoutons la recommandation pressante de la « progression musicale » qui sur le texte emendemus in melius quæ iqgnoranter peccavimus, se fait entendre successivement à toutes les voix, marque — avec la hâte de la contrition — comme la protestation contre des faiblesses même involontaires. ;

Et ce ton de voix élevé — qui rappelle du même auteur le Tibi soli peccavi et malum coram te feci ete. (1) en accords

(4) Cf. Lib. 22 de l’Archivo de Tolède = 2 tiples, un alto et un ténor.

parfaits répétés du mode hypodorien — s’abaisse soudain en un confus murmure sur le mot peccavimus ; cependant l’idée de ignoranter reprend le dessus, et le thème principal revient, modifié, heurté, plein d’élan, de souffrance aussi, comme l’attestent des passages curieusement chromatiques à l’altus, lorsque tout à coup, du sein de ces fervents appels à la miséricorde divine, jaillit au ténor le second thème hiératique et fatal: Memento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris. Il n’existe peut-être pas, dans toute la musique, de phrase plus grandiose et plus dramatique ; et son apparition dans le chœur suppliant des autres voix est d’une beauté surnaturelle.

Elle revient plus pressante, à la quarte supérieure, parmi les rythmes rapides et haletants de subito præoccupati die mortis, les cris répétés d’effroi devant la mort sans pénitence: ne... quæramus spalium penitentiæ et invenire non possimus..…., enfin la prière si profondément sentie : Atiende Domine et miserere, dont le thème s’apparente à celui d’'Emendemus. Puis tout s’apaise. Les notes s’égrènent, plus lentes; en une étreinte ineffable, les cinq voix se balancent, et se confondent sur le mot: #41; et lon songe invinciblement, en écoutant ces suaves accords rendus plus expressifs encore par le retard de la tierce, à la définition que Jean de la Croix donne de l’union extatique (4): « le doux abri où l’âme sent la respiration de Dieu. »

Morales est aussi l’auteur du motet à cinq voix: Lamentabatur Jacob, qu'Adam de Bolsena appela avec raison: « une merveille de l’art, et qui respire une intime mélancolie. Ouvre extrêmement douce, eu égard à la manière sévère du maître, elle est de celles qui figurent en tête du répertoire de la Chapelle pontificale (2) ». Au début de la composition, nous entendons la lamentation du patriarche, désespérée avec ses accords de septième et neuvième.

(1) Cité par M. Menéndez y Pelayo. Hist. de los Helerodoxos Esp, &. IL. (2) Ambros, cité par V. der Straeten. Les Music. Néerl., t. IL.

De ses deux fils, Joseph est perdu et Benjamin emmené pro alimoniis. Et le saint homme est triste et dolent : Heu me, dolens sum, répète-t-il en de longues phrases traitées en contrepoint avec une intensité d'émotion extraordinaire. Et c’est avec une ferveur lumineuse d'espérance — indiquée par les accords montants et martelés de Precor cœlestem Regemque — que Jacob demande à Dieu de pouvoir retrouver ses fils : on entend retentir sur une progression hardie la clameur de l’ancêtre: wt me dolentem nimium faciat eos cernere, et tout se tait sur l’accord parfait retardé, symbole de la foi profonde et certaine d'obtenir.

Ces brèves analyses suffisent sans doute à déterminer les principaux traits de l’étonnante figure de Morales. Par elles, nous connaissons l’esprit et le caractère de notre auteur. Austérité, ferveur, mélancolie, telles sont les qualités de sa musique. Morales émeut continuellement. On ne peut dire que son art soit un art heureux, mais il est élevé, puissant, personnel. Un certain « dramatisme » l’anime parfois, et donne aux motets l’allure de poèmes sacrés dont les chœurs commentent l’action mystique. Mais ce dramatisme ne cesse d’être musical, et ne cherche en aucun moment l'effet de théâtre.

Le style de Morales est un peu touflu; Victoria, venu après Palestrina, clarifiera et assouplira ces formes espagnoles issues de l’école de Pedro Fernändez.

Constatons cependant, dès Morales, que nous sommes en présence d’une manière bien éloignée des artifices flamands, de la joliesse française ou de la dévotion superficielle des Italiens. La conscience espagnole s’affirme dans les hymnes religieux d’un Fernändez ou d’un Morales : elle nous apparaîtra, par la suite, de plus en plus lumineuse ou profonde, à mesure que ses moyens d'expression deviendront plus parfaits.

Morales est un austère. Francisco Guerrero qui fut son disciple, adoucit un peu cette rudesse, et, tout en se conformant aux préceptes de l’école andalouse, imprègne ses

œuvres d'une onction paisible et souriante (1). Guerrero, dit M. Soubies (2), « est une des plus belles et des plus attrayantes figure de ce temps qui, arlistiquement, fut — pour prendre l’expression de Racine — fertile en miracles. Jamais peut-être iln’y eut une âme plus saine, plus sereine, moins accessible aux troubles que peut susciter le spectacle de la vie mondaine du siècle. »

En effet, Guerrero, que M. Pedrell appelle le « chantre de Marie », est une âme d'élite. La relation de son voyage en Terre Sainte (3) entrepris à l’âge de soixante ans au milieu des obstacles sans nombre qui se dressaient alors devant de pauvres voyageurs, nous révèle bien des sentiments exquis et naïfs en ce vieillard d’une vie si pure, au régime d’ascète. Le Prologue nous expose les raisons pour lesquelles Guerrero écrit son livre : nous n’insisterons pas sur la saveur du style un peu lent mais attachant. La description des Lieux-Saints, précédée d'une sorte de

(1) Cf. sur Guerrero : A. de la Fage. Gaceta musical de Madrid, 18 mzo 1885, ne 7. — Saldoni. Dicc. de Efemér. cit. — Eslava. Lira Sacro-Hisp. — Soubies. Op. cil., p.55. — Parada y Barreto. Dicc. cit. — Pedrell. Hisp. Sch. Mus. Sacra, t. II. — Pacheco : Libro de Descripcién de verdaderos retratos de Ilustres y memorables Varones. — Guerrero. Voyage à Jerusalem.

