TN
Passant à l’étude du « chant eugénien », Vallejo nous en donne l’origine et nous décrit ensuite ses vicissitudes. Le chant corrigé par saint Eugène «s’entendit dans l'église tolédane conjointement avec le plain-chant », mais seulement pour le commentaire musical des petits versets, des Répons des Heures, des Graduels, des Messes et Antiphones des Fêtes. Vallejo croit que l’admission par Bernard de ce chant plus mélodique correspond à la grande innovation de ce même archevêque des « enfants de chœur ». Il considère, en outre, comme dérivées de ce chant les musiques de certaines cérémonies antiques telles que la Sybille et les
Pasteurs de Noël, dont il emprunte l'exposé au chroniqueur Arcayos (1) : « Dès Le début de la Messe sortent du Sagrario les clercs (clerizones) vètus en Pasteurs, et qui se rendent au grand Autel par la poterne, pour s’installer en haut et danser pendant que l’on dit la Messe. Celle-ci terminée, deux « sous-chantres (socapiscoles) prébendiers » prennent leurs capes pour faire l'Office des Laudes commencé dans le chœur dès le signal donné par le sonneur, au moment où l’on dit l'Hymne Te Deum laudamus, avec la corde du chœur. Et lorsque le Prêtre, de son siège, a dit : Deus in adjutorium, on prend la première antiphone qui est : Quem vidistis Pastores ? et on la dit jusqu’au bout. Alors les clercs habillés en Pâtres et dirigés par le Maître du Cloître (Maestro el Claustrero) disent en plain-chant, dans le grand chœur, sous la lampe d’argent, le verset Zn/fantem vidimus Pannis involutum, et choros Angelorum laudentes salvatorem, et retournent au Chœur pour chanter toute l’Antiphone : Quem vidistis ? à quoi les pâtres répondent entre les deux chœurs, sous la lampe centrale, le verset Infantem, vidimus ut, supra, et répètent ensuite pour la troisième fois dans le Chœur toute l’antiphone Quem vidistis avec la réplique /nfantem donnée par les pâtres placés à la porte du chœur de l’'Archevêque. Les « socapiscoles » sortent alors, avec leurs capes de brocart et leurs sceptres, et arrivent aux côtés de l’Aigle du Chœur de l'Archevêque, où les chanteurs leur font en plain-chant les questions suivantes conjointement avec celles que leur posent les « capiscoles » tenant par la main deux des petits pâtres :
Plain-chantistes.
Bienvenus soyez-vous, Pasteurs,
Bienvenus Soyez-vous.
Pasteurs, où êtes-vous allés ?
Dites-nous ce que vous avez vu?
Chanteurs.
Bienvenus soyez-vous.
(4) Cf. T. IL, de Los que goviernan en el Cavildo. fol. 435.
Plain-chantistes.
Pasteurs du troupeau.
Dites-nous heureuse nouvelle. Chanteurs.
Bienvenus soyez-vous.
Mélodiques.
Nous vimes qu'à Bethléem, seigneurs, Etait née la fleur des fleurs.
Chanteurs.
Bienvenus soyez-vous.
Mélodiques.
Cette fleur qui naquit aujourd’hui Nous donnera un fruit de vie.
Chanteurs.
Bienvenus soyez-vous.
Mélodiques.
C'est un Enfant, et Roi du Ciel, Qui aujourd’hui est né sur la terre.
Chanteurs.
Bienvenus soyez-vous.
Mélodiques.
Il est entre deux animaux, Enveloppé dans de pauvres langes.
Chanteurs.
Bienvenus soyez-vous.
Mélodiques.
Vierge et pure est restée, La Mère qui l’a enfanté.
Chanteurs.
Bienvenus soyez-vous.
Mélodiques.
Supplions le fils et la Mère Qu'il leur plaise de nous sauver.
Tous.
Bienvenus soyez-vous.
Au xvur siècle, au temps même où Vallejo écrit sa
dissertation, le cérémonial était en substance le même que nous connaissons par le « racionero » Arcayos. La Danse sur la plate-forme de l’Autel avait été supprimée à cause des abus qu’elle avait provoqués, mais tout le reste subsistait. Vallejo nous donne la véritable interprétation de cette cérémonie « qui symbolise la joie des Bergers dans la
nuit de Noël, et qui, très ancienne et commune à plusieurs Liturgies, vient des Monastère Bénédictins et se célèbre dans les églises de Reims, Rouen et autres villes de France... Les couplets (coplas) castillans qui s’y ajoutèrent au xur° siècle, grâce peut-être à Jofre de Loaysa, sont une paraphrase de la Prophétie de la Sybille Erythrée appelant le Christ « fleur », d'accord en cela avec Isaïe, et de l’antiphone Quem vidistis employée par l'Eglise dans l'Office de cette nuit. Le « chant eugénien » étant réservé à cette cérémonie, comme on le peut déduire des réponses latines Vidimus, il dut partager son court répertoire ({corto caudal) avec le chant figuré » pour le motif suivant: Le chef de la Maîtrise (el Dignidad Capiscol) avait des remplaçants, entre autres un Maître Cloîtreur (Maestro Claustrero) chargé de l'instruction de toute « Canturie » et ainsi appelé parce qu’ilétait chargé d'enseigner, selon l'usage de l'Eglise, et qu’on lui avait désigné pour ce faire une pièce dans le Cloître. Ce Maître Cloîtreur, Maître de Cleres (Clerizones) ou Maître de Mélodie (car il a tous ces noms) voulut dans cette cérémonie (funcién) privée des Mélodiques, auxquels s'étaient joints les Plainchantistes, employer aussi les Chanteurs.
« L'obligation imposée au Claustrero d'avoir à enseigner aux autres (Const. de officio Magistri Claustralis) l’empêcha d'employer tous ses efforts pour le chant de Mélodie, et son maigre traitement rendait difficile la recherche d’un Professeur habile qui enseignât exactement les trois chants différents. Le chant « eugénien » se serait perdu vers le commencement du xv° siècle s’il ne
s’était introduit dans l'office enfin réglé de la Canturie. Mais comme il était indispensable qu’on l’entendît chaque jour aux heures, et comme il ne pouvait se cacher, la moindre négligence du professeur devint traditionnelle (se mantubo indemne). Pour éviter les nouveautés et les omissions didactiques en un Chant apprécié par l'Eglise pour son antiquité et son correcteur et qui donna son nom — avant même la perte de l'Espagne — aux Capiscoles ou chantres (au vin° siècle, le Capiscol s’appelait Mélodique, nous dit Salazar de Mendoza au fol. 193 de sa Vie de saint Ildefonse) ; et pour que le Culte ne continuât pas à souffrir, le chapitre recourut au Pape Nicolas V en l’an 1448, en le priant de daigner attribuer à l’enseignement de la Mélodie l’une des 50 Rations. Sa Sainteté voulut bien réserver les fruit et rentes des 50 Rations pour l'Office de Claustrero ou Maître de Mélodie, avec la qualité de a movible ad-nutum (1). »
Bien que sûr de vivre, le « chant eugénien » ne progressa
pas cependant. La mode, en effet, était au contrepoint, au chant « figuré ». Ceux qui entendaient la mélodie de saint Eugène la croyaient soit « une forme moderne », soit au
contraire « un archaïsme », soit enfin, et surtout, une
musique « mozarabe ». Ce fut, d’après Vallejo, le toledan D. Gerénimo Romero qui, le premier, entreprit la restauraüon du « chant desaint Eugène », et laissa en même temps que de sages avis pour les Seises, lecteurs des Livres de Mélodie, une copie exacte de cette musique primitive, dont voici l’un des exemples les plus frappants :
(1) Memorial ajustado del Expediente de Razioneros. Año de 17178,
fol. 10.
L'erreur fondamentale, mais qui demeure aussi vivace aujourd’hui encore, consiste donc à appeler « muzérabe » ou « mozärabe », en latin #nixti Arabi, ce chant gothiqueet mélodique que saint Eugène restaura. Cette « petite chapelle, blottie timidement à l’extrémité sud-ouest de la grandiose cathédrale [de Tolède], la chapelle mozarabe » évoquée par P. Aubry (1) assure bien le service d’une ancienne liturgie, mais qui n’est certainement pas celle des mozärabes ou chrétiens mêlés aux Maures d'Espagne. La liturgie « gothique » fut réglementée par le Concile général ou national qui se Lint en l’église de Sainte Léocadie à Tolède sur la convocation du roi Sisenand, en l’an 633 (2), et qui fut présidé par l’archevêque de Séville, Le célèbre Isidore, assisté de 62 évêques venus de l'Espagne et de la Gaule Narbonnaise (3).
Parmi les 75 « capitula » il en est un, le deuxième, qui prescrit pour l'Espagne et la Gaule (Narbonensis) l'usage d’une seule liturgie, d’un seul missel, d’un seul bréviaire. Cette unité du rite wisigothique est, d’après Isidore luimême (4), celle durite 4? saint Pierre préservé des additions de Léon, Gélase ’ arégoire le Grand.
(1) Cf. ter Hispanicum IN ($. I. M. Recueil 1908-2).
(2) Cf. Dr. Ch. J. Héfélé, His{ des Conciles. 12 vol., Paris, Le Clerc, 4869. — T. III, p. 649.
(3) Le 5 décembre, nonis decembris. Cf. Ferreras, Hist de l'Eglise d'Esp., t. Il, p. 367; cit. par Héfélé, loc. cit.
(4) Cf. Lesleo : Dissertatio de Liturgia Gothica et Mozarabica, dans le
CoLceT. 2
Le rite fut permis à Tolède, après l'invasion sarrazine du vin° siècle, dans les six paroisses de saint Marc, saint Luc, Saint-Sébastien, Saint-Torcuato, Sainte-Eulalie et Sainte-Juste. Sans doute, le nom de mozdrabe lui fut appliqué dès lors parce qu’il n’était exercé que par la population restée chrétienne de la ville; mais 1l importe d’insister sur le fait que les mozdrabes n’ont pas spécialement influencé une liturgie qu'ils n’avaient pas créée.
Cette liturgie fut plusieurs fois critiquée, combattue et même supprimée. Les pontifes eux-mêmes furent saisis de ces questions cultuelles : d’abord Jean X, qui envoya son légat Zanelo afin de visiter les reliques de saint Jacques le Majeur, et d'informer sur le rite, qu’il approuva après examen tout en ordonnant de remplacer les paroles de la Consécration par celles du texte romain (1).
Nouvellement portés à Rome avec toutes les additions d’'Ildefonse, Isidore, Eugène 1° et IIF, Léandre, Braulio, Eladio, Toribio, Valerio, Oxios, Fulgence, Julien II, Pedro de Lérida, le missel, le bréviaire et le rituel, ainsi que le « livre d'ordres (libro de ordenes) » du Monastère d’Albelda, contenant Le protocole des baptêmes et des enterrements (2), furent approuvés par Jean X (3), au temps du roi Fernand [* malgré l’opposition du légat-cardinal Hugo (Candidus) qui célébra ensuite à Barcelone, sous le comte Raymond, un second synode espagnol dans lequel on décréta l'abolition de la liturgie gothique, remplacée par la liturgie romaine. Cette abolition n’eut cependant son effet en Aragon qu’en 1071 (4).
Quatre ans auparavant, lors du Concile de Mantoue, en 1067, où trois évêques « mozärabes » portèrent le missel
Missale Gothicum du cardinal Lorenzana. Roma. 1804. — Cf. aussi Fern. de Castro, Disc. acerca de los caracteres histor. de la Iglesia Esp. (R. A. H.), 1866, 2° éd. p. 25.
(1) CF. Villaescusa, Recaredo y la Unidad Catélica. Barcelona 1890, p. 352. (2) CF. Buldu, Hist de la lglesia de España.
(3) Cf. Villaescusa, ibid., p. 353.
(4) Of. Héfélé, ibid., p. 443 — et Héfélé, Le Cardinal Ximénès, 2° éd. p. 153.
et le bréviaire gothiques, on protesta hautement de l’orthodoxie parfaite de la liturgie.
Mais la tendance prévalut d’une guerre contre un rite aussi purement espagnol et il y eut même un pape, Grégoire VII, pour le qualifier de « superstition tolédane » (1).
C’estalors que le rite romain fut inauguré le 22 mars 1074 à S. Juan de la Peña ; puis quelque temps après, en Catalogne ; enfin, lors de la réunion de la Navarre à l’Aragon en 1074 sous le roi Sancho Ramirez, dans le pays basque. Alphonse VI de Castille voulut imiter cet exemple, et, poussé par le pape et sa première épouse, Doña Inés, supprimer le rite gothique (2). En 1077, on en appela au jugement de Dieu, et le chevalier représentant la liturgie espagnole, D. Juan Ruiz de Matanzas, vainquit le chevalier français qui défendait le rite romain. Mais le roi mécontent de ce résultat maintint de sa propre autorité le rite que désirait le pape Grégoire VII, et le fit prévaloir dès 1078 en Castille et en Léon.
Après la conquête de Tolède en 1085, qui suivit de cinq années le Concile « antimozarabe » de Burgos, Alphonse VI voulut contre l’opinion des Tolédans supprimer des paroisses gothiques une liturgie qui déplaisait à sa seconde femme Constance, et à l’Archevêque de la « Primada », français tous les deux. C’est alors qu’eut lieu la légendaire épreuve du Feu (Prueba del Fuego) où l’on vit rester intact le missel tolédan, alors que le missel romain se brûlait (3). Le peuple de Tolède se révolta et obtint du roi la conservation dans les six vieilles églises d’un rite qui lui était cher (4). Cependant nous voyons
(1) Cf. Castro, ibid.
(2) Cf. Héfélé, Castro, Buldu, ibid. et aussi J. Bastüs, Sabiduria de las Naciones, 2e série, 1863.
(3) Cf. Vallejo, op. cit., Disextacion II (p. 221) intitulée : Dudas sobxe el juicio de los, Misales Gôtico y Latino, où l’auteur n'accepte pas la « prueba del Fuego » et n’admet tout au plus que le tournoi franco-espagnol.
(4) Cf. Castro, op. cit., p. 70, et Cron. gen! de España, IV, 238 = «e
dans Flérez (1) que l'office gothique, corrigé quant au Psautier, n'existait que dans nombre de cathédrales et monastères ; nous savons, en outre, par la chronique de l'archevêque Rodrigue que le légat Richard ayant été envoyé en Espagne « Bernhard, archevêque de Tolède... consacra le 25 octobre 1090 la cathédrale de cette ville, avec le concours d’un grand nombre d'évêques », et que Richard demanda alors « de concert avec Le roi, que le rite romain fût aussi introduit à Tolède (2) » ; enfin, en 1094, Richard ayant été remplacé par Rainer sur la décision d'Urbain II, le synode de Léon présidé par le nouveau légat accorda qu’à l’avenir « on n’écrirait plus les livres avec des lettres gothiques, mais seulement avec des lettres gallicanes — ou latines — et que les ecclesiastica officia auraient lieu d’après la règle d'Isidore de Séville (3) ».
Quoi qu’il en soit, le rite eugénien tomba peu à peu en - désuétude. Malgré les efforts du Cardinal de Mendoza, la liturgie gothique allait disparaître, lorsque le savant cardinal Cisneros eut l’heureuse idée de la conserver « dans une chapelle de la cathédrale Primada pour la fondation de laquelle, le Prélat écrivit des Constitutions qui sont encore en vigueur (#); en ajoutant que les personnes chargées de ce service fussent des religieux vertueux et compétents. Cisneros institua donc des règlements, une importante bibliothèque, et une tradition pédago-
ue.
Le culte ainsi restauré a survécu jusqu’à nos jours. La chapelle principale est enclavée dans la cathédrale et
Ilorando todos e doliéndose por este trasmudamiento de Igresia levantose entonces alli este provervio que rethraen aun hoy en dia las gentes, y dicen : Do quieren reyes allà van leyes. »
(1) C£. Flôrez. Clave Historial, p. 416.
(2) Cf. Héfélé, op. cit., t. VII, p, 44.
(3) Ibid. C£. l’épître isidorienne, Epist. ad Laudefredum episcopum Cordubensem. , ;
(4) C£. Moraleda y Esteban : El Rito Mozärabe. Toledo-Serrano. MCMIV — Citat. des Conslitucione de Cisneros : « Ordenamos e mandamos que el dicho Sto Oficio se diga y cante en la dicha Nuestra Sta Iglesia de Toledo, en la Capella que dicen del Corpus Christi. »
envoie ses représentants aux fêtes gothiques célébrées dans les six anciennes paroisses.
Le Rite est dialogué, et sa musique a été définie par la comparaison entre la formule grégoriennne et la formule eugénienne ou mélodique correspondante. Les manuscrits conservés en la cathédrale de Tolède, dans le Monastère de S° Domingo de Silos, à Santiago de Compostela et en d’autres bibliothèques, sont écrits en neumes qui n'ont pas varié du n° au xv° siècles s’il faut en croire Ger6nimo Romero en son Breviarium Goticum de 1775 (1). Ces neumes ont, d'après P. Aubry (2), des « formes étranges, épaisses, tourmentées, plus indéchiffrables encore que l'écriture neumatique latine ». Mais nous ne saurions voir dans les modèles que donne par exemple la Paléographie Visigothique de Muñoz y Rivero (3) que les formes un peu spéciales de la notation à accents combinés, d'accord en cela avec les paléographes de Solesmes (4). P. Aubry se montre partisan de l’origine byzantine des notations neumatiques occidentales, et ici, les antécédents byzantins d’un saint Léandre, par exemple, sembleraient lui donner raison. Nous préférons voir dans l'écriture visigothique de Tolède une tradition espagnole identique à celle qui
(1) Les livres visigothiques fondamentaux, outre un Sacramentario inédit que l’on voit à la Bibl. Provinciale et Universitaire de Salamanque (Salle IIIe libros sin catalog.). sont : Breviarium el Missale secundum regulae beati hysidori. Toledo, 1502... Petrus Hagembach, réimp. en 1755 par Lesleo (Bibl. Prov. de Toledo). — Breviarium Goticum, par Jerônimo Romero, 4175. — Missa Gothica seu Mozarabica, et officium golhicum diligenter ac dilucide explanata ad usum percelebris Mozarabis sacelli Toleti… A Munificentissimo Cardinali Ximeno Erecti.. MDCCLXX (Bibl. Prov. Toledo). Segunda Portada, Explanationes Universae, etc. Ab. Ill. DP. Fr. Ant. Lorenzana, Toledo, 1875. — Missale Gotic. p. Card. Lorenzana, Roma, 1804. — Devocionario Mozarabe, p. el. Card. Monescillo. — Idem, par Jorje Abad, Toledo, 1903. — Sanloral Hispano Mozärabe, de Rabi Ben Zaid, p. Simonet, Madrid, 1871. — Liber Ordinum.. p. Fr. Marius Ferotin, Paris, 4904. — Fuero de los Muzdrabes, de Alonso VI (Cf. Martin Gamero, Hist. de Toledo, p. 1094, doc. XVI). — Calendario Mozdrabe, dans P. Pisa, Tabla en declaracion del oficio divino gotico 6 mozärabe. Toledo, 1593.
— Idem, de Fernando I (Cf. Rev. de Arch. B et M. novembre 1942). — Enfin, Cf. Ms. lat., 776. B. N. Paris (x1re siècle).
(2) Op. cit., p. 158.
(3) Paleografa Visigoda. Madrid, 1881.
(4) Paléographie Musicale. Solesmes, 1889, in-4°, p. 39.
présida à la calligraphie des manuscrits des Cantigas d’Alphonse le savant, par exemple, ornés d’alfados ou de climaci libres qui révèlent une ancienne règle espagnole d'écriture (1).
Quoi qu’il en soit, les textes de chant liturgique « eugénien » sont demeurés inédits (2), et les auditions qu’en donne la chapelle de Tolède, les dimanches ou au cours des fêtes spéciales, nous permettent d'affirmer avec Vallejo que ce rite singulier n’est que le développement mélodique assez médiocre de la déclamation grégorienne.
Le chant figuré prit peu à peu la place du plain-chant dans les CR de l’église tolédane (3). Vallejo, dans la Dissertation qui nous occupe, insiste sur l'ancienneté de la polyphonie castillane. Il constate la présence du chant figuré dès la seconde moitié du xiv° siècle, en des hymnes dévots et des « coplillas » de la fête de Noël ou de celle de Pâques. Ce chant figuré jouit d’une telle vogue que les « cantores » excitèrent l'envie etla jalousie des dignitaires de l’église. Un conflit s’éleva qui fut terminé le 19 mai 1509 par un jugement déclarant qu’il devait y avoir dans les deux Chœurs de l’Archevèque et du Doyen autant de « racioneros » musiciens (4). Mais au moment « où se dissipait la tempête contre les chanteurs, dit Vallejo, il s’en formait une plus terrible contre le chant lui-même ». C’est la fameuse question soulevée et résolue par le Concile de Trente, dont les édits furent mieux appliqués à Tolède qu’en aucune autre ville d’Espagne, comme le prouvent la
(4) C£. H. Collet, op. cit.
