XX VII

XX VIIL.

In Octava Paschæ usque ad Ascensionem : Ad cœnam Agni providi.

In Ascensione Domini : Jesu nostra redemptio.

In Pentecoste : Veni Creator Spiritus.

In Festo SS* Trinitatis : O lux beata Trinitas.

In Festo Corporis Christi : Pange lingua.

In Cathedra Sancti Petri : Quodcumque vinclis.

In Conversione et Commem. $. Pauli : Decus egregie Paule.

De Beata Virgine : Ave Maris Stella.

In Festo S. Joannis Baptistæ : Ut queant laxis.

De Sancto Petro : Aurea Luce.

De Sancta Maria Magdalena : Laude Mater Ecclesia.

In Festo $. Petri ad vincula : Petrus beatus.

In Transfiguratione Domini : Quicumque Christum quæritis.

De Sancto Michaele : Tibi, Christe, splendor Patris.

In Festo Omnium Sanctorum : Christe Redemptor omnium.

In Natali Apostolorum : Exultet cœlum laudibus.

Ibid. (Tempore Paschali) : Tristes erant Apostoli.

De uno Martyre : Deus tuorum militum.

De pluribus Martyribus : Sanctorum meritis.

Pro Martyribus (Temp. Pasch.) : Rex gloriose Martyrum.

In Festo Confessoris : Iste Confessor.

De Virginibus : Jesu Corona Virginum,

Pro Martyre tantum, et pro nec Virgine nec Martyre : Hujus obtentu Deus.

In Dedicatione Ecclesiae : Urbs beata.

De Corpore Christi : Pange lingua. More hispano.

L'année 1583 comporte aussi deux publications. La première reproduit tous les Motets de 1572, et ajoute :

Cum paribus vocibus. — In Festo Trinitatis : | Pars, Duo Seraphim; Il Pars, Tres Sunt ; In Festo Corporis Christi : I Pars, O Sacrum ; IF Pars, Mens impletur graua; In Communione : I Pars, Domine non sum dignus ; Il Pars, Miserere mei,

Cum quinque vocibus. — In Festo S. Jacobi : O lux et decus Hispaniæ; Sabbato post Pentecostem ; Salve ; De Corporis (sic) Christi : Tantum ergo.

Cum sex vocibus. — De Beata Virgine : Nigra sum ; In Resurrectione Domini : Ardens est cor meum; In elevatone : O Domine Jesu Christe; De Beata Virgine : Trahe me post te; De Beata Magdalena, I Pars : Vadam et circuibo civitatem, Il Pars : Qualis est dilectus.

Cum octo vocibus. — De Beata Virgine : Letanie; Ibid. : Ave Maria ; Ibid. In Adventu, I Pars : Alma Redemptoris, II Pars : Tu que genuisti; À Purificatione usque ad Pascha, I Pars : Ave Regina celorum, I Pars : Gaude gloriosa ; In Resurrectione, I Pars : Regina cœli, II Pars : Resurexit; De Beata Virgine per Annum : Salve Regina : Dixit Dominus : Laudate pueri Dominum : Nisi Dominus : Laudate Dominum omnes gentes : Super flumina Babylonis.

Cum duodecim vocibus. — Lætatus sum.

La seconde publication de 4583 — Missarum Libri Duo —- reproduit les messes de l'édition de 1576 et en contient quatre nouvelles : Quam pulchri sunt, à 4 voix; O quam gloriosum est regnum à 4; Pro defunctis à 4, et Surge propera à 5.

L'année 1585 est aussi très féconde. Elle est marquée par l’apparition de lOfficium Hebdomadæ Sanctæ, et des Motecta festorum totius anni.

L’'Officium contient :

a) Dominica in ramis palmarun : Pueri Hebræorum, 4 voc. — Passio secundum Mattheum, 4 voc. — 0 Domine Jesu Christe, 6 voc.

b) Feria V. In Cœna Domini, Ad Matutinum. Lectiones

prima, secunda et tertia, 4 et 5 voc. — Sex responsoria à 4. — Benedictus. Miserere (secundus chorus) ut supra. — Passio secundum Joannem, 4 voc.

c) In adoratione Crucis : Vere languores, Popule meus, Agios o Theos et Sanctus, 4 voc.

d) Sabbathus Sanctus, Ad Matutinum : Lectiones prima, secunda et tertia, 4 et 5 voc. — Sex Responsoria, 4 voc. — Benedictus, Miserere, etc... ut supra. Vexilla Regis, more hispano, 4 vocibus.

