I--lic h--ce-bit vi-se--re Si-gnumper ennisglori-æ
(4) Ed. Pedrell. T. V, p. 38.
(2) Ed. Pedrell. T. V, p. 62.
et pour développement en deux parties :
1® partie.
lustre quiddam cernimus — Thème 1 au Cantus.
Quod nesciam finem pati — Thème IT au Cantus.
Sublime celsum in terminum — Thème III au Cantus.
Antiquius cœlo et chao (2 fois) — Thème IV au Cantus.
Dans cette première partie on remarque quelque imitation, et l'énoncé à découvert des mots sublime celsum et antiquius aux deux voix inférieures. La cadence est en sol, ré, sol, et le Chœur chante : Hic ille Rex est gentium.
2° partie.
Hunc et Prophetis testibus — Thème I au Ténor (clef-d’ur 3.
lisdemque signatoribus — Thème IT au Ténor.
Testatur et Pater jubet — Thème IIT au Ténor.
Ipsum audire et credere — Thème IV au Ténor, quatre fois répété jusqu’à une cadence en so/, ré, si retardé.
L’Hymne « tempore Paschali » : Tristes erant apostoles (1), a pour thème :
Quem pϾna morts crudelis Ser:vi damna-runt im -pi---1
et pour triple développement : 1° partie.
Sermone blando Angelus (2 fois) = Thème I au Ténor, avec imitation aux 3 voix.
(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 74.
Prædixit mulieribus — Thème II au Ténor.
In Galileam Dominus — Thème IIT au Ténor avec imitations.
Videntes est quantocius (2 fois) — Thème IV au Ténor. Cadence en so/, si, sol.
Chorus : Illa dum pergunt concilæ.
® partie.
Quo agnito discipuli — Thème I imité aux 4 voix. In Galileam propere — Thème II au Cantus.
Pergunt videre faciem — Thème IIT au Cantus.
Desideratam Domini (2 fois) — Thème IV au Cantus. Cadence en sol, ré, sol.
Chorus — Quæsumus auctor omnium.
3° partie.
Gloria tibi Domine — Thème I au Cantus.
Silence.
Qui surrexisti a mortuis — Thème If au Cantus. Silence.
‘Cum Patre et sancto Spiritu — Thème III au Cantus. Silence.
In sempiterna sæcula — Thème IV au Cantus.
Amen, brodé au Cantus, avec cadence en so/, ré, si retardé.
L’Hymne « de Corpore Christi » : Pange lingua (1) est écrit « more hispano », c’est-à-dire sur la prose spécialement wisigothique ou eugénienne. Voici la suggestive mélopée de cette œuvre importante :
5 Pan-ge lingua glori -0-----si - Corporis myste--ri-um
(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 95.
1° partie.
Nobis datus (2 fois) — Thème I, en imitation aux 4 voix.
Et intacto virgine — Thème II brodé au Cantus et au
Ténor.
Et in mundo conversatus — Thème III au Ténor.
Sparso verbi semine (2 fois) — Thème IV au Ténor
avec accompagnement fleuri au Cantus et à l’Altus.
Sui moras incolatus (2 fois) — Thème V'imité aux
4 voix.
Miro clausit ordine (3 fois) — Thème VI en imitation
aux 4 voix, avec cadence en fa, la.
Chorus — In supremae nocte cenæ.
2° partie.
Trium Vocum (C. A. T.)
Verbum caro panem verum — Thème I en imitations.
Verbo carnem efficit = Thème II au Cantus.
Fitque sanguis Christi merum = Thème III au Cantus.
Et si sensus deficit — Thème IV au Cantus.
Ad firmandum cor sincerum — Thème V au Cantus.
Sola fides sufficit (2 fois) — Thème VI au Cantus
avec cadence en fa, do retardé, fa.
Chorus — Tantum ergo.
3° partie.
Ad quatuor voces. C’est le Geniori du Tantum ergo. Coupés par des silences, tous les thèmes primitifs reviennent pour aboutir à une cadence en ja, do, fa, la retardé.
L’Hymne Te Deum (1), qui appartient à l’édition de 1600,
(4) Ed. Pedrell. T. V, p. 404.
n'est qu'une suite de versets séparés par des interventions du chœur, et d’une écriture « verticale » assez monotone. La cadence finale se fait sur l'accord de tonique du troisième mode « mystique ».