Guerrero naît à Séville en mai 1527, étudie la musique avec son frère Pedro, puis avec Morales. A 18 ans, il est maestro à Jaén, et y reste trois ans au bout desquels il va à Séville comme cantor, puis à Malaga où il gagne la place par oposiciôn (2 avril 1554). — Mais Séville le rappelle aussitôt, et l’on augmente sa charge de cantor, en mettant à la retraite avec demi-traitement Pedro Fernändez. Guerrero reste donc avec le maître des maîtres pendant vingt-cinq ans, et instruit les Seises. Il va à Yuste sur l'ordre de Charles-Quint dont il reçoit une gratification en 1561, ainsi que nous l'avons vu au chapitre re. A l’âge de 60 ans, le 14 août 1588, il s'embarque avec son compagnon et élève Francisco Sänchez pour Jérusalem. 11 meurt à 72 ans, le 8 novembre 1599 d’après le Livre des Epitaphes de la Sainte-Eglise de Séville, par J. de Loaysa. Ms. de la Bibl. Colombine, p. 24. — Son tombeau est à S. Francisco el Grande de Madrid. — Cf. Catalogue de ses œuvres. Pedrell..Op. cüit., t. Il, p: xxix, Apuntacion bibliogr. sobre las obras de Guerrero.

(2) Op\cit;p-5p.

(3) Nous avons eu en main à la Bibl. Nac. de Madrid une édition que nul historien n’a citée : Breve tratado del viage que hizo à la ciudad de Jérusalem Fr. Guerrero racionero y maestro de capilla a la Ste Iglesia de

Sevilla. — En Valladolid, en la Imprenta de Alfonso del Riego, año de 1785.

Credo ingénu et fervent, sert de prétexte à de continuelles allusions évangéliques où apparaît une âme exaltée et enthousiaste, dont toutes les aspirations et tous les désirs sont tournés vers les choses sacrées. Le pèlerinage fait au . milieu des barbares, des voleurs, des pillards, des, Tures enfin, est un miracle d'audace accompli par notre musicien — héros avec une bonne humeur que rien ne lasse, et une confiance que rien n’étonne ou n’ébranle. Et lorsque les voyageurs voient la Ville-Sainte, c’est, dans le sens chrétien, l’exclamation même qui nous émeut dans la bouche des soldats de Xénophon. Et quelle joie d'enfant ressent (ruerrero en voyant à Beethléem la place même de la‘crèche divine : seul le texte ancien peut nous en donner l'idée! Nazareth fait dire au pèlerin des choses exquises sur la Vierge pour laquelle, avons-nous dit, il professait un culte spécial. A son retour, sa première pensée est d’ailleurs d'aller rendre grâces à N.-D. de Montserrat, près de Barcelone, d'une « pérégrination » qui fut pourtant si pénible, puisque des corsaires le firent deux fois prisonnier, des bandits le détroussèrent, des Turcs le frappèrent et des barbares le couvrirent d’ordures! Guerrero conserva une inaltérable gaîté, et ses impressions ont une fraîcheur qui montre bien la liberté entière de son esprit et l’allégresse invincible de son cœur. Rentré à Séville, il est choyé surtout — comme dit Pacheco (1) — par D. Rodrigo de Castro qui, « sachant que Guerrero dis- « tribuait aux pauvres tous les produits de sa prébende, le « forçait à manger à sa table ; mais cela ne pouvait durer, « l'Église étant la demeure perpétuelle du maître, et fer- « mant de bonne heure ; on voit encore aujourd’hui une « partie de grille limée formant ouverture, par laquelle, « toutes les nuits, l'archevêque lui faisait passer le souper « qu’il lui envoyait. »

Tel est l’homme : candeur et délicatesse de sentiments, foi profonde, charité sans bornes, amour de fils pour la

{1j Pacheco : Lib. cit. de descr. de ver. relratos… Guerrero.

Vierge « pure et sainte », ce sont là les principaux traits de cette captivante figure de musicien qui vécut dans le temple et n’en sortit que pour aller visiter, à soixante ans, la Terre Sainte.