(2) Cf. P. Aubry, op. cit, p. 169, note 2. « Sauf ceux qui figurent à l’ordinaire de la messe de cette liturgie. On les trouvera dans le Missale mixtum publié par Migne. Pat. Lat. LXXXV, notés avec les formes habituelles du chant liturgique. »
(3) Cf. L. Serrano. Hist. de la Müsica en Toledo. (Rev. Archivos. Marzo. Abril 1907).
(4) Cf. Act. capit. En 19 de Maio de 1509.
Défense de la Musique Ecclésiastique de Gomez de Herrera (1) etle Mémoire d'Antonio del Aguila (2).
Le riche archivo de la cathédrale de Tolède contient à peu près toute la production polyphonique castillane du xvi° siècle. La brève notice des manuscrits, composée par Lorenzo Frias (3), est insuffisante ; mais le catalogue manuscrit de MM. Ferré y Domenech, bien qu’il ne soit pas scientifique, est sans doute complet. Il comprend l'index des 34 grands livres « de atril », des « libretas » moins importantes, et d’un livre de messes qui existe dans L’« Obra y Fäbrica ».
Le premier livre contient des œuvres de Gutiérrez, Juan Cuevas, Francisco de la Torre et Rosell. Le second : des messes d’Ambiela. Le troisième livre est exclusivement consacré à Juan Navarro, comme le quatrième, le cinquième et le onzième à Guerrero, le sixième à Ribera, le quatorzième à Vivanco, le quinzième à Philippe Rogier, le vingt-sixième à Guerrero, les cinq suivants à Morales et le trente-deuxième à Carpentras. Le septième livre est composé d’hymnes, de motets et de messes de Cevallos, Santos, Aliseda, Ginot, Morales et Pedro Guerrero.Navarro, Victoria et Boluda se partagent le huitième livre ; Quevedo et Josquin le neuvième ; Torrentes et Gombert le dixième ; Torrentes, Boluda, Bernal Gonzalez et Quebedo (sic) le douzième ; Jusquin, Escobedo, Morales, Févin, Clemens non papa, Lirithier (sic), Jachet, Cosilium (sic) et Metreiam le treizième ; Josquin, Mouton, Torrentes, Noe Baldobin (sic) et Morales le seizième; Jusquin, Lirithier, Morales, Concilio (sic), Escobedo, Lupus (sic), et Verdelot, le dix-septième. Le dix-huitième livre comporte plusieurs « foliations ». Dans la première apparaissent des compositions
(1) Nous en avons parlé, entre autres théoriciens, au chap. v.
(2) Memorial del Estilo que se ha de guardar en la Iglesia de Toledo en todas las Fiestas del Año que se celebran con solemnidad de canto de érgano. Està firmado par Antonio del Aguila, secretario del Cavildo. En 24 de novembre de 4604.
(3) P. Fr. Lorenzo Frias. Breve Noticia do los MSS. de la Bibl. de la Santa Iglesia de Toledo (Colecc. de Doc. para la Hist. de Esp., t. IX).
de l'italien Festa, du flamand Jusquin, de Torrentes et de Morales ; dans la seconde, qui est double, on rencontre d’une part Torrentes et Morales, et d'autre part Rabaneda, Gascon, Torrentes, Morales, Johannes Litier (sic) et Peñalosa. — Le livre dix-neuf contient des messes de Mouton, Gardane, Carpentras et Josquin. Le vingtième est également consacré à Victoria et à Guerrero, avec un In illo tempore de Franciscus Sorianus (sic). Le vingt et unième est presque entièrement réservé à des motets de Gines de Boluda, Morales, Torrentes, Jusquin, Villar, Escobar, Lysset, Peñalosa, Pastrana et Francisco de la Torre. Dans le vingt-deuxième livre prédominent des œuvres de Morales, précédées de Passions de Alphonsi (sic) Lobo et Jorje de Sancta Maria, et d’un Quoniam ipse liberavit de Boluda. Les deux premières parties du vingt-troisième livre sont, à l'exception des deux motets d'Eduardi (sic) Lupi, occupées par la polyphonie de Vivanco; et la troisième est constituée par des « épigrammes » ou « motets » d’'Ambiela. Le vingt-quatrième livre contient des chants de Navarro, Jacobus Casellas, Lobo, Ambiela, Ardanaz, Torrentes, Guerrero et Vernal {sic) Gonzalez. Au vingt-cinquième livre collaborent Boluda, Alfonso de Texeda, Lobo, Guerrero, Morales, Ambiela et des « Extravagantes ». Le trente-troisième comprend quatre messes à 4, 5 et 6 voix, de Noé Valdobin, Torrentes, Morales et Verdelot. Le trente-quatrième se divise en quatre parties dont la première, la deuxième et la presque totalité de la troisième sont consacrées à Morales, tandis que le reste est signé Torrentes.
Les « libretas » contiennent des hymnes de Boluda, des vêpres de Joseph de Nebra, un motet de Quebedo et des concerts anonymes.
Enfin, l’ « Œuvre et Fabrique » de la Primada possède un magnifique livre de messes dont les auteurs s'appellent Morales, Boluda, Prenestinus (sic), Melchor de Robledo, Fernando Palomares, Rodrigo de Cavallos, et Navarro.
Nous avons pu analyser dans l’Archivo même de Tolède
quelques-unes des œuvres les plus inconnues comme aussi les plus jalousement gardées. Nous donnons ici le schéma général du Super flumina de Santos (1); du Vent creator de l’'Andalou Bernal Gonzalez, et du Victimæ paschali de Quebedo (2) ; du In illo tempore de Soriano (3); enfin du Quoniam ipse liberavit de Boluda (4). Nous effleurons quelques pièces de Escobar, Pastrana et Fr. de la Torre (5), et nous laissons Texeda (6) pour son modernisme. Après ces premières notices sur les auteurs jusqu'ici négligés de l'Ecole Castillane, nous pourrons aborder l’étude plus large des maîtres renommés.
La polyphonie s’appuie souvent sur un plain-chant romain ou eugénien. Les formules gothiques dont Vallejo nous a donné un exemple, se prêtent aussi bien que les formules grégoriennes au développement musical des messes ou des motets. On devine, en effet, l'usage que l’on peut faire d’une période aussi nettement déterminée que celles que nous offrent les chants « tolédans » suivants, tirés d’une Missa de duplicis maioribus et d’une missa pro defunctis d’'Alfonso Lobo, telles qu'on les chantait à S. Lorenzo el Real (7) :
(4) Lib. 7.
(2) Lib. 12, fol. 58 Ve.
(8) Lib. 20, fol. 91 V°.
(4) Lib. 21, passim.
(5) Lib. 22.
(6) Lib. 25.
(7) Les quatre voix font ensuite leur entrée sur le Dona eis.
Le motet de Fr. de los Santos : Super flumina que nous avons trouvé dans les archives de la cathédrale de Tolède, relève plutôt du « melos » grégorien. Il est écrit dans le 7° mode angelicus. Les acteurs de cette pièce mouvementée sont le falsete (clef de sol), le riple, deux contralti et une basse (clef de fa 3°). Le deuxième contralto expose le premier thème de la phrase initiale : super flumina; repris successivement par le tiple, la basse, le
premier contralto et le fausset. La deuxième période de la première phrase attaque le thème (falsete) sur l'accord parfait de sous-tonique, et les voix s’écoulent en une progression imagée pour redescendre avec d’émouvants retards (babilonis) sur l'accord parfait majeur d'u. Illic sedimus et flevimus, troisième période de la même première phrase développe aussi le même thème. Mais nous arrivons à la deuxième phrase (et flevimus dum recordaremur tui sion) dont le thème mélancolique :
Et fle vi mus dum
est dit par le fausset et reprit successivement par les autres voix qui vont ensuite de concert sous les fioritures du fausset chantant fur Sion in salicibus in medio ejus avec cadence finale en do majeur. Une troisième phrase : suspendimus organa nostra, dont le thème est clamé par toutes les voix : 3
SU IÉRERAL DNS
avec la montée de tierces du fausset et de la basse, imite sans doute les fusées sonores de l'orgue. Les dessins accompagnants se répètent, mais ne sont pas des thèmes. Une quatrième période : Quia illic interrogaverunt nos à pour thème
Qui: il =} lice
avec sur ?nferrogaverunt, une succession d'accords de toutes les voix : des accords parfaits majeurs de soustonique, coupés d'accords sur le deuxième degré, un accord du deuxième mode, un accord tonique du septième et des notes de passage vers l’accord parfait de sous-tonique (fa, do, fa, la).
La quatrième phrase : Qui captivos duxerunt nos a pour thème
Qui MECApi 2 ti vos du - xe - runt n05 ;
et se termine par des ornements mélodiques en imitation des deux contralti sur les mots Verba cantionum.
La cinquième phrase développe le thème de la phrase :
et quia duxeruntnos himnum cantate nobis de canticis sion et contient une deuxième période sur kymnum.
La sixième phrase : Quimodo cantabimus canticum Domini in terra aliena confie le thème, dans l’ensemble, à la basse :
Qui mo -- do can -ta - Dis nus
Il est malheureusement impossible d’avoir l’harmonie complète du passage, car la basse manque bientôt dans le développement : mais on peut la supposer une « reprise du thème ». Après une deuxième période sans intérêt, une troisième période apparaît très mouvementée et ornée de notes de passage sur les mots Canticum Domini.
La septième phrase reprend le in terra aliena, vaste thème de conclusion avec de nombreux retards, le croisement de toutes les voix et la cadence sol, ré, sol, sol, sol dans le 7° mode :
L'impression générale qui se dégage de ce motet est celle d’un égal caractère rythmique de tous les thèmes ; d’une ferme unité de style ; d’une traduction exacte des phrases du texte grâce à de sobres artifices comme les imitations et les mouvements contraires ; enfin, d’une pauvreté harmonique volontaire, contrastant avec la rigueur contrapontique. Santos est un austère et un triste.
Le Veni creator à 4 voix de ce Bernal Gonzalez dont nous nous sommes occcupé à propos de l’Ecole Andalouse, est certainement une œuvre destinée au chapitre de Tolède. Elle est très courte et dans un mouvement si rapide que l’on peut douter de son authenticité : On la croirait écrite plutôt par un maître de là fin du xvn° siècle. Cependant rien ne nous autorise à mettre en doute la signature de celle page brève que nous pensons seulement avoir été
retouchée comme le prouve l'accident du fa dans le thème suivant si connu, que chante d’abord la basse, et que reprend le tiple :
Dans le même volume, un long Vicéimæ paschali à 4 voix est signé Quebedo. L'index, pourtant, ne le mentonne pas, ce qui permet de supposer qu’un copiste l’ajouta. Au demeurant, des retouches l'ont défiguré et rendu moderne. Il y a des barres de mesures, des bémols, des mesures manquantes et remplacées par des chiffres. Mais le contrepoint assez serré nous semble fort expressif.
L'auteur de l’/n 11/0 tempore du 7° mode est sans doute un Espagnol. L'Italie réclame pour sien Franciscus Surianus qui n’est autre que le Castillan Francisco Soriano dont on ignore la biographie, mais dont la musique paraît se ressentir d’un long contact avec les madrigaux vénitiens. Le morceau est composé pour deux chœurs de & voix. Le premier groupe chante le thème Jn i{lo tempore :
In il e lo tem-pore assumpsit Je - sus
Et le second groupe répond : E/ resplanduit factes erus sicut sol par des accords parfaits allant de so/ à do majeur, puis à fa majeur sur facies pour se terminer en s0/ sur le mot sol...
Le Xyrie eleison de Ginés de Boluda est incomplet. Mais les fragments qui sont conservés à Tolède nous montrent une sévère adaptation polyphonique du plain-chant. Le Domine Jesu Christe fili David est un motet dans le pre-
mier ton, avec bémol, et d’une grande complication : Son auteur est Escobar, que nous connaissons par le Cancionero de Barbieri, et dont les œuvres se trouvent à Tarazona et la Diputaciôn de Barcelone. Le Domine memento à 4 voix, de Pastrana est aussi fort compliqué et mouvementé. Le Ne recorderis à 4 voix de Francisco de la Torre a souffert des copistes ultérieurs l’adjonction de mù et de si bémols. Le ténor porte en outre le si bémol à la clef, seul entre les # voix. Le motet, qu’une cadence finale nous fait apparaître du cinquième mode, est remarquable par sa ligne mélodique perpétuellement ornée suivant la règle eugénienne. Le Libera me du même auteur emploie le même procédé, que justifie encore le texte. Il nous faudrait donc connaître d’autres œuvres de Francisco de la Torre — dont nous nous rappelons les chants andalous — afin de savoir s’il n’est pas chez lui d’ « eugénianisme » systématique.
Enfin, le Quoniam ipse liberavit du même Ginés de Boluda, très reposé, très simple et très court, est écrit, dans le 3° ton. Trois tiples et un ténor forment le quatuor vocal, ce qui ne laisse pas de nous étonner. Le premier et le second tiple sont écrits en clefs de so/, le troisième tiple en clef de do (1°), et le ténor en clef de do (4°). Le thème de cette pièce brève, mais profondément émue, est le suivant :
D’autres musiciens sont encore plus inconnus ou introuvables que ceux dont nous venons de passer la revue sommaire : Nous n'avons pas pour objet d’en dresser un catalogue complet, et il nous suffira de citer au hasard, sans pouvoir en donner un seul détail biographique cer-
tain, des compositeurs tels que Acaen (1), Bermejo (2), Juan Durän (3), Fragmengo (4), Gälvez (5), Ivo Vento (6), Samin (7) et Velasco (8).
Mais nous insisterons davantage sur d’autres noms plus représentatifs de l’art Rp en Castille et en Aragon.
M. GCañete, en son prologue à l’édition d’Encina (9), recherchait les traces de ce poète-musicien à la Chapelle Pontificale. Il ne découvrit qu’un ouvrage critique de Palestrina où se trouve cité un certain Juan Scrivano (Escribano) comme doyen des chanteurs de la Sixtine, lequel « jouissait d’une grande renommée (10). » Le Liber punctorum nous apprend à son sujet qu’en « 1539, 16 augusti, Jo. Scrivanus, congregatis cantoribus petiit licentiam ab omnibus redeundis ad patriam. » Et la liste des chanteurs de la chapelle de Paul IIT nous présente : « Jo. Serivanus, decanus ad patriam.. in mense Januarii anno Domini millesimo quingentesimo trigesimo quinto. » La Sixtine possède d'Escribano un motet à 6 voix : Paradisü porta (A1) etun Magnificat du VI ton à 4 voix (12). Escri-
(1) C£. Fétis et Eitner. — Cf. Soubies, op. cit., p. 23. « Ce fut aussi en Italie que s’écoula une partie de la vie d’Acaen, qui dans ses motets Nomine qui Domini prodit, et judica me Deus, etc., montre les capacités d’un polyphoniste compétent et exercé. »
(2) Ibid. et Soubies, p. 76 : Ses « compositions sont demeurées manuscrites. »
(3) Ibid. et Soubies, p. 39 : « Un style ferme, châtié, remarquable par la plénitude autant que par la puissance de l'accent. »
(4) Ibid. et Soubies, p. 75 : « Produisit des madrigaux à cinq voix. »
(5) Ibid. et Soubies, p. #1 : « Auteur de motets à quatre parties. La mélodie d’un de ces motets sur les paroles Emendemus.…. a servi de thème à Palestrina pour sa messe Emendemus.
(6) Ibid. et Soubies, p. 79 : « En Bavière, dans l’entourage du brillant duc Guillaume. »
(7) 1bid. et Soubies, p. 74 : « Messe à quatre voix ad imilalionem modul Sancli spirilus. »
(8) 1bid. et Soubies, ibid. : « Messes, motets et villancicos. »
(9) Madrid, 1853, p. 27.
(10) I s'agit de Baïini : Mem., vol. I, p. 20 : sur la chapelle en 1540.
(11) Cod. n° 46, 1527, restauré en 1724, p. 120.
(12) Lib. n° 44, restauré en 1724, p. 52 et 53.
bano s’y révèle comme l’un des premiers compositeurs religieux de la fin du xv° siècle, qui font de l'expression le principe de leur art. Mais tout le bien qu'on en peut penser n’a pas encore décidé les Espagnols à entreprendre ‘édition attendue et qui, sans doute, nous réserverait d’heureuses surprises.
Au reste, les premiers pas de l’École Castillane demeurent bien obscurs. La liste des maîtres de la cathédrale de Tolède, qui fut d’abord établie par M. Pedrell en son Dictionnaire, est certainement inexacte, et les archives des cathédrales que tout chercheur peut visiter, ne contiennent pas, sauf en de rares exceptions, des renseignements utiles sur les « magisterios. » Toute cette partie importante de la documentation musicale a été comme volontairement négligée par les Actes des Chapitres.
Aussi nommerons-nous sans commentaires : (ronzalo Alfonso qui figure en 1424 comme « maestro » des clercs, ainsi que Diego Alfonso (1) ; Alvarez de Bargas ou Vargas, maître à Tolède de 1469 à 1470, qui succéda au bachelier Fernan Sänchez et précéda Alvar Gonçalez de Avila; Jäcome de Carrién, cantor et maître à Santiago (3) ; les trois Espinosa : Anton, chapelain et cantor de la Reine catholique ; Cristébal également cantor d'Isabelle; et Francisco, célèbre à la Sixtine (3) ; enfin, Juan Domine, cantor de la Chapelle Royale et aussi compositeur, comme le prouvent les documents extraits des listes d’Antonio Voto par M. Pedrell (4).
Antonio Févin, que M. Expert rangea, sans raison, parmi les Maîtres français de la Renaissance, ne nous a laissé que deux œuvres que l’on peut lire aux archives de Tolède, et dont l’une, le motet Ascendens Christus in
(4) CF. Lib. de Gastos de Obra y Fäbrica, « recibo » du 7 novembre 4424. — lbid. « Recibos » signés didacus.
(2) Cf. Dr. D. Ant. Lôpez Ferreira, Galicia en el [ultimo tercio del siglo XV. Santiago, 1833. à ;
(3) Cf. Adami de Bolsena, Osservazioni. Fr. Spinosa, toletano, soprano, 4 febbrajo 1592.
(4 Dice. cit, p. 493.
altum, fut publiée par Eslava. On est frappé de la lourdeur mélodique et de la dureté harmonique du morceau, mais aussi de l'expression peu commune aux Néerlandais, de la foi et de la gravité dont s'empreint la musique, au large mouvement ascendant des voix sur les mots Ascendens Christus. Là, cependant, se borneront nos renseignements (1). De même, Peñalosa (1470-1535), attaché à la personne du roi Ferdinand le Catholique, écrivit de nombreux motets et beaucoup de messes : Or, les archives de Tolède n’en possèdent qu’une infime partie, presque toute publiée par Eslava (2). L'étude de ces quelques monuments prouve un certain progrès réalisé sur l’art de Févin, mais surtout dans le sens technique. Les « imitations » et les motifs choisis sont lents et calmes, religieux, mais ne laissent pas apparaître la « vertu expressive » que nous recherchons. La perte des autres œuvres de Peñalosa est donc à déplorer, et nous empêche de porter sur l'auteur un jugement définitif (3). Nous en pouvons dire autant de ce mystérieux licencié Alvaro qui dédia à Alphonse V, en 1472, un livre de « Vesperæ, Matutinum et Laudes cum Antiphonis et figuris musicis de inclyta ac miraculosa victoria in Africa parte ad Aazillam {4) »; ou bien de Torrentes, mort en 1544, prédécesseur de Morales à Tolède, et dont le Magnificat du VIT ton angélique — transcrit par Eslava — est d’un style « plaqué » et impersonnel, quoique non dépourvu de ferveur et d'émotion (5).
Nous connaissons mieux Bernardino Ribera, « maestro » à Tolède. La Lira Sacro-Hispana a reproduit un Magni-
(1) Malgré les ouvrages cités de Van der Straeten, Pedrell et Expert.
(2) Cf. les motets : Sa Mater, Tribularer, Tu passione, Memorare, versa est, Precor te.
(3) Nous passons sous silence les Cantarcillos publiés par Barbieri, op. cit.
(4) Cf. Bibl. del Inf. D. Pedro. 9 h. perg. en becerro sobre tablas con broches. (Vasconcellos, op. cit.)