Les Motecta Festorum totius anni se présentent dans l’ordre suivant :

Index sex vocum : In die natalis Domini — In eodem Festo — In Purificatione — In Resurrectione — In Visitatione — In Trinitate — In Corpore Christi — In Festo

Petro et Pauli..— In Assumptione — In Nativitate Beatæ Mariæ Virginis — In Conceptione — In exaltatione Crucis. Index quinque vocum : In Ascensione — In Pente-

costes — In Corpore Christi — In nativitate Joannis Bap- ‘üstæ — In Festo Jacobi — In Festo Mariæ ad Nieves — In Transfiguratione. — In adventu.

Index quatuor vocum : In Festo omnium Sanctorum — In Festo Andreæ — In Epiphania — In Corpore Christi — In Festo Michaelis — In Festo Apostolorum — In Festo unius martyris — In Festo plurimorum Martyrum — In Festo Confessorum Pontificorum — In Festo Confessorum non Pontificorum — In Festo Virginum — In Dedicatione Ecclesiæ. ,

Index octo vocum : In Annuntiatione — In Corpore Cbristi — In Transfiguratione (Franscisci Soriani) — In Quadragessima.

La seconde partie contient trois motets à 6 voix et six moteis à 8 voix de Francisco Guerrero et de Francisco Soriano.

L'année 1589 voit éclore deux collections identiques. La première — de motets — est publiée chez les héritiers « Simonis Tini » ; la seconde — de Cantiones sacræ — chez Joannes Mayer qui l'envoie au chanoine de Eichstätt,

Jean Othon de Gemmingen avec cette inscription : cantiones sacræ Thomæ Ludovici a Victoria quem in principibus hujus ætalis canendi magistris numerandum existimant ii qui rerum Musicarum non imperiti sunt æstimatores. L'édition A présente, après la dédicace, la table des 16 motels à 4 voix, puis celle des 12 motets à 5 voix; ensuite, la table des 12 motets à 6 voix, enfin un Sa/ve Regina en quatre parties. Après ce premier groupe de compositions, les motets reviennent au nombre de six oc{o vocum, suivis d'un autre Salve Regina, de cinq psaumes sex vocum et d’un Lætatus sum à 12 voix. L'édition B est décrite avec exactitude par E. Bohn en sa Bibliographie de la Bibliothèque de Breslau (1), et — comme nous venons de le dire — est formée des Cantiones sacræ.

Nous passons sous silence une réédition probable des Cantiones parue en 1590, et nous signalons la publication de 1592 qui contient : les « antiphones » Asperges et Vidi aquam à 4 voix, et les messes : O magnum mysterium, ad 4 voc.; Missa quarti Toni, ad 4 voc.; Trahe me post te, ad 5 voc.; Ascendens Christus, ad 5 voc. ; Vidi speciosam, ad 6 voc.; Salve,'ad 8 voc.; Missa pro Defunctis una cum Res. Peccantem, ad 4 voces.

= En 1600 paraissent deux recueils. L'édition À comporte cum octo vocibus les messes : Alma Redemptoris, Ave Regina et Salve; puis nonis vocibus les messes : pro Victoria (In Resurrectione), Dic nobis (In Pentecoste), Veni Sancti (In Corpore Christi), Lauda Sion (In Festo $. Idefonsi) ; — Magnificat primi toni : De Beata Virgine Letaniæ : De Beata Virgine, Ave Maria : De Beata Virgine In Aduentu : Alma : 1° Pars (Redemptoris), 2° Pars : Tu quæ genuisti : À purificatione vsque ad Pascha : 1° Pars : Ave Regina, 2* Pars : Gaude gloriosa : In Ressurrec-

tione : 1* Pars : Regina cœli, 2° Pars : Ressurrexit : De Beata Virgine per annum : Salve : Dixit Dominus : Lau-

(4) Cf. Bibliographie der Musikwerke bis 4700 welche in den Bibliotheken zu Breslau aufbewahrt werden. Ein Beiïtrag.zuüur Gesch. der Musik in 45, 46, u. 17. Jahrh. Berlin 1883, in-8o, p. 424.

date pueri : Nisi Dominus : Laudate Dominum omnes gentes : In Completorio : Ecce nunc benedicite : Super flumina.