$ 8. — Les Passions ET LES RÉPONS DE L’Orricrum HsspowanÆ SANCTÆ
Les Passions « secundum Matthæum/» (1) et « secundum Joannem » (2) sont construites, comme les messes, sur des thèmes donnés dont elles ne s’éloignent jamais, mais qu'elles développent dans le sens le plus rigoureusement liturgique. Elles sont toutes deux à quatre voix. La première, composée de vingt numéros, se chante le dimanche des Rameaux dans la basilique de Saint-Pierre, à Rome. La seconde, plus courte, ne contient que onze numéros. L'une et l’autre, bien exécutées, produisent une impression inoubliable, et à laquelle jusqu'ici nul auditeur n’a échappé (3). Le chœur y personnifie, par des moyens nouveaux dans l’art, la foule de Jérusalem, brutale et hurlante. Le mot qui devient refrain : Crucifige, éclate en accents terribles et d’une âpreté de mélisme oriental ; l’insistance de la tonalité et la répétition de la phrase donnent au chant une intensité rauque qui saisit l’âme et l’'épouvante (4).
« Le Répons, dit M. d'Indy (5), n’est qu'une variante abrégée du motet offrant la particularité d’être toujours divisé en deux parties, savoir : 1° le répons proprement dit, qui se termine le plus souvent par une prière ; 2° le verset, court fragment, généralement de moindre intérêt,
(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 113.
(2) Jbid., p. 170.
(3) Cf. Labat. p. cif., I, p. 212. Description du Chant de la Passion « sec. Matt. » exécuté à la Sixtine.
(4) Cf. Noguera. Las Pasiones de Victoria. Müs. Relig. Madrid. Año I, n° 3.
(5) Cours de Comp. cit. 1, p. 451.
à la suite duquel on répète, pour finir, la phrase terminale de la première partie, ou prière. — Le répons n’est jamais isolé ; il procède toujours par groupe de #rois sur un même: sujet, division que l’on peut tout naturellement rapporter à la forme picturale connue sous la dénomination de #ryptique. — Tous les répons d’un même groupe, ou, si l’on veut, d’un même #yptique, sont écrits dans la même tonalité, et suivent presque toujours une marche tonale identique. — En dehors de ces quelques détails, la construction du répons n’est aucunement différente de celle du motet. »
Victoria s'étend plus que tout autre compositeur, sur le développement de la forme-répons ; et il ajoute une note expressive que l’on chercherait vainement chez ses contemporains.
Qu'il nous suffise de citer quelques exemples. Le tryptique composé de : Tanquam ad latronem, Tenebræ factæ sunt et Animam meam dilectam (1), est à quatre voix, et retrace les différentes scènes de la Passion du Christ. Nous assistons à son supplice, à sa mort qui bouleverse la terre et l’emplit de ténèbres, enfin à la persécution de l’âme élue.
Voici les éléments mélodiques du premier répons qui sert de type aux deux autres :
1 4€ Phrase
Tanquam ad la-tro - nem EX MESUTS : tis
2€ Phrase
(1) Ed. Pedrell. T. V, pp. 160-163.
Quoti.- dire "at. pudvos e - ram in templo do.cens 2€ Phrase
et non me te- nu. is. o -tis Quant à la troisième phrase, qui commence par cette
plaintive récitation :
Ad cru ci fi.gan ss È .
en long sanglots traduits par les mouvements descendants des voix superposées par imitation. :
L’ « Improperia » à quatre voix, Popule meus (1), est . infiniment émouvante : Popule meus, quid feci tibi? O mon peuple, que t'ai-je fait ? murmure le premier chœur, d’abord sur l’accord qu’en langue moderne nous appellerions parfait du premier degré de /a majeur, puis sur une modulation attendrie, et dolente des retards et notes de passage qui traduisent le mot #ibi. — Aut in quo contristavi te ? en valeurs diminuées, comme de doux reproches, amène le mouvement chantant des quatre voix sur le mot : responde, mouvement qui s'élève et progresse jusqu’à un second accord parfait avec retard du ténor : mihi. Et la formule hiératique sonne mystérieuse : Agios o Theos. Le second Chœur répond par un enchaînement magnifique de quatre accords auxquels s’adjoint une expressive septième préparée et résolue : |
4) Ed. Pedrell. T. V, p. 174.