(5) Dans un livre de Messes de Morales, on lit cette note : « Digo yo A. Torrentes, mro de capilla de esta Santa Iglesia de Toledo, que este cuaderno (digo este cuerpo del libro todo) estä corregido por mi mano y por que es verdad lo firmo año 1543. Mi nombre A. Torrentes. »
9< CoLLEr. 29
fical et deux motets dignes d’admiration (1). Le Magnificat surtout à quatre voix, et du premier ton « grave », marque un sérieux progrès dans la voix de expression. Le thème musical — peut-être liturgique — qui souligne avec une sorte de tendresse les mots Anima mea Dominum commente encore la phrase Ecce enim ex hoc beatam me dicent, se transforme par « augmentation » au moment de in omnes generationes et se retrouve modifié dans une reprise de cette même phrase. C’est déjà, pourrait-on dire, l’art du leit-mmotiv wagnérien. Remarquons les élans de désir que traduisent l'Ecce quia respexit humilitatem ancillæ suœ ; l'énergie progressive du /ünentibus eum ; Va répétition triomphale et liturgique de Deposuit potentes de sede ; la merveilleuse progression descendante qui s’entend sur ef exaltavit humiles ; l'extase contenue dans les dessins mélodiques de nisericordiæ suæ ; enfin le rythme, le mouvement, l'ampleur sobre de l’incantation Gloria patri et Filio. C’est une œuvre d'esprit profondément religieux, d’une rare puissance d’évocation ; l'œuvre d'un précurseur.
À Ribera succéda, en 1564, Juan Caballer, comme maître à Tolède. Ses œuvres nous sont inconnues ; et nous n'avons pas plus de renseignements sur sa vie en Espagne que sur celle de son contemporain Bartolomé Escobedo qui jouit en son temps d’une véritable célébrité, mais qui vécut surtout en Italie. La renommée d’Escobedo nous est certiliée par le mot de Salinas : Cum Bartholomæo Escobedo viro in utraque musices parte exercitatissimo (2). Il appartint à la Chapelle Pontificale dont les registres le déclarent né au Zamorenzis diocesis bien qu'il ait vu le jour à Ségovie en l’an 1510. I] n’entreprit son voyage à Rome qu'après avoir terminé ses études et servi comme cantor à Salamanque. Entré à la Sixtine le
3 août 1536, il ne la quitta que pour occuper le « béné-
(4) Le « magisterio » de Toledo contient, comme nous l'avons vu, un livre entier composé d'œuvres de Ribera.
(2) Cf. De Mus., lib. sept. IV, 'c. 32, p. 228.
fice » quil obtint à Ségovie en 1554 (1). Trois années auparavant, Escobedo avait été nommé juge, en compagnie de Ghislain Danckerts, pour le règlement de la fameuse querelle entre Vicentino et Lusitano (2).
Le musicien Nebra, cité par Soriano Fuertes (3), nous dit que la Chapelle Royale de Madrid conservait d’Escobedo deux Miserere et un Magnificat. Nous pouvons ajouter les compositions de l’Archivo de Tolède et de la Chapelle Sixtine (4). Les motets conservés à Tolède et dont plusieurs ont été publiés par Eslava, justifient la haute estime que les contemporains avaient pour Escobedo. Le motet.Inmutemur, à lui seul, est un bel exemple de sa manière : Écrit pour 4 voix (C. T. Bar. Baj.) il est d’une simple et ardente beauté. Le thème initial Znmutemur, d'une noblesse émouvante, se développe largement jusqu'aux quatre notes répétées de 27 cinere qui sonnent ainsi qu’un glas prophétique :
ja el sine -7pe |
Et les voix s’abaissent tristes et comme souffrantes sur le mot et cilicio. Leurs lamentations et leurs désirs s’élèvent ensuite avec une ferveur toute mystique sur la phrase si propice à l’effusion musicale : ÿezunemus et ploremus ante Dominum. Et c'est avec une douceur passionnée qu'elles chantent le quia mulluin misericors est ; c’est avec une foi profonde qu’elles clament dimittit pec-
(1) Cf. Baïni, op. cit., vol. I, p. 346 note.
(2) Cf. ibid., vol. I, p. 342 et p. 347, note 424. — Et Cf. De la Fage, op. cit. Diphthérographie, p. 224, sq.
(8) Op.rcil., IL, p. 420.
(4) A la Sixtine, on trouve : Messes : a) Philippus Rex Hispaniae, à 6 v. lib. n° 39, écrit en 1563, par Jo. Parvi. pp. 101 à 127. — b) 4d £e levavi, à 6. n°43, pp. 101 à 122, restaurée en 1724, sous Innocent XIII. — Motets. a) Domine (choral), 18 pars. Non secundum. 24 pars. Domine ne memineris à 4. — 3a pars. Adjuva nos. Lib. 24, 1545, Jo. farvi scripsit, restauré en 1724, pp. 144 à 149. — b) Hodie compleli sunt. 22 pars. Loquebantur, à 5, lib. 48, p. 479. — c) Inmulemur, 28 pars, juxta vestibulum, à 4, lib. 43, p. 155.
cata nostra ; c’est enfin avec une sorte d’extase qu’elles prononcent par cinq fois, sur une « progression » musicale intense et merveilleusement conduite, les mots Deus noster. On sent que l’auteur voyait réellement « son Dieu », qu'il lui parlait, et que les hymnes jaillies de son âme avaient l’allégresse un peu craintive de la « possession du divin (4) ».
Un pur Castillan fut D. Francisco Ceballos, maître de chapelle de la cathédrale de Burgos dès 1535 (2). On ne sait si Ceballos est le musicien dont parle avec éloge
‘ Espinel en sa Casa de la Memoria :
Estaba el gran Cavallos cuyas obras Dieron tal resplandor en toda España Junto à Rodrigo Ordoñez (3).
Mais nous inclinerons à penser qu'il s'agit plutôt ici du Savallos que nous avons nommé parmi les musiciens de l'École Andalouse à laquelle appartenait Espinel lui-même. Ce « grand » Çavallos et ce Rodrigo Ordoñez dont il est question sont à notre avis les candidats à la maîtrise de Mälaga, laissée vacante par Guerrero, qui méritèrent du Chapitre — d’après les Actes du 25 juin 1554 — qu'on leur donnât « à Ordoñez, Cepa et Ravaneda 10 ducats « chacun, et à Gavallos, Cano et Gälvez 5 ducats seule- « ment parce qu'ils vivaient plus près. » en attendant que la place fût adjugée à Juan de Cepa, en premier lieu, et à Cavallos, en second.
De toutes façons, Francisco Ceballos est l’une des gloires de l'Ecole Castillane, comme son frère Rodrigue fut un des meilleurs compositeurs de vi/lancicos d’Andalousie. Les Archives de l’'Escurial, de Tolède et du Pilar de Sara-
(1) Eslava à publié trois motets d'Escobedo en sa Lira, t. I, pp. 143 à 156. -
(2) I mourut en 1571. Pie V, sur la demande du cardinal Pacheco, éleva le « magisterio » de Bürgos à la dignité de « canongia perpetua ». Pedro de Alba succéda ainsi à “Ceballos en septembre 1572.
(3) Div. Rimas de V. Esp. Madrid. MDXCI.
gosse contiennent de nombreuses pièces de Ceballos. Saragosse surtout possède une messe du 3° ton (mysticus) qui s'égale aux plus belles de Navarro ou de Morales. Les « motets » que donne la Lira sont de la plus noble et sincère expression, et l’/nfer vestibulum, sur les mots deplorabunt sacerdotes et Parce Domine, a un accent si naturel, si vrai, si « philosophique », qu'il faut admirer et se laisser convaincre. Mais nous citerons surtout un Salve inédit que nous avons trouvé dans les archives de la cathédrale de Séville. Que l’on se reporte au texte que nous transcrivons en notation moderne, et que l’on considère la simplicité expressive du début, l’adorable période de Vita dulcedo avec son retard final imprégné de la plus suave onction ; enfin les deux progressions suppliantes, nostra Salve : la seconde surtout, si serrée et poignante, et que l’on dise s’il est possible d'exprimer mieux que ne le fait ici la musique, les sentiments mystiques inspirés au croyant par la très gracieuse légende de la Vierge ? Un Jean de la Croix emploie de même des images parfois décevantes — parce que le langage est imparfait et insuffisant — pour exprimer cet « inexprimable » que la musique traduit sans effort, par le divin pouvoir des sons harmonieusement unis.
Voici le passage le plus émouvant et le plus extatique du Salve de Francisco Cevallos :
Nous ne ferons que citer le Tolédan Juan Flores Cellin, qui succéda en 4541 à Antonio Manrique, et fut remplacé dès 1546 par Alonso de Cabria, pour retrouver cette « vertu mystique » chez Miguel Gômez Camargo, né vers
4550 et maître de chapelle à Valladolid. IL ne faut pas confondre ce musicien soit avec Baltasar Camargo, cantor de la Reine et connu par sa lettre au due de l’Infantado, datée du 13 novembre 1611 à Madrid ; soit avec Cristobal Camargo, de la Chapelle Royale ; soit enfin avec Diego Camargo qui est peut-être le frère du précédent. Le manuscrit de ses œuvres sommeille encore à l’Escorial et, seul, Eslava en a tiré pour la Lira un hymne à l’apôtre Santiago, à 4 voix, dont les « imitations par mou-
vement contraire » sont d’une pureté bien éloignée des artifices d'école si chers aux Néerlandais.
C'est à Compostelle, en l'église consacrée à lapôtre Santiago chanté par Camargo, que brillait à la même époque Alonso Diego qui succéda en 1560 à Francisco Logroño, et occupa la maîtrise pendant dix-huit ans. Mais ses œuvres ont disparu des principaux « archivos » d'Espagne, et nous ne pouvons ici en donner quelque exemple.
Il en est de même de Sebastian Vivanco qui fut maître à Salamanque. En 1610, il publia un livre de messes et un autre de motets chez un certain Artus Tabernelius Antverpianus. Deux ans plus tard, le roi le nomma cafedrätico de musica à l'Université salamanquine, et par là nous sommes renseignés sur sa valeur et sur sa renommée. D'après les manuserits de Vivanco conservés à Salamanque Alcali et Tolède, nous pouvons affirmer la « filiation » castillane de ce savant artiste, el nous espérons une prochaine édition de ses principales œuvres : messes et motets, qui. révèlent un tempérament profond et grave, servi par une technique hardie et bien personnelle.
On ne possède sur Rodrigo Diaz (1), Francisco de Avila (2) et les deux Bermeja, Juan et Pedro (3), que d’insuffisants détails biographiques ; et le célèbre Mateo Romero, communément appelé le Maestro Capitan, qui dirigea la Chapelle Royale dès le 19 octobre 1598, fut nommé Cupellan de banco en 1608, et remplacé en décembre 1633 par Carlos Patiño, n’a pas laissé non plus de traces de son passage; tandis qu’un Juan de Barahona Esquivel, dont les œuvres sont presque introuvables, a pu fournir à
(1) Cf. Lib. de gastos del Archivo que fué de la O. y F. de Toledo (1596) « Se compré un libro de canto de organo de Rodrigo Diaz clérigo el qual se abini6 por los sefores obrero e quintanapalla por quatro mill e qui-
nientos mrs, etc... »
(2) Cf. Act. du Cab. de Mälaga, du 17 octobre 1612, où Avila est cité comme maître de chapelle des descalzas de Madrid.
(3) Juan de la Bermeja, maître à Tolède dès 1619. Remplacé par Luis de Garay en 1644. À Cordoue, il ÿ à un In exitu Israel de cet auteur. — Pedro Bermeja fut maître à Salamanque. Cf. Pedrell Dicc. cit.
M. Pedrell la matière d'un article de son Dictionnaire. Esquivel naquit à Ciudad Rodrigo et obtint une prébende avec le titre de maître de chapelle. Vicente Espinel donna l’approbatio à ses Trois Corps de Musique dont il ne reste que le second (1). Après une Dédicace en latin, qui n’est qu'une vague flatterie à l'adresse de Fray Don Pedro Ponce de Leôn, évêque de Zamora et Conseiller Royal, un Index nous montre la diversité des talents d'Esquivel qui compose tour à tour des Psaumes et des Hymnes à quatre voix; des « Magnificats » in primis vesperis dans tous les tons, et des Ef exultavit in secundis. vesperis ; 4 antiphones de la Vierge à 4 et 5 voix; un Te Deum à 4 voix, un Benedictus, un Vidi aquam et un Asperges ; enfin huit messes à 3, 4 et 5 voix, et tout un Office pro defunctis.
Nous ne savons pas si Mateo Romero élait Aragonais, mais ce nom est assez fréquent parmi les musiciens espagnols que nous rattachons à l'Ecole Castillane, mais qui ont appartenu à la province de Saragosse ainsi qu'aux deux basiliques de la Seo et du Pilar (2). Saragosse fut, après Tolède, l’un des grands foyers de musique religieuse de l'Espagne Centrale, au xvi° siècle, et avait adopté le rite gothique, ainsi que certaines cérémonies telles que les Siestas de la Fête-Dieu, ou les villancicos dialogués de Noël, ou enfin la scène de la Sybille Hérophile ou Erythrée dont nous parle Vallejo en sa Dissertation (3). En outre,
(1) Tome Second des Psaumes, des Hymnes, des Magnificats et de IV Antiphones de la Vierge Marie propres au temps, et en outre (necnon) T (?}. : Missarum, de Juan Esquivel, naturel de Ciudad Rodrigo et Prébendier de la même Sainte-Eglise. Tout conforme au Bréviaire Romain réformé par le pape Clément VII. Dédié à... — Grand timbre au centre. — Avec lic. des supérieurs. — À Salamanque, en l’Imp. de France de Aa Tesa, de Cordoue — An 1613 — Au fol. Vo. Approb. du Mro Espinel (en castillan) à Madrid, 17 décbre 1611 — Lic. du Commissaire Général — RER — Index. — (d’après M. Pedrell. Dicc. cil.).
(2) Sur la Musique en Aragon, cf. dans les Poesias y Memorias premiadas en los Juegos Florales celebrados en Zaragoza por primera vez el dia 16 de oct. de 1894, Zaragoza. J. Sanz, 1895, 1 vol. de 866 pp., la Memoria histôrico-crilica del FA vs que en Zaragoza ha lenido el arte musical. desde el siglo XVI en adelante por A. Lozano Gonzalez.
(3) CE. ibid. Description faite par Barbieri et citée pp. 344, sq.
les archives de la cathédrale contiennent, ainsi que celles de l'église voisine de Huesca, de nombreuses richesses polyphoniques dont les maîtres actuels projettent de faire bientôt l'inventaire (1).
« Au xv° siècle, dit M. Lozano (2), l'archevêque Don Alonso de Aragon fonda à la Seo des Capellanies et des rations de cantors, avec de bonnes rentes. Le 2 juillet 1569 fut créée la place de Maître de Chapelle dans le Temple du Sauveur, appelé La Seo. » A cette occasion fut nommé maestro D. Melchor Robledo qui venait de la Sixtine où il avait laissé quelques volumes de messes et de motets (3) et qui donna à la maîtrise une merveilleuse impulsion (4). Aussi bien La renommée de ses vertus et de son talent fut telle qu’à sa mort, survenue en 1587, le chapitre tout entier dérogeant à ses statuts, accompagna son cercueil au cimeüière (5). Robledo qui avait résidé à Rome vers 1550 sut cependant échapper à l'influence italienne. Ses œuvres qui comprennent les recueils conservés à Rome et des compositions dispersées par tous les « magisterios » d’Espagne, entre lesquelles nous distinguerons des Psaumes publiés en partie par Eslava (6), révèlent un tempérament sévère et puissant. Le motet Domine Jesu Christe, par exemple, qui est du genre simple des faux-bourdons, nous apparaît, dit Eslava, avec un « caractère si religieux et si dévôt, que ses reposantes clausules et ses fréquents
(1) Notre ami, M. Agüeras, s'y emploie sous la direction du Doyen du Chapitre.
(2) Mem. cil., p. 347.
(3) Voir dansles Archives Musicales de la Sixtine un livre ms. de Messes de Robledo (n° 22) et un livre ms. de motets (n° 38).
(4) Aussi lui donna-t-on une Raciôn de « dos sueldos y nueve dineros cada dia, mäs cincuenta escudos anuales, en tanto que no se ordenara ». Et le 12 janvier 1571 on lui donne « la Raciôn de pan y vino de Mosén Pedro Gascôn. » Enfin le 7 août 1571, on lui donne « la posesion del beneficio fundado por Agustina Garcia, vacante por muerte de Mosen Domingo Despinta ».
(5) Cf. Memorias dé la Seo, por el canônigo Pérez. cit. par Latassa et Gomez Uriel : Bibl. ant. y nueva de escrit. aragon. Zaragoza, 1834.
(6) Cf. dans la Lira : un Magnificat et un Domine Jesu Christe. Le thème de ce dernier motet est sans doute espagnol.
silences invitent au recueillement et à la méditation sur la Passion sacrée du Rédempteur, qui est le sujet de la composition ». Et rien n'est plus vrai : la seule introduction est émouvante, malgré l’absence de complication ; la chute des voix sur l'unisson donne une impression de calme paisible, et les courtes notes de passage confiées au ténor imprègnent cette cadence d'une tendresse mystique. La « progression » montante et descendante de la période Heli, Heli, Lanima Sabactani est une trouvaille quant à la justesse de l’accent. Robledo, en ces quelques notes, nous dit, lui aussi, qu'il a vu le Christ, qu’il l’a entendu, et qu'il ne fait que transcrire lharmonie des paroles divines.
A Robledo succédèrent quelques maîtres insignifiants tels que José Gay, Cristébal Tellez, Martin Ruiz, et Francisco Silos. Juan Oriz et son successeur Sébastien Aguilera de Heredia eurent le titre d'Organistes. Aguilera, cependant, est plus connu comme compositeur. Il procédait de cette église de Huesca que Mateo Calvete devait élever au rang des plus célèbres basiliques où se conservèrent les traditions musicales espagnoles. Aguilera entra à la Seo le 29 septembre 1603 : il s’y distingua par son activité et son zèle aussi bien pour le service du temple que pour la composition. Il acquit dans l’art particulier des « Magnificats » une telle renommée que les maîtrises de toute l'Espagne se disputèrent ses collections. Aujourd'hui encore il n’est pas d’archive de musique dans la péninsule, qui ne possède des « Magnificats » d’Aguilera, lesquels se chantent en Aragon ou en Navarre. C'est en 1618 que l’auteur publia son recueil à 4, 5, 6, 7 et 8 voix, dans tous les tons liturgiques (1). Les « Magnificats » sont construits sur les thèmes du. plain-chant tel qu’on le déclamait en Espagne de la même manière que les psaumes des maîtres espagnols reposent sur les intonations saeculorum de ces psaumes (2). La variété des développements
(4) Cf. Actas del Cab., 12 Enero de 1618 : « Mosén Sebastian Aguilera, Organista, did un memorial en que representé al Cabildo cémo sacava à luz un libro de müsica de Magnificas para cuya correcciôn de estampa pidio se le concedicse que un muüsico de la Capilla, el que eligiese, asistiera à la imprenta, y que se le hiciese presente el tiempo que durase, con tal que no se haga falta à el choro los dias que hubiese Canto de Organo. » — Cf. aussi, 16id. « Miércoles ültimo de Octubre. Ordenaron que atento que Aguilera à compuesto un libro de Canto de Magnificas y lo ha dirigido al Cabildo y que ha de ser de mucho probecho para la Capilla, que en señal de Agradecimivnto se le den 100 libras y se remitié à los nombrados de la hacienda que vean de lo pagar de la Administracién que con mäs commodidad se lo pueda dar. » Git. par Lozano, op. cit., p. 362.
L'œuvre d'Aguilera à pour titre « Canticum bealissimae Virginis Dei Mariae oclo modis seu Lonis composilum, qualernisque vocibus quinis, senis el octonis concinendum — Cesaraugustæ. Ex. Tip. Petri Cabarte, 1618. — Dans la Bibl. Carreras de la Diputac. de Barcelone, on trouve : Psalmos cum qualuor vocibus.… Zaragoza, 1662. — Enfin, Cf. vol. ms. d'œuvres d'orgue en la Bibl. prov. de Barcelone.
(2) Cf. Eslava, Breve Memoria cit, pp. 71 et 12. Cf. aussi L. Villalba : Aguilera. Bibl. Sacro Musical... Santa Cecilia. Ep. 2, vol. 4. setiembre 1911.
est subordonnée à celle du texte, et jamais la musique ne s’alfranchit de cette tutelle du poème sacré, ou ne se départ de la plus pure tradition espagnole.
Aguilera eut pour maître de chapelle et pour ami
D. Bernardo Peralta y Escudero qui vint de Burgos à Saragosse le 9 décembre 1611 et qui se fit connaître par des motets et surtout des messes dont une de Requiem pour deux chœurs s'exécute encore aujourd’hui. Peralta eut pour successeurs : Sebastiän Cueto (26 novembre 1632) chargé des enfants dé chœur ou « muchachos infantes » ; Sebastiän Romeo (17 décembre 1636); Diego Pontac (7 septembre 1649) dont nous avons eu à nous occuper dans les Écoles valencienne et catalane: enfin Fr. Manuel Correa, qui quitta Sigüenza pour occuper la place de la Seo le 43 septembre 1650, et qui ouvre l’ère de la Renaissance musicale espagnole, par ses procédés techniques tout modernes, comme par exemple : un chromatisme chronique, les dissonances naturelles sans retard et l’introduction du temps fort. Correa marque la fin du gothisme musical aragonais.
