LES ÉCOLES VALENCIENNE ET CATALANE MONTSERRAT ET SON ESCOLANIE

A. — L'Écoze VazeNcrenwe (1)

L'Ecole Valencienne représente la phase mystique « exultante » (2) de la musique religieuse espagnole au xvi° siècle. Ses compositeurs se complaisent en effet aux déploiements prodigieux des masses chorales, aux dialogues enthousiastes non plus de quelques voix, mais de deux, trois ou quatre chœurs, aux ensembles presque excessifs, aux contrastes dramatiques — dans une même pièce — entre les versets traités polyphoniquement, les répons en plain-chant, et les larges accords des orgues. Il y a là une force religieuse certaine, obtenue par une variété plus grande des moyens musicaux. Et si les poèmes religieux qui adoptent ce système peuvent paraître parfois manquer de profondeur ; si les « effets » obtenus par cette agglomération sonore paraissent aux esprits recueillis moins convaincants que le simple Lamentabatur Jacob de Morales ou le sobre O quam gloriosum de Victoria — que nous étudierons plus tard — lon ne peut nier l'originalité de cette « pratique traditionnelle », lintérêt constant de ces

(4) Sur la musique à Valence depuis le x siècle, consulter d’abord l'Idea del que forén musicalment els joglars, trobadors y ministrils en terres de parla provençal y catalana, per J. R Carreras (Revista Music. Catalana. Any V. Nüm, 52 y sig. — Puis sur la protection que depuis Pedro I elle reçut des rois ; sur la création des écoles nommées « mayores de canto » due à l'évêque Hugo de Fenollet; sur l'importance de la chapelle de musique du Palacio del Real composée dès 1425 de 18 professeurs; sur la formation à Valence du langage musical « cortesano » ; sur les artistes célèbres depuis Luis Milân; enfin sur les instruments spéciaux à Valence, Cf. l'introduction du Dicc. Biogr. y crit. de D. José Ruiz de Lihory (Valence, 4903) et les livres auxquels il nous renvoie.

(2) L'expression — avons-nous déjà dit — est de M. Pedrell.

accents si divers, et la vie intense qui anime tous ces éléments et les coordonne harmonieusement.

Par les dates, l’étude rapide de l'Ecole Valencienne s’annonçait en dernier lieu. Mais le caractère de sa tradition, l'esprit de ses adeptes nous la font placer, dans l’ordre de la gradation expressive, entre la simplicité fervente de l'Andalousie, et la profondeur exaltée de la Castille.

Il existe un Index manuscrit, écrit par le maître de chapelle J. Navarro, des riches archives de l'Eglise métropolitaine de Valence. On y découvre au n° 150 : deux motets de Gines Pérez et une Missa Plagis à 5 voix d'Ambrosio Cotes, seul document conservé de ce maître, et encore inédit; au n° 151 : des Magnificats du spécialiste en ce genre Sebastian Aguilera et un Lauda Hierusalem à 6 voix, du 3° ton, de Gines Pérez; au n° 152 : un Ad honorem, un Salve, un Gaudes, un Gaude M° Virgo, un Te Deum et un Benedictus, à 4 voix de Victoria (1); au n° 153 : un tome entièrement inédit de Fr. Guerrero, composé d’hymnes (2) ; au n° 154 : des hymnes à 4 voix inédits de Gines Pérez (3) ; au n° 155 : un motet In illo tempore in Transfiquratione à 8 voix, imprimé à Rome en 1585 ; au n° 156, écrit par Mendoza en 1793 : une Missa de Requiem inédite de Guerrero, des Leçons et Répons de Gines Pérez; au n° 168; un Opus Harmonicum in historia Passionts à 4 voix in lamentationibus et cantorum turba (4) ; aux n° 169, 170 et 171: des copies de cet Opus Harmonicum. Dans les feuillets détachés (Papeles Sueltos), nous avons pu voir un motet: Trishis est animea mea, de Joan Pujol (5), et des motets postérieurs de Juan Sebastian, organiste de Valence en 1628 (6).

(1) Este libro fué escrito por Mariano de Mendoza del Orden de Predicadores en el año 1789.

(2) Este libro fué escrito por el P. Carlos Grau canônigo regular de S. Antonio, abad en Valencia año 1765.

3) Este libro fué escrito por Mariano Mendoza en 1801.

4) Collectore KR. P. Joannes Sänchez et Azpeleta Cesarauguste 1612. 5) Ob. 27 — 209. (Avec accompagnement.)

(6) Ob. 33 — 397-398. à 9 et à 8 voix,

Plus précieux encore nous est apparu le trésor du collège du Corpus Christi, vulgairement appelé du Patriarche (del Patriarca). Un livre de Messes, de motets, de Psaumes, de Magnificats « et d’autres choses touchant le culte divin », composé par Sebastian Lopez de Velasco, naturel de Ségovie, chapelain et maître de chapelle de la Sérénissime Princesse Doña Juana en son royal couvent des Déchaussées Franciscaines de Madrid (1) contient une curieuse dédicace où la musique est définie la « science des nombres sonores » et « espèce mathématique » ; un prologue où l’auteur cite Plutarque, Glaréan, Boèce, Grégoire, Augustin, Ambroise, Bernard et le second Léon ; enfin 45 Messes, 6 Psaumes, 2 Magnificats et 6 Complies, à 8, 10 ou 11 voix. Un manuscrit daté du 27 septembre 1641 (2), et composé de 8 « libretas » renferme des œuvres de Guerrero, Orlando, Pérez, Gay, fr. Compañ. (3), Horatio Nantermi, Antonio Mortaro, Phinot, Orfeo Vecchi, B. Ribera, Palestrina, Robledo, Corita, Comes, Clemens non Papa, Cotes, Vic. Ruflo, Navarro, Jarin, Ph. Rogier, Pujol, Geri de Ghersem (4). Il y a les motets de Victoria de l’édition de Venise de 1572, ainsi que ceux de Guerrero de 1589 ; diverses compositions italiennes ; les motets de Finot ; l’'Opus Harmonicum déjà cité (5): un manuscrit « de facistol » où sont recueillies des œuvres nombreuses de « Felipe Rogier, Alfonso Lobo, Pedro Luis Prenestina, Christoual Morales, Thomas de Victoria et Navarro » ; de

(4) Anno (escudo) 1628. Matriti. Ex typ. Regia. M. DC, xxvur. Commission du Vicaire — Approb. du Maestro Franc. Montero — Licence — M. P.S. (Carlos Patiño, Capellân de Su ;Mgd.) — 15 Misas à 8 — 6 Psalmos à 8 (uno à 410) — 2 Magnificats (8 del 5° Tono et 10 del 4° Tono) — Ad complet : 5 à 8 — 1 à 11.

(2) D. Diego Vigne siruié al Colegio de Corpus xpt con estos libros à 27 de set. 1641.

(3) Faltan en todos las pp. 133-134-4135.

(4) Op. Harm. In Hist. Passio | nis Christi a quatuor | Evangelistis conscripta | … Collectore R. P. Joanne Sanchez ab Azpeleta (ordini Seraphici P. S. Francisci), Excell. D. Petro Manrique Archiep. | Caesaraug. dicatum et consecratum. Anno (escudo) 1612. Apud Joannes a Lanaja et Quartanet, etc.

(5) Matriti. Apud J. Flandrum. M. DC. II.

grands livres « de atril » parmi lesquels nous pûmes voir des Magnificats de Sebastian Aguilera (anno M. D. C. XVII), un admirable exemplaire de l'Office des Défunts à 4 voix de Gines Pérez, un volume de Messes de Guerrero à 4, 5 et 6 voix publié à Rome (anno MDLXXXII), des messes à 4, 5 et 6 voix et des motets à 4; 5, 6 et 8 voix d’Alfonso Lobo (1), enfin et surtout un tome : Motectorum Festorum totius Anni à 4, 5, 6 et 8 voix de Victoria (1), lequel contient à la fin un motet Gaude et un Salve inédits de J. B. Comes, inconnus de son fameux éditeur le P. Guzman, et qui cependant se chantent encore dans le collège du Corpus Christi.