Son œuvre, dit justement M. Pedrell (1), « reflète d’une façon admirable la personnalité morale de l'esprit croyant. Noble, pleine de cette élévation pieuse et de ces sublimes ferveurs, fille de son esprit embrasé par la charité et l'amour de la vertu et de la perfection, l’austérité est sa règle, Il nous le dit bien clairement lui-même dans les Dédicaces remarquables qu'il a écrites en tête de quelques éditions de ses œuvres, et dans lesquelles ilse révèle esthéticien profond, aux convictions solides et élevées. L'austérité bien accusée de l’arrangement musical, dans le choix et dans la glose des thèmes, dans l’harmonie et la forme générale de son style, lui fait repousser les audaces, car suivant son ancienne habitude et le but qu'il se propose d'atteindre, son meilleur soin et son plus grand souci furent moins de flatter par le chant l'oreille des personnes pieuses, que de porter les âmes pieuses vers la digne contemplation des mystères sacrés (2). »

M. Pedrell nous disait un jour que Guerrero lui semblait se transfigurer (parecia hombre nuevo) lorsqu'il chante les gloires de la Vierge. Sa douce gravité devait en effet se complaire à la légende gracieuse de Marie. Aussi chercherons-nous surtout Guerrero dans ses Motets à la « Très- Sainte ». Arrêtons-nous à deux d’entre eux, publiés par Eslava puis par M. Pedrell. Ils sont écrits en style fugué, mais cette forme scholastique n'empêche en aucune façon l'expression mélodique et la liberté d’allure des voix que Guerrero traite avec une habileté supérieure, une science

(1) Pedrell : Hisp. Sch. Mus. sacra, t. II, p. xxur.

(2) Guerrero est bien dans la tradition andalouse de Morales et du précurseur Fernändez. Cf. sa Dédicace de l'édition de 1584 (Liber Vesperarum) — La dédicace à Philippe Il du Magnificat (1563) nous montre en Guerrero un disciple de Salinas. Cf. Menéndez y Pelayo : Hist. de las Ideas Estét. t. IV, p. 195, note I, et Pedrell : Hisp. Schol. Mus. Sacra, t. II : autres dédicaces, moins intéressantes, de Guerrero.

de cantor reconnue par Espinel en sa Casa de la Memoria (1).

Le texte du premier motet : Ave Virgo sanctissima, antienne à 5 voix, est uniquement un salut à la Vierge orné de toutes les épithètes que nous connaissons par les litanies. Le ténor énonce d’abord le thème complet, repris par B — CI — CII — A. — Puis, par une intuition heureuse, alors que les voix, du grave à l’aigu, clament successivement Maris Stella, le thème musical devient celuilà même d’un fragment de l’antienne Ave Marais Stella.

Et lorsque les voix unies chantent : Salve semper gloriosa, nous entendons le plain-chant de Salve Regina.

Cela vient si naturellement et avec une aisance telle que Guerrero dut sans doute composer le poème de son hymne afin qu'il pût se prêter à ces pieuses allusions. Quoi qu’il en soit, nous restons confondus de tant d’élégance simple dans la forme donnée à ces touchantes mélodies.

Et quel ruissellement de perles musicales sur la Margarita pretiosa ! Quelles fines arabesques dessinent le [LSicut] lilium formosa, la nitens, olens velut rosa ! quelle douceur, enfin, lorsque les cinq voix alanguies murmurent les deux derniers mots : velut rosa !

Et notons que la récitation de ce motet se fait sur le Za, tandis que la tonique est mi. Nous sommes donc en présence du 4° mode, désigné communément par le mot harmonieux, parce qu'il a, en effet, de la suavité, de la douceur, comme aussi une continuelle gravité. C’est l'emploi de ce mode qui contribue au « merveilleux enchantement

(1) Cf. les vers suivants:

Fué Francisco Guerrero, en cuya suma

De artificio y gallardo contrapunto

Con los despojos de la eterna pluma,

Y el general supuesto todo junto,

No se sabe que en cuanto el tiempo suma Ninguün otro Ilegase al mismo punto,

Que si en la ciencia es mas que todo diestro Es tan gran cantor como maestro.

Ne pas confondre cantor et cantante.

de cètte salutation qui exprime, dit M. Pedrell, la nostalgie du ciel éprouvée par lâme de Guerrero ».

Le motet à 5 voix : Trahe me post te Virgo Maria, est du 7° mode appelé angélique, et dont les qualités esthé-: tiques sont : « douceur, pureté, sérénité, mysticité, gravité, noblesse. ; on dirait un reflet de la quiétude du juste, un rayon de la béatitude des élus (1) ». Du Bassus au Cantus I, les voix s'élèvent lentes et suppliantes : Trahe me post te Virgo Maria !'Elles s’enlacent, comme plus tard se noueront celles des Filles-Fleurs (2), sur les mots Curremus in odorem unquentorum tuorum ; elles murmurent dans un ravissement mystique Quam pulcra es! et il règne en la. disposition même de ces suaves exclamations on ne sait quoi d’ineffablement tendre qui fait songer au visage extatique du moine visionnaire de Zurbaran. Cette impression s'accroît lorsque les voix s'unissent en de calmes accords : charissima in déliciis! Tout Guerrero se révèle en ces quelques mesures si simples, si graves et pourtant si émues, et d’une onction déjà « franckiste ».

Et l’antienne se continue par les mots Sratura assimilata est palmae qui, dans l’idée de notre musicien, s'associent à des dessins mélodiques vraiment imitatifs. Dixi : ascendam in palmam, et les voix s'élèvent, résolues et joyeuses, pour en « appréhender le fruit », phrase traitée en contrepoint fort expressif. Enfin, sur ces curieuses paroles : erunt ubera tua sicut botri vineæ et odor oris tui sicut odor malorum, la musique change de ton et devient dramatique. Le Cantus IT termine la période au milieu des voix graves, et tout se tait.

Guerrero possède, comme on le voit, le sens profond des symboles religieux, et ila des accents qui persuadent. Nous pourrions aussi retrouver dans ses deux Passions la même conviction, la même austérité et la même douceur ainsi que l'entente parfaite des poèmes sacrés.

(1) Cf. Labat, op. cit., p. 199.