Mais aux côtés de la Seo florissait au xvr° siècle la chapelle du Pilar, formée à l’origine par un « capiscol », des chanteurs, des ménestrels, des enfants, un luthiste et une contrebasse. Ce n'est qu'en 1577 qu’apparaît un Maître de Chapelle au Pilar, mentionné de nouveau sur les registres du 31 décembre 1584. À partir de cette dernière date, des noms sont cités d’organistes ou de « maestros » tels que : l’organiste Martin Monge ; Mosén Marco (3 février 1586), nommé maître en 1594; Lobera, chargé en 1588 de garder en pension F « infant » Perico Ximeno ; Francisco Miravete (2 mars 1589) ; Cristobal Cortés dont nous avons pu voir une partie Superius. d’une collection incomplète et manusérite de villancicos et qui, maître dès 1593, vit augmenter son salaire « pour conserver la quiétude des chanteurs et dela chapelle »; Mosén Miguel Thomäs, organiste en 1594 ; Juan Pujol que nous avons placé parmi les musiciens catalans; Raimundo (sic) chargé de la
«infanteria mayor » le 3 novembre 1632; Urbän de Värgas déjà cité parmi les Catalans, et qui laissa à F « archivo » dont il fut maître dès 1645, plus de 180 compositions religieuses ; enfin Lucero Claveria, qui, tel Correa pour la Seo, représente pour le Pilar la fin de la tradition espagnole. Organiste dès 1656, il publia en effet un fascicule par lequel il soutenait les nouvelles théories de la musique émancipée, contre les anciens principes d'un art avant tout subordonné au sens strictement liturgique et aux formules consacrées du plain-chant, romain ou visigothique (1).
Autour de ces divers maîtres ou organistes de la Seo et du Pilar, nous pouvons placer des théoriciens comme Pedro Ferrer, auteur de l’Intonario General(2), Martin Martinez élu chanoine le 15 novembre 1531 et musicien renommé, ainsi que Juan Loscos, mort le 3 juin 1562; des chanteurs comme Mosén Gerénimo Espeleta, tiple du Pilar en 1584 chassé par le chapitre en 1594 ; Mosén Diego Lorente autre tiple du Pilar qui subit le même sort qu'Espeleta, le même jour et pour la même cause ; Mosén Torres admis au Pilar en qualité de contralto le 26 janvier 1585 ; Fr. Sebastiän de Alcalä et Fr. Miguel Romero, ténor et contralto que Charles-Quint emmena à Yuste; Juan Blas de Castro, né vers 1560, musicien en 1594 du duc d’Albe, chanteur et vihuelista (3), grand ami de Lope de Vega qui le cita dans son 4rcadie (Brasildo) et dans ses Pasteurs de Belén :
Oh tü, dos veces müsico divino, Que aqui, famoso aragonés, lo fuiste ! (4) 1) Cf. Lozano, op. cit., p. 361.
2) Déjà cité au chap. v.
3) Cf. Cristébal Suarez de Figueroa Plaza Universal de todas las cien-
cias (1615). Cite parmi les vihuelislas : Benavente, Palomares, Juan Blas de Castro, etc.
(4) Saldoni accuse ici Lope de s'être trompé ettranscrit dans ses Efemérid. cités un acte de baplème tenant à prouver-que Castro était Madrilèene : « Siete de Enero de 4567. — En este dicho dia mes y año suso dicho bauticé à Juan hijo de Juan Castro y de su muger Maria Blas, vecinos de
Madrid : fueron sus compadres Juan de Torres y Comadre Catalina de Ledesina — Obispo. »
et encore :
En nombrando à Juan Blas se nombra ä Orfeo, Pint6 el mundo divino de tal suerte Que le sirvié el pincel de voz y lengua (1).
En 1605, Castro était musicien et huissier de chambre de Philippe HE et recevait un traitement de la Maison Royale (2). Vers 1614 il devint aveugle et vingt ans plus tard, il mourut à Madrid. Lope, dit-on, lui baisa la main sur son lit de mort, et ie roi ordonna de garder toutes ses œuvres musicales dont il ne reste cependant que quelques morceaux disséminés dans les églises d'Espagne parmi lesquels nous distinguerons deux villancicos de Noël que nous avons vus au Pilar.
Enfin dans le musée provincial de Saragosse, nous avons remarqué une pierre tombale représentant la Vierge agenouillée devant un musicien : Juan Bosquet; monument dû à la libéralité de Charles-Quint dont Bosquet fut l’un des chanteurs préférés. Bosquet mourut en 1577 à Saragosse où il avait accompagné l’empereur.
Les richesses que contiennent les archives de la $Seo et du Pilar révèlent jusqu’à quel point la tradition établie par Robledo avait été féconde. Outre les compositions des maîtres de Saragosse, on y trouve des collections de Palestrina, Morales, Romero, Victoria, Aguilar, Busch, Marqués, Mesa, Santiago, Solanas, etc. Les études des « infants » de la Seo et du Pilar durent être fort poussées ; et l’on ne saurait s'étonner de l'importance du foyer musical aragonais, lorsqu'on ht aux Actes Capitulaires du mercredi 26 novembre 1636 (3) le programme des connaissances exigées pour l’obtention de la place de maître de Chapelle à la Seo, ou lorsque l’on feuillette les relations
(4) Aussi Soriano Fuertes en son Hist. citée, le crut-il peintre.
(2) Les « gajes » d’ « ugier » étaient de 43.920 mrs. annuels, et ceux de « musico » s'élevaient à 30.000 seulement.
(3) Cf. Lozano, op. cit., p. 376. Memoria, de lo que se pidié en la oposicion al Magisterio que se hizo en la Santa Iglesia Metropolitana de La Seo de Zaragoza, la eual se principié el 17 del mes de noviembre del año 1656.
de fêtes religieuses comme celles qui eurent lieu en 1615 pour la béatification de sainte Thérèse.
Ce n’est pas seulement par la musique vocale que les Castillans savent traduire, dans un sens traditionnel, les sentiments nouveaux suscités par le mouvement de théologie mystique (1). De nombreux talents, en effet, confient à l’orgue leurs douleurs résignées ou leurs joies confiantes,
-et l'instrument du xvi° siècle, encore que bien imparfait, se prête, avec plus de docilité que la polyphonie humaine à l'expression mouvementée des aflections de l’âme. Les organistes espagnols ne s’éloignent pas de la tradition tonale ; ils respectent les modes et se complaisent même à en épuiser les ressources : « Dans l’orgue, dit le P. Villalba {2), apparaît dès le début le caractère polyphonique sévère et classique, identique à celui de la musique vocale
(4) Nous avons oublié volontairement certains polyphonistes espagno!s' du siècle d'or. S'ils n’étaient pas pour nous des inconnus au même titre qu'un Ivo Vento ou qu’un Fragmengo, par exemple, les renseignements que nous possédons sur eux sont si vagues ou si sujels à caution que nous avons dû, en ce livre qui n'est pas une His{oire de la Musique espagnole, les passer sous silence. Il nous sera donc permis, en une simple note, de citer maintenant quelques-uns de ces musiciens qui jouirent en leur temps d’une grande renommée et qui nous ont laissé, disséminées çà et là dans les archives ecclésiastiques de la péninsule, des œuvres qui mériteraient d’être restituées aux bonnes maîtrises dont le répertoire se borne à une demi-douzaine de compositeurs. Nous nous rappellerons ainsi : Cast tillo, maître de Zamora : Mateo Fernändez (maître de l'Impératrice; Cf. le Bachelier Villalén en son {ngeniosa Comparaciôn entre lo antiquo y moderno (1539): Logroño, maître de Santiago ; Ordoñez, maître de Palencia : Pedro Periañez; Sebastian Raval (chapelain de l’ordre de Jérusalem et musicien d’abord du Due Urbino, puis du vice-roi de Sicile, Duc de Maqueda qui le nomme maître de la cathédrale de Palerme; publie des canzonette à 4 v. à Venise (1593), des motets à Palerme (1604) et des madrigaux à Venise (185) qui en font un disciple de Willaert) ; Juan del Risco, maître à Tolède (antecesor.: Alonso de Tejada ; sucesor : J. de la Bermeja) qui écrivit dans le genre gai (villancicos, loas, zarzuelas, motets) et fut célébré par Gongora; Rivafrecha; Baltasar Ruiz, maître à Osma (Cf. le bachelier Tapia en son Vergel cit.) enfin Sepülveda cité par Valderräbano (op. -cit,), ete...
(2) Cf. Villalba. La Escuela Orgänica española. Conferencia histérica. Madrid. 1907.
de l’époque, sauf quelques divertissements de cadence, obligés pour tous les organistes ».
L'époque la plus classique de l'orgue correspond en Espagne au xvi° siècle : Cabezon est le chef incontesté d’une pléiade d'artistes qui se nomment : Santa Maria, Peraza, Fernändez Palero, Diego del Castillo, Soto, Clavijo, Aguilera, Verdugo, Bernabé del Aguila, Ballesteros, Chaves, Jiménez, Pablo Bruna, Juan Sebastiän, Gabriel Serrano, etc... Vers 1650, le caractère de cette école se modifie notablement. Les influences qui se font sentir dans la musique vocale atteignent en même temps la musique d'orgue. L’artifice domine dans les œuvres de Tafalla, Torrijos, S. Jeroônimo, Soler, Cabanillas et Vila. La tendance à la mélodie libre, à l'harmonie de’pur accompagnegnement, à la forme sèche et vide, l'emporte sur le merveilleux erpressivisme antérieur.
Le plus grand nom de cette Ecole Espagnole d’ Die qui fleurit au xvi° siècle (1), et que l’on a réhabilitée en ces derniers temps, est certainement celui de Antonio de Cabezôn (2). Nous ne savons des orgues dont joua cet
(1) Cf. Pedrell. EZ Organisla litürgico-Español, selecciôn de composiciones de organistas clâsicos españoles precedida de avisos y prâcticas para el uso y empleo del ‘rgano litürgico... Vidal Llimona y Boceta, Barcelona 1905 — Ibid. Organografia musical antiqua española... Gili, Barcelona, 1904. Ibid. Antologia de organislas cläsicos españoles, Alier, Madrid, 1908. — Villalba. La Escuela orgänica Esp., cit. — Ibid. Organistas españoles, dans Santa-Cecilia, rev. y publicaciôn mensual de müs. relig., depuis le vol. 1, época :2 Enero 1911.
(2) Découvert par M. Pedrell en son Hisp. Sch. Mus. Sacra, cit. vol. IT, sq. — Cf. en outre : .Eslava Breve Memoria, cit. — Soriano Fuertes, op. cit. — Fetis et Eitner, Dict. cit. — Gachard Leftres de Philippe Il — C. Pérez Pastor : Escrit. de concierto para imprimir libros (rev. de arch. Ag. Set. 1897) — Cabeçon, Obras de musica para lecla, arpa. y vihuela de À. de C. Mésico de la camara y capilla del Rey don Philippe nuestro Señor Madrid 1578. B. N. M. R. 3891, -— Cabezôn, numéro spécial de la Revista Musical Catalana, Any VII, Març de 1910, nûm. 75 — Cabezôn, Homenaje de la Revue Musica Sacro-Hispara Mar y Cia, Bilbao, junio de 1910 — Lliurat, Antonio Cabezon, dans $S. [. M. français. VI Année, n° 41, 15 novembre 4910 p. 604 sq. À la page 605, on lit : « Antonio de Cabezôn est [donc] né à Castrillo de Matajudios, quartier de Castrojeriz (province de Burgos) en 1510. Il était fils de Sebastian Cabezôn et de Maria Gutiérrez. [1 mourut à Madrid le 26 mars 1566. Nous pourrons ajouter qu'il était aveugle dès l'enfance (« desde muy niño », écrit son fils Hernando), et qu'il fut maître de la cämara y capilla de Charles V et de Philippe IL. »
Lo sd
CoLLer.
artiste illustre que ce que nous dit des orgues espagnoles au xvi° siècle un Audsley, par exemple (1), ou l’auteur déjà cité de la Déclaration des orgues existant au monastère de Saint-Lorenzo el Real. Mais nous n’ignorons pas le succès obtenu par le « Bach espagnol (2) » partout où il se fit entendre. Dans le chapitre de son Memorial, intitulé Des habiletés d'aveugles, Zapata nous apprend que « nul n’égala Antonio de Cabezon, musicien d'orgue de Sa Majesté, ni dans ce temps ni dans le passé. Non seulement il jouait de l'orgue, mais il en utilisait jusqu'aux moindres ressources pour l'effet concertant, exactement comme s’il voyail(3) ». Dans son Heureux voyage du prince Don Felipe, Juan Calvete de Estrella écrit : « Le prince étant arrivé à l’lelesia Mayor, fut reçu en solennelle procession par le clergé... On dit la messe pontificale pendant laquelle se firent entendre les chanteurs et la chapelle du prmee, pour l'émerveillement du peuple tout entier qui voyait cette solennité, et qui écoutait cette musique divine et ces voix d'élite, ainsi que la douceur et le charme étrange avec lesquels jouait de l'orgue le maître unique en ce genre : Antonio de Cabezôn (4). » Le musicien flamand Pierre Maillart qui fut maître de la chapelle de Philippe IT de 1565 à 4570, nous apporte ce témoignage : « Qui est celui qui peut dire {s’il est homme sensible), n’avoir jamais ressenti la force et l’efficacité de la musique, oyant chanter quelque excellent joueur d'instruments? Quant à moi, si mon témoignage peut venir sur les rangs et s'il est notons autorité, je puis dire, qu’oyant en Espagne quelquefois un Fabricio Dentice, Italien, sonner de son luth, un Antonio de Caveçon, Espagnol, toucher et chanter sur les orgues,
(1) Cf G. Ashdown Audsley, LI. D. The Art of Organ-building. Dodd, Moad and Ce, New York, MCMV. V. E p. 50.
(2) Ainsi appelé par M. Pedrell en sa corresp. avec le Dr Krebs : Cf. Rev. Mus. cal., cit. p. 89-90.
(3) Memorial cit. — t. XI.
(4) Juan Christébal Calvete de Fstrella : El felicisimo viaje del muy alto y muy poderoso Principe hijo del Emperador Carlos Quinto Mâximo, des-
de España à sus tierras de la baxa Alemania, etc... Marlin Nucio, Anvers MDLI, p. 48
etautres excellents personnages, et spécialement estant à Alcalä, oyant aucuns estudiants chanter sur la ghitarre (ce que l'Espagnol sçait fort bien faire à la moresque, et qui approche de plus près de l’ancienne manière de chanter, je fus tellement ravy et si vivement esmeu, que je ne pouvois plus doubter de la force efficace et effect de la musique (1). » Enfin (2) Hernando Cabezén, son fils, qui fut l’éditeur des œuvres paternelles, après avoir, dans un précieux Proemio (3) vanté ses avantages (4), et fait l'éloge de son père comme concertiste (5), nous montre conibien Antonio de Cabezôn était pénétré de la grandeur de son art et de sa portée morale : « Il ne se contentait « pas d'enseigner la musique à tous ceux qui s’y appli- « quaient, mais il leur conseillait de toujours servir Dieu « afin de pouvoir progresser en elle. Grâce à ces vertus « et à beaucoup d’autres qu'il eut, mon père fut bientôt « entouré de l’estime universelle et de l'affection de tous, « car, en vérité, 1l n’est rien qui rende les hommes plus « dignes d’être aimés que la vertu. L’excellence du « génie, lorsqu'elle est seule, ne provoque point l'amour, « mais l'admiration et l'envie (6). »
(1) Pierre Maillart. Les Tons ou discours sur les modes de la musique et les Tons de l’église, etc. Tournay, Ch. Martin, 4610, p. 171.
(2) Cerone, en son Welopeo cit. p. Preamb. fol. Ie, ne cite que Antonio Ratia et Bernardo Clavixo (sic).
(3) Cf. Obras de Musi | ca para Tecla Arpa y | vihuela, de Antonio de Cabeçon, Musico de | la camara y capilla del Rey Don Phi- | lippe nuestro Señor — Recopiladas y puestas en cifra par Hernando | de Cabeçon su hijo. Ansimesmo Musico de Camara y capilla de su Magestad. Dirigidas à la S. CG. R. M. Del Rey Don | Philipe nuestro Señor. [Armes d’Espagne]. Con priv. | impressas en Madrid en casa de Francisco Sanchez. Año de M.D. LXXVIIL. (Bibl. Univ. de Barcelona).
(4) « Son tantas las ventajas que à los demâäs instrumentos tiene, que son manifiestas y claras, y cada uno entenderä aunque no sepa musica. Las quales me paresce que se pueden abreuiar en una sola y es que si del instrumento al arte puede auer alguna proporcion 6 semejanza entre todos los instrumentos müsicos, ninguno hay que mejor la tenga 4 su arte... etc... » |
(5) « Estas jornadas y ocupaciones no Ile dexaron escreuir como lo hiziera si tuuiere quietud y tiempo. »
(6) Aussi bien, Cabezôn aima et fut aimé. Malgré son infirmité, il fit un mariage d'amour : Cas por amores, que fué gran marauilla en un ciego,
Ce « saint » laïque est aussi un précurseur. Il donne le premier pas vers la forme moderne de la symphonie, anticipe l’usage de formules plus tard adoptées et
pressent comme le dit M. Pedrell, la compénétration des deux modalités modernes sur une note commune. » Cependant il demeure dans la plus sévère tradition polyphonique. Les variations, les différences dont sont armées ses œuvres organiques ne touchent point à l'essentiel de: la musique avant tout expressive (1). Ses constructions musicales ont pour base le chant grégorien qu'il harmonise avec une merveilleuse entente des propriétés modales. En outre d’une robustesse peu commune de style, d’une inflexible logique intérieure, on trouve chez Cabezén les « pures et tristes effusions, l’onction, la vertu suggestive des pieux sentiments, un je ne sais quoi : la passion, le drame de douleur de sa vie, l'amour infini qui s’anéantit en Dieu, la joie d'une éternelle Beauté vraiment possédée (2) ».
Deux courts exemples vont nous en convaincre : Ce sont un Versillo du 6° ton, et un Intermedio du 4° ton pour les strophes de l'hymne Ave Maris Stella (3).
Le Versillo est du VI° mode que l’on appelle dévor. et qui « a de la solennité, de la douceur, de la mysticité, de la tristesse (4) ». Sur une pédale de dominante, le dessin mélodique s'expose, mélancolique, profond et grave, et s’échelonne aux trois voix supérieures. Puis une modulalion saisissante l'emporte dans une envolée de tristesse attendrie. Une imitation à l’octave le ramène à
écrit Zapata, loc. cit. — De sa femme, Luisa Nüuñez de Moscoso, il eut deux filles et deux fils.
(4) Cf. L. Villalba : El estilo polifénico y la obra de 6rgano de Cabezén. ‘ (Rev. Mus. Sacro-Hisp. n° cit. p. 146) : «... Diferencias que penetren en lo intimo de la construcciôn arménica. que varien la interior contextura de las frases y presenten el todo con ondulaciones nuevas, y ofreciendo aspectos nuevos que interesen por igual al ritmo, à la melodia, à sus acompañamientos, apenas tienen lugar nunca, y, 4 lo mâs, se esbozan con timidez. »
(2) Cf. Hisp. Sch. Mus. Saecr, t. I, p. LIT.
(3) lbid., pp. 28 et 49.
(4) C£. Labat, op. cit., t. I, p. 198.
la tonalité primitive, et c’est une cadence sereine après des phrases angoissées.
Quant à l’Intermedio, il appartient à ce premier mode gravis puisé dans le dorien des anciens Grecs et qui marque la tristesse religieuse par sa tierce mineure, la noblesse et la grandeur (1). Le thème de l'œuvre est sans doute liturgique. Cabezôn le développe avec une effusion vraiment mystique ; et une progression contrepointée (2), d'une inspiration soutenue et grandiose amène une calme et belle péroraison d’un rythme solennel, auquel une pédale intérieure de dominante prête une forte unité tonale. La pièce tout entière, sans aucun de ces artifices dont sont coutumiers les musiciens néerlandais, s’impose par une majesté sans exemple et un accent de sincérité religieuse qui surprend dans une œuvre de musique purement instrumentale. |
Cabezôn (3), auquel nous pourrions adjoindre l’auteur de la Déclaration d'Instruments : Bermudo, fit école. Nous avons distingué dans l’histoire des organistes espagnols une période classique et une période de décadence qui embrassent environ un siècle et demi. A la première se rattache d’abord le dominicain P. Tomäs de Santa Maria (4). Il naquit à Madrid, sans que l’on sache la date exacte, et entra dans l’ordre des Prêcheurs. Il tint l’orgue de Saint- Paul à Valladolid ; et cette église étant sise près du Palais Royal, il est permis de croire que Santa-Maria se lia avec Cabezôn et en reçut même des conseils. Nous avons
(4) Cf. Dom Jumilhac. La Science et la Pratique du Plain-chant. 2 éd., p- 266.