Il est à regretter que ces œuvres diverses et si importantes n'aient pas encore trouvé qui les édite et les exécute ; car il n’est pas permis au visiteur d’en prendre copie (2), et, au reste, une vie entière ne suffirait pas à ce labeur gigantesque. Quoi qu'il en soit, les compositions les plus caractéristiques eussent dû rencontrer déjà leur traducteur parmi les nombreux ecclésiastiques qui fréquentent les deux « archivos ». Nous en pouvons dire autant des maitrises de Séville, de Tolède ou de Saragosse, dont les plus merveilleux recueils de musique ont été déchiquetés par des clercs ignares ou qui sont aujourd’hui la proie de la vermine au fond d’armoires vermoulues. L’incurie des Espagnols à cet égard est inqualifiable, et il faut espérer que l'action bienfaisante des nouvelles Revues spéciales de Musique religieuse, qui décrètent des concours entre les plus actifs «trouveurs » de compositions anciennes ou appellent l'attention des chapitres sur les actes de sauvagerie dont les « archivos » sont les théâtres, se fera sentir bientôt dans toute l'Espagne, et que l’on pourra ainsi sauver ce qui reste encore intact parmi les richesses incommensurables dont le siècle d’or dota les églises et les monastères de la péninsule.

(1) Roma, apud Alex. Gardanum. Anno M. DLXXXV.

(2) Malgré l'obligeance toute particulière de MM. Ripollés et Peñarroja que nous nous faisons un devoir de remercier ici.

L’érudit chanoine D. José Sanchis y Sivera, en publiant son remarquable ouvrage sur la cathédrale de Valence (4), n’oublia pas de rechercher tous les documents utiles à l'histoire de la Maîtrise de la Cathédrale, de l'École de Chant, de ses Maîtres et Organistes, des Livres du Chœur et de ses Archives. Selon ce. chroniqueur parfait de la vie religieuse valencienne, en 1475 apparaît un Pascasio Marti « magister scholarum cantus » qui exerçait encore sa charge le 25 novembre 1484 d'après le volume 3.683 de la Bibliothèque du Chapitre (2), et la liste complète des maîtres de chapelle à partir de la seconde moitié du xvr siècle est la suivante :

Hernando Isassi, de 1564 à 1568.

Cristébal Tellez, de 1568 à 1576.

Hernando Isassi, de 1576 à 1578.

Miguel Lôpez

Juan Narciso Leida, ? de 1581 à 1595.

Juan Gines Pérez,

A. Coronado de Cotes, de 1596 à 1600.

Jerénimo Felipe, de 1607 à 1613.

J.-B. Comes, de 1613 à 1619.

Vicente Garcia, de 1619 à 1624.

Felipe Vicente, de 1621 à 1632.

J.-B. Comes, de 1632 à 1643.

Francisco Navarro, de 1644 à 4650, etc.

M. Sanchis y Sivera ajoute : « Au temps de saint Thomas de Villanueva, il y avait huit « capellanies », deux d’entre elles fondées par le saint, avec les charges de tiple majeur et mineur, de contralto majeur et mineur, de ténor majeur et mineur, de contrebasse majeure et mineure, indépendamment de ceux qui avaient l'emploi d’harpiste, de cornet, de viole, ete... Ces « capellanies » étaient laïques et ad nutum, et leur dotation revenait au chapitre, sauf deux d’entre

(4) José Sanchis y Sivera : La Catedral de Valencia. Valencia, Imp. de Fr. Vives Mora. 1909 : Cf. Cap. xxvi, pp. 455 sq.

(2) Cf. Cap. xxvi. p. 456. note. — El Sr. Sanchis compte en outre 446 livres de chœur, 142 œuvres d’ « atril » en 8 livres, et 2.000 œuvres de chant figuré composées par 155 auteurs.

Cozrer. 19

elles qui étaient payées avec des rentes établies par saint Thomas. Pour le meilleur fonctionnement de la Chapelle de musique, on dicta d’heureuses Ordinationes (1) en date du 21 août 1604, qui résumaient toutes celles qui avaient été décrétées antérieurement (2). Il existait aussi de sages avis (providencias) sur l’éducation des enfants de chœur, leurs salaires, leur manutention, etc... (3). »

Mais pour se rendre compte du rôle essentiel du maître de chapelle dans les provinces levantines, il convient de se reporter à un document postérieur et qui a pour titre : Apuntaments fets y ordenats per lo Iltre Capitol los quals deu observar lo mestre de Capella de la Seu de Vich. Ces Notes du chapitre de Vich à l’usage du maître de chapelle ont été retrouvées par LL. B. Nadal et publiées par lui dans un important article de la Revue Musicale Catalane (4).

On y lit que le maître de Chapelle est libre du choix de ses chanteurs et dispensateur de leurs traitements; que les artistes doivent lui obéir aveuglément et ne peuvent s’absenter sans sa permission ; que l’organiste lui-même dépend de lui ; qu’il doit enseigner gratuitement à tous les « résidents de la Seu (a tot el Capitol y Clero) » le plainchant pendant une heure chaque jour ; qu'il doit se conformer au cérémonial liturgique (5). En outre, sur une feuille séparée (paper solter), il est recommandé que le «maître de chapelle et tous les officiers (oficials) de l’Église ainsi que les chanteurs cherchent à faire régner entre eux l'union et l'harmonie (conformitat), en considérant qu’ils sont gens consacrés au service de Dieu Notre-Seigneur et qu'ils forment un corps dont le Maître est la tête et les autres sont les membres, et que par conséquent le Maître doit gouverner et employer les autres selon l’habileté et

(1) lbid., p. 451.

(2) Cf. Pahoner : Especies perdidas. t. V, fol. 210 y sig.

(3) 1bid., t. VIL, fol. 173 sq. et t. ,V, fol. 302 sq.

(4) De disciplina choral en el segle XNIT. Rev. Mus. Cat. Any VIII. No 94. Juliol de 1911 y nüm. sig.

(5) Llibre V del Secretariat Capitular, folis 134-135. 9 de janer de 1654.

le mérite de chacun, et ceux-ci lui obéir, et chanter toujours ce que le maître leur demande — à moins d’empêchement légitime — et qu’enfin tous doivent s’eflorcer de s’honorer les uns les autres et de faire luire la maîtrise (Cantoria) afin que l'Église soit servie le plus solennellement possible ».

C’est dans cette tr d'activité, de sérieux labeur,

d’entente parfaite entre les différents organismes de la Seu, que l’École Valencienne va se développer. D'une part, la chapelle royale dont les livres de Trésorerie Royale et les Archives générales du Royaume nous disent l'importance ; d'autre part, la Chapelle du Collège du Corpus Cristi pour laquelle la Constitution du Patriarche Juan de Ribera, en 1610, prévoit trente premiers chapelains et quinze en second pour le chœur, un maître, deux « domeros », deux chantres, un organiste, deux « évangélistes », deux « épistoliers », un « tiple », un contralto et une contrebasse, six enfants de chœur et six « ministrils », deux tiples, une contrebasse, un ténor, et un contralto, chacun à raison de trois cent livres annuelles en outre de « cinq soldes » pour chaque messe de suffrage (1).

Mais il y a encore les chapelles particulières telles que celle des ducs de Calabre, dont les actes du notaire Camacho établit la Constitution (2), et dont le matériel instrumental à été conservé — comme nous l’avons vu — au Monastère de S. Miguel de los Reyes (3) ; ou celle surtout de la Collégiale de Gandie où l’on peut voir encore aujourd’hui les œuvres musicales de lillustre duc de Gandie : S. Francisco de Borja (4).