(2) Cf. R. Wagner, Parsifal. Acte IL

« L’indication expressive ab antiquo more hispano placée par Guerrero en tête de chacune de ces Passions, dit M. Pedrell, indique que d'abord la mélopée choisie... et confiée quant à la majorité des réponses à l’A/fus, n’a aucune analogie avec l’ancienne mélopée liturgique : elle était propre à quelques églises d'Espagne, et il est véritablement admirable que, préoccupé comme était Guerrero par l'esprit du texte, il ait pu atteindre la sublimité pe tique du Drame de la Croix (1). »

Ainsi le maître traite ce sujet si mystique en pur Espagnol, sur des thèmes de vieille église d’Espagne, et aussi d’un style vraiment espagnol par « l’indécision tonale, la rudesse calculée de certaines harmonies, l’incompatibilité transitoire de certains sons, et le mouvement désordonné des parties harmoniques qui se rencontrent, où s'arrêtent comme pour s’annihiler et se substituer aux lois d’une attraction irrésistible ».

Ces Passions, l’une selon saint Mathieu, l’autre selon saint Jean, sont à cinq voix, saut un court duo du Cantus et de l’Altus ; et si leur longueur nous empêche d’en donner ici l'analyse, du moins les indications précédentes, et l'étude des motets antérieurs nous ont permis d’entrevoir jusqu’à quel point de perfection la musique de Guerrero a pu s’adapter au sujet évangélique. Ce sont, en somme, des autos en miniature, où l'esprit croyant du xvi‘ siècle s’exprime en harmonies sévères et familières, sans artifices exagérés de contrepoint, sincères et naïves, ferventes et mystiques, ab antiquo more hispano..

Après Morales et Guerrero, commence la décadence de l'Ecole Andalouse. Nous citerons encore cependant Antonio Core, Juan et Matias Navarro, Diego del Castillo, Fernando de las Infantas et enfin Fr. Correa y Araujo.

Nous avions déjà parlé du maître des Seises, Francisco de la Torre. Nous avons trouvé dans le Livre XXI de lArchivo de Tolède des témoignages de son talent de compo-

(1) Cf. Pedrell, op. cil., p. xxvir.

Cozcer. 18

siteur. Un Ne recorderis à 4 voix (fol. 121 V°-122) du 5° mode à la cadence finale, et auquel des copistes postérieurs ont ajouté un ni h et un si h, principalement au tenor solo, vaut par de perpétuelles fioritures mélodiques dans les voix qui se désespèrent comme certaines déplorations fameuses de Carissimi, et qui semblent ainsi avoir été influencées par le Canto eugeniano. Un Libera me (fol. 123) du même auteur est écrit d'après un procédé identique, mais justifié par le texte. Il faudrait donc:mieux connaître Francisco de la Torre, pour savoir s’il n’y a pas chez lui un eugénianisme chronique. De toutes façons, l’absence de documents nous empêche de compter ce musicien parmi les maîtres reconnus de l'Ecole Andalouse.

Mais Antonio Core, pour être plus célèbre, ne nous a laissé que le souvenir d'œuvres aujourd’hui presque introuvables. Il fut maître à Séville dèsle 22 septembre 1600, succéda à Guerrero et précéda Luis Jerônimo Jalén. Celuici ayant été nommé en 1643, il faudrait croire que Core a occupé la place de Séville pendant quarante-trois années, ce qui nous paraît invraisemblable. Mais les registres de

la Cathédrale n’ont pu nous mieux éclairer sur ce point.

En revanche les œuvres des Navarro, et surtout de Juan Navarro, éencombrent les maîtrises de l'Espagne entière (1). Ce sont eux, d’ailleurs, qui se rapprochent le plus des grands maîtres de l'Ecole. Ils doivent être disciples de Morales ou même de Fernändez, dont la manière se retrouve en effet dans les Sa/mos de Juan Navarro (2) sur plainchant accompagné d’une harmonie riche et variée, d’un contrepoint sans égal, dans les petits dessins d'imitation ; dans ses Magnificat où l’on pressent la tonalité moderne ; et surtout dans les hymmes de Matias Navarro, qui sont de pures merveilles : « Le Vexilla Regis se chante durant

(4) Cf. surtout le Lib. II], de l'Archivo de Tolède (canto de Atril), incomplet, mais tout entier consacré à Juan Navarro.

(2) Sur Juan Navarro, cf. Vic. Espinel : Marcos de Obregôn. Desc. V, Relac. 3.

la procession du Jeudi Saint. Ceux qui écoutent ces strophes si tendres, belles comme les plus belles choses de Tafalla et de Robledo, douces comme les miraculeuses cantilènes de Guerrero, expressives comme le O vos omnes de Victoria peuvent se convaincre de l'existence de la musique espagnole libre et avancée. Il y a dans cette œuvre de Matias Navarro l'expression exacte du plus pur sentiment religieux, quelque chose qui ne s'écrit point avec des notes mais qui se fail sentir à quiconque écoute cet hymne admirable, et perçoit la manière simple et si délicate par quoi sont obtenus ces effets exempts d’artifices (1). »

Diego del Castillo fut surtout le premier organiste et .prébendier de l’église métropolitaine de Séville, puis, plus tard, de la Capilla Real et de l’'Escorial ; mais il composa aussi des motets, des hymnes et quelques messes où l’on reconnaît l'influence austère de Morales. — Correa y Arauxo affirme, comme nous l'avons: pu voir, en son Libro de Tientos (2), que Castillo écrivit un livre chiffré (de cifra) pour l'orgue. Espinel, à son tour, lui dédie ces vers de la Casa de la Memoria :

Castillo, puro y singular sugeto,

En competencia el instrumento afina ; En la disposicién docto y discreto Mano y composiciôn alta y divina.