Dans le neuvième cahier réservé au Cantus II du CAovus I, on lit un /ndex omnium quæ in hoc libro nono contenentur : Missa pro Victoria, 9 voc.; Missa Lætatus sum, 12 voc.; Magnificat VI toni, 12 voc.; psalmus Lætatus sum, 12 voc. ; Te Deum laudamus, 4 voc. ; Veni Creator : Pange lingua : Ave Maris Stella : Nunc dimittis : Asperges : Vidi aquam : Et misericordia ejus pro Magnificat primi toni IIE voc. si placet.

Ces mêmes indications se retrouvent (à l’exception de celles concernant la messe pro Victoria) dans un Liber ad pulsandum in organis (4).

Ce sont les Hymnes de toute l’année qui composent ‘édition B de 1600, qui, avons-nous dit, reproduit l’édition B de 1581, mais avec adjonction de deux pièces : In Festis Beatæ Mariæ Virginis : Ave Maris Stella, et un Te Deum.

En 1602 paraît une réédition des Cantiones Sacræ de J. Mayer, que Nicolas Antonio, en sa « Bibliotheca Hispana Nova » décrit en ces termes : « Thomas Ludovicus de Victoria, si noster est (sic) edidit in re musica : Sacras cantiones de præcipuis anni festi quatuor, quinque, sex, octo et duodecim vocum... Francfort, apud Steinium. MDCII. » En 1603, Angelo Gardano publie à Venise une réimpression des motets de 1583 et 1589, conservée aujourd’hui dans les archives d’Augsbourg. — En 1605 paraît à Madrid l’Officium Defunciorum composé d’une messe à 6 voix pro Defunctis (Fol. 1) ; d’un motet à 6 voix : Versa est in luctum (Fol. 18) ; d’un Responsorium : Libera à 6 voix (Fol. 21) ; et d'une Lectio : Tædet animam meam, à 4 voix (Fol. 25). — Après cette date, il nous faut attendre jusqu'à 1672 pour signaler une réédition des Motets de 1389 à Venise. L'édition de 1676 que M. Pedrell dit

(4) Haec Omnia sunt In Hoc Libro | ad pulsandum in organis | Ad Phülipum IL Orbis | utriusq. | Monarcham maximum. Ecu royal. Permissu, etc.

UN MUSICIEN SYNTHÉTIQUE 415 avoir figuré à l'exposition de Turin (1) est en réalité celle du premier Livre de Messes de 1576.

Plus encore que dans les compositions étroitement liées au thème du plain-chant, le génie de Victoria se révèle dans les libres « motets ». C’est dans ces pièces originales, bien que conçues dans un esprit profondément liturgique, que s’épanouit l’ardent mysticisme du musicien d’Avila.

$ 1. — Les Moters À QUATRE voix

Et d’abord les Motets à quatre voix. Admirons le O quam gloriosum regnum (1572) « in festo omnium sanctorum » (2) : un mystérieux accord sans tierce ouvre la composition; puis un accord de tonique dont la fondamentale est doublée par le ténor, forme un saisissant contraste avec les harmonies précédentes, des imitations contrapontiques expriment les mots : sequuntur agnum quocumque ierit; et les mouvements se ralentissent peu à peu, disparaissent.. Tout respire la sérénité d’une contemplation enivrée.