(1) Cf. Lihory. op cit. Intr. p. xxvirI, nota. Les « domeros » doivent être les assistants du maître. Les chantres s'appellent « capiscoles ».

(2) Cf. Lihory. ibid.

(3) Cf. Rev. de Archivos. T. I. 1871, p. 187 ; Inst. mus. del Duque de Calabria.. (Cédice del Arch. Hist. Nac.)

(4) Sur Borja, ami de confiance de Charles-Quint, son maitre de mathématiques et compagnon de musique, quatrième due de Gandie, Cf : P. Ribadeneyra, Vida... — P. Nieremberg : Hechos polit. y relig. et : Hist. del Dug. de G. Madrid 1641. — Gallardo : Apend. t. IN, p. 58, del Ensayo. — Soriano Fuertes : Hist. t. Il, pp. 113 sq. — Väzquez : Vida

Celui-ci est un vrai musicien dont M. Baixuli étudia avec soin les compositions (4), qui furent reconnues authentiques par le chroniqueur Väzquez (2) et le confesseur de Santa Clara de Gandie : Fr. Joseph Llopis (3).

Francisco de Borja écrivit spécialement pour une sorte d'« auto » de Résurrection que lui-même avait institué dans le couvent de Sainte-Claire, une messe à 4 voix et des motets que découvrit linfatigable P. Guzmän à qui nous devions déjà d’avoir retrouvé J.-B. Cômes, le plus grand compositeur de l'École Valencienne. — Grâce à un privilège d'Alexandre VI, le Sacrement était exposé au monastère jusqu’au matin du Dimanche de Pâques. Francisco de Borja consacra cette solennité par un acte en date du 4 août 1550 que l’on peut lire dans le Libre 1 de recorts. Elle comprenait une procession et l'office des ‘ténèbres, le vendredi, en trois stations pendant lesquelles, sur plain-chant, le prêtre et ses ministres chantaient le Popule meus auquelle chœur répondait par le Sanctus Deus, Sanctus fortis, Sanctus et immortalis, miserere nobis. Le Dimanche était occupé par une procession au son des orgues, des « chirimies », des bassons et des clairons accompagnant la chapelle, et par un « auto. » Le jour de Pâques, à 5 heures, la procession entonnait en plainchant le Dum transisset Sabbatum ; à l’arrivée à Sainte- Claire, s'élevait un mystique dialogue des anges et du chœur à 4 voix ; à l’arrivée au monument, les trois Maries (des enfants déguisés) le gravissaient et les 7 voix de la chapelle répondaient à leurs prières tandis que le Sacre-

de S. Fr. de Borja, ms. en Sta Clara — Baixuli : Las obras music. deS. Fr. de B. en Razôn y Fé. t. IIT. octobre 1902, p. 279 : a) Copia del acta capitular del 4 de Agosto de 14550; b) Claüusula del testamento de la Excma Sra. Dûa Mariana de Borja, duquesa de Gandia, año 1747 (arch. de la Casa de Osma).

(1) Cf. Las obras music. de S. Fr .de B. (Razén y Fé, t. III, oct. 1902). (2) Cf. Vida de $. Fr. de B., ms. en el monast. de Sta Clara.

(3) Cf. Chron. del Rèal Monast. de la Seräfica Madre St Clara, de la ciudad de Gandia, escrita por..…., confesor ordinario del mismo Sto Monasterio : año 1781 : Cap. xviir: « Himnos y motetes que el mismo Duque compuso ÿ puso en solfa. »

ment était découvert (4). La procession s’avançait par les rues au chant du Victimæ Paschali laudes, et après la polyphonie à 4 du Dic nobis Maria, l'on revenait à l’église, et le chapitre regagnait le chœur (2).

Aujourd’hui, les Déchaussées Royales de Madrid, dont l'ordre a pour origine la maison de Gandie, célèbrent le Vendredi saint une procession semblable, à laquelle nous pûmes assister en compagnie du maître de chapelle, le grand musicien espagnol trop tôt ravi à l’art : D. Federico Olmeda. Cependant Olmeda nous prouva que les répons n'étaient pas les mêmes, et que le plain-chant, mieux conservé, ne s’éloignait pas moins de la tradition créée par la maison mère de Gandie.

La musique même, avons-nous dit, des motets de S. Francisco de Borja, a été étudiée par M. Baïxuli. Les motets de la première étape, c’est-à-dire au moment où les anges se trouvent à l’intérieur de l'Eglise, sont un Quem quæritis in sepulchro, Christicolæ, à deux voix de tiples et répétés cinq fois, à quoi le Chœur à # répond du dehors et sur le même ton : Jesum Nazarenum, 0 cœlicolæ par deux fois. Le Quem quæritis est une imitation parfaite, dans le premier ton liturgique du «thème de demande » :

| Quem quae 5 TI LISA

avec un renversement sur le mot Christicolæ. La réponse est une progression sur Jesum Nazarenum, puis les trois premières voix s'unissent sur Cæœlicolæ, et l’ensemble reprend le thème en progression descendante.

Les Anges, à la seconde station, chantent : Non est hic surrexit sicut predexerit [Ite nuntiate] quia surrexit a mor- -tuis, quatre fois. D'abord, sur le premier membre : les deux voix récitent canoniquement le thème générateur.

(1) Comparer avec la Consécration du Graal, au 1: Acte de Parsifal de R. Wagner.

(2) D'après Baixuli. loc. cil.

Puis le deuxième membre amène un autre thème confié au deuxième tiple qui prend au troisième membre un dessin nouveau, d'imitation renversée. Ensuite, mystérieusement, les Anges murmurent : quia surrexit a mortus en transportant le tout au diatessaron inférieur (le supérieur étant la 4° haute et l’inférieur la 5° basse) selon l’usage du mode mineur, tandis que dans le mode majeur on peut faire la transposition soit au diatessaron soit au drapente. Le thème de ce passage est une quarte ascendante : re mifa sol. La réponse est faite par le chœur.

Dans la troisième station, les Anges chantent quatre fois le suivant Venite et videte locum ubi positus erat Dominus :

Ve ait CU AR SES TUE 16 2H CHR Puis les trois Maries et saint Jean l'Évangéliste dans le premier ton, décrivent deux périodes musicales sur le : Quis resolvit nobis lapidem — ab ostio monumenti. Dans la première période, le thème est confié au second tiple :

pa 1 JE Ë ë “ Quis re - sol - vit?

Le thème s’augmente, avec les réponses de lA/fus en canon à la quarte inférieure. Le tiple I intervient en canon à l’octave, suivi de l’alto à la quinte ; puis du second tiple à la quinte haute — ainsi chaque voix dit le thème et la réponse du sujet — pour arriver au motif : /apidem chanté par le premier tiple :

Ha 2 * 2 pi : den

Dans la seconde période : Ab ostio monumenti, nous disüunguons trois phrases. La première est le thème :

ai = RUES PE sen

kb OS NEUTRE TO)

confié à l’A/fus, puis au tiple I à l’octave, et au tiple II à la deuxième basse. La seconde phrase reprend ce même thème à la quarte avec le tiple I, à la quinte basse avec l'A/us, à la seconde haute avec le tiple I. Enfin la troisième phrase unit les trois voix sur le même thème qu’elles étirent, allongent de retards expressifs.

C’est alors que Marie de Magdala, seule, chante par trois fois le Surrexit Christus :

Se je — #5 = -) EX |

— - Sara re x1é Chris (us

en montant successivement de trois tons jusqu’à la réponse de la chapelle aux 7 voix. Un A//eluya qui éclate ensuite aux deux chœurs, d’une magnificence toute valencienne, semble devoir clore la cérémonie, mais la procession reprend aux chants plus doux des versets Dic nobis Maria quid vidisthis et Victimæ paschali laudes, à 4 voix, dans le style rigoureux du contrepoint qui se repose solidement sur la base du plain-chant.