Correa y Araujo nous conte que les premiers morceaux de musique d'orgue « accidentelle » furent écrits par Peraza et Castillo. — Castillo fut particulièrement occupé à l’Escurial. Dans une Relation manuscrite, il déclare que l’on « devrait réparer les quatre orgues de S. Lorenzo el Real », et donne des conseils dans l'intention de faire rédiger un véritable traité théorique et pratique de l'orgue, qui pourrait aider utilement les réparateurs futurs. Ces

(1) Anônimo. Bol. de Mus. relig. marzo, 1896. Año 1. nüm. 3. (2) Lib. de Tientos, 5° ÿ 5° y 6e punto, fol. 3. Ve.

conseils furent d’ailleurs suivis, et bientôt parurent deux volumes intitulés : Déclaration des orgues existant au monastère de S' Laurent le Royal, anonyme mais attribuée à l’un des Brebos, complétée d’un compendium pratique en « musique de chiffrage de clavier (en musica de cifra de tecla) » approprié aux tons du couvent (al tono del convento) et qui s’est malheureusement perdu (1).

De Fernando de las Infantas, nous savions naguère peu de chose. M. Soubies nous avait dit que, prêtre et théologien, Infantas « se fit connaître comme artiste par les Plura modulationum genera quæ vulgo contrapuncta appelantur et par les Sacrarum varii styli cantionum tituli spiritus sancti, éditées à Venise, qu'il attira l’attention de érudit bibliothécaire de Berlin, Dehn, par ses Victimæ Paschali laudes à 6 voix qui avaient trouvé place dans un recueil publié en 1583 à Nürenberg, et composé de morceaux empruntés, nous dit le titre, à six exquisitissimr ætatis musici » (2). De ces notes, il résultait que Las Infantas devait être fort habile dans la technique du contrepoint, et que sa réputation avait passé les frontières allemandes où pourtant, avons-nous dit, l’art flamand régnait en maître. Tout faisait donc présager que notre auteur, dont cependant l’action bienfaisante sur le chant romain et la correspondance avec Philippe II à ce sujet nous sont connues, était au courant de tous les artifices néerlandais, d'autant plus que Cerone en un passage de son Melopeo insistait précisément sur l’ingéniosité et le savoir-faire du Cordobais (3). Nous n’aurions donc eu nulle-

(4) Declaracion de los 6rganos que ay en el Monasterio del St Lorenzo el Real etc. ms. 45 p. anôn, in-4, avec 4 dessins à la plume [Esc. Mss. 2. iij. — 3]. — 43 p. in-4° avec 4 dessins à la plume [Esc. Mss. H, ii. 6.] — Cf. Van der Straeten : Mus. néerl. en Esp. vol. VIII, pp. 262, sq. — Pedrell. Hisp. Sch. Mus. Sacra, t. Il, p. xxxvr. — Le grand orgue du Chœur du Prieur avait en tout deux claviers, vingt registres de chaque côté et 2.674 tuyaux dont 2.305 de jeu ordinaire et 369 de jeu d'anche-languette.

(2)10p/ tcp NT:

(3) «Quien quieresaber muchas variedades y differencias de contrapuntos y sastar el tiempo en ver cosas sabrosas de musica, y de que se puedan sacar observaciones buenas y apropiadas para contrapuntar, vea los 100

ment besoin de nous arrêter longuement à ce compositeur qui semblait s'éloigner de l’idéal défini par le maître de l'Ecole Andalouse, par Cristébal Morales. Mais une étude récente de M. Mitjana (1) attira l’attention des érudits sur la curieuse et complexe figure du philosophe-musicien. Aussi devons-nous insister davantage sur Infantas et discuter la thèse nouvelle de son biographe.

Nicoläs Antonio dit seulement en sa Bibliotheca Hispana Nova (2): « Ferdinandus de las Infantas, qui se Idiotam inscripsit, Cordubensis presbyter, edidit: De Prædestinatione librum. Parisiis 1551, excusum ; sed quem prohibitum lectoribus voluisse Romanam sedem Possevinus in Apparatu refert (3). Reperio tamen recusum Parisiis 1653, in-8°.

— De libero arbitrio et divinis auxiliis. Parisiis 1604, in-8°.

— Librum divinæ lucis in CIX Psalmi ejusque mysteriorum expositionem in quo de Humana Redemptione, Ecclesiæ Sacramentis, Klectorum gaudio et Damnatorum pænis. De Pænitentia. De Peccato in Spiritum Sanctum. De Visioni Ezechielis, Esaiæ, Joannis etc., ex Italico, nec dicit cujus, in Latinum traduxit atque ediditsuis impensis. Coloniæ 1587 et Parisiis recusum 16014, in-8°. Et Coloniæ

contrapuntos de D. Fernando de las Infantas Cordoves adonde hallarä y verä cosas escondidas à muchos cantores ; dignas de ser manifiestas à todos los contrapuntantes, mas no todas merecen ser imitadas de los buenos compositores. Con ser siempre un mesmo cantollano lo que canta, guisalo de mil maneras y repitelo en mil lugares refrescando siempre la memoria deiflo. »

(1) Rafael Mitjana : Estudios sobre alqunos composilores españoles del siglo XVI : Revista Musical de Bilbao. Junio 1910. Nüm 6. y num. sig.