(2) Mesures 29 à 33.
(3) Cf. le tombeau de Cabezôn, avec l'inscription latine, en l'église San Francisco el Grande, à Madrid.
(4) Cf. L. Villalba. Santa Cecilia cit. Ep. 2a vol. I et suiv. Cf. aussi P. Juan Marieta : His. Ecles. Cuenca, 1594, lib. XIV, p. 2114, b : « Murié año de mil y quinientos y setenta. » — Scriptores Ordinis Prædicalorum.… inchoavit. Jac. Quertif.. et absolvit Jac. Echard. Paris 1721, t. I, p. 213, a. — Joseph Ant. Alvarez Baena : Hijos de Madrid, Ben. Cano, Madrid, 1791. Tomo IV, p. 336. — Gallardo : Ensayo cit. IV, p. 496. — Gacela musical de Madrid. Breve reseña d’Eslava. Año If, n° 3, p. 21 — Saldoni, £fem., IV, p. 313. — Pedrell: Mus. Sacra, vol. VI.
vu, au chapitre v, quelle fut son œuvre théorique : ce livre intitulé Arte de tañer fantasia (1565), et qui est une véritable Méthode d'orgue. Nul doute que l’auteur d’un traité aussi précis n'ait été lui-même un organiste remarquable. Les Clausules écrites dans les huit modes (1) prouvent en outre qu'il fut un compositeur scholastique d’une inspiration austère et élevée.
C’est encore à l'Ecole Castillane qu'appartient un autre célèbre organiste : Francisco Peraza, dont nous savons la grande renommée par Francisco Pacheco (2). Il naquit à Salamanque, et obtint la prébende d’organiste, à Séville avec 200 ducats de fabrique. IL émerveilla par son jeu Francisco Guerrero, Philippe Rogier et le vihuelista Pedro Bravo. Enfin il se distingua dans l'invention (fantasia) par les « mixtures de l’orgue... les gloses... l'esprit et le charme... les trouvailles élégantes... et les nouvelletés plaisantes... » Pacheco ajoute qu’en son temps les vi/lancicos, chansonnettes et motets de Peraza obscurcirent ceux de tous les autres compositeurs (3).
De Fernändez Palero, organiste et compositeur, nous ne savons que ce que nous apprennent soit le traité de chiffrage de Venegas de Henestrosa, soit le registre des Actas du chapitre de Malaga (4). Cotes le nomme parmi ses « ennemis déclarés ». Nous avons étudié, d'autre part, comme compositeur, Diego del Castillo qui appartient à l'Ecole Andalouse et qui fut aussi un organiste remarquable, Enfin Pedro Soto (5) qu'il ne faut pas confondre
(1) C£. Arte cit. Fol. 67, v. lib. I. Les thèmes de ces Clausulas dans les divers tons sont ou originaux ou grégoriens. L'auteur les traite par les procédés les plus simples, toujours dans l'esprit strictement liturgique des huit modes ecclésiastiques.
(2) Libro de Descripçion de verdaderos retratos.. Sevilla 1599.
(3) Peraza mourut à 34 ans, le 23 juin 1598 et fut enterré à Séville « devant la chapelle de Notre-Dame de la Antigua, avec une épitaphe castillane qui fut mise par son frère. » Nous ne possédons aujourd'hui que l’épitaphe latine trouvée par Pacheco dans les‘papiers du maestro Francisco de Medina. Cf. L. Villalba, Loc. cit., p. 11.
(4) 4° du 20 décembre 1568 ; > du 2 avril 1369.
(5) Cf. Pedrell. Antologia de organistas cläsicos españoles (siglos XVI,
avec le chanteur Francisco de Soto (1), fut le digne émule de Peraza ou du Catalan Vila.
Plus intéressant encore nous apparaît Bernardo del Clavijo à qui Vicente Espinel, en la m° Relation (descanso V°) de son Mürcos de Obregon, consacre des lignes si élogieuses (2). Clavijo, dont toutes les œuvres semblaient perdues à jamais, mais dont un Tiento fut retrouvé par le P. Villalba dans un manuscrit de l’Escorial (3), et plusieurs motets — précédés d'une dédicace fatine à Henrriquez de Guzman furent découverts par M. Pedrell, Clavijo nous est connu par quelques documents. Entre autres : un acte particulier du chapitre de Tolède joint à uneéeriture octroyée par Sebastiän Aguilera en faveur du « maes- « tro Bernardo de Clabixo tañedor de su magestad rresi- « dente en la villa de Madrid », et d’Antonio Graciän, lequel accuse un certain degré de relations établies entre les deux organistes (4) ; puis la première Relation (descanso XI) du Märcos de Obregôn, établissant que Clavijo fut organiste de Philippe I (5). Tout porte à croire qu’il fut professeur de musique à Salamanque entre Salinas et Vivanco,
mais nous ignorons l’année de sa nomination, de même qu'il nous est impossible, jusqu'ici, de vérifier s'il occupa réellement le « magisterio » du palais. Le « Tiento » retrouvé par le P. Villalba (6) révèle le connaisseur pro- XVI, y XVII) conteniendo estudios criticos-biogräfico-blibliogräficos de las obras de Cabezôn (Antonio, Juan y Hernando, hermano 6 hijé respectivamente), Fernändez Palero, Soto (Pedro), Jiménez, Aguilera de Heredia, Clavijo del Castillo, Oginaga (Joaçufn), Elias, Llisä, Fray Miguel Lépez, Moreno (Juan), P. Antonio Soler. Dos vol. en fol. (Aljier, éd.).
(4) C£. notre chap. ur. Aperçu des Nationalilés Musicales au xvr siécle. Lisle des Chanteurs de la Chapelle Ponlificale.
(2) Cf. Relac. de la vida del Éscudero Märcos de Obregén. Bibl. de Aut. Esp... Rivadeneyra. Relac. IL, desc. YV.
(3) Cf. Ciudad de Dios, ne 3, 5 junio 1896. Un ms. de müsica del Archivo del Escorial, apuntes pura la Historia del género orgânico en los 8. XVI — XVIL — XVI.
(4) Cf. Pedrell, ibid., p. 369 en cabildo. 44 de janio de 1649, vid. lego 2, Arch. histor. Toledo.
(5) CF. ed. il, p. 401.
(6) Tiento de 2° tono por G. sol re, ut. Publié par le P. Villalba, dans l'Antologia de la Rev. Santa Cecilia.
fond des secrets du contrepoint et l’artiste inspiré comme les plus grands (1).
Clavijo fit des musiciens renommés de ses deux enfants : Francisco (2) et Bernardina (3). Nous avons dit qu'il eut pour ami Sebastiän Aguilera de Heredia qui nous est déjà connu comme compositeur justement célébré de « magnificats », mais quise place aussi parmi les meilleurs compositeurs de musique d'orgue (4). « Il faut se rappeler, dit le P. Villalba (5), la Sa/ve de primero tono, très suave composition de saveur hautement mystique ornée de gloses et de fioritures qui se mêlent au chant de la Sa/ve et où s'unissent habilement l'expression et l’art. Nous citerons encore deux des « tientos de falsas », celui du sixième ton et le dernier du quatrième ton, où la figure d’Aguilera se détache vaillante et hardie, sans rencontrer d’entraves pour son génie, ni d'obstacles pour son inspiration. L'œuvre du premier ton est digne d’études pour ses gloses, non moins que celle du huitième ton, ensalada, écrite avec une merveilleuse souplesse, et à laquelle la variation fréquente de mesures donne le caractère d’une « miscelänea », ou pot pourri (sic) plein de fraîcheur, et où Aguilera mit en jeu lé choix le meilleur de ses connaissances pratiques sur l'orgue. I] fau drait publier toutes ces pièces pour faire remarquer à propos d'elles mille choses dignes
(1) Cf. Villalba, op. cit., p. 9 (ep. 24 vol. I, sept. 4914), et la Conf. hist. sobre la escuela orgänica espuñola, cit., p. 79 : « Se aspira en ella (la obra del Tiento) ese perfume y aroma del arte santo. »
(2) Cf. Pedrell, Dic. cit. Organiste et clavicordiste de S. M. (Cf. Sumario y néminas de los gajes que se han de pagar a los capellanes, çantores y oficiales de la Capilla del Rey Nuestro Señor de su Real Casa de Borgoña en los cuatro meses del tercio postrero deste año de 1633, et Cf. le Sumario de 1637) D. Läzaro Diaz del Valle (Cf. sa : Nobleza de sangre y heroicas virtudes del rey nuestro señor Felipe IV. 1 vol. con ilum.) l'appelle organiste de la Chapelle Royale de Philippe IV, et gentilhomme de la Maison Royale.
(3) Cf. Espinel. « Monja en Santo Domingo el Real, monstruo en la tecla y arpa. » (Desc. V, 34 Relacion du Mércos de Obregôn).
(4) Gf les deux mss. cit. de l'archivo del Escorial. Contiennent : des lientos, des falsas, des vajos, des Salbes, et des Obras dansles divers tons, aguilera.
(5) Cf. Santa Cecilia Sept. 1911. Ep. 2 vol. I, p. 7 et 8.
d'attention que l'on y trouve : telles qu’une glose de cadence pratiquée antérieurement par Cabezôn el ensuite, au xvn® siècle, par Bruna et Jiménez, si exclusivement propre à l'école espagnole qu'elle en semble la marque su rübrica y contraseña); une autre [glose] finale, souvent répétée dans les œuvres d'orgue de ce siècle; les étranges combinaisons rythmiques exécutées avec une liberté et une facilité admirables ; artifice alors en vogue, dont on rencontre les premiers exemples chez Cabezôn et Peraza, et qui avait pour objet de donner de la variété aux compositions, soit au moyen de changements fréquents de mesures, soit par l’agglomération — presque toujours dans la dernière période de l’œuvre — de « seisillos » ou de «tresillos »; et enfin les « échos harmoniques » qui sont la preuve du génie et de l'inspiration d’Aguilera. »
Sebastiän Martinez Verdugo, Bernabé del Aguila et Luis de Ballesteros sont presque des inconnus (1). De Gaspar de Chaves, nous savons seulement qu'il fut un organiste renommé vers l’an 1550 (2). Avec l'organiste qui prit le pseudonyme de Jiménez commence déjà la décadence de l'école. Nous connaissons une vingtaine de compositions de cet auteur mystérieux (3) remplies de gloses fécondes, de nouveautés hardies (4), de couleur et de force, mais aussi d'effets et d'artifices qui caractérisent l'évolution renaissante de la musique. Pablo Bruna qui fut l'élève de Jiménez et que l’on appela l «aveugle de Daroca » par opposition à l'un de ses rivaux surnommé l « aveugle de Valence » (5), nous paraît surtout comme un virtuose ignorant de la tradition polyphonique. Nous
(4) Cf. Soubies. Op. cit., p. 67.
(2) Cf. Arch. que fué de la Obra y Fébrica de la Catedral de Toledo. Lego I. — Cf. Pedrell Dice. ci.
(3) Cf. L. Villalba Conf. cit. p. S1.
(4) Tbid. « Como sintoma de decadencia introduce en sus composiciones, tituladas batallas, toques de cornelas, es unà costumbre à que cedié.…. »
(5) lbid., p. 80.
en dirons autant des organistes postérieurs Juan Sebastiän et Gabriel Serrano (1).
A la seconde période de l’art organique espagnol, appartiennent les Pères Pedro Tafalla, Diego de Torrijos et Cristobal de S. Jerônimo. Le premier naquit à Tafalla en Navarre (1606) et fut accueilli par le Prieur de l'Escorial : Fr. Juan de Peralta qui en fit un compositeur et un organiste. Sa polyphonie vocale, cependant, est plus expressive que sa polyphonie instrumentale, respectueuse jusqu’à l'excès des formules et des procédés scholastiques (2). Fr. Diego de Torrijos (1668-1691) qui vécut aussi à l’Escorial, se borne en son œuvre à broder le plain-chant, et son style est « doux et paisible (3) ». Au contraire, le P. San Jeroônimo, de l’Escorial (4), recherche de préférence les mélodies populaires qui lui servent de thèmes pour des différences ou variations assez pauvres (tientos de tonadas).
Parmi tant d’organistes anonymes dont les œuvres comnposent deux manuscrits de l’Escorial, naguère retrouvés (5), nous avons pu citer ces quelques religieux qui cultivèrent avec prédilection l’art des ientos. L'époque classique ou scholastique s'achève avecles derniers #ientos. Joan Cabanillas, Antonio Soler et Alberch Vila que nous avons cités parmi les musiciens de l'École Catalane, sont les premiers artisans de cette orientation nouvelle : et nous ne les suivrons pas en cette voie où l’on doit abandonner la simple et sévère tradition pour chercher, en dehors de l'inspiration strictement religieuse, une forme personnelle dans une musique émancipée.
La profondeur expressive du plain-chant purement liturgique ; la liberté mélodique des vieux rites des Goths ; le symbolisme scholastique des combinaisons polyphones, et
(1) 1bid., p. 81 : « dos desconocidos que cultivan el estilo y modo de hacer de los anteriores. Conocemos un fiento de cada uno... »
(2) lbid., p. 82 : « Fallecio [Tafalla] en el Escorial el año 1660. »
(3) Zbid., p. 83 : « Las demäs [obras] ostentan un carâcter serio y religioso recomendables. »
(4) Jbid., p. 83.
(5) Ibid, p. 83.
la merveilleuse technique des savants organistes, tous ces joyaux de l’art religieux espagnol vont se réunir, magnifiques, dans l’œuvre puissante et complexe du « chantre incomparable de la béatitude et de la mort », de Tomäs Luis de Victoria.
Quittons les bords de la souriante et païenne Méditerranée, où domine l'Italie Renaissante, et remontons vers les âpres régions de la Castille... Là, dans les champs solitaires d’une liturgie traditionnelle, fleurit la fleur ardente d’un mysticisme passionné.
Thomas-Louis de Victoria. — Sa vie. — Ses idées. — Son œuvre.
On pourrait dire de Victoria ce que M. Barrès écrivait du Greco : « Loin de l'heureuse allégresse italienne et de la bonne santé prosaïque des Flandres, il nous place au milieu d’un peuple triste, contemplateur, d'une mélancolie funèbre (1) ». Par l’auteur des Responsoria en effet, nous nous initions aux secrets de la vie castillane du xvr° siècle, de cette vie toute d’exaltation sentimentale, de cette pensée si purement mystique et de cette âme avide d’infini, qui sont celles des rêveurs de Tolède ou d’Avila... Car Victoria est né dans la sainte Avila, comme Thérèse de Jésus : et il semble bien possible que tous deux se soient connus et fréquentés (2). On imagine donc ces futurs mystiques res. pirant ensemble, en leur prime jeunesse, les âpres senteurs d’une terre ascétique, et se formant par les mêmes lectures spirituelles, à la « plus haute méthode de contemplation (3). »
Certes, Victoria n’est pas Le seul musicien du siècle d’or espagnol qui incarne à nos yeux la passion mystique. Outre qu'il demeura inconnu à ses compatriotes (4) qui surent si bien apprécier un Morales, un Guerrero et un
(1) Loc. cil., p. 139.
(2) Cf. Haberl (Dr. Franz. Xav). Kirchenmusikalisches Jahrbuch für das Jahr 1896. Introd.
(3) Cf. Morel-Fatio (A). Les lectures de sainle Thérèse, dans .Bull. Hisp. & X, n° 4 (p. 24). Citons : La Bible, la vie des Saints, saint Jérôme, saint Augustin, saint Grégoire le Grand, Ludolphe de Saxe, l'Imitation, Alonso de Madrid, Francisco de Osuna, Laredo, Guevara, Alcantara, Granada, etc.
(4) Cf. Pedrell (F). Quelques commentaires à une leltre de l'insigne maître Victoria. Recueil de la S. I. M. ‘1e année, liv. 4, 4910, p. 469 sq.
UN MUSICIEN SYNTHÉTIQUE 381 Cômes, nous devons même reconnaître que l’auteur du Voyage à Jérusalem, par exemple, ne lui cède en rien — ou le surpasse — à cet égard. Victoria n’est pas plus
austère que Morales, ni plus mystique que Guerrero, ni
meilleur musicien que Cômes, et c’est pourquoi nous ne lui consacrons qu'une partie de notre livre. Dans le siècle d’or espagnol, subsiste encore ce caractère anti-individuel qui est celui des artistes du haut moyen âge. Une même foi, comme une même science, les réunissent en les égalisant. Parmi les beaux-arts, la musique étant le seul qui ne se fût pas émancipé jusqu'alors, il s'ensuit que la personnalité du compositeur devait plus difficilement se dégager des formules liturgiques, des entraves imposées et des canons rigoureux. En effet, les musiciens du xvi° siècle, et tout particulièrement les musiciens espagnols se relient les uns aux autres par des liens si étroits qu’il est souvent impossible de distinguer un motet de Navarro d’un
. motet de Guerrero, un Magnificat de Comes de celui d’un
d’un Aguilera, une lamentation de Morales d’un cantique de Victoria. C’est le tempérament personnel de l'écrivain qui peut surtout empêcher ces étranges confusions, car une même règle liturgique dirige leur main, et l’on chercherait vainement entre tant de pages diversement inspirées, ces créations de style par quoi, plus tard, s’illustreront les Bach et les Hændel, les Scarlatti et les Rameau, génies contemporains, mais originaux, fortes individualités d'un art enfin conscient, d’une forme définitive et libre. Aussi bien Victoria n’est pour nous que le couronnement d’une pléïade, mais d’une pléïade d'artistes modestes et soumis à une loi inexorable : la tradition du sacrifice, de l’abnégation et du renoncement chrétiens. Nous le choisissons pour type parce qu'il est Castillan, parce qu'il est postérieur aux périodes de formation de l’art polyphone, enfin parce que, sans cesser d'être Espagnol, il
se mêla longtemps à l'étranger, joua un rôle considérable
en ftalie et en Allemagne, et fut considéré officiellement comme le rival de Palestrina. C’est un puissant artiste
qui conquit une importance internationale par ses propres qualités de race, qui vint apporter à la musique européenne du xvi° siècle, une note presque inquiétante à force d'originalité, et qui déroute les esthéticiens les plus affirmatifs sur le classicisme de la « floraison palestrinienne (1). »
On ignore, jusqu'ici, presque tout de la vie de Victoria. Il n’existe pas à Avila d'actes officiels de baptême avant le Concile de Trente. Il est parlé de la famille de Victoria dans quelques rares documents de l’église San Juan d’Avila (2). mais de notre musicien lui-même il n’est pas question. On suppose que Vicioria est né en la même année que Nanini, c’est-à-dire en 1540 (3), mais rien n’est certain.
Tous les biographes s'accordent pour faire de Victoria un disciple de Morales et d’Escobedo, alors que ces maîtres se trouvaient à Rome (4), ce qui paraît impossible si l’on considère la date du retour en Espagne de Cristébal Morales. Quant à Escobedo, que Victoria put connaître à Rome, il est plus vraisemblable de croire à des leçons données au jeune Victoria par Escobedo, en sa résidence de Ségovie. De toutes façons, cette préparation « espagnole » du talent de Victoria est préférée, par les historiens, à celle de l’école italienne fondée par Goudimel en 1534 et qui fut remplacée plus tard par l’école de
(1) Cf. Lalo (Ch.), Esquisse cit., p. 288.
(2) Cf. Lib 1° de Bautizos, fol. 89, vo (Pedrell, Estudio cit.).
La Mus. Relig. Año Ils nes 25-26-27, p. 24, note 1 : « Juan Luis de Victoria clérigo, fué padrino de Maria, bija de Hernân Luis de Victoria y de D+ Maria Tellez. » — Cf. aussi (ibid) une lettre de recensement du 13 août 1603, signée « Luis de Victoria. vecino de esta ciudad de Avila » et disant : «estando presentes, los nombres de Marfa de Vicloria, vecina de esta ciudad, viuda de Gil Marlin, vecino de la misma » etc.
(3) CF. Bertolotti (A.), La Musica in Mantova, Milano. Ricordi. — Baini (G.). Memorie, cit. L, p. 361. — IL, pp. 190 et 217.
(4) Cf. Fetis, Eitner, Saldoni, Soriano Fuertes, Proske, etc. — Op. cit. passim.
Nanimi (1). Si Palestrina fut l'élève de Goudimel, nul n'oserait soutenir que Nanini fut le maître de Victoria.