« Ces solennités, dit M. Baïixuli (1), se célèbrent jusqu’à la visite à Gandie (vers 1565), de l’Archevêque de Valence Mariano Barrio. Leur splendeur augmente avec les successeurs de Francisco, surtout Düa Mariana de Borja qui, en mourant, laisse la rente annuelle de cinq livres « pour augmenter la distribution ». L’Archevêque, surpris, demanda la Bulle de concession, et comme celle-ci ne fut pas trouvée, il accorda une année de prorogation, délai qui se prolongea une ou deux années ; mais alors, comme la Bulle n’apparaissait toujours pas, l’Archevèque suspendit l'usage de ce privilège. »

La Messe écrite par Francisco de Borja vaut plus par l'expression que par la technique. Le Sanctus et le Benedictus surtout attirent l'attention à cet égard. Le Sanctus, notamment, écrit pour les 4 voix d'usage, dans le sep-

(1) Cf. Razôn y Fé. Nov. 4902, p. 273.

tième mode « angélique », enchante par sa musique naïve ettendre. Les mouvements contraires qui s’enlacent de la tonique à la dominante sur les mots Sanctus ; les affirmations tonales du Dominus Deus Sabaoth; les imitations ascendantes de Pleni sunt cœli avec la préparation et la résolution de la septième formée par le fa dièze du tiple et le retard du m2 du ténor: les larges accords de Gloria tua ; l'enthousiasme frappé de l’Hosannah et la pénétrante cadence à la tonique de l'in excelsis prouvent que Borja était un inspiré pour qui le texte liturgique déployait la riche substance que l’on pouvait ciseler avec amour, sans autre souci que celui de lexpression la plus sentie et la plus vraie. Pour Borja comme pour le véritable musicien espagnol du xvr° siècle, l’art ne saurait être que l’humble servant du sentiment ou de la pensée.

Valence qui fut un temps le foyer du langage musical « courtisan » (1), de la tendance à l’orchestre, offre donc l’abri même de ses demeures seigneuriales à la musique la plus simplement religieuse. L'École Valencienne comptera parmi ses plus illustres représentants un Ginés Pérez, un Ambrosio Cotes, un J.-B. Comes ou un Pablo Villalonga qui cultiveront avec la foi la plus ardente et sincère le seul genre religieux. Ils seront les contemporains d’un Despuig, d’un Milän, d’un Cervera, d’un Montanñes, d’un Narro ou d’un Adam, tous théoriciens d’une discipline ultra-scholastique. Et le développement de cette école religieuse ne souffrira nullement de l’évolution voisine si brillante de cet art dramatique qui, dans la musique même, eut Valence pour berceau. Qu'un Vargas ou un Babän écrivent des madrigaux se rapprochant des oratorios romains de saint Philippe de Néri ; que Cabo, Ortells ou Pons, dans l'avenir, exploitent le chant populaire et fassent épanouir le « villancico » ; qu’un Plasencia enfin continue la tradition dite valencienne en introduisant en Espagne la musique lyricodramatique, cela ne saurait én rien compromettre le renom

(1) Cf. ET Cortesano, déjà cité, de Luis Miln.

de Pécole si florissante du siècle d’or. La musique d’un Cômes, par exemple, doit peut-être sa plus grande force expressive précisément à ce contact constant avec une musique dramatique qui, loin de vouloir corrompre un art si profondément religieux, ne tendait au contraire qu’à s’en assimiler les éléments et les moyens.

Quels sont donc ces maîtres de l'École Valencienne du xvi° siècle qui représentèrent dans l’art espagnol tout entier cette phase « exultante » dont nous entretenait naguère M. Pedrell ?

Nous n'avons pas à rappeler les noms bien lointains de San Jorje, le favori du roi Nanfos V et dont Santillane nous dit la captivité en son Proemio au connétable de Portugal ; ni de Jaime Vidal, le premier maître des écoles de chant (1) au xiv° siècle ; ni de Juan Nadal, mestre de fer cants (2) ; ni même de Juan de Pastrana, maître de la Seu en 1415 (3). Nous ne ferons que passer sur la place occupée par le théoricien Despuig que nous connaissons déjà (4) ; sur le rôle des virtuoses « ministrils » Honorato-Juan et Marcelo Aguilar, appelés « l'honneur de l'Espagne » par le maître Vicente Garcia. Et nous ne possédons aucun renseignement sur le trompette Juan Borja, sur le « Bienheureux » Nicolas Factor, sur le chanteur Pedro Sabater ou sur le maître Pedro Segarra dont les Archives de la Cathédrale conservent un seul motet portant le n° 203.

En revanche, nous pourrions ici nous étendre sur la vie d’un Luis Milän (5) qui n’était pas seulement le théoricien

(4) Cf. lib. de Colaciones, 20 Abril 1350, sous le pape Hugo (Arch. Curia Eclesiästica).

(2) Cf. Manuel de Concells de 1389 (Archiv. munic.).

(3) Cf. id. Provision du 7 mars 1415.

(4) Cf. Arch. del Reïino : 4poca ante Franc. Soler. 3 feb. 1483. — Arch. de la Curia Ecles. Valent. Secc. de Beneficios, lio 192. año 1477.

(5) Cf. Acta testamentaria : Arch. gen. del Reino. M. 2. Veg. CC 1516. f. 49-y m. 18. f. 23. — vid. son Libro de Vihuela (1535); El Cortesano : Valencia, Juan de Ârcos MDLXI. in-8; Libro de Moles 6 juego de mandar (BNM). Cf. son duel, ses luttes poétiques avec Luis Margarit et Juan Fernândez (B. N. M. Mss. C. 39. 2° 2621).

que nous connaissons mais qui était fort prisé comme musicien pratique à la cour des ducs de Calabre et dont Gil Polo put dire en son Canto del Turia que la postérité le nommerait le second Orphée :

À Don Luis Milnä recelo y temo

Que no podré alabar como deseo

Que en musica estarä en tan alto estremo Que el mundo le dirä segundo Orfeo...

Mais ses œuvres nous étant inconnues, nous préférons renvoyer le lecteur à son biographe M. Agejas (1). Pour les mêmes raisons, nous nous bornerons à citer les maîtres que signalent les Libros de Tacha Real de 1542 (2) : Onofre Mestre ou Mestre Nofre « dels Infans musich » ; Antonio Pérez, « mestre musich »; Francisco Sagredo ; Miguel Sala « comanador de capella y cantor de su excelencia la Duquesa de Calabria ». À ces noms divers, nous ajouterons ceux de : Diego Pintor, musicien de la maison de Calabre en 1543 (3); Francisco de Borja que nous avons longuement étudié ; Cristébal Väzquez, organiste du Palais Royal au temps des ducs de Calabre; Pompeo « musich y notador de Ilibres de cant » (4); Bartolomé Comes, auteur de motets vers l’an 1554 ainsi que le frère de J.-B. Comes : Pedro-Pablo, maître successivement à Lérida et au Collège du Patriarche, avec lequel quelques érudits l’ont confondu ; Fr. Vicente Montañes, augustin dont nous connaissons l’ouvrage théorique : 1n musicam liber unus publié à Valence en 1566, et qui, professeur à Séville et à Valence, puis « calificador » de l’Inquisition, prieur de Rocafort et Provincial vers 1567 en Aragon, fut exilé par le général de l’Ordre et mourut en 1573 ; Miguel Bosquet, maître de Charles-Quint, que nous avons placé parmi les musiciens

(1) Dont le livre sur Milän, primé dans un Concours National avec promesse officielle d'imprimer, est encore manuscrit.

(2) Archivo Municipal (Bibl. del Ayunt. de Valencia). (3) Cf. Arch. Protocol. del Real Coleg. de Corpus Christi, no 948. (4) Cf. Lib. de Tacha Real de 1552.