(2) M. Mitjana cite l'édition de Madrid 1783, t. I, pp. 377-8.

(3) Cf. Mitjana, 1bid., note 2, p. 132 ; ET jesuita Antonio Possevino en su Apparatus sacer… (Venecia 4603, p, 483) dice : Ferdinandus de las [Infantas presbyter Cordubensis, Tractatum edidit De Prædestinatione qui fuit Parisiis excusus anno 1604. Casi inmediatamente la obra de Infantas era prohibida por breve de Clemente VIII de 26 de Mayo, sin año, pero con toda seguridad de 1603. El Indice de Inocencio XI (Roma, 1683, p. 100) confirma la dicha prohibicion, extendiéndola al Liber divinæ lucis, secundum divinæ et evangelicæ seripturæ lucem in centesimi noni psalmi Expositionem.

iterum 1603, in-4° apud Bertrand Bucholtzer. Qui liber prohibetur etiam in Indice nostro (1).

Ambiguum huicne an alii tribuenda sequentia opera diversissima quidem artis. Nomen et patriæ Cordubae quibus etiam horus indigitatur auctor, detinet quominus dividas : quod sine veritatis prejudicio interim esto:

— Plura modulationum genera, etc. Venecia, 1579.

— Sacrarum vary styli Cantionum tituli Spiritus Sanctus... Venecia, 1580.

Haec Verderius adducit in Supplemento Bibliothecæ Gesnerianæ. »

M. Mitjana ajoute à ce document que Fernando de las Infantas naquit à Cordoue d'illustre famille, en 1534; qu’il fut protégé par Philippe IF, et qu’il intervint, de la manière la plus active et efficace, dans la fameuse controverse suscitée par le Concile de Trente au sujet de la réforme du Chant grégorien.

En outre, en son âge mür, Infantas embrassa l’état ecclésiastique et participa aux discussions molinistes. Ses relations personnelles avec le jésuite Luis Molina firent condamner ses œuvres par l’Inquisition.

Fernando de las Infantas nous donne lui-même ces renseignements divers en son curieux prologue Ad lectorem du Tractatus de Prædestinatione (2). L'introduction : De principali totius operis fine est une sorte d'autobiographie, et M. Mitjana n’a eu qu’à y puiser (3).

La première œuvre d’Infantas semble être un motet: Parce mihi Domini, à 5 voix dont 2 Alti, composé /n exe-

(1) Cf. Mitjana, ibid., note 3, p. 132.

3) M. Mitjana reproduit ce prologue. ibid. Nüm. 7, p. 154 et sq.

quigs fœlicis memoriæ Caroli quinti Imperatoris (1), car les premiers exercices de ses Plura modulationum genera sont vaguement signalées : « facta ab auctore in suis principiis. »

Infantas, à cette époque était donc encore laïc, et seule l'influence anti-renaissante et profondément religieuse du Concile de Trente put le décider à s’occuper de musique d'église vers laquelle son propre tempérament ne semblait pas devoir le porter, car sa culture était exclusivement italienne : « Une de ses compositions est la prière In oppressione inimicorum: Pro victoria in turcas Mellite obsedionis À. 1565, page de sentiment profond à laquelle répond quelques années après le Canticum Moysi triomphalement mis en musique Pro victoria navali contra Turcas Sacris fœderis classe paria À. 15741, c’est-à-dire, pour ‘célébrer la glorieuse journée de Lépante. »

Après l’avènement de Grégoire XIII, en 1572, Infantas publie successivement à Venise, chez Jeronimo Scotto, en: 1578 et en 1579, les trois « compilations de Sacrorum varij styli Cantionum tituli Spiritus Sancti et son œuvre capitale les Plura modulationum genera... super excelso qregoriano cantu, toutes dédiées au grand monarque espagnol, fils de Charles-Quint. Observons en passant que l’inscription invariablement mise en tête de ces publications: Non liber a musis non hic ab Appolline, non a Flore sed a Sancto Flamine nomen habet est un nouvel et précieux indice du tempérament mystique exalté de notre artiste, et de l’aversion qu’il ressentait pour le paganisme de la Renaissance qui offrait ses créations aux Dieux des Gentils. Lui, au contraire, inscrit ses compositions sous l’advocation de l'Esprit vivifiant.… et, ferme et fidèle croyant, pour les fêtes religieuses de l'Anno-Jubilei 4575, traite musicalement le Psaume XCIX : Jubilate Deo, œuvre grandiose, probablement exécutée en l’une quelconque des vénérables basiliquesromaines, durant ces augustes solen-

(4) Nün. 28 du Liber II de Sacrarum varij styli cant. tit-Spirit. Sancti. Venecia. 1578.

nités religieuses. Réduit alors à une vie tranquille et solitaire ad quinquagesimum ætatis annum, c’est-à-dire en 1584, Infantas embrassa l’état ecclésiastique. Lui-même nous raconte, dans le curieux prologue ou épître Ad lectorem, la pittoresque anecdote de ce que nous pourrions appeler sa conversion, moyennant l’achat et la lecture d'un exemplaire des Psaumes du Roi-Prophète d'Israël, plus grand poète que les Dante et les Pétrarque, psalmista ipse David, atque divinus vates. Ici se termine en réalité la vie artistique de don Fernando de las Infantas, puisqu'après avoir reçu les ordres, il se consacre seulement aux Investigations théologiques, renonçant à toutes les vanités humaines et se livrant à une sorte de quiétisme ou d’illuminisme qui devait fatalement l’entraîner à l’hétérodoxie et lui attirer les anathèmes du Saint-Office (1). »