La date exacte de l’arrivée à Rome du jeune Victoria est, au demeurant, inconnue. Haberl à écrit (2) : « Un nommé Victoria entra comme chanteur au Collège Germanique le 25 juin 1565 » ; etil ajoutait (3) : « En l'an 1573, lors de la réforme du Colleqium Germanicum par Grégoire XIIT, 1l fut maître de chapelle de ce Séminaire dont il suivit le transfert à l’église de Saint-Apollinaire (1575). Il occupa cette situation probablement jusqu’à la fin de 1580. » (4). Grâce au livre du cardinal Steinhuber (5) il est permis de supposer que Victoria fut cantor, puis maître de chapelle pendant douze années, que par conséquent il vint à Rome vers 1566, à l’âge de vingt-quatre ou vingt-cinq ans et ayant terminé ses études ecclésiastiques et musicales ; enfin qu’il fut le premier professeur de chant du Collège.
On s’explique aisément que l'accès du Collège ait été si facile pour notre musicien. Le livre du cardinal Steinhuber nous apprend en effet qne le Co/leqium Germanicum, qui fut inauguré en 1552, eut pour promoteur Ignace de Loyola qui en écrivit les règlements et dont Les successeurs furent les célèbres P. Lainez et $S. Francisco de Borja. En outre une lettre de l’empereur Fernand I à Philippe IL, que nous avons trouvée dans fa Collection de Documents inédits pour l'Histoire de l'Espagne (6), nous
(1) Cf. Bertolotti (A.), loc. cit.
(2) Cf. Proske, op. cit., notes de Haberl.
(3) C£. préface à la Missa pro defunctis, de Victoria, annus Il, tomus I, num. V, du Liber Missarum (Musica Divina, 1874).
(4) Cf. Idem dans Galli (A.), La musica ed à musicisti dal secolo X sino ai nostri giorni, Milan, G. Canti, 1871, in-#.
(3) Cf. sa Geschichte des Colleg. Germ. Hungar, in Rom. 2 vol. in-8, 473-560 pp., passim. — et aussi Baïni, Mem. cit., p. 361, nola 433.
(6) Cf. &. IL, p. 497; reproduite par le P. Fita dans San Francisco de Borja. Nueva excursién biogr. (Bol. de la Acad. de la Hist., & XXII, p 300), lettre XXV de Fernand |! à Philippe I: «.. Habiendo sido informado, por letras de Roma, del maestro Leynez Vicario General de la Cia de Jesüs y aqui de palabra del maestro Vitoria Vice-provincial de la dicha Cia en
prouve que de riches seigneurs espagnols patronaient les étudiants allemands.
En 1573, le pape Grégoire XIII dota richement le Collège, et nomma au poste de directeur le P. Miguel Lauretano Recanati qui introduisit dans les programmes l'étude du chant figuré, jusqu'alors sacrifié au chant grégorien (1). En octobre de cette même année, à l'occasion du transfert du Collège du Palais Colonna au Palais della. Valle, Victoria composa, sur commande, la musique du psaume CXXXVI, Super fhunina. Deux ans plus tard, le 45 avril 1575, le psaume CIV Confifemini, mis en musique à trois chœurs, mais peut-être par un autre compositeur que Victoria, était chanté dans le Palais Apollinaire que Grégoire XII venait de consacrer au Collegium Germanicum.
Le Maître de Chapelle avait un traitement de 80 écus, mais les occupations ne lui manquaient pas, car 1l était chargé de la direction du chant, de l’organisation des cérémonies, de l'inspection de l’enseignement et de la
Alemania y Bohemia, que por el bueno santo zelo que Dios nuestro Señor ha dado à esta devota Cia, ha procurado y procura toda ella por medio del muy Reverendo y devoto Francisco de Borja, duque que fué de Gandia, que algunos señores principales de los reinos de España de V. A. y Portugal, contribuyesen cada año con alguna cosa para ayuda y sustentacién de algun nümero de estudiantes alemanes, que en el Colegio de esta Cia que hay en Roma tienen y piensan tener, ya que la pobreza de dicha Cia no tenga fuerzas para ello; y considerando el fruto que de aqui podria redundar habiendo esto efecto, pues ultra del que se harâ en muchas ânimas, se espera tambien que con el liempo saldrän entre aquellas personas muchos buenos subjetos para en otras diversas partes ayudar à sustentar la religion, y aun con el favor de Dios à recobrar lo perdido della, no he podido dejar de loar su buen propôsito, ni de pedir y rogar afectnosamente 4 V. A. uiera por su parte dar calor à tan pia y Santa obra como esta, favoreciéndole con alguna ayuda y limosna, y dando 4 entender a las serenfsimas Reina y Princesa de Portugal, mi hermana y sobrina, y 4 los demäs que holgara V. A. hagan lo mismo por su parte ; que por haber yo entendido que sus Serenilades estan bien en ello, he acordado de les eseribir y à dicho Francisco de Borja para que con mayor ânimo Ileve adelante empresa tan catôlica, ete... »
(1) Cf. Collegii germanici et hungarici Historie libris IV comprehense à Julio Cordone Socielatis Jesu, accedit Catalogus virorum illustriss. qui in hoc Collegio prodierunt. Romae 1770, in-fol. Cité par Adrien de la Fage (Papiers), B. N. P. Fonds Franc. Musique Nouv. 257-273. — Vol. 270, D60!
discipline matérielle. Victoria joua donc un rôle très important, et l’on peut déduire de sa situation privilégiée l'influence qu’il exerça sur la nouvelle génération des Jeunes artistes qui, de retour en leur pays, allaient fonder la merveilleuse Ecole allemande.
Au reste, l'Allemagne fut reconnaissante à Victoria des leçons données par le capellmeister du Collège Germanique. Déjà la dédicace par notre musicien au cardinal Othon Truchses du premier livre de ses compositions (1572) montre bien, que le prélat d’Augsbourg était pour lui le plus généreux des Mécènes et l’avait même sans doute aidé à obtenir la charge du Colleqium Germanicum. Le cardinalarchevêque d'Augsbourg, oncle dubaron Gebhard Truchses de Waldbourg, archevêque de Cologne, avait en effet le goût le plus éclairé, et possédait une chapelle de musique qu'il emmena à Rome où l’appelait, dès 1562, le Concile de Trente. C’est dans ces conditions qu’il connut Victoria, lequel s'étant lié avec le capellneister de Truchses, Jacques de Kerle, put fort bien le remplacer lorsque de Kerle s’en fut occuper, en 1565, la maîtrise de sa ville , natale, de Saint-Martin d’Ypres, dans les Flandres (1).
‘ Si Victoria ne put appartenir à la chapelle pontificale, comme le crut Adami (2), et s’il ne fut pas rival de Palestrina, comme l’affirme l’abbé Bertini(3), faut-il croire avec Baini (4) à l'amitié étroite des deux grands polyphonistes, ou à l'influence dont parle Dom Severo Bonini (5), de l'Italien sur l'Espagnol?
(4) Cf. dédicace par De Kerle d’un livre de motets au cardinal, un an avant Victoria, en 1573 : Quinta pars | Liber Modulorum | quaternis
. quinis | etsenis vocibus | authore Jacobo de Kerle | Flandro Yprense. Apud Adrianum le Roy, et Robertum Ballard Regis typ. sub signo montis Parnassi 1572 : Cum Priv. Regis ad decennium. — Dans une autre dédicace, il parle de la mort du Cardinal : Jac. de Kerle. Liber Mottetorum, quat. et quinq. vocum, adiunto in fine, Te Deum laudamus, sex vocum, quorum nihil adhuc in lucem est aditum. — Monachii excudebat Adamus Berg. MDLXXIIL.
(2) Op. cil., p. 191. |
(3) Cf. Dizion. degli scritt. di musica, t. IV, p. 122.
(4) Op. cil., p. 862.
(5) Cf. De la Fage (A). Essais de diplherographie musicale, Paris,
CoLLet. 2
Sans insister pour l'instant sur le caractère esthétique de cette influence, nous dirons avec M. Pedrell (1) que le fait allégué par ces divers commentateurs, et reproduit par Haberl, de la présence à Rome en 1565 des deux neveux de Palestrina — Angel et Rodolphe Beccia — ainsi que de la publication des deux premiers Livres de Messes de Pierluigi (1567) «et de la dédicace à Philippe L, en 1570, d’un troisième Livre, n'implique pas nécessairement que Victoria doive être considéré comme un disciple ou imitateur de Palestrina. Les deux grands artistes se connurent sans doute et s’apprécièrent mutuellement ; mais chacun, comme nous le verrons, resta égal à luimême.
Il nous faut attendre jusqu’à 1576 pour savoir, grâce à une nouvelle édition de Messes, de Psaumes et de Magnificats, que le duc Ernest, frère de Guillaume de Bavière, à qui l'édition est dédiée, avait pris Victoria sous sa protection, comme son frère Guillaume, dix ans auparavant, s'était pris d'amitié pour Lassus (2). Le père des deux princes : Albert V, lui aussi protecteur de Lassus, avait d’ailleurs favorisé l’essor du Collegium Germanicum, et donné aux élèves allemands qui en étaient issus, des postes enviables (3). 11 se peut que Victoria ait dû à son ütre de professeur du Collège, l'honneur d’être aussi bien accueilli par la maison de Bavière.
Deux ans plus tard, en 1578, Victoria disparaît du Colleqtum Germanicum peut-être pour se rendre à la chapelle du prince de Altemps, frère du Cardinal d’Augsbourg, qui possédait un palais à Rome. Ce qui semblerait confirmer cette hypothèse, c’est le grand nombre d'œuvres de Vic-
Legouix, 1864, p.144 (trad. de la Prima parte de’ Discorsi e Regole sora (sic) la musica di Don $Severo Bonini Monaco Vallimbrosano de Firenze. Bibl. Riccardienne, ne,2-218.
(1) Cf. Estudio cit. Año Il, n° 15, p. 233.
(2) Cf. notre chap. 11.
(3) Par exemple celui d'administrateur de l’épiscopat de Hildesheim, confié à un élève sortant du Collège : Heinrich Winnich. — Cf. Steinhuber, op. Cil., p. 274 sq.
toria provenant de cette chapelle et réunies aujourd’hui dans la Bibliothèque de Victor-Emmanuel (1).
En 1581, Victoria dédiait ses cantiques de la Vierge à Michel Bonello cardinal d'Alexandrie et neveu de Pie V, que Steinhuber range parmi les élèves du Collège d’après une lettre de Francisco de Borja au P. Maggi, datée du 27 juillet 1556 (2). En cette même année de 1581, Victoria adresse humblement une collection d'Hymnes pour toute l’année, au Très Saint Père et Seigneur Grégoire XIII, Pontife Maxime.
Pour la première fois, en 1583, Victoria signe une publication très importante — celle des Motets — du titre de presbiter Abulensis et cette constatation nous permettrait de supposer avec Haberl (3) que notre auteur, à l'image d’Anerio, ne fut ordonné prètre qu’en son âge mûr. Quoi qu'il en soit, cette nomination correspond à une crise de mysticisme religieux — et ce rapprochement est nouveau — dont se ressent la dédicace, en cette même année, au roi Philippe IT d'Espagne, du second Livre de Messes.
Chose curieuse ! Roland de Lassus passait à ce moment même par une période semblable de ferveur religieuse, et publiait depuis Pannée précédente (1582) des œuvres tranchant nettement avec les compositions légères qui lui avaient donné tant de célébrité. Cette transformation s’était produite après un voyage en Italie, comme chez Victoria dans les dernières années de son séjour à Rome. Ne faut-il pas voir en cette concordance mystérieuse la preuve d’une influence identique, s’exerçant à la fois chez le Flamand et chez l'Espagnol à la suite des dernières discussions provoquées dans le monde catholique par le Concile de Trente, et par la nouvelle et importante question de la Révision du Graduel Romain? La crise mystique de Lassus et de Victoria se place en cette année où
(1) Cf. Pedrell, Estudio cit., Año II, ne 25 sq, p. 26. (2) Op. cit., p. 58.
(3) Cf. Pedrell. Estudio cit., Año II, ne 16, p. 262.
le Concile de Tolède (1582) venait appuyer les décisions tridentines, où le roi d'Espagne et le pape Grégoire XII se mettaient d'accord pour interrompre la révision du Graduel, ou enfin paraissait le Directorium chori Basilicæ Vaticanæ — dont nous avons parlé (1) — du disciple de Palestrina, Guidetti. Si nous ajoutons qu’à ce moment Pierluigi vivait un peu retiré et désapprouvait le travail de correction qui lui avait été commandé, nous pourrons dire.que l’an 1582 marque dans l’histoire religieuse, pour avoir opéré de tels miracles sur la personne des trois grands polyphonistes du xvr° siècle : Lassus, Palestrina et Victoria.
Victoria est, de ces musiciens, celui qui devait ressentir avec le plus de force cette passion mystique, car il n'avait pas derrière lui, comme les deux autres, toute une vie mondaine et frivole. Aussi bien, la dédicace — en 1583 — du Deuxième Livre de Messes au roi Phihppe IT, outre qu’elle nous révèle en Victoria un artiste uniquement religieux, et incapable de composer, à la manière de Lassus et de Palestrina, des madrigaux ou des chansons légères, nous montre un musicien, jeune encore et qui, cependant, veut « mettre un terme, fatigué comme ilest, à sa tâche de compositeur », et, ayant signé sa dernière page, ne désire plus que prendre une « retraite honorable et paisible, pour consacrer son esprit à la contemplation de Dieu, ainsi qu’il convient à un prêtre ».
Victoria va donc regagner sa patrie, rappelé par le monarque espagnol (2), mais avec la pensée de fuir tous les honneurs et de s’abandonner à la solitude féconde, à la méditation.
Pourtant ce rêve austère ne se réalisa point : Victoria dut accepter le titre de « chapelain de Sa Majesté Impériale », il continua sa course à travers le monde, et enfin il composa, avec plus d'activité que jamais, jusqu’à l'an 1605, d’admirables œuvres religieuses.
(1) Voir notre chap. 11.
(2) Cf. Galli, op. cit., p. 19.
En effet, la publication à Rome de l’Officium Hebdomadæ sanctæ et de Motecta festorum totius anni en 1585 ; celle des motets de 1589 à Milan ; l'édition des Cantiones Sacræ de 1589 à Dillingue et leur réédition en 4590 ; enfin la dédicace des Messes — publiées à Rome — de 1592 au Prince-Cardinal Albert (1), semblent prouver que Victoria ne s’étail pas rendu en Espagne comme il nous l’annonçait en 1583, et comme l’a cru plus d’un biographe (2). Mais d'autre part sa nomination de Sacræ Cesaræ Majestatis capellani que portent les éditions de 1600 et 1605, et surtout la dédicace à Philippe II, en 1600, d’un volume de Messes, Magnificats, Motets, Psaumes, etc., publié à Madrid même, viennent nous donner des doutes. Quelle est la vérité sur tout ceci et comment arriver à quelque certitude, alors que Victoria n’a réussi à obtenir que l’une des faveurs qu’il souhaitait : à savoir le silence autour de sa vie ?
Or un document nouveau éclaire ce problème ardu. Il s’agit d’une lettre de Victoria découverte par M. Radiciotti, et publiée par lui dans la revue italienne Le Marche (3), ainsi que par M. Pedrell dans les Recueils de la Société Internationale de Musique (4). La lettre est adressée par Victoria « capellan de su Magtad » au Serenisimo Señor » Francesco Maria Il della Rovere, duc d'Urbino (5). La voici, avec sa traduction :
(1) Dans cette dédicace, Victoria nous apprend qu'il avait déjà dédié plusieurs ouvrages au Prince-Albert. — Quant à certaines œuvres de Victoria inédites, et conservées à la Chapelle pontificale. Cf. Haberl. Musikkatalog, CU DATE.
(2) Cf. sur cette erreur, Pedrell. Estudio. cil. Año If, num. 49, p. 290 sq.
(3) Annata II, 1902, Fascic. I.
(4) Année XI. Liv. 4, p. 469 sq.
(3) La lettre avait paru dans le vol. XXX des Monumenti Rovereschi conservés à la bibliothèque Oliveriana di Pesaro.
« Serenisimo Señor
EI año pasado embie a V. Alt: diez libritos de musica de mil cosas y entre otras yba una Missa de la Vatalla que dio gran gusto al Rey mio $S. y pues V.
Alt? no me a hecho de avisarme del Recivo Me he determinado de embiar otros à V. Alt? y suplicar los reciva y con ellos mi voluntad. Y se sirva V. Alte de haçerme alguna mrd [merced] para ayuda a la estampa que la que se me hiçiere agradeceré toda mi vida y suplicaré à nro S. por la de de V. Alte y de etc.
Madrid 10 junio de 1603.
La merd que V. Alt me hicçiera se podra dar en Roma a Fran° de SSotto Capellan y Cantor de su Sanctitad.
THOME DE VICTORIA.
Capellan de su Magtad ».
« Sérénissime Seigneur,
L'an passé j'envoyai à Votre Altesse dix petits livres de musique de mille choses, parmi lesquelles allait une Messe de la Bataille qui donna grand plaisir au Roi Monseigneur, et puisque Votre Altesse ne m'en a pas fait accuser réception, je me suis décidé à en envoyer d’autres à Votre Altesse et la supplier de les recevoir et avec eux ma volonté.
Et que Votre Altesse daigne me faire quelque largesse pour aider à la gravure, et de celle qui me sera faite j'en serai reconnaissant toute ma vie et prierai N. S.
pour celle de Votre Altesse et de etc...
Madrid, 10 juin 1605.
La largesse que Votre Altesse daignerait me faire pourrait être remise à Rome à François de Soto chapelain et cantor de Sa Sainteté.
THOME DE VICTORIA.
Uhapelain de Sa Majesté ».
Victoria était donc à Madrid en 1603. Les « dix petits
livres de mille choses » qu’il offre au due, sont d’après M. Pedrell (4) : « les dix cahiers séparés de l'édition de Matriti, apud Flandrum, anno 1600, dont. huit sont les respectives parties vocales; un neuvième contient des compositions à # voix en partition, et le dixième est ad pulsandum in organis. Victoria dit que « parmi ces mille choses » (ou œuvres) « il y avait une messe de la Bataille ». Précisément, on y trouve cette Messe, dont le litre est simplement Pro Victoria (novem vocum), qui n’a
pas paru dansles collections d’œuvres antérieures ; d’après
(1) Jbid., pp. 472 et 478.
ce que Victoria ajoute, c’est-à-dire que cette Messe « fit grand plaisir à Monseigneur le Roi », on peut penser logiquement qu’elle fut écrite à la demande de Philippe I lui-même, en commémoration de quelque fait glorieux de notre histoire, la bataille de Lépante, par exemple, ou quelqu’autre bataille plus prochaine à la date de l'édition de cette œuvre. Le Due n’ayant pas répondu à la lettre de Victoria et celui-ci ayant renouvelé son envoi, il est probable qu'il lui envoya d’autres exemplaires de la même collection, puisque de 1600, date de l'édition apud Flandrum, à 1603, date de la lettre de Victoria, on peut affirmer sciemment quil n'existe pas de nouvelle édition princeps de ses œuvres... En somme, et il faut le dire par amour de la vérité, quoique notre patriotisme en soit blessé, Victoria sollicitait des largesses « pour subvenir à la gravure ». La lettre adressée au duc d’Urbin en fait foi ; voici encore deux nouveaux témoignages. Ce sont deux documents que je possède et qui sont datés précisément de la même année, lesquels nous révèlent l'urgence de son besoin : un « Poder para cobrar del Arzobispo de Santiago los maravedises corridos de la pension quetie ne en el obispado de Segovia » (Madrid, 30 septembre 1603) (1), et un autre du même « à Diego Fernändez de Cérdoba, para cobrar los maravedises corridos... de la pension de 150 ducados que tiene de rentra en cada un año sobre el obispado de Cordoba » (Madrid, 4° octobre 1603) (2).
La retraite de Victoria en son pays natal, loin de lui rapporter la fortune qu'il refusait modestement, lui valut donc presque la pauvreté. Aussi comprenons-nous qu'il n’y soit pas demeuré, et qu'avant comme après la date de 1603, son passage nous ait été signalé en terre étrangère. Cependant il nous faut rectifier ici l’historien anglais
(1) « Procuration pour toucher de l’archevèque de Santiago les maravédis échus de la pension qu'il a dans l'évêché de Ségovie. »
(2) « À Diego Fernändez de Cordoue, pour toucher les maravédis échus... de la pension de 150 ducats qu'il a de revenu par an sur l'évêché de Cordoue. »
Burney écrivant (1) que selon Harry Peacham, disciple d'Orazio Vecchi à Modène, et auteur de The Compleat Gentleman (2), Victoria résidait en Bavière aux environs de 1594, d’où M. Pedrell déduisait que Victoria avait remplacé — sur la demande de Guillaume V — le musicien Roland de Lassus, mort à cette époque, comme maître de la Chapelle munichoise. Peacham, en effet, parle du séjour de Lassus en Bavière, et Burney, lisant trop vite, attribue ce séjour à Victoria dont il est question dans le même paragraphe (3).