Andalous, mais qui est né à Valence, d’après M. Lihory; enfin Juan Narciso Leida, maître de 1584 à 1595, faussement appelé Juan Arsis Leysa par M. Lihory qui lui donne la maîtrise en 1603 et ne lui connaît pas de prédécesseurs en la maîtrise de Valence... (1)

Mais avec Leida apparaît au « magisterio » de Valence une figure de haut relief qui retient notre attention. Il s’agit de Juan Ginés Pérez (2), génie certain en qui la faculté d'imagination domine la raison ou même le goût, et qui, dans sa vie comme dans ses écrits, étonne par des contrastes violents de sévérité et de légèreté, de maîtrise de soi et d’inconscience absolue. Avant tout Ginés Pérez est un esprit puissant, exalté, rêveur. Enfant prodige, il obtient, le 15 octobre 1562, à l’âge de quatorze ans, la « nomination bruyante » de maître de Chapelle à Orihuela. Il se montre, dans cet emploi, d'un caractère « inconstant et peut-être irascible (3). » Mis en possession, un peu plus tard, grâce à la libéralité de Philippe II, d’une « capellanie » à Orihuela, il s’attire Les admonestations d’un chapitre pourtant bien disposé, par l’irrégularité de ses services et son indolence dans l’exercice de sa charge. Sa conduite ne change guère à Valence où il obtient la maîtrise en 1581, car les remontrances, même les punitions pleuvent sur lui. Au reste, il semble bien que l'autorité ecclésiastique se soit lassée de sa propre sévérité : dès 1595 en effet le silence complet succède à cette extraordinaire agitation. Peut-être aussi l'appui d’'admirateurs influents contribua-t-il à rendre à Ginés Pérez un peu de cette tran-

(1) « El primero de que tenemos noticia. »

(2) Cf. les op. cit. de Saldoni, Parada, Lihory et Pedrell (t. V). — J. Ginés Pérez Cano, baptisé le 7 octobre 1548 à Orihuela (Cf. lib. de bautismos de la catedral) fut un des Seises de la Seo et maitre de chapelle le 15 octobre 15621... — Il y obtint également de l’évêque D. Gregorio Gallo une « capellania » qu’il conserva jusqu'au 23 feb. de 1581 où il fut nommé maestro de Valence. Il disparaît de cette capitale en mai 1595. On le retrouve « canônigo real » d'Orihuela jusqu’en 16014. On perd sa trace depuis cette époque.

Pour ses OEuvres, conservées surtout à Ségorbe, cf. Pedrell. op. cit. &, V, p. XX. Apuntaciôn bibliogr.

(3) Cf. D. Justo Blasco, cité par Pedrell, ibid., p. 1x.

quillité, de cette liberté dont son génie indépendant avait besoin. En outre, Pérez jouissait en son temps d’une réputation égale aux plus hautes, et le roi Philippe IT Pestimait et le récompensait(l). Tout fait donc présager que l'entourage de (Ginés Pérez s’habitua peu à peu aux excentricités de son caractère, et pardonna à l’homme désordonné en faveur du glorieux talent. D'ailleurs, cette légèreté s'allie chez Pérez à la foi la plus sincère comme la plus spontanée. Bien plus, elle aide à la beauté saisissante de l’œuvre.

Cette œuvre, en effet, étonne par des saillies géniales plus encore que par la continuité et la plénitude de l’inspiration. M. Pedrell, en la courte analyse bibliographique qu’il consacre au maître valencien, parle d’ « accents et de fusées sonores (dejos y desfumaduras sonoras) » que Von ne saurait oublier lorsqu'on les a une fois entendues ; et il ajoute : « il est indéniable que les œuvres de Pérez sont imprégnées de dévotion et de solennité », bien que cet auteur ait eu pour principe de rendre expressif le « texte en général et non chaque fragment du texte en particulier ».

Il en résulte une impression de fresque grandiose où tout détail disparaît dans le mouvement emporté de la conception, dans le jour un peu cru de la lumière, dans la violence de certaines oppositions.

Un seul exemple suffira à déterminer la personnalité de Ginés Pérez : c’est le cantique Benedictus Dominus Deus Israël... à quatre voix, soli, chœurs et instruments. Écrit dans un sixième ton liturgique — fa tonique, la dominante — le ton « dévôt » par excellence (2), l'hymne commence par l’exposition du thème en solo au Cantus, d’une grande douceur fervente et d’une heureuse expression :

{1) En le nommant, comme nous venons de le voir, « capellän real » d'Orihuela. ‘ «

(2) « Ce mode, dit le cardinal Bona, procède de la piété, de l’allégresse ou d’un sentiment de charité, de commisération envers le prochain. » Cité par Labat, op. cit., I, p. 198.

. D -mi-nus Deus Is & r3 : el

qui, accompagné pittoresquement par le bajôn ou bajoncillo s'enchaîne avec sa reprise — légèrement modifiée — par les quatre chanteurs qui vont scandant sur de larges et lents accords parfaits les mots quia visitavit et fecit redemptionem [plebis suæ]. Et le chœur intervient pour continuer dans le même style les louanges du Seigneur : Et erexit, etc... Le soliste poursuit sa cantilène unie au son de l'instrument : Sicut locutus est per os sanctorum, et à laquelle répondent les chanteurs : quia sæculo sunt, prophetarum ejus, avec, comme la première fois, une large progression sur les derniers mots. Et le Chorus chante la suite de l’antienne : Salutem ex inimicis nostris. Dans la même disposition, mais par des harmonies qui vont toujours s’enrichissant, le solo, les chanteurs et les chœurs déclament le texte sacré jusqu’à l’ample et magnifique péroraison des « cantores » sur les paroles : Per viscera misericordiæ Der nostri : in quibus visitavit nos, oriens ex alto, avec cette progression ascendante et descendante marquant si bien les deux idées oriens et ex alto :

In quibus vi - Si ta-vit nos Va

et le couronnement du chœur : /{luminare has. Et si l’on examine la contexture harmonique des versets, on voit comme soudain dans les finales, ou sur certains mots particulièrement expressifs, les parties vocales se meuvent, se déroulent, s’amplifient, sortent de l’état « statique » où elles se complaisaient ainsi que dans le repos et la quiétude de la foi, et jaillissent en gerbes ardentes. Ce sont là les « fusées sonores » dont parlait M. Pedrell, et qui lui semblaient inoubliables ; et, en effet, ces élans subits d’une âme que l’on sent magnanime, enchantent autant qu’ils surprennent, et laissent en l'auditeur cette sorte de stupeur que donne le sentiment du sublime.

Cette impression si particulière, nous l’éprouvons parfois, mais à un degré moindre, avec l’œuvre d’Ambrosio Cotes. Mais pour nous attarder un peu à ce musicien remarquable, nous devons énumérer quelques artistes de second ordre qui par les dates se placent entre Pérez et Cotes. Ce sont : Juan Francisco Cervera, qui est surtout un théoricien ; Nicoläs Mariner qui fut maître à Ségorbe; Fr. Miguel Lisamés, chanteur et compositeur né en 1537 et mort en 1605; l’organiste José Ysacio, aimé de Philippe IL, tous « maestros » aujourd’hui bien oubliés. [n’en est pas de même, malgré l’incurie habituelle des archivistes espagnols, d’Ambrosio Coronado de Cotes {1} qui occupa la maîtrise de Valence du 26 novembre au 22 septembre 1600. Cotes est un tempérament encore plus ordinaire que Pérez. Dissipé, débauché, lié avec une certaine Juana de Espinosa, aimant la vie facile, et poussant l’indécence jusqu'à chanter au chœur des refrains orduriers (2),

(1) Cf. Lihory. op. cit. — Cotes fut ami de Lope comme le prouve l'Auto del Hijo prédigo. Mais il eut plus d’ « ennemis déclarés » que d'amis : entre autres l’organiste Fernändez Palero. — Les œuvres de Cotes sont égarées un peu partout : mais on trouve encore six livres de motets à Séville, et la messe De Plagis à Valence.