Q magnum mysterium (1572) « in Circumcisione Domini » (3) est un motet à # voix, dans le 5° ton « gai », ce qui s'accorde bien avec le caractère général du texte, vibrant d’ « alleluyas ». Il commence par un « canon » des deux parties supérieures, qui se résout, après la période de neuf mesures (4) : O magnum mysterium et admirabile $acramentum, sur un merveilleux accord vraiment majeur : dans la transcription, cet accord est parfait

(2) Ed. Pedrell. T. Ep. 4.

(3)P101d 2 pa

(4) Comptées par « brèves ».

du 1° degré de fa majeur. Les quatre voix unies — les deux inférieures reprennent limitation précédente — disent encore la phrase d'adoration, en un développement très rythmé et plein d'enthousiasme. Puis le ténor etla basse, à la tierce, proclament : ut animalia viderunt Dominum natum, continué par les autres voix jusqu’à l'apparition du renversement du premier thème, sur les mots : jacentem in præsepio, pris en imitation par les quatre voix et terminé par une cadence parfaite qui serait en s2 bémol majeur d’après la notation moderne. Alors le demi-chœur songe à Celle qui eut l’insigne honneur de donner le jour à l’Enfant-Dieu; après une courte pause, il s’adresse — en fa majeur d’après la transcription moderne — à la Vierge bienheureuse : O beata virgo cujus viscera meruerunt portare Dominum Jesum Christum. De larges et doux accords, débordants d’onction attendrie, ouvrent la période musicale; des rythmes s’ébauchent, s’accentuent, s’accélèrent ; des accents pesants soulignent le mot : portare, et toutes les voix se mêlent pour clamer triomphalement le : Dominum Jesum Christum. À ce moment, la mesure binaire devient ternaire, et le chœur chante joyeusement Alleluya, en une exultante péroraison où reparaît la large mesure binaire (1).

Magi viderunt stellam « in Epiphania Domini » (2) se compose de trois parties. La première développe par imitations aux quatre voix, ce thème :

ee rnnt Ste lee Tom

et comporte une deuxième période sur les mots : qui dixerunt ad invicem : Hoc signum magni Regi est, eamus,

(4) Cf. D'Indy. Cours de composition cit. I, p. 168 : « O magnum mysterium, type absolument parfait du motet de Vitoria (sic), établi.en cinq phrases dont une invocation terminale, Alleluia. »

(2) Ed. Pedrell. T. I, p' 14.

laquelle nous conduit à la seconde partie : et inquiramus eum, dont le thème :

est reproduit par la phrase : et offeramus ei, et fleuri contrapontiquement aux mots : munera, aurum et myrrham. Après quoi une progression finale s’exalte sur la formule

d’Alleluia :

| INSEE CE €

et l’on entend une cadence dans le septième mode — modus perfectus — avec un hypothétique si bémol.

Le Vere lanquores nostros, de la « Feria quinta in Cœna Domini » (1) débute par des accords tristes et lents, indices de l’abattement profond du Christ. Mais ces souffrances rachètent le monde, et deux cadences triomphales et joyeuses annoncent la rédemption. Puis un silence recueilli précède une période d’effusion et de piété reconnaissante; les notes s’égrènent lentement, la mélodie s'apaise : dulce lignum, dulces clavos, murmure-t-elle, émue et consolatrice. La Basse poursuit seule, puis le Ténor lui répond; le Soprano s’ajoute à l’ensemble et entraîne le Contralto. Ainsi chacun salue à son tour la Croix divine. Une belle marche de tierces et sixtes souligne : et dominum, et élève toutes les voix pour les laisser descendre jusqu’au chuchotement de la prière et au calme de l’adoration (2). Cette « coda », dirons-nous, est vraiment moderne, et forme comme un développement symphonique où les voix, richement réparties, sont traitées comme aujourd’hui, c’est-à-dire comme des instruments.

O vos omnes qui transitis per viam de la « Feria sexta in

(1) Ibid, p. 24.

(@) Cf. R.-J. Pottier. Vittoria. Rev. de musique ancienne et moderne : Gaceta musical de Madrid del 21 de septiembre de 1856, p. 276.

CoLLer.