Nous ne suivrons pas Infantas sur le chemin des casuistes. Qu'il nous suffise de dire que, peu familiarisé avec la science théologique qu’il aborda si tard, ses livres furent une proie facile pour les faucons de l’Inquisition. M. Mitjana se borne jusqu'ici à nous apporter comme documents nouveaux ceux-là mêmes que chacun peut lire dans les divers prologues autobiographiques d’Infantas. Son désir de réhabiliter la figure chrétienne de ce noble italianisé nous semble louable et même heureux quant au rapprochement de cette espèce de conversion particulière de l'artiste et de ses œuvres religieuses. Où M. Mitjana devient censurable, c’est aux chapitres 1v et v de son étude, consacrés à la révision du Graduel romain et à l’intervention espagnole, lorsqu'il transcrit comme inédite une volumineuse correspondance publiée déjà deux fois dans la Revue espagnole des Archives (2).

Cependant Infantas, seul parmi tant de compositeurs espagnols appliqués uniquement à l’art religieux, a-t-1l pu écrire des œuvres profanes, ce qui viendrait détruire la

(1) lbid., pp. 179 et 180.

(2) Rev. de Archivos. Doc. publiés par Hergueta et Sta Maria en 1905 et en 4907.

thèse de M. Mitjana ? A-t-il été vraiment l’auteur, ainsi que l’affirment Eitner et Hugo Rieman (1) d'Intermedi et Concertr fatti per la Commedia rappres. in Firenze nelle nozze del Sereniss. Don Fernando Medici. Ven. 1691. G. Vincenti? c’est-à-dire, ajoute M. Mitjana (2), « une composition de caractère dramatique, datant de l’époque où Infantas était déjà prêtre depuis plus de six ans, et s’occupait d’élucubrations théologiques ? »

Mais M. Mitjana, en feuilletant l'ouvrage de E. Vogel sur la Musique Vocale Italienne (3) n’a pas trouvé trace de la coopération d’Infantas aux nombreux ouvrages dédiés au prince de Médicis, lors de ses noces fastueuses, par Malvezzi, Marenzio, Bardi, Cavaliere ou Peri. En outre le style même, si contrapontique, d’Infantas est bien disüinct du style rappresentativo des Italiens précités. Enfin Bastiano de’ Rossi, dans sa description des Fêtes (4), ne nomme pas notre musicien. Tout porte donc à croire, avec M. Mitjana, que Eitner ou Rieman n’ont pas vu dans les Bibliothèques de Vienne ou de Munich ce qu’ils avaient cru voir.

En revanche, les compositions religieuses d’'Infantas sont assez nombreuses, et, à l'exception d’un seul livre, ont été conservées jusqu’à nos jours : « Dans le Mémorial qu'à la date du 25 novembre 1578, dit M. Mitjana (5), Infantas adresse de Rome à Philippe IT, on peut lire la phrase suivante : Ceci me persuade que d’avoir attendu cinq ans le moyen de pouvoir publier les livres que je vous ai dédiés (Esto me hace persuadir que el auer esperado aqui cinco años El rremedio de poder estampar los libros

(4) Eitner : Biogr.-Bibliogr. Quellen-Lexicon. — Hugo Rieman : Musik- Lexicon. 6. vollstand. umgearbeitete. Auflage.

(2) Op. cit., p. 250 du Nüm. II. Nov. 4910.

(3) E. Vogel : Bibliothek der gedruckten Weltlichen vocalmusik Iéaliens. T.I. p. 385.

(4) Descrizione dell’apparato e degl'intermedi fatti per la Commedia rappres. in Firenze nelle Nozze de’Serenissimi D. Ferdinando Medicie Madama Crist. di Lorena.…. In Firenze... 1584. petit in-4°. Bibl. Lic. Mus. Bolonia.

(5) Op.cit., num. 12. Dic. 1910. p. 278.

que E dedicado)... 1] s’agit de deux recueils de Motets, à quatre et cinq voix respectivement, désignés de l’épigraphe commun : Sacrarum varit Styli cantionum tituli Spiritus Sancti, et de la distinction particulière : Liber I et Liber II. » Le premier livre, pourtant signalé par Gallardo (2), est introuvable. Quant aux autres œuvres, - M. Mitjana a pu les étudier dans la Bibliothèque municipale d’Augsbürg (3) : ce sont les Liber IT et IIT des Sacrarum Cantionum ainsi que les Plura modulationum genera. Le Liber II, après une dédicace à Philippe IT, contient 30 motets à 5 voix, parmi lesquels M. Mitjana remarque le motet composé pour les funérailles de Charles-Quint et qui lui semble grandiose et majestueux; le Canticum Moysi mis en musique pour la bataille de Lépante, qui est une page héroïque et solennelle; et surtout un motet pour le Jour de l'An : O admirabile commercium, « de caractère tendre, véhément et exalté. On y découvre les trésors d'amour mystique recélés par l’âme du théologien téméraire. Malgré l’artifice technique imposé — un Canon à l’unisson entre les deux tiples — les voix se meuvent avec une souplesse singulière et forment des combinaisons harmoniques et agréables. C’est un véritable chef-d'œuvre qui dut être vite apprécié par les musiciens et les raffinés. Nous en avons la preuve dans ce fait qu’il fut recueilli, peu de temps après sa publication, par le savant compositeur allemand Eriedrich Lindner (1440-1597) maître de chapelle de l’église de Saint-Egidius de Nüremberg, lequel se hâta de le populariser dans sa patrie ».