(2) Cf. au fond des Arch. de Simancas appelé Patrocinato Eccles. leg. 282, fe 2 à 12 : Cotes reçoit en 1591 une inspection officielle qui trouve en son archivo que les livres dont il avait la garde, et « de mucho balor estän perdidos y andan maltratados y sin manecillas ». Lire tout le dossier assez peu édifiant.

il est loin d’être le prêtre modèle que l’on puisse admirer. Mais ce dévoyé a bien du talent, et dans ses œuvres vastes et animées, comme cette messe à cinq voix De Plagis, que l’on voudrait voir rééditée, brille souvent la flamme mystique, ce cri de passion que jette l'Espagne fiévreuse de sainte Thérèse ; éclair passager qui nous fait regretter l'abandon où sont laissées la plupart des compositions du singulier maestro.

Tout autre est le fameux Juan Bautista Cômes, le plus grand maître de l’École Valencienne, respecté de tous pour son talent comme pour ses vertus. Lorsqu’en 1613, Cémes est nommé maestro à Valence, c’est attenta illius habilitate, peritia, idoneitate et celebritate qua pollet, ete. » Son rappel à cette même maîtrise, en 1632, est justifié dans les Actes par des témoignages éclatants : « Unanimes et conformes et nemine discrepante, quia « ut est notorium, est multum habilis et idoneus ac « valde necessarius ad dictum munus et officium in ser- « viendum, etc .» Six ans plus tard, on allège les charges de Cômes tout en augmentant son traitement, et le chapitre en donne ces motifs : « Unanimes et concordes, et « nemine discrepante, per vota secreta, more solito, « attentis ipsius servitis, habilitate et persona... juste ac « digne, etc... »

Cet enthousiasme pour le maître valencien s’explique après lecture ou audition de ses œuvres. M. Guzman rapporte une page d’Antonio Orti, qui, dans son livre Siglo IV de la Conquista de Valencia (1640), commente l'impression qu’elles produisaient sur les foules ; et cette impression est d’étonnement : « La solennité, dit-il à propos de la commémoration du 9 octobre 1638, avec laquelle on chanta l'office fut telle qu’elle surprit non seulement les étrangers mais encore les Valenciens qui devraient pourtant être moins sensibles, puisqu'ils sont habitués à la musique de la Chapelle et à l'habileté, à l’harmonieuse

(1) Sur Comes, cf. J. B. Guzman, Obras musicales de J.-B. Cômes. Madrid, 1888.

direction du Maestro J.-B. Cômes dont la renommée s’est étendue à toute l'Espagne et particulièrement à la Cour. Mais en cette occasion, Maître el musiciens se surpassèrent de telle façon que tout parut nouveau, aux uns comme aux autres. »

L'œuvre de Cémes couronne, en effet, cette Ecole Valencienne qu'avec M. Pedrell nous avons appelée exuliante. Dans les 216 compositions (1) que l’on retrouve soit à la cathédrale, et au Corpus Christi de Valence, soit à Ségorbe, soit encore à $S. Lorenzo del Escorial, et dont M. Guzman a tiré la matière de son bel ouvrage, ce qui frappe le lecteur le moins prévenu, c’est la grandeur des proportions, l'élévation de l’idée, la richesse des ensembles. Un souffle d'enthousiasme passe sur ces hymnes lyriques d’un style pur et noble. Qu'il nous suffise d’étudier le Miserere, par exemple, dont M. Pedrell a dit « qu’il serait toujours la gloire et l'honneur d’une nation (2) ». Chose curieuse : sa tonalité se confond avec notre mode mineur moderne (ton de /a naturel mineur). Par là, le Miserere est d’une importance historique considérable. Il se trouve placé aux confins d’un art polyphone élaboré depuis des siècles, et aussi aux débuts encore hésitants d’un art nouveau, conscient et affranchi. Voyons maintenant quelle est sa valeur musicale.

Tout d’abord ses proportions nous étonnent : il est écrit en effet pour seize voix réparties en quatre chœurs, dont le premier se place au grand autel du côté de l’évangile ; le second au grand orgue; le troisième au grand autel du côté de l'épître, et le quatrième au petit orgue (3). Puis l'équilibre de la composition est parfait : Le premier chœur amorce le second chœur qui attire à son tour le troisième chœur ; un ensemble survient, une nouvelle période est dite par le troisième chœur, et suivie d’un ensemble auquel

(4) C£. Barbieri, cit. par Bolet. de Mus. Relig. Marjo 1896, p. 44. (2) Cf. Dicc. lecn. de la mus., p. 298.

(3) Clair symbole de la Croix du Christ, à l’image du plan des cathédrales gothiques.

succède un dialogue serré des quatre chœurs sur le mot misericordiam ; et un ensemble final orné de broderies et de notes de passage sur le mot fwam, se termine par une cadence parfaite en m2? majeur.

Le thème primitif Miserere mei Deus, est exposé par le cantus primus du chorus tertius doublé à la quinte par le basson. Il est sans doute liturgique.

Mi = Sem Ere ere me i De us À

Le premier chœur reprend le thème à la tierce inférieure avec augmentation finale qui permet de beaux et mélancoliques mouvements du bassus. La cadence sur la quinte (tonique et dominante de /4 mineur) est doublée par l’attaque vraiment géniale du second chœur sur l'accord parfait de /a majeur : l'effet en est saisissant. Le troisième chœur module encore et nous conduit à un merveilleux ensemble en wf majeur suivi d’une « pause » extatique.

Une nouvelle modulation en /a majeur se produit sur le seul mot Deus, et une cadence parfaite amène une pause solennelle. Puis en so/ majeur — mais avec le /a naturel qui nous rappelle à l’ancienne tonalité — nous entendons les mots Secundum magnam misericordiam dont le dernier est dit par le troisième chœur seul, à découvert. Un ensemble en /« majeur reprend cette phrase suppliante avec un saut très expressif à la « quarte », soit en ré mineur, surle mot magnam. Et alors, successivement, le quatrième, puis le premier et le troisième, enfin le quatrième chœur clament avec une confiance fervente marquée par la tonalité triomphante de w{ majeur, cette misericordiam, objet de cette belle et poignante prière. Après une pause recueillie une immense péroraison, enrichie de fluides ornements mélodiques, murmure en un élan mystique le simple mot éuam, d'abord en /a mineur, puis comme en l'éveil ingénu du désir, par ce ton de m4 majeur que la liturgie désigne ainsi que le mode propice aux effusions,

CozLet. 20

et que pratiquera plus tard le « musicien des Anges » César Franck.

Il nous semble inutile d’insister davantage sur l’art consommé des modulations que possède Cômes, art qui relève bien plus de l’ancienne discipline liturgique que de la pâle simplification du dualisme tonal renaissant. Contentonsnous de signaler un manuscrit où le musicien écrit les louanges de la Vierge (1) dans le joyeux et lydien cinquième mode.