Quoi qu'il en soit, comme le titre de « chapelain de l’'Impératrice » est pris par Victoria dès l'édition de 1592, il s'ensuit que cette nomination latteignit à Madrid au moins deux ans avant son départ pour l’Allemagne. — Victoria put revenir en Espagne, après son séjour à la cour de Bavière au moment que semble indiquer soit la mort de Philippe Rogier, maïtre de la Chapelle madrilègne, le 29 février 1596 — car cette mort fut suivie d’une longue vacance et d’un intérim anonyme de deux ans jusqu'à la promotion de Mateo Romero, Le 19 octobre 1598 — ; soit la publication à Madrid apud Flandrum en 1600, du Livre de Messes, Magnilicats, Motets et Psaumes, etc... — Enfin il est permis de supposer — avec M. Pedrell (4) — qu'après 1605, et malgré son âge avancé, Victoria partit pour l’Allemagne pour n’en plus revenir... En effet, Cerone en son Melopeo (5) publié en 1613 place Victoria parmi les compositeurs vivants, et, d'autre part, il est impossible
(1) Cf. Uber die Musik der Allen. 4, Leipzig, 1781, passim.
(2) Nous avons en main l'édition de London, Printed for Fr. Constable 1627. (B. N. P.).
‘ (3) C£. chap. 11, Of. Musicke, pp. 100-101.
(4) Ibid., p. 28.
(5) Op. cit., p. 2. « Mas ni aquellos que fueron primeros ni estos segundos ocuparon por tan extremo la deseada señal que con ella asimismo juntar nos pudiesen los vivientes. Thomäs de Victoria, Mathias Romero, Maestro
de Capilla de la Catolica Magestad del Rey D. Felipe II, etc, ete... — Les « primeros » auxquels Gerone fait allusion sont les musiciens espagnols Cristébal Morales et Francisco Guerrero, et l'italien Palestrina. — 1] faut
d'ailleurs remarquer que la date de publication du volumineux Melopeo (1613) ne prouve pas que Victoria n'ait pu mourir pendant son impression.
de retrouver la moindre trace du musicien dans les archives ou les bibliothèques espagnoles, après la date de 1605.
Victoria se peint tout entier dans les diverses dédicaces qui précèdent ses œuvres imprimées, et que nous allons examiner avec attention.
La première collection connue du musicien date de 1572 (1). Elle comprend des Motets d’un nombre de voix très varié, et c’est à Othon Truchses, le « Protecteur vénérable », qu'elle est dédiée de la manière suivante : « En vérité, Cardinal éminentissime, il y a déjà longtemps que, confiant en ta protection, je m'occupe en l’art très honoré de la musique de telle sorte que je ne me repentirais point de mon travail ni de ma diligence, si le talent s'égalait au désir de bien faire. Mais aujourd’hui, puisque rien de ce que l’on écrit avec droiture ne passe inaperçu, je puis, ne m'étant proposé d’autre objet que la gloire de Dieu et l'intérêt commun des hommes, espérer justement que tous les gens de bien approuveront ce travailci, quel qu'il soit. Et, entre temps, ainsi qu'une marque ou qu'un gage de mon dévouement envers toi, j'ai dédié à ton nom quelques chants pieux composés musicalement — cantiones musico artificio elaboratas — et vulgairement appelés Motets, que j'ai voulu publier pour l'utilité des gens de bien, et principalement de ceux qui se consacrent à cette science. Et non sans raison, car j'eus plus d’un motif pour le faire, et d'abord parce que m’ayant pris sous ta protection, tu n’omets rien de ce qui te semble propre à me grandir et m’honorer, et que par conséquent, il était de mon devoir respectueux — ayant été toujours lié à toi par les liens très fidèles de la bienveillance — de témoigner devant toi comme devant les autres, par
(4) Thomae Ludovici de | Victoria Abulensis Motecta | que partim quaternis | partim quinis, alia senis, alia | octonis vocibus concinuntur | Venetijs. Apud Filios Antonij Gardani. Dédicace latine.
un hommage peu vulgaire, quelles étaient la satisfaction et la gratitude avec lesquelles je recevais les faveurs que ‘tu m’as octroyées et m'octroies encore à présent. Et d'autre part, ces chants à la fois musicaux et pieux, ne devais-je pas — dis-moi? — les dédier à celui qui reçoit un si particulier délice de la musique, et qui, pendant le cours de sa vie fit passer avant les honneurs et les richesses le désir des choses divines? Et à qui était-il juste d'offrir les primeurs de mon travail, si ce n’est à toi dont je tenais de pouvoir les créer et même dont je tenais mon savoir en cette matière — qu'il soit mince ou considérable — ainsi que tout ce que je puis posséder ? Aussi bien je reconnais que plus qu’à d’autres, je te dois tout ce qu’un homme peut apprendre d’un autre homme. En témoignage de reconnaissance, j'ai résolu de faire paraître publiquement et pour l'utilité publique, mes premiers travaux tels qu’ils sont, avec la recommandation principale d’une dédicace à ton nom : Si je vois qu'ils t'agréent, j’en entreprendrai d’autres sans me soucier de ce que les autres en pourront penser ou dire. En attendant puisque tu fus assez bienveillant pour me recevoir au nombre de ceux qui te doivent des faveurs, daigne me continuer ta protection qui m’honore. Salut. Ton très humble serviteur. Tomäs Luis de Victoria. »
Comme on le voit, Victoria déclare en cette dédicace qu'il ne s’est proposé que la gloire de Dieu — Dei Optimi Maximi — et il nous apprend avec une légitime fierté qu'il s'est livré tout entier à l’art musical, lequel, on le sait, est « tenu en très haute estime » ; de sorte qu'il n'aurait pas à se repentir « de son labeur et de sa diligence, si le talent égalait en lui la bonne volonté ». À part cela, la dédicace est conçue en termes fort simples de reconnaissance envers le « protecteur vénérable » qui « dans sa vie tout entière mit au-dessus des honneurs et des richesses le désir des choses divines ». C’est là en vérité un signe évident de la considération qu'un homme particulièrement pieux avait déjà pour le jeune musicien d’Avila qui ne succombait pas
comme tant d’autres, à la tentation d'écrire des « madrigaux. »
Mais poursuivons notre étude des Prologues de Victoria et passons sur l'édition de 1576 dédiée au duc Ernest de Bavière, protecteur du Col/legiun Germanicum dont Victoria était le Musicæ moderator (À), pour nous arrêter à celle bien plus importante de 1584 (2).
L'épître au cardinal Alexandrinus, neveu de Pie V, Michel Bonello, nous offre une synthèse de la philosophie et de l'esthétique de Victoria : « Les raisons pour lesquelles on célèbre tant les Arts quels qu'ils soient, nous les retrouvons toutes à propos de la Musique... Rien de plus utile que cet art, qui, exerçant son action sur l'esprit par l’intermédiaire des oreilles, est profitable, semble-t-il, non seulement à l’âme mais au corps. En outre, si l’on considère l'antiquité et la splendeur d’un art, en est-il de plus admirable que celui qui a pour objet la louange du Seigneur ? et de plus ancien que celui qui, avant que l’homme fût, existait déjà parmi les esprits célestes ? Il eût donc été juste que l’art humain le plus utile et de plus vieille tradition devint aussi l’art le plus honnête et vénéralle en s’appliquant au Dieu de Vérité. Mais hélas ! ainsi qu’il arrive presque toujours : les choses nées d’un bon principe s’égarent généralement vers des usages dépravés, et l’on assiste de même à la transformation du juste et rationnel emploi de la musique instrumentale et vocale — nervorum vocumque cantibus —. En effet des hommes mauvais et
(1) Thomae Ludovici de Victoria Abulensis | Collegii Germanici In Vrbe Roma Musicae Moderatoris | Liber primus | Qui Missas, Psalmos, Magnificat | Ad Virginem Dei Matrem Salutationes | Aliaque complectitur | Armes du Duc. | Venetiis apud Angelum Gardanum. | Anno Domini M. D. L. XXVI. in-fol. de 440 f. — | Imo ac Reverendissimo D. D. Ernesto Comiti Palatino Rheni utriusque Bavariae Principe, atque Ecclesiarum Prisingensis et Hildeshaïimensis administrator dignisimo.
(2) Thomae Ludovici | a Victoria Abulensis | Cantica B. Virginis | Vulgo Magnificat | quatuor vocibus | Vna cum quatuor antiphonis beatae Virginis per annum : | quae quidem, partim quinis, partim octonis | vocibus concinuntur : | Ad Michœlem Bonellun Cardinalem Alexandrinum | Ecu du Cardinal | Romae | Ex Typographia Dominici Bassae | 1584. | In fol. 179 f. | In fine : Romae | apud Franciscum Zanettum 1581. | Cum Licentia superiorum.
corrompus abusent d’elle comme d’un excitant pour se plonger dans les délices de la terre au lieu de s'élever heureusement par son intermédiaire jusqu’à Dieu et la contemplation des choses divines. Pour moi qui par éduca- Lion ou par disposition naturelle ai mis quelque application et quelque soin à ces études, je travaille — grâce à Dieu — uniquement pour obtenir que la modulation des voix — et je veux désigner par ces mots, l’art du chant — soit exclusivement vouée à la fin et à l’objet pour lesquels elle fut inventée à l’origine, à savoir : Deo optimo clarissimo et ses louanges, etc... »
Ainsi Victoria est un philosophe et un esthéticien décidé. Il se montre, — et nul jusqu'ici ne l'avait remarqué — héritier direct des disciplines scholastiques par sa conception de la dignité de l’art, de son antiquité, de son utilité; par la division précise qu'il établit dans la musique ; par la doctrine harmonique qu'il rappelle en quelques mots; enfin par cette idée — si caractéristique du mysticisme médiéval — de l'élévation de notre esprit de la beauté sensible et visible à la beauté invisible et suprasensible. Toutes ces'théories que Victoria fait siennes, nous les avons analysées précédemment, lorsqu'il s’est agi de définir le mysticisme artistique au moyen des témoignages empruntés à la doctrine des mystiques eux-mêmes les plus authentiques, des théoriciens renommés et des grands compositeurs qui — tels Morales ou Guerrero — donnaient à leur art une portée morale que ne soupçonnèrent point leurs rivaux étrangers. IL y a donc dans cette dédicace une profession de foi et un programme. Les prologues des éditions suivantes confirmeront l’une et compléteront l’autre.
Nous ne pouvons que citer le recueil de 1581 dédié au Pape (1) et le premier de 1583 pieusement adressé à la
(1) Thomae Ludovici | a Victoria Abulensis | Hymni tolius anni secundum Sanctae Romanae Ecclesiae consuetudinem, qui quatuor concinuntur voci bus Vna cum quatuor Psalmis, pro praecipuis festiuitatibus, que octo vocibus modulantur. — Ad Gregorium XIII Pont. Max. Romae, Ex Typ. Dominice a a — Jn-fol. de 153 f. In fine : Romae apud Franciscum Zanettum 1581. (Dédic. latine au Pape Grégoire XIII).
Vierge (1) qui ne nous enseignent rien de nouveau sur les idées et les projets du musicien. Victoria dit au souverain pontife que « dans la musique principalement sacrée et ecclésiastique, à laquelle il se sent incliné par une sorte d’instinet naturel, il s’occupe et travaille depuis de longues années dejà et en vérité avec assez de bonheur — non infeliciter — selon ce qu’il entend dire aux autres. Et reconnaissant en cela une faveur et une grâce de Dieu, il a cherché les moyens de n'être pas trop ingrat envers Celui dont procèdent tous les biens, en se laissant aller à une oisiveté inerte et honteuse, et frustrant le Seigneur de ses Justes espérances en enterrant le talent qu’'Il lui a confié. Aussi, ayant vu que les Motets et les Messes antérieurement publiés avec de la musique nouvelle avaient été reçus avec faveur — libentibus animis auribusque — il a entrepris un autre ouvrage dont il attribue l'audace et la réussite à la Divine Bienveillance, etc...» Quant aux Motets, Victoria les offre « à la Très-Sainte Mère de Dieu, Marie toujours Vierge et Mère de clémence, ainsi qu’à tous les Saints qui règnent avec le Christ dans la béatitude céleste, afin d'en chanter les louanges aux Fêtes solennelles, et d’exalter plus suavement au moyen des Hymnes et des Cantiques spirituels, la dévotion du peuple fidèle ».
C’est dans la deuxième collection de 1583 que Victoriamystique apparaît tout entier. Elle comporte le deuxième Livre de Messes et la dédicace latine à Philippe I, Roi catholique des Espagnes, est d’un grand intérêt (2). Vic-
(1) Thomae Ludovici de | Victoria. Abulensis | Motecta | que Partim Quaternis | Partim quinis, Alia senis, Alia Octonis, Alia | Duodenis Vocibus | Cocinuntur : quae quidem | nunc vero melius excussa, et alia quam plurima | adjunta Noviter impressa. — Permissu Superiorum — gravure — Romae | Apud Alexandrum Gardanum | 1583. — (Dédic. latine à la Vierge).
(2) Voici le titre de l'édition que nous avons pu consulter nous-même : « Thomae Ludovici|a Victoria Abulensis | Missarum libri Duo | quae Partim quaternis Partim | quinis Pactim senis | concinuntur vocibus | ad Philippum Secundum Hispaniarum Regem Catholicum. Romae | Ex Typ. Dominici Bassae. 4383, In. fol. de 294 f. — In fine : Romae, apud Alexan-
drum Gardanum. 1583.
toria rappelle au souverain qu'il s’est proposé « non pas le seul délice des oreilles et de l'esprit », mais qu'il regarde plus loin et veut faire du bien à ses frères présents et futurs », et qu’un « instinct secret et invincible » le pousse à s’y appliquer sans relâche. Et il répète avec fermeté que l'unique objet de la musique «est de chanter les gloires de ce Dieu dont procèdent le nombre et la mesure et dont toutes les œuvres sont disposées et régies par une harmonie et un concert admirables (4) ». D’où il faut censurer sans compassion Ceux qui convertissent cet art honnête et choisi en complice d’amours honteux ou d’autres choses indignes (2). Quant à lui, il a dépensé toutes les ressources de son talent (3) dans les choses sacrées, de sorte que « fatigué par son labeur de musicien, il désire prendre un peu de repos et consacrer son âme à la divine contemplation, comme il convient à un prêtre ». Et il fait sciemment œuvre nationale en s’adressant à Philippe II : « Le fruit du travail d’un Espagnol se doit-il plus justement qu'au Roi des Espagnes, catholique, pieux et amant de Dieu ? En vérité, je crois que mon offrande ne sera pas indigne de la Chapelle Royale — regio cantorum choro. »
Cette longue dédicace est, comme on peut s’en convaincre, d’exceptionnelle importance. Victoria nous y réitère, en la précisant, sa volonté d'écrire une œuvre utile ; il parle encore de la doctrine harmonique ; il se montre plein de sévérité pour ceux qui déshonorent le temple par des accents profanes ou voluptueux ; mais surtout il exprime son désir d’une retraite prochaine, où,
(1) « Gui enim rei potius servire Musicam decet quam sacris laudibus inmortalis Dei à quo numerus et mensura manavit? cujus opera universa ita sunt admirabiliter suaviterque disposita ut incredibilem quamdam harmoniam concentumque pro se ferant et ostendant ? »
(2) «Quo gravius errare censendi sunt et idcirco acerbius castigandi qui artem alioquin honestissimam ad levandas curas, et recreandum prope necessaria oblectatione animam excogitatam, ad turpes amores aliasque res indignas decantandas convertunt. »
(3) « Qua propter, ne Dei optimi maximi, à quo bona cuncta procedunt, abuterer beneficio, omnem ingenii mei conatum et industriam ad res sacras et ecclesiasticas contuli, »
comme Thérèse de Jésus qu'il connut personnellement, selon la supposition de Haberl, il puisse se consacrer tout entier à la « contemplation extatique de Dieu ».
Que devient maintenant notre musicien, et pouvonsnous le suivre en sa Thébaïde ?
Dès 1585, Victoria publie admirable Officium Hebdomad Sanctæ (1), sans dédicace ni prologue, et les Motets pour les Fêtes de toute l’année (2), adressés au Sérénissime duc des Allobroges, Carlos Manuel, très pieux Prince de Piémont, et ornés d'une épigramme de Juvénal Ancina, prêtre de Fossano : « Comme si j'avais deviné, écrit Victoria au duc de Savoie, que tu devais être bientôt le gendre très aimé de notre Très Catholique et Omnipotent Souverain (ainsi soit-il pour le bien et la félicité de ta Grande Altesse et aussi des peuples qui t’ont été confiés par Dieu), au tournant de l’année j'ai fait en sorte que par le courrier ordinaire te fût transmis à Turin un grand volume de versets divins se rapportant à la célébration de la sainte messe. Je le fis d'autant plus volontiers que sur les fréquentes exhortations de Juvénal Ancina, prêtre de Fossano, mon très vieil ami, je me laissai persuader que mes 1odestes élucubrations harmoniques ne seraient ni importunes ni désagréables à Ton Altesse, Elle que l’on sait si portée vers les choses divines. Aussi bien je pensai que je ne devais pas hésiter, et je fus aisément conduit à t’envoyer d'abordles choses qui venaient de paraître pour la première fois et qu’il était juste que je dédie à l’invincible Roi Philippe — dont je suis le sujet de par ma nais-
{{) « Thomae Ludovici | de Victoria Abulensis | Officium Hebdomadae Sanctae — gravure représentant le Christ en croix avec cette inscription : Tobias Aquitanus fecit, 1570 — Permis. Sup. | Romae. Ex Typ. Dominici Bassae ‘1585 — in fol. de 79 f. — In fine : Romae | Apud Alexandrum Gardanum | 1585. »
(2) Thomae Ludovici | A Victoria Abulensis | Motecta Festorum totius anni, Cum communi Sanctorum. | Quae partim senis, partim quinis, partim quaternis ; alia octonis vocibus concinuntur. | Ad Serenissimum Sabandiae Ducem Carolum. Emmanuelem Sub. alpinorum Principem Oplimum piissimum. | Ecu d'armes | Cum lic. Sup. | Romae. | Ex Typ. D. Bassae, | 1585. in fol.|| In fine. Apud Alex Gard., 1585.
sance — ; ensuite, ayant commencé à réunir nombre de motets — modulos — ciselés, si je ne me trompe, avec encore plus d’amour et de soin, je crus qu'il conviendrait de les imprimer avec des caractères métalliques en un volume proportionné, dans l'intention de te rencontrer avec ce livre au moment même de ton retour d’Espagne, comme pour te souhaiter, au nom de Victoria, la bienvenue d’un si long voyage. Si tout cela se produit avec opportunité — que cela ait lieu pendant ton retour, à Fossano, la nouvelle et très fidèle cité de tes vastes terres, ou bien à Turin, l’ancienne et noble capitale de la Province Subalpine : je me tiendrai pour satisfait. Accepte done, Duc Sérénissime, ce gage de mon très affectueux dévouement et de mon singulier respect envers Ta Grandeur, grâce auquel tu pourras quelque fois t’entretenir honnêtement et récréer ton esprit enveloppé de tant de soucis et fatigué par tant d’affaires — au grand profit de Toi même et de tous ceux que tu gouvernes avec autant de bonheur que’ de sagesse. Et maintenant je prie Dieu, Optime et Maxime, de daigner protéger et conserver de longues années Ton Altesse, ainsi. que ta nouvelle épouse Catherine, et cela dans notre intérêt, à nous Espagnols, dans celui des Fran-. çais, des Savoyards, des Subalpins et des Italiens, enfin de toute l’Europe. Salut. À Rome, le cinquième jour des Ides d'avril de 1585. »
Quatre ans plus tard, paraissent des recueils de motets (1) et de cantiques sacrés — cantiones sacræ (2). Mais les motifs de tant de travaux inattendus ne nous sont donnés que dans ce second Livre de Messes de 1592 (3)
(4) « Thomae Ludovici de Victoria, Abulensis : Motecla quae partim quaternis, partim quinis. alia senis, alia octonis, alia duodenis vocibus concinuntur quae quidem nunc vero melius excussa, et alia quam plurium adiunta, noviter sunt impressa. Mediolani. Apud Franciscum et haeredes Simonis Tini. 4589, en 4. Dédicace à la Vierge identique à celle des Motets de 1583.
(2) « Cantiones sacrae | Thomae Ludovici | Victoria Abulensis musici sua | vissimi, quatuor, quinquae, sex, octo et duodecim voc., nunquam ante hac in Germania excussae | cum gratia et privilegio S. Caesar Majest. | Dilingae | Kxcudebat | Johannes Mayer, 1589.