Et un dialogue mystique s’engage entre l'Humanité suppliante et la Divinité prophétique. La réponse donnée à la phrase : Agios ischyros est d’une confiance qui s'affirme par de simples et larges accords aux résolutions archaïques :
Sancue {us fort Lt ALES
Et la réponse donnée à la période : Agios a thanatos eleison imas, débute par des accords parfaits qui désignent ordinairement, chez Victoria, la vérité divine; s’élève sur le mot : immortalis ; s'y épanouit avec un retard du ténor; et redescend par des imitations qui semblent une humble prière, lumineuse d'espoir : miserere nobis.
Le répons composé de : Recessit pastor, O vos omnes, Ecce quomodo (1), n’est guère qu’une variante en trois parties du motet O vos omnes, que nous avons déja analysé.
Le Vexilla Regis — more hispano — à quatre voix, est plus curieux (2). Le thème est le suivani :
“Ve-xil---la Re---gis pro-------- de-unt .
Il ui
Fulgetcrucis mysteri-um Qua carnecarnis condi-tar
Suspen--sus est pa-ti-------- bu--lo
Et voici le développement :
l° Partie. — Quæ vulneratus insuper (2 fois) — Thèmel au Ténor.
(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 188-190.
(2) Ibid, p. 195.
Mucrone diro lanceæ (2 fois) — Th. II au T.
Ut nos lavaret crimine (3 fois) — Th. IT au T. Manavit unda sanguine (3 fois) — Th. IV au T. Chorus — Impleta sunt.
2° Partie. Trium Vocum. (C. A. T.) Arbor decora et fulgida — Th. I au C.
Ornata Regis purpura — Th. Il au C.
Electa digno stipite — Th. II au C.
Tam sancta membra tangere — Th. IV au C.
Chorus — Beata cujus brachiis.
3° Partie. « Ad quatuor voces ».
0 crux ave spes unica — Th. I imité aux 4 voix. Hoc passionis tempore — Th. II au C. et B.
Auge pus justitiam — Th. III par augmentation au C. et en imitation diminuée aux 3 voix.
Reisque dona veniam — Th. IV au C.
4° Partie « senarum vocum » (2 C.2 A.T.B.).
Te summa Deus Trinitas — Imitations d’un contresujet aux # voix inférieures sous le thème I des
Cantus.
Collaudet omnis spiritus (2 fois) — imitations du Thème II à l'A. I et au B.
Quos per crucis mysterium (2 fois) — imitations aug-
mentées du Thème III aux Cantus.
Salvos rege per sæcula (2 fois) — imitations augmentées du Thème IV aux Cantus, avec cadence en ré, la, fa dièze, la sur Amen.
$ 9. — Les Psaunes
Nous avons pu voir à la cathédrale de Burgos, en compagnie de D. Federico Olmeda, un manuscrit du : Laudate Dominum omnes gentes « octonarum vocum » appartenant à la collection de l’an 1581 B, lequel avait pour titre : « Laudate Dominum (in sanctis ejus) motete (sic) à 8. Para el Dia de Reliquias del Mxo Vitoxia (sic). ms. in-12. » Chose rare : le manuscrit — au demeurant postérieur —
Cozrxr. 30
comporte une véritable instrumentation, ce qui s'oppose aux principes de l’Ecole :
Acompañamiento general.
Violin primero.'
Violin secundo.
Acompañamiento continuo à la octava.
Quoi qu’il en soit de cet essai d’orchestration, le Laudate est un dialogue très varié ettrès dramatique (1). Les deux chœurs entonnent successivement le premier verset, et s'unissent sur : in firmamento virtutis ejus. — Le ChorusI lance comme un appel : Laudate eum in virtutibus ejus, et le Chôrus IT reprend avec rythme et accelerando : laudate eum secundum multitudinem magnitudinis ejus. Les deux chœurs s’apaisent alors et redisent le premier verset. Ici la mesure binaire devient ternaire, et les deux chœurs, séparément puis ensemble, clament 2n sono tubæ. Les mesures Get Fe alternent ensuite suivant qu'il s’agit des instruments « in psalterio et cithara, in timpano (bts) et choro » ou du refrain « estribillo » : Laudate eum. Une véritable orgie de rythmes se déchaîne, s’augmente et se fortifie : In cimbalis bene sonantibus répète deux fois ce rythme puissant :
première ébauche du fameux thème des « Géants » dans
la Tétralogie Wagnérienne. Les voix montent, l’enthou- : siasme déborde, et la phrase : in cimbalis jubilationis,
rauque, orientale, et trépidante, développe avec ampleur
le motif précédent qui devient :
In eymba.lis in ceym-balis ju-bi - lacti o
snis
Alors une pause solennelle interrompt cette scène extra-
(1) Ed. Pedrell. T. VII, p. 20.
ordinaire, et toutes les voix unies clament par trois fois, en un élan d’allégresse : omnis spiritus laudet Dominum ! et se fondent « en l’activité enflammée d’un hymne et d’un ravissement commun », c’est-à-dire de l’extase mystique.