Telle est l’œuvre magnifique de Côémes avec toutes ses qualités de pureté, d’envolée lyrique, de noblesse et de majesté qui sont aussi celles de l'Ecole Valencienne tout entière, mais que l’on trouve chez lui à un degré « d’exaltation » peut-être unique. Nous disons « peut-être » parce que M. Pedrell a découvert un auteur majorquin qu’il déclare génial et qui, bien que Catalan, offre plus d’affinités avec la tradition valencienne et, en particulier, avec Cémes : c’est Pablo Villalonga, mort en 1603, maître de chapelle à la cathédrale de Palma, dont un manuscrit contenant des hymnes, des Magnificat du IV°, du VE et du VIII: ton, un Salve, un Nunc dimittis, un O Beate Sebashane et surtout un Vexilla regis (2), révèle un maître puissant, aux idées empreintes de ferveur, au style véhément. Sans doute des analyses — que seuls des Espagnols peuvent faire — viendront préciser davantage la manière de cet artiste étrangement oublié pendant près de trois siècles. Au reste, il conviendrait aussi de tirer de la poussière des archives d’autres maestros contemporains de Cômes, tels que Vicente Garcia, maître en 1619 ; Jérénimo Vicente, maître en 1621; Marcos Pérez, maître au Corpus Christ en 1635 et mort en 1662 ; Francisco Navarro, maître en 1644; Matias et Antonio Navarro qui se succèdent à Elche, de 1610 à 1692 ; Diego Pontac, qui occupe en 1650 la place laissée par Navarro ; Urbano Vargas, qui fut

(1) Motet à 4 : Alabada sea la Purisima Concepcion. Cf. catälogo de ob. de Müs. del Arch. del Inf. S. Fr. de Paula Antonio. B. N. M. : M. 1007.

(2) Cf. Gaceta de Mallorca. 7 de Ag. de 1907.

ensuite, en 1651, chanoine et organiste à Burgos, etc... Quoi qu’il en soit, l'Ecole Valencienne est suffisamment définie par l'étude de maîtres tels que Ginés Pérez, Ambrosio Cotes et J.-B. Cômes : elle représente la phase « exultante » du mysticisme musical espagnol.

B. — L'Écozre CATALANE

Plus nous nous rapprochons de l'Italie, et plus le sentiment profond de la foi chrétienne espagnole semble se modifier et s’affaiblir en devenant extérieur. Déjà à Valence nous avons signalé dans l’œuvre de ses musiciens un souci marqué de la forme générale aux dépens de l’idée particulière, une recherche d’expression du texte en son ensemble plutôt que de chaque nuance de ce texte même. Seulement les Valenciens conservaient cette ferveur religieuse qui était le legs du moyen âge mystique et qui les avait empêchés de tomber dans le dramatisme profane où s'étaient égarés les « madrigaliers » italiens. En Italie le

théâtre et le temple divin mélangaient leurs chants : à Valence, au contraire, il y avait toujours eu comme une barrière infranchissable entre les deux édifices. Leurs langages furent toujours distincts, et chacun d’eux se développa sans se préoccuper de l’autre, dans le seul objet de trouver pour soi l'expression La plus heureuse et la plus achevée (1).

(1) Notons avec M. Lihory (op. cit. introd.) que l’art lyrique, l'opéra de la Renaissance fut de bonne heure dans les goûts des Valenciens, et que ceux-ci furent les premiers à le cultiver, puisque dès le « mois d’avrit 4394 on représentait au Palacio del Real la tragédie intitulée L’hom enamorat y la fembra satisfeta, écrite par Mn. Domingo Mascé, conseiller du roi D. Juan I »; puisque dès le 4 décembre 1402, « le Conseil de la Ville payait certains frais des « entramesos representats en la entrada dels Reys en Valencia »; puisqu'enfin le Manuel de Concejos de lan 1415 nous apprend que les « jurés payent au poète Mn. Juan Sist et au musicien.J. Pérez de Pastrana les droits d'auteur afférents à la représen-' tation des entremeses qui leur furent commandés par la Ville », ce qui, ajoute M. Lihory, uni à la création des chaires de poésie et de déclamation de l’Université. et à la nomination faite — par l'évêque Hugo — de Jaime Vidal à la maîtrise des « escuelas mayores de canto, » vient démontrer l'intérêt qu’en ces temps lointains prenaient les classes intellectuelles de Valence à généraliser la poésie dramatique et la musique. »

De plus, nous avons vu que le drame liturgique d’Elche : Transit y

Les Catalans, au contraire, n’échappent pas au reproche de secret paganisme que naguère nous adressions à Palestrina. Les deux Vila, les deux Flecha, Brudieu et même Pujol, par exemple, pour ne citer que les plus illustres, ne sauraient nous donner par leur vie ou leurs œuvres l'impression que nous ont laissée un Morales, un Guerrero, un Cômes, et que nous laissera, plus tard, Victoria. Ce sont des maîtres de grand talent, d’une inspiration délicate et tendre, où perce encore cet « expressivisme » espagnol si particulier, mais où n'apparaît pas cet élan vers Dieu, élan d’amour, élan de l'âme mystique.

Nous ne savons qui est ce Ruimonte dont parle M. Soubies (1), et M. Pedrell, à qui l’on doit un ouvrage définitif sur l'Ecole Catalane (2) ne nous en dit rien. Quant à Anchieta (3), bien qu’il ait été le chapelain et le « cantor » des Rois catholiques le 6 février 1489 puis nommé chanoine à Grenade, « prestamero » de Villarino en Salamanque, recteur d’Azpeitia en 1504 et abbé de Arbas, nous ne saurions oublier qu'il se retira en Catalogne après la mort des rois — comme le montre une « cédula » de Charles- Quint datée du 15 août 1519 à Barcelone —, qu'il y mourut le 30 juillet 1523 et que l’on retrouve ses œuvres : trois Livres de Musique de Chant, dans les archives de l’église de Tarazona.

Mais l'Ecole Catalane ne commence vraiment qu'avec les deux Vila (4), l'oncle Albert et le neveu Luis [Ferrän]

Asunciô de la Verge est la première manifestation espagnole du drame lyrique complet; et dès 1526, selon Jovellanos, il existe à Valence une maison de comédiens.

Ce goût extraordinaire des Valenciens pour le théâtre explique en certaine manière le caractère « italien » de la musique profane du xvre siècle, dans certains madrigaux, dans les chansons, les fantaisies et même dans les « villancicos » qui prennent naturellement place dans les comedias ou dans les autos sacramentales de l’époque qui nous occupe.

(1) Hist. de la Musique : Espagne, p. 94.

(2) Musichs vells de la terra (Rev. Mus. cat. Any I. Nüm 14 y sig.) bientôt réunis en volume. Nous y ferons de larges emprunts.

(3) C£. biographie dans Barbieri : Canc. cit., p. 20.

(4) Vila (Alberch et son neveu Luis Ferrän). Cf. Pedro Juan Comers en ses Coses assenyalades, lib. IV, Cap. xzu fol. 596. Pero Albert fut organiste et chanoine de Barcelone. Cf. Pedrell, op. cit. Any I num. I.

qui composent avec prédilection des odes, des madrigaux dont le texte est catalan et dont les thèmes sont populaires.

L'œuvre de Pere Albert Vila consiste, en effet, en un livre de Madrigaux (1) et ne retiendra pas notre attention. L'auteur mourut le 16 novembre 1582 (2), et son neveu qui avait été nommé son adjoint, trois ans auparavant, lui succéda dans l'emploi d’organiste de.la Cathédrale de Barcelone (3).

Dans le livre déjà cité de Luis Venegas de Henestrosa intitulé : Libro de Cifra Nueva (1557) ainsi que dans un recueil manuscrit d'œuvres de Flecha appartenant à M. Pedrell, on trouve encore des compositions profanes de Pere Albert et de Luis Alberto (sic) Vila, soit pour les voix, soit — dans le livre d'Henestrosa — pour l’orgue. Mais 1l reste encore tout à chercher de ce qui put assurer en leur temps, aux deux Vila, la renommée dont le livre de Pere Comers se fait l'écho.

Après l’oncle et le neveu Vila, l’oncle et le neveu Flecha continuent et amplifient la tradition espagnole des madrigaux (4). Ils publièrent, l’un : des Ænsaladas (5), l’autre :

(2) Cf. ibid. Any III. Nüm. 27, p. #1, d'après Le Llibre quart de Coses assenyalades, cap. 42.

(3) Ibid., p. 42, M. Pedrell met en doute le texte du chroniqueur qui allègue ces divers renseignements.