Parasceve » (1) est considéré comme l’un des chefs-d'œuvre de Victoria : « On peut diviser cette pièce en deux parties, écrit M. d’Indy (2), avec reprise de la première partie expressive, formant conclusion. Chaque partie est constituée en deux phrases dont la seconde, plus particulièrement expressive, ne peut laisser indifférent aucun esprit doué de sentiment artistique. Voici les paroles :

0 vos omnes qui transitis per viam atten- Le dite et videte.

Si est dolor similis sicut dolor meus.

Attendite, universi populi, 2"° partie : :

? Et videte dolorem meum.

Reprise : Si est dolor similis sicut meus.

« La musique, basée sur l’harmonie de résonnance inférieure, est construite au moyen de deux thèmes, l’un liturgique, l’autre expressif... Voici ce premier thème :

« Le second de ces, thèmes est un simple accent expressie:

STreticutit doemior me = L us

mais cet accent est tellement caractéristique de la douleur que Victoria n’hésite pas à l’employer dans d’autres pièces. qui traitent du même sujet, en sorte que cet accent devient dans son œuvre comme un timbre affecté à l'expression. douloureuse.

« La première phrase de la première partie est divisée: en trois périodes :

(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 21.

(2) Loc. cit., pp. 168-169-170.

At -ten - di - te ÉD ANTE de EU Le

« La deuxième phrase mérite d’être citée en entier. Il est difficile de rencontrer, même dans la musique moderne, un effet plus poignant que celui de la lumineuse cadence majeure qui forme le milieu de cette belle phrase.

« La deuxième partie du motet est une sorte de court développement des thèmes exposés dans la première, après quoi la pièce se termine par la reprise de la superbe phrase médiane. »

Le motet « in Festo Natalis Domini (1) » est double. La Prima Pars est un Regem cæœli pour trois Cantus et un Altus. Elle suit le même plan que le O magnum mysterium. Le thème s’expose dès le début, assez peu caractérisé : ce rythme vague se prête en revanche à de beaux effets harmoniques :

(1) Ed. Pedrell. T. F, p. 29.

Le thème se développe en commentant les mots : cui talia famulantur obsequia, et revient en diminution — aux deux premiers cantus — sur : stabulo proponitur. Puis une seconde période apparaît avec les deux voix inférieures disant — en tierces —

in. praese . pi Lt

et s’enchaînant aux autres sur in cœlis regnat. Un alleluia final établit la tonalité lydienne par sa cadence sur la dominante.

La Secunda Pars est d’un mouvement exalté. Le thème principal :

d’une ligne mélodique si nette, se fleurit de mouvements contraires et d’émouvants retards jusqu’à la reprise du thème de la Prima Pars avec la phrase : jacet in præsepio, in cœlis regnat. Un superbe A//eluia nous ramène à la tonique du V° mode.

Le motet « In Festo Corporis Christi (1) » est également double. La Prima Pars est une longue et suave mélopée : OÔ sacrum convivium in quo Christus sumitur, commentée par de doux accords au milieu desquels glisse la troisième voix :

(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 34. Ce motet est aussi pour 3 Cantus et 1 Altus.

| Te JS

Sacrumcon-vi

acrum con-vi

EETAR AN PU EES ELU SSA = RÉSREIEER TE ER CE ER BEN "= GRR EE CEE ER 22 JR IE SES MRRESEERERMEENSE

DENT 235 /}Sacrom cCon:vi 4 vi-om

Après une progression vraiment ineffable d’une seconde période : recolitur memoria, basée sur ce rythme :

se —

rene acorsilie. TUE

la Prima Pars se termine par une cadence dans le V° mode, qui couronne une péroraison commandée par les mots : passionis ejus.

Cette péroraison enchaîne une Secunda Pars dont la première phrase : mens impletur gratia reprend en augmentation le thème principal, et dont la seconde phrase : Et futuræ gloriæ nobis pignus datur, introduit un élément nouveau très polyphonique aboutissant à l’a/leluia de cadence à la tonique.

Le motet Duo seraphim clamabant (1583 A) « in festo S-S. Trinitatis » (1) est écrit « cum paribus vocibus » et ses deux parties, à exposition thématique double (duplex), et par suite très dramatique, sont reliées par un épisode mystique, qui symbolise — ainsi que nous l'avons vu (2) — le dogme mystérieux de la Trinité.