Quant au Liber IIT, publié aussi à Venise, en 1579, et dédié à Philippe IL, il comprend 18 motets à 6 voix, 2à 7Tet À à 8. M. Mitjana distingue surtout : 1n Festo Annunciationis Beata M. (Super excelso gregoriano cantu) reproduite dans la collection de Lindner (3) ainsi que le In Festo

(1) Ensayo cit. No 4543. T. IV (Ultimas Adiciones).

(2) Eigenthum der Stadt Augsburg : Musik. B. n° 91.

(3) Sacræ cantiones..…. Friderici Lindneri studio et opera : Noribergæ ;

Cathar. Gerlachia, 1585, no 11. — Bibl. Brit. Museum, Bruxelles, Dresde, Vienne.

Sancti Philippi; le motet In aduentu Domini analogue au motet de Morales qu'on peut lire dans l'ouvrage de Scottus (1); et tout particulièrement le motet In Festo Resurrectionis Domini qu'on retrouve dans le recueil de Lechner (2) et celui plus moderne de Siegfried Dehn (3) ; enfin l’Anno jubilei 1575 déjà dramatique. M. Mitjana croit que cette nouvelle série est plus intéressante encore que la précédente. Quoi qu'il en soit, c’est encore la technique du compositeur qui le frappe le plus, comme par exemple dans le motet à 8 voix pour la Pentecôte qui étonne le musicien le plus difficile par son double artifice de contrepoint qui n'empêche en rien l'allure élégante du morceau tout entier. Les motets publiés par Lindner à Nüremberg forment, il est vrai, d’une part: un tableau achevé, empreint d’une suave et mystique poésie, du mystère de l’Incarnation ; d'autre part : un hymne de lyrisme exalté, de polyphonie étrangement expressive. En outre, le motet écrit sur la prose : Victimæ Paschali laudes et publié aussi par Léonard Lechner et par Siegfried Dehn, est un chef-d'œuvre authentique. Malgré ces témoignages remarquables du talent d’Infantas, nous inclinons plutôt à penser que le musicien de Cordoue subit jusqu’à la fin de sa vie l’influence artistique italienne et flamande, et que son tempérament d’Espagnol, véhément et mystique, ne put s'exprimer en une langue adéquate, en un style austère et liturgique comme celui de l'Ecole Andalouse, d’une si prenante originalité. Il n’est pas jusqu'à son œuvre didactique qui ne relève d’une esthétique vraiment distincte de celle de ses compatriotes. Autant par ses Motets que par son traité des Plura modulationum genera, Anfantas nous apparaît bien —

(4) I primo Libro de Motetti à sei vocci.. Venetiis, Hieronymus Scottus. 4549. Bibl. Berlin et Uppsala etc...

(2) Harmoniæ miscellæ Cantionum Sacrarum... editæ studio Leonardi Lechneri Athesini : Noribergæ : Typis Gerlachianis, 1583, n° 27. Bibl. Berlin, Munich, etc.

(3) Sammlüng alterer Musik aùs dem 16 ten und 17 ten Jahründert : Berlin, Crantz. Ù

comme ne le reconnaît qu’en passant M. Mitjana — l’un des « initiateurs de la décadence du grand art de la polyphonie vocale ». La conception erronée qu’en retirèrent les musiciens de son école, prend corps dans la scholastique discussion qui eut lieu à la fin du xvr' siècle, entre l'Espagnol Sebastian Raval et le Romain Nanini (1).

Quant à Correa y Araujo (Francisco), qui naquit vers 1581 et mourut le 3 janvier 1663, malgré ses titres d’organiste remarquable de la Collégiale sévillane, de recteur vénéré de | « Hermandad de Sacerdotes », de maître ès arts, puis de professeur à Salamanque, et enfin d’évêque de Ségovie, il n'appartient que par sa grande foi et sa conception très haute de la mission de la musique — exposée dans ses Cas moraux — à l’époque qui nous occupe. Ses œuvres citées par Nicolas Antonio (2) comportent le Libro de Tientos, dont nous avons déjà parlé, les Cas moraux de la Musique (3) qui appartinrent à la Bibliothèque du monarque portugais Juan IV (4) et qui sont aujourd’hui perdus, enfin des Psaumes, des motets et des villancicos. Les « tientos » sont au nombre d’environ 70, et 16 d’entre eux sont des « gloses » habiles sur le plain-chant bizarre : Garde-moi les vaches (Guärdame las vacas) qui est du premier ton. Les mélodies de Correa y Araujo sont d’un tour très original et moderne, et leur harmonisation est audacieuse, parfois même surchargée, ce qui, encore une fois, éloigne ce compositeur des maîtres sévillans.

Avec lui, d’ailleurs, s’achève la belle Ecole Andalouse dont la règle était moins « de flatter les oreilles des personnes pieuses que d’exciter leurs esprits dévots à la digne contemplation des mystères sacrés (5) ».

(1) À ajouter aux querelles précédemment exposées entre Ramos et Burtius, ou Lusitano et Vicentino.

(2) Cf. Bid1. Hisp. Nova. Apend. vol. II, p. 322. (3) Casos morales de la musica. Alcala 1626.

(4) CF. Vasconcellos : Os mus. Portug., loc. cik. (5) Cf. Guerrero : Liber Vesperarum cit. Dédicace.