(4) Sur Flecha (l'oncle) Cf. Pedrell : ibid., any IT, nüm. 14 y sig. et Villalba : Las ensaladas de Flecha, La Civdad de Dios. Año XXII, vol. LIX. nüm. vi y sig. — Sur Flecha (le neveu) Cf. idem, et Rafael Carreras: Rev. Musical Catalana, II, 28. — Mateo Flecha (oncle), l'inventeur des Ensaladas, apparaît dans les Constituciones Sinodales del Obispado du Siguenza hechas por el Ilustrisimo Sr. Don Fray Garcia de Loaysa, obispo de esta diécesis en el año de MD XXXIII, impresas en Alcalä de Henares en 1534. Il naquit en 1481 à Prades, étudia à Barcelone avec Jean Castellô. Maître de musique des infants de Castille, il meurt à 72 ans au couvent de Poblet. Ses œuvres furent recueillies par Mateo Flecha (neveu), né à Prades en 1520, carmélite, chapelain de l’Impératrice d'Allemagne et musicien en 1564 de l’empereur Maximilien Il; qui s’en alla en Hongrie en 1580 d’où il revint plus tard en Espagne (1599), à l’abbaye de Solsona où il mourut en 1604 (le 20 février).

(5) Las Ensaladas de | Flecha, maestro de capilla que fué de | las sere-

des Madrigaux (1), des Ensaladas (2), et des Psaumes (3). Les Ensaladas, appelées aussi estrambotes et « amphigouris (4) », sont des pièces lyrico-musicales destinées à célébrer la naissance du Christ et à donner plus de joyeux éclat à la fête de Noël. D’une grande liberté de style, de sujet, de musique; mélangeant même parfois le latin, l'espagnol, l’argot, les divers dialectes, ainsi que l'italien et le français parodiés (5), les Ensaladas nous transportent brusquement de l’art religieux à l’opéra-bouffe. Aussi ne devons-nous pas nous y arrêter.

D'autre part, ce que l’on sait de Joan Brudieu ne nous permet pas de voir en lui un musicien purement religieux. Bien qu'il ait été plusieurs fois maître de chant de la Seo d'Urgell, en 1540, 1543, 1545, 1548, 1576, puis à Sainte- Marie de la Mer, à Barcelone, jusqu’en 1578, et de nouveau à Urgell jusqu'à sa mort — ainsi que nous le prouvent les Actes capitulaires de cette ville (6) — Brudieu est surtout l'auteur d’une collection de Madrigaux parue en 1585 (7).

nissimas Infantas de Castilla, Recopiladas por F. Matheo Flecha. su sobrino | : .… Dedicadas al Illustrissimo Senñor Don | luan de Borja... Impressas en la Civdad de Praga | en casa de [orge Negrino año 1584.

(4) Di F. Matheo Fleccia | Carmelita Capelano de la Imperatrice Nostra Signora et Musico de la M. Cesarea. Il primo Libro de Madrigali a Quatro a Cinque Voci con Vno Sesto et un Dialogo 4 Otto | Nuovamente da Lui Composto etper Antonio Gardano stampati et dati in Luce... In Venecia Appresso di | Antonio Gardono | 1568.

(2) Lib. cit.

(3) Divinarum completarum Psalmi, lectio brevis et Salve Regina cum aliquibus Motetis. Praga, Iorge Negrino (Cf. Nic. Ant. : Bibl. Hisp. Nov.).

(4) C£. Soubies : op. cit., p. 75.

(5) Cf. Villalba : Las Ensaladas… p.573 (Año XXIL. Vol. LIX. Nuns. VIL) : « En la ensalada « jubilate » dice la Santisima Virgen al pecado original : Poltron Françoi — layssame pasar — que soy infantina — de bel maridar. y al demonio : Nan far cavaglier — nan far tal vilania — que filiola me soy del Dios de Abraham, — Señor de la jerarquia.…. »

(6) Sur Brudieu, cf. Pedrell, op. cit. surtout Any II, Nüm. 17 et 49. Les Actes cap. sont cités au no 19.

(7) Ibid., ne 17 p. 94. Titre et dédicace des Madrigaux. Titre : De los Madrigales del muy Reverendo Joan Brudieu | Maestro de la Santa | Iglesia de la Seo de Urgel | 4 cuatro voces À dirigidos.al Serenisimo Carolo Emanuele Duque de Saboya Principe del Piamonte, etc. | Con licencia y privilegio | impreso en Barcelona en casa de Hubert Gotard cerca de la carcel | Anno 1585.

La dédicace ou « épître » au Sérénissime Duc de Savoie, Prince de Piémont, est une curieuse autobiographie

« Grand est le plaisir et grande est l’allégresse que toute « cette principauté de Catalogne a reçus en général et en « particulier, pour avoir eu la visite de Votre Altesse. « Nous en sommes redevables, comme Vassaux fidèles et « loyaux, à la S. C. R. Majesté du Roi notre maître, et à « linsigne valeur comme aux qualités très excellentes qui « concourent en Votre Altesse, autant par son illustre « lignage que par sa personne. Cependant ils nous avan- « tagent ceux qui vivent dans la plaine et sur le chemin « royal, car nous sommes encastrés (encastillados) dans « les montagnes d’où il nous est impossible — à notre « grand dépit — de montrer effectivement {por la obra) la « grande affection et dévotion que nous avons tous pour « Votre Altesse ; c’est ainsi que moi, l’un d’entre eux, qui « suis Maître de Chapelle de la Sainte Église de la Seo « d'Urgel par ordre de son Chapitre, et ayant employé (con- « sumido) ma vie entière à cette profession de la Musique, « comme quelques curieux et amateurs de cette Faculté « (deseosos de esta facultad) m’importunèrent pour que je « mette au jour quelque chose parmi tout ce que j'avais « fait pour elle, je résolus de servir Votre Altesse avec « cette partie plus paisible et agréable que l’on appelle des « madrigaux, parce que je sus combien Votre Altesse était « portée vers ce genre d'exercices et avec quelle grande « bénignité Elle avait accueilli en notre pays toute per- « sonne qui lui avait offert quelque chose dans ce genre. « Bien sais-je que le don est minime et indigne d’une si « haute Altesse, et que mon audace est grande. Mais, con- « sidérant l'intention dans laquelle je l'offre, et, d’autre « part, la bienveillance de Votre Altesse, je sais avec cer- « titude qu'Elle me pardonnera. Je sais bien aussi que « beaucoup diront : « D’où cette musique lui est-elle venue, « au Montagnard (?) » Et en effet ; dans la montagne il « n’y à pas tant de politesse (cortesania) ; mais s'il est vrai « que tous les Arts sont descendus du Ciel parce qu’ils

« étaient les présents de Dieu, s’ilest vraiégalement quela « Musique a été par un privilège spécial, semble-t-il, « abritée dans le propre sein des cieux, suivant l’opinion « des Pythagoriciens suivis en ceci par M. Tullio, si tout « cela est vrai, ne le sera-t-il pas que l’origine de la Musique « doive nous toucher de plus près, nous qui sommes retirés « sur les hauteurs des monts ?... »

Dans la suite de cette amusante dédicace, Brudieu chante l'excellence de la Musique et invoque Platon, Isocrate et Sidoine. Ce prêtre platonicien, madrigalier et concettiste, ne peut donc prendre rang dans la légion des musiciens mystiques. Par contre, l’auteur de la Missa pro defunctis, à 8 voix en deux chœurs, Joan Pau Pujol (1), plus connu par des cançonetas, des tonadas et des villancicos (2), nous ramène à l’église.

La Missa pro defunctis est en effet une œuvre profondément émouvante et de foi sincère.

L’Introit expose le thème du Requiem (chanté par les seules voix d'hommes)

= a —— RS e- 1 e ae É= ter nam