(3) « Thomae Ludovici de Victoria Abulensis, Missae, IV, V, VL et VIII
qui est le complément de celui de 1583 : c’est, en effet, la dédicace de cette dernière collection au Sérénissime Prince Cardinal Albert qui nous explique pourquoi Victoria n'a pu se refuser à écrire encore quelques compositions, d'autant plus que son nouveau titre de chapelain di camera de l’Impératrice, ainsi que les demandes nombreuses du Prince et d’autres amis, le poussaient à revenir sur son premier dessein : « Bien des raisons, dit-il, m'ont amené à te dédier, Ô Sérénissime Prince cet opuscule que je viens de me remettre à écrire : d’abord parce que j'ai été nommé, par une faveur spéciale de l’auguste et césarienne Impératrice, ta mère, l’un de ses Chapelains di camera ; ensuite parce que je connaissais ton goût pour l’harmonie et le concert qui résultent de la variété de voix diverses, et que j'ai jugé ne pas devoir perdre l’occasion de te faire savourer le plaisir produit par cette diversité des voix soumises à de multiples harmonies. Enfin j'avais tes lettres où tu me signifiais qu'il te serait agréable de voir aussi publié à ton nom cet opuscule, à la façon de tant d’autres œuvres qui ayant été protégées par toi, sont déjà entre toutes les mains. Et non seulement ces raisons principales me déterminèrent à écrire de nouveau, mais encore les instances de nombreuses personnes qui se mirent en tête de me faire employer mes rares loisirs à composer des cantiques destinés à célébrer — par la diverse harmonie des voix — tous les jours fériés de l’année. Aïnsi ai-je fait pour leur complaire, et voici pourquoi j’ai composé plusieurs chants vocaux avec harmonie de quatre et cinq voix ou davantage, pour la célébration des cérémonies sacrées à l'honneur des vivants, et une fois aussi à la mémoire des morts ; et cela, pour que la variété des sons perçus par les oreilles détermine dans l’âme des sentiments suaves el variés, etc... »
Était-il possible, en effet, qu’un musicien aussi convaincu
yoc. concinendae una cum Antiph. Asperges et Vidi aquam totius anni Liber secundus | Romae, Ex Typ. Ascanii Donangeli, 1592, in-fol | in fine, Romae, Apud Franciscum Coattinum, idibus Novembris, 1592. »
CoLer. : 26
de la beauté supérieure de son art, et de son utilité sociale, abandonnât ainsi, en pleine maturité d'âge et de talent, la tâche si noble etsi applaudie qu'il s'était imposée autant par devoir que par « naturelle inelination »? Victoria continua donc à publier, au moins pendant quelques années, ces éditions magnifiques qui firent du musicien espagnol l'artiste le plus favorisé du xvi° siècle, à cet égard: Après les collections de 1585, 1589 et 4592, parurent celles de 1600. La première, imprimée à Madrid et ornée d’un écu aux armes royales, est dédiée à Philippe III (1). Nous apprenons par le prologue, que ce
(4) L'édition que nous avons pu consulter à la Bibl. Nat. de Madrid est la suivante : Thomae Ludovici de Victoria Abulensis | Sacrae cesareae matestatis capellani | Missae, magnificat, Motecta, Psalmi et | alia quam plurima
| : Quae partim octonis, alia Nonis, alia duodenis | vocibus concinuntur |. Permissu superiorum | Matriti | Ex Typ. Regia | Anno M. D. C. — In fine Matriti apud Joannem Flandrum. Anno M. D. C. — La dédicace est un modèle achevé de la manière et du style — latin — de Victoria, et nous la reproduisons tout entière : « Philippo II, orbis utriusque monarchae maximo, Tho. Ludo. à Victoria. S. Cesar. Maiestatis Capellanus S. | Sciunt omnes, Rex maxime, eandem tibi in animo voluptatem concentus Musici fuisse, quae olim Magno illi Alexandro, quem perhibent non minus pangendi carminis et pulsandae lyrae studio. quam gerendi belli cupiditate teneri quod ipsum de Achille Homerus prodit et de plerisque ducibus ac Regibus Plutarchus. Faciebant hoc Duces illi maximi, ae potentissimi Reges, ut curarum solicitudines adverterent ac potius lenirent tam nobili obleclamento. Quo fiebat non solum ut ipsi musica suavitate delectarentur sed ut ipsa invicem ornamenti plurimum acciperet à magnis regibus. ea est enim Regalis dignitas ut ipsa per se satis sit, ad quascumque mortalium exercitationes cohonestandas. Cum ergo musica delectatio alijs principibus multum debeat, tibi adeo plurimum, qui illam interdum soles gravissimis de Regno curis miscere, ut iäm hine sorores reliquas quas vocant liberales, tanti Regis patrocinio procul dubio superet. Facis hoc pene dicam necessario : nam quae alia gratior fuga querellarum quae praeferri ad Reges solent, quam Musica. Nam quemadmodum haec tota consistit in concordi quodam sono vocum discordium, sic una civium charitas diversos illorum mores ita coniungit, ut gratum quidpiam, ac pene dicam cœleste Regum auribus adsonent. Haec me impulere, ut tibi hos hymnos dicarem, haec Missarum solemnia et cantica. Nullum enim à me expectari munus magis idoneum erga te poterat, a me (inquam) sacratis. Agustae Aviæ tuae Capellano, erga te, Pium, atque Ecclesiasticis rebus addictissimum Regem, qui saepe illis soleas cum magna animi voluptate interesse, inde in tuas devotionem et pietatem transfundis. Te munus hoc accipiente fiet, non modo ut tutum sit ab omni linguarum procacitäte, sed etiam ut qui Missarum solemnia Hymnis et Canticis peragunt in clarissimo hoc Templo Augustissimae Amilae tuae loanne alacriores quotidie ad veri numinis cultum reddantur. »
Il s'agit, à la fin de la dédicace de Jeanne d'Autriche, fille de Charles- Quint, mariée en 1553 avec D. Juan de Portugal, mère de D. Sebastian,
prince aimait beaucoup la musique, qu'il la mêlait aux graves affaires du gouvernement, et que, grâce à lui, « la Musique l'emporte hautement sur ses autres sœurs que l’on appelle artes liberales ». Puis Victoria prend le ton dogmatique du philosophe et disserte à la manière du médiéviste Rui Sänchez de Arévalo sur les propriétés politiques de la musique et son heureuse action sur les coutumes des citoyens. Et 1l termine par le vœu formel de voir autemple saint, grâces à ses hymnes et à ses cantiques, s’accentuer de jour en jour la piété des fidèles envers le vrai Dieu. Victoria, on le voit, n’est pas seulement un musicien, mais un penseur tout pénétré des doctrines médiévales, et un croyant d’une exceptionnnelle rigueur orthodoxe. Ce caractère si original, nous le retrouverons tout à l'heure dans son œuvre, sans doute l’une des plus clairement expressives qui soient.
Nous n'insisterons pas sur la deuxième édition de 1600 (1), qui contient des Hymmes de toute l’année avec une dédicace à Antoine Gorretti « Ferrariensi » (2) de imprimeur lui-même pressenti par le «R. P. D. Giovanni Maria Artusi, Canonico di S. Salvadore, à Novara (3) » ; ni sur le recueil de 1602 signalé par Fétis (4) ; ni sur les huit cahiers des archives d’Augsbourg, que Haberl date de 1603 ; car leurs dédicaces sont sans intérêt. Quant à la dernière œuvre connue de Victoria, le célèbre Officium Defunctorum de 1605, qui contient la bibliographie du compositeur, le prologue, qui s’allonge un peu, est sans
morte en 1578. Elle avait fondé le couvent — qui existe encore aujourd'hui — des Descalzas Reales, à Madrid.
(1) « Hymni totius anni iuxta ritum Sanctae Romanae Ecclesiae. A Ludovico de Victoria Abulensi et in Artem Musices celeberrimo : Nuper in lucem éditi. Venetiis, Apud Jacobum Vicentium, 1600, 4 cahiers in-40.
(2) Cf. Piccinini (Alex.) Intavolatura di Liulo el dy Chitarrone, Bologna Moscatelli, 1623.
(3) Cf. les /etlere armoniche del R. P. D. Adriano Banchieri, Bologna, Mascheroni, 1628.
(4) I s’agit d’une troisième réédition de la collect. de Dillingen publiée à Francfort am Mein, en 1602, in-4e, s’il faut en croire Nicolas Antonio en sa Bibl. Hisp. Nova.
doute bien fait pour nous dérouter, de même qu’une poésie emphatique Martini Pessenii Hasdale, in laudem Auctoris Collegæ sui. Dédicace et préface s’embarrassent en effet de fâcheuses métaphores mythologiques. « Rien de plus insubstantiel et invertébré » a justement écrit M. Pedrell (1) qui s’est fatigué, mais en vain, à déchiffrer ces deux misérables morceaux. On ne peut y relever que le passage où Victoria félicite la Sérénissime Princesse Marguerite d'être entrée dans le même couvent — de la règle de sainte Claire — où mourut sa mère, et déclare avoir revu la musique qu’il composa pour ces funérailles, afin de la publier, à la manière d’un chant de cygne — cygneam cantionem — sous la protection de la princesse (2).
Nous nous en tiendrons donc aux citations et aux commentaires précédents, pour chercher dans l’œuvre même de Victoria l'application des principes d'esthétique, de philosophie et de religion, que l'étuie des Dédicaces a mis en évidence.
Dès l’abord l’analyse technique du style de Victoria nous donne l'impression d’une force grave et nerveuse de pensée. Les idées de Victoria, dit justement M. Laloy, sont d’une « fermeté de dessin et de précision rythmique inconnue de Palestrina » (3). Et si l’on prend un thème
(1) CÊ. Estudio cit. Año IT, ne 24, p. 370.
(2) L'édition en question est la suivante : « Thomae Ludovici | De Victoria | Abulensis, Sacrae Caesarae Maiestatis Capellani. | Officium Defunetorum, sex vocibus.|In obitv Et Obseqyiis | Sacrae Imperatricis | Nvne Primvm In Lucem Æditum | Cum permissu superiorum. Ecu impérial. Matriti, Ex Typ. Regia. In fine : Matriti. | Apud Ioannem Flandrum. MDCV. » in-fol. 40 x 17 cm.
Dédicace : « Serenissimae | Principi, ac Dominae D. Mar | garitas, Imperatorym Maximiliani | et Mariae FIliae Madriti in Regio Monasterio Matris Dei de conso | latione Christo justa institutum Primae Regulae D. | Clarae, . militanti : Thomas Ludouicus a Victo | ria Abulensis, humilis ejus Capellanus, | Salutem et incolumitatem | precatur. »
(3) C£. Revue d'histoire et de critique musicale, mai 1902. — Nous revien-
drons plus loin sur les rapports et les différences que l’on peut noter entre Palestrina et Victoria.
traité par les deux musiciens, celui du motet Veni sponsa Christi par exemple, on peut voir « comment la phrase s'étale, se développe et se ressaisit avec grâce chez Palestrina »;. comment au contraire chez l'Espagnol « elle se ramasse, et comment un vigoureux contre-sujet vient la soutenir ». La ferveur, la crainte unie à la confiance et à l’espoir, se traduisent — suivant le même critique, par « ces solennelles introductions, ces accords sans tierces, qui s'élèvent à mi-voix », puis par la mélodie qui se dégage «très simple d’abord, se fixe et se précise; ses accents font saillie, ses intervalles se remplissent de traits animés, mais sans lui enlever son allure digne et mesurée : on croit voir le chrétien qui se relève après la prière, le cœur pénétré d'une joie profonde que contient une reconnaissance infinie » Victoria est un novateur : si l’essence même de sa technique ne diffère point de celle d’un Lassus ou d’un Palestrina, l’on trouve chez lui des hardiesses bien personnelles, que M. Laloy est tenté d’appeler des inadvertances, mais qui s'expliquent par la venue tardive du Maïtre et par l’expérience de tant de fameux prédécesseurs, qui lui a permis de progresser encore et de toucher parfois aux domaines mystérieux de l’art moderne. C’est ainsi que D. Federico Olmeda en son remarquable ouvrage : Mémoire d'un voyage à Santiago de Galicia (1) a pu noter bien des nouveautés d'écriture, qui démontrent en Victoria la volonté formelle de s’exprimer librement, dussent s’en plaindre les théoriciens soucieux d’une prétendue correction musicale. Dans son motet « octonarum vocum » Ave Maria, Victoria pratique à plusieurs reprises l'intervalle mélodique de quinte diminuée, que l’on considérerait sans doute. comme apocryphe dans un manuscrit :
M. Laloy a signalé de même dans le O vos omnes, outre
(1) Cf. Memoria de un viaje & Santiago de Galicia, Burgos. Polo, 1895, p. #1 sq.
un accord de sixte majeure (/4, ut £, fa, la) qui se résout en sol mineur (so/, ré, sol, si h), des quintes augmentées « que Victoria eût été bien empêché de dénommer, mais dont il a sûrement recherché la sonorité déchirante » ; et
il a remarqué la fréquence des altérations — qui annoncent les modes nouveaux, — des accords de quarte et sixte — qui déterminent la tonalité — et de quelques
infractions uniques aux règles du contrepoint : comme des octaves directes etmême deux quintes parallèles entre le enor et l’altus. Enfin la modulation est toujours chez Victoria d'une vérité vivante qui prouve que notre auteur ne sentait pas seulement la musique, mais qu'il la pensait, tel un Bach, un Beethoven ou un Wagner.
Cependant, ces quelques incorrections ne sauraientnous arrêter. La technique de Victoria est exclusivement une technique de contrepoint, et comme telle, la marche et la conduite des voix la constituent. Les agrégations harmoniques exceptionnelles découlent des dessins formés par les lignes mélodiques, et ne peuvent être considérées 1s0lément. De plus, il serait vain de tenir compte des aceidents qui proviennent le plus souvent — sur les manuscrits — d’additions postérieures. Il faudrait une étude critique spéciale des écrits originaux de Victoria pour déterminer l'exactitude des accidents que l’on retrouve Jusque dans certaines éditions modernes (1), et cette étude est peu aisée, Quoi qu'il en soit, Victoria et ses compatriotes musiciens tenaient trop à la pure tradition liturgique pour ne pas respecter l'intégrité des modes; et malgré que nous ayons vu Bermudo parler d’une ère de « semi-chromatisme », il nous semble plus juste d’attribuer aux chanteurs les fautes reprochées au compositeur, dont les indications touchant la tonalité de ses œuvres ne nous laissent généralement pas de doute sur son orthodoxie.
(1) Aussi bien l'édition monumentale de M. Pedrell dont nous allons nous occuper, et qui suggéra à M. Laloy les observations précédentes, n’est pas, à ce point de vue, une édition critique.
Ces brèves observations sur le style « intérieur » de Victoria nous conduisent à l'examen beaucoup plus instrucüif de larchitecture contrapontique qui nous révèlera la pensée même de Flartiste. Entre tant d'œuvres empreintes de ce « dramatisme » intense quoique musical, particulier à Victoria, et qui n’est que l’absolue entente et la parfaite expression du texte sacré, nous choisirons, d'après les éditions d'Eslava (1), de Charles Bordes (2) et de M. Felip Pedrell (3), celles qui peuvent être prises comme types achevés des diverses « manières » de lauteur. Victoria, esprit profondément religieux, voulut exprimer par la musique toute sa foi et tout son mystique amour. Les formes liturgiques, si variées, lui offraient des thèmes et des cadres admirables pour ses méditations et ses constructions d’un idéalisme symbolique. Aussi étudierons-nous minutieusement les plus belles œuvres composées par Victoria dans les principaux genres de musique sacrée : dans le motet, la messe, le cantique, l'hymne, la passion, le répons, le psaume, l’antienne (antiphone), la séquence et la litanie.
Voici d’abord l’Index de chacune des collections dont nous avons commenté les Dédicaces (4).
L'Édition des Motets de 1572 comprend : Cum quatuor vocibus. — In festo omnium sanctorum : O quam gloriosum est regnum ; In festo sancti Andreæ : Doctor bonus ; In Conceptione Beatæ Mariæ : Quam pulchri sunt; In festo Sancti Thomæ Apostoli : O decus apostolicum; in Circumcisione Domini : O magnum mysterium; In Epiphania Domini : Magi viderunt Stellam; In purificatione Beatæ Mariæ: Senex puerum portabat; In Sanctæ Mariæ ad Nivem : Sancta Maria; In Annuntiatione Beatæ Mariæ : Ne timeas Maria; Dominica in Ramis Palmarum : Pueri hebræorum ; Feria quinta in Cena Domini : Vere lan-
(1) Lira Sacro-Hispana.
(2) Encartages de la Tribune de Saint-Gervais.
(3) Thomae Ludovici Victoria Abulensis Opera Omnia. (4) Voir les pages précédentes (notes).
guores nostros; Feria sexta in Parasceve : O vos Omnes.
Cum paribus vocibus. — In Festo Natalis, Prima Pars : O Regem Cœli; Secunda Pars : Natus est nobis ; In Festo Corporis Christi, Prima Pars : O sacrum convivium; Secunda Pars : Mens impletur gratia.
Cum quinque vocibus. — In Assentione Domini, Prima Pars : Ascendens Christus in altum; Secunda Pars : Ascendit Deus; In Festo Pentecostes, Prima Pars : Dum complerentur ; Secunda Pars : Dum ergo essent in unum; Sabbato in Septuagesima, Prima Pars : Ave Regina Cœlorum ; Secunda Pars : Gaude gloriosa ; Sabbato in Resurrectione Domini, Prima Pars; Regina Celi; Secunda Pars: Resurrexit; Sabbato in Adventu Domini, Prima Pars: Alma Redemptoris ; Secunda Pars: Tu que genuisti ; Dominica in adventu Domini, Prima Pars: Ecce Dominus veniet; Secunda Pars: Ecce aparebit Dominus; In Festo Sancti Ignatii, Prima Pars: Cum Beatus Ignatius; Secunda Pars : Ignis Crux ; In Festo Sancti Joannis Baptistæ, Prima Pars : Descendit Angelus Domini; Secunda Pars : Ne tümeas; De Beata Virgine : Gaude Maria Virgo.
Cum sex vocibus. — In Festo Natalis Domini, Prima Pars : Quem vidistis, Pastores; Secunda Pars : Dicite quidnam vidistis; In Planctu Beatissimæ Virginis Mariæ, Prima Pars : Vadam et cireuibo civitatem ; Secunda Pars : Qualis est dilectus tuus; In Festo Sancti Petri, Prima Pars : Tu es Petrus; Secunda Pars: Quodcumque ligaveris ; In Assumptione Béatæ Mariæ Virginis, Prima Pars : Vidi speciosam ; Secunda Pars : Que estista; In Festo Sanctissimæ Trinitatis : Benedicta sit Sancta Trinitas ; In Festo Corporis Christi : O sacrum convivium; In Festo Resurrectione Domini : Surexit Pastor bonus; In Festo Nativitatis Beatæ Mariæ Virginis : Congratulamini mihi; Sabbato in Pentecoste, Prima Pars : Salve Regina; Secunda Pars : At te suspiramus; HI Pars : Et Jesum; IV Pars : O clemens, o pia.
Cum otto vocibus, — In Annuntiatione Beatæ Mariæ Virginis : Ave Mariagratia plena. ,
Il faut citer aussi le Premier Livre de Messes, Psaumes et Magnilicat qui se place en l'an 1576 et qui contient : les Messes Ave Maris Stella et Simili est regnum à 4 voix; les messes : De Beata Maria Virgine à 5 voix, Gaudeamus et Dum complerentur à 6 voix; l'Hymne Ave Maris Stella à 4; deux Magnificat. du [° ton, deux du [IV* et deux du VII, tous à 4 voix; quatre Antiphonæ Marianæ à 5; deux Salve Regina à 6; les motets : Vidi speciosam; Ardens est, Nigra sun, 0 sacrum convivium, O Domini à 6; les répons : Nisi Dominus, Salve Regina Cœli, et le psaume Super flumina Babylonis, à 8 voix.
Nous avons dit qu'il y avait deux éditions de 1581. L'édition À est consacrée aux Cantica Beatæ Virginis, « vulgo » Magnificat dans les huit tons et comporte quatre . Antiphonæ Beatæ Virginis per annum (1), qui sont : Alma Redemptoris, à 3 et 8 voix; Ave Regina Cælorum, à 5 et 8 voix; Regina Cœli, à 5 et 8 voix; et Salve, à 5 et GYOIx. |
L'édition B est celle des Hymnés de toute l'année, au nombre de trente-deux, et contient aussi quatre psaumes à huit voix :
Dixit Dominus, Laudate pueri, Nisi Deus et Laudate Dominum in sanctis ejus.
L’Indez Hymnorum totius anni que l’on retrouve dans l'édition de 1600 est le suivant :