Une intention également symbolique se fait jour dans

(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 36.

(2) C£. notre citation de M. Bellaigue. Ch. 1, p. 58, n. 2.

le classique motet Jste Sanctus pro lege (1585 B) « in Festo unius Martyris » (1), qui confie une phrase liturgique à la partie du Ténor: fundatus enim erat super firmam petram, « comme si l’auteur, écrit M. D’Indy (2), avait voulu, par cette disposition, caractériser la ferme assise sur laquelle s’appuie la force du martyre ».

Sans insister sur le : Gaudent in cœlis animaæ sanctorum (1585 B) « in Festo plurimorum Martyrum » (3) qui vaut surtout par une diversité rythmique d’un effet souvent expressif, nous terminerons cette revue rapide des motets à quatre voix sur l'impression délicieuse que nous laisse la lecture d’un virginal Vent Sponsa Christi (1585 B) « in Festo Virginum » (4), qui choisit pour le texte suave : Veni Sponsa Christi, accipe coronam quam tibi Domine præparavit in æternum, les douces sonorités du mode parfait, et fleurit de roses mélodiques, sur les mots: quam tibi Domine præparavit, la jeune épouse que la musique heureuse du début appelle ensuite avec insistance: Veni Sponsa Christi..… (5).

$ 2. — Les MOTETS A CINQ voix

Ascendens Christus in altum (1572) « im Ascensione Domini » (6) pour Cantus I, Quintus (Cantus IT), Altus, Ténor et Bassus, est divisé en deux parties qui contiennent respectivement trois et deux périodes terminées par de retentissants A//eluias.

La première partie est déjà très mouvementée. Des imitations courtes et expressives s'emparent du thème principal au rythme de marche :

As - cendens Chris-tus in. al LI tam :

et le conduisent au refrain trois fois scandé d’Alleluia.

La deuxième période : captivam duxit captivitatem, est une transformation chromatique du thème d’Ascendens, et la troisième période: Dedit dona hominibus, décrit la péroraison attendrie et bémolisée qui s'achève dans le septième mode « angélique », mais avec un si bémol retardé.

La Secunda Pars fera entendre le chant de triomphe. Le si bémol a cédé la place au st naturel. Le thème primitif reparaît sous les mots : Ascendit Deus in jubilatione ; mais la musique s’exalte peu à peu, et une éclatante virtuosité commente la phrase: et Dominus in voce tubæ, dont l’évocation instrumentale se répercute dans les mouvements pressés des notes de passage. L’ascension radieuse du Seigneur est maintenant visible dans la jubilation musicale du thème élargi, et la pièce tout entière se termine en la claire tonalité de so/, parmi les battements vigoureux des Alleluias répétés.

Le motet Descendit Angelus Domini (1582) « in Festo Sancti Joannis Baptistæ » (1) est aussi divisé en deux parties. La première contient trois périodes. Une longue mélopée modulante analogue aux mélodies eugéniennes, chante d’abord sur la dominante de récitation si, la phrase Descendit Angelus Domini :

Puis la déclamation se continue, simplement expressive :

(4) Ed. Pedrell’ T. L-p: 77.

Ad Zachariam dicens : Accipe puerum in senectute tua. Et habebit nomen.. Mais ici se place un silence d’autant plus dramatique que la tranquillité précédente du récit ne le laissait pas prévoir : silence que rompent bientôt, hiératiques, les voix unies pour clamer un nom magique, Joannes Baptista! sur l'accord: a, mi, la, mu, do # (Jo) résolu d’abord sur ré, la, fa, ré (an), puis sur /a, mu, la, mi, do # (nes), enfin sur ré, la, fa f, ré (Baptista). La Prima Pars se termine dans le mode « mystique » avec do dièze.

La Secunda Pars modifie la musique de la première partie dans une période où les voix, s'échelonnant, murmurent :

quoniam exaudita est oratio tua et Elisabeth uxor tua pariet tibi filium, douces paroles qui nous ramènent à la musique primitive : et habebit nomen Joannes Baptista.

Le Gaude Maria Virgo (1572) « De Beata Virgine » (1) présente cette particularité que le Cantus I et le Quintus (ou Cantus Il) font, d’un bout à l’autre de la composition, un « canon ad unisonum » tandis que les autres voix les accompagnent de leurs dessins variés. Les thèmes de ce motet sont assez peu marqués. Une grande douceur musicale imprègne les paroles : Gaude Maria Virgo, cunctas hæreses (1° période) — sola interemisti in universo mundo (2° période), jusqu'à l’alleluia final qui aboutit à une cadence sur le mode « angélique » : sol-ré-sol-si.

Le même plan apparaît dans le O lux et decus Hispaniæ (1583 A) « in Festo $S. Jacobi (2) » dont les deux Cantus décrivent aussi un canon à l’unisson, et dont les voix ont un tour mélodique rappelant le chant eugénien ou wisigothique. L’emploi de ce style espagnol se justifie

(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 82.

(2) Ed. Pedrell. T. I, p. 85.

par le texte : O lux et decus Hispaniæ Sanctissime Jacobe, qui inter apostoles primatum venens, primus eorum martirio laureatus. Alleluia. La pièce se termine également dans le mode angélique, avec — au Cantus 1 — le si retardé.

Le motet Resplenduit facies ejus (1585 B) « in Transfiguratione Domini » (1) est encore plus captivant. Les trois voix supérieures, dont les deux premières font un « canon ad unisonum », commencent d’abord la première période : resplenduit facies ejus sicut sol, vestimenta autem ejus facta sunt alba sicut nix:

développée dans le style le plus riche et brillant jusqu'à la deuxième période déterminée par ces mots : et ecce apparuerunt illis Moyses Et Elias loquentes cum Jesu, et dont les trois mouvements : Moyses — Et Elias — loquentes

(4) Ed. Pedrell. T. I, p. 88.

cum Jesu, de plus en plus intenses, préparent la péroraison agressive d’Alleluias trois fois répétés sur cette formule étrange :

Alle lo TR } A1 2 left” Jui.:va

et terminée sur la tonique du mode « angélique »: s0/, ré, sol, ré, si.

$ 3. — LES MOTETS À SIX Voix

Le Quem vidistis, Pastores ? — Dicite, quidnam vidistis ? (1572) « in Festo Natalis Domini » (1) nous rappelle la cérémonie tolédane de Noël que Vallejo, d’après le chroniqueur Arcayos, faisait dériver musicalement du chant eugénien ou wisigothique (2). À dire vrai, la musique de Victoria, composée pour Cantus I, sextus {ou Cantus Il), Altus, Ténor I, Quintus (ou Ténor Il) et Bassus, ne nous montre pas les formules mélodiques habituelles au chant eugénien, sauf peut-être dans les Alleluias très fleuris. Mais l'écriture générale apparaît plus verticale qu’horizontale, et l'intérêt polyphonique est insignifiant. La Prima Pars, sur le texte :

( Quem vidistis pastores ? dicite annun- .‘ { tiate nobis quis apparuit ?

( Natum vidimus et choros Angelorum { collaudantes Dominum.

1°° période.

# 2 période. .

développe ce thème « interrogateur » :

(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 90.

(2) Cf. notre chapitre vint, p. 335.

jusqu’à l’alleluia de cadence dans le mode « angélique » : sol, ré, sol, si (bémol et retardé), ré, sol. La Secunda Pars, sur le texte :

| Dicite quidnam vidistis ?

{°° période. . ; Et annuntiate nobis Christi navitatem.

| Natum vidimus

2 période. . { Et choros Angelorum Collaudantes Dominum,

développe cet autre thème :

jusqu’à l’alleluia de cadence dans le même mode « angélique » : sol, ré, si (naturel et retardé), sol, ré.

Le motet Benedicta sit sancta Trinitas (1572) « in Festo SS. Trinitatis » (1), pour Cantus, Altus I, Sextus (ou Altus IT), Ténor, Quintus (ou Ténor Il) et Bassus, est, de par la disposition spéciale des voix — toujours groupées par trois, — symbolique du mystère métaphysique de la Trinité. Le Cantus, l’Altus et le Ténor s'unissent pour chanter : Benedicta sit sancta Trinitas, et ces mots passent ensuite au groupe du Sextus, du Quintus et du Bassus. Les six voix se mêlent alors rapidement, pour se diviser aussitôt sur les paroles : Et indivisa unitas, confiées d’abord au Cantus, à l'Altus et au Quintus, puis au Sextus, au Ténor et au Bassus, enfin aux six voix unies, bien que conservant leur individualité de groupement par trois.

Les trois voix supérieures, puis les trois inférieures s'emparent des mots : Confitebimur ei, répétés ensuite par les six voix divisées, comme toujours, en deux groupes : A. S. B. contre C. T. Q, et qui provoquent sur l'incidente explicative : quia fecit nobiscum misericordiam

(4) Ed. Pedrell. T. [, p. 148.

suam, une progression très polyphonique où les imitations fleuries, la division par quatre des voix et leur réunion harmonieuse, nous conduisent à l’A/leluia final très orné et progressif, avec cadence sur le cinquième mode « gai » : fa, do, fa, do, la.

Le motet Ardens est cor meum (1576) « Tempore Resurrectionis Domini » (1) est, à notre sens, le chef-d'œuvre parmi les motets du maître d’Avila. Sujet et musique intimement unis forment un poème mystique des plus suggestifs.

Par imitation, pressantes et angoissées, les voix font leur entrée dans l’ordre suivant : Ténor II, Altus, Cantus I, Cantus IT, Ténor I et Bassus, et, sur la tenue de l’Altus, développent ce long thème de plaintive langueur :

Ardens est cor me 2 £ am

Puis la voix se désespère : Desidero, sanglote-t-elle en touchantes inflexions chromatiques. Desidero, reprendt-elle, rythmée et impatiente, mue d’un même élan à toutes les parties superposées ; vi-de-re Dominum meum, affirme-t-elle d'abord aux deux Cantus, à l’Altus et au Ténor I, puis au Cantus II, aux deux Ténors et au Bassus, tandis que sinueuse et retardée la mélodie de l’Altus se glisse dans la masse compacte, et ondule sur le mot meum, enveloppante et caressante..… Et alors, c’est la hâte effrénée, l’essor de toutes les voix emportant le thème primitif et se poussant les unes les autres en imitations successives : quæro, quæro, redisent-elles parmi les rapides et violentes notes de passage ; quaero... mais elles retombent, navrées et mourantes, sous le chromatisme du Cantus I : car elles ont désiré en vain, quæro et non invenio.…

(1) Ed. Pedrell, T. I, p. 433.

Elles se le demandent, divisées, implorantes…

Cependant l'espoir renaît. Les voix, en progression double, note contre note, s’y attachent : elles veulent croire l’'Aimé tout près d’elles, et demandent, tendues :

Si tu sas-tu - lis.ti il lum

et suppliantes — par imitations — : dicito mihi! si elles possédaient l’Elu, comme elles le garderaient jalousement ! Dicito mihi — et ego eum tollam : Comment rendre l’impression de cette péroraison où les voix se mêlent, attendries, et aboutissent à la cadence provisoire dans le mode « angélique », mais avec si bémol, précédant la série finale des alleluias enthousiastes, dans la même tonalité, exempte cette fois de st bémol.

$ 4. — LEs MOTETS A HUIT Voix

Ils sont écrits avec accompagnement de l'orgue qui, comme ce sera la règle chez Victoria, se borne à doubler un groupe de voix. Nous avons déjà signalé dans le motet Ave Maria, gratia plena (1572) « in Annuntiatione Beatæ Mariæ Virginis » (1) un intervalle mélodique de quinte diminuée qui pourrait sembler apocryphe :

mais qui produit un si charmant effet. Quant au second motet O Hdephonse (4600) « in Festo S. Idephonsi » (2), il nous apparaît comme une œuvre de circonstance, plutôt que vraiment inspirée.

(4) Ed. Pedrell. T. I, p. 446.

(2) Ibid., p. 153.