$ 10. — Les « ANTIPHONES » (ANTIENNES)
Parmi les « Antiphonæ Beatæ Mariæ Virginis » qui ont de cinq à huit voix, et se divisent chacune en deux parties, nous nous arrêterons à |” « Antiphone » A/ma Redemptoris Mater, et nous remarquerons déjà que le procédé technique de l’«Antiphone » est celui de limitation perpétuelle.
La première « Antiphone » Alma Redemptoris Mater date de 1572 (1). Elle est à cinq voix, dont deux Ténors.
La Prima Pars nous présente d’abord, en imitation à toutes les voix, ce thème :
Quae per va cæ " 2 continué aux cinq voix, Porta manes, par trois fois, expose — en imitations — ce thème :
(1) Ed. Pedrell. T. VIL p. 68..
et Surgere :
Surte pere, Su - | ge-re
après quoi les deux voix supérieures sur les trois inférieures en imitations chantent : qui curat populo, jusqu’à la cadence en fa, do, fa, la, do.
La Secunda Pars nous offre sur : tu quæ genuisti, un thème imité aux deux voix supérieures seules :
Tu quae ge nui 2 = £ sti et repris aux deux voix inférieures seules avant l’ensemble développé qui précède lui-même ce nouveau thème : tuum sanctum Genitorem :
Ta um sance « tom SOS AU TC ID)
Des « accords plaqués » et reposants soulignent : Virgo prius ac posterius, dont le dernier mot est pris par les cinq voix en imitation :
Ao DOS te = ANS comme aussi — par deux lois — (abrielis ab ore :
Ga ë bri - e SR LS DO E re
Le motif de Sumens :
Sa - mens
est imité au Ténor et fleuri aux voix accompagnantes ; et l’« antiphone » s'achève par des formules de cadence, sur fa, do, fa, la : miserere !.…
L’ « Antiphone » Alma Redemptoris Mater à huit voix (en deux chœurs) et orgue, date de 1581 A (1). Les mêmes
(4) Ed. Pedrell. T. VII, p. 73.
thèmes de l’ « Antiphone » précédente s’y retrouvent sous un développement différent. La Prüna Pars estun dialogue de l'espèce déjà indiquée à propos des pièces pourvues . d’une partie d’orgue, et aboutit à une cadence en /a, do, la, fa. — La Secunda Pars continue ce dialogue et se termine, au mot Miserere, sur l'accord fa, do, fa, la.
L' « Antiphone » Vidi aquam (1) est à quatre voix (CG. A. T. B.). Elle est le développement simple et court de deux thèmes donnés. La Prima Pars, dont le texte est : egredientem de templo a latere dextro. Alleluia. Et omnes ad quos pervenit aqua ista salvi facti sunt, et dicent Alleluia, a pour motif au Ténor (clef dur 3°) :
La Secunda Pars, dont le texte est : Quoniam in sæcula misericordia ejus, a pour motif :
Ps. Confi--te--mi-ni Do-mi-no quo-ni--am bo- nus
Une troisième partie : Gloria Patri, etc... expose le thème grégorien connu. Les trois cadences de l « Antiphone » sont en so/, ré.
$ 11. — Les SÉQUENCES
La Séquence Victimæ Paschali « octonarum vocum » (2), est de l’année 1600. Elle est écrite pour deux chœurs et pour l’orgue en ses registres élevés. La rythmique ternaire en est fortement accusée.
On y distingue deux grandes périodes. La première, de style « récité » et d'écriture plus « verticale » que poly-
(4) Ed. Pedrell. T VIL, p. 133.
(2) ibid, p. 147.
phonique, est le dialogue habituel du deuxième chœur seul avec le premier chœur uni à l'orgue, et se termine en s0/, si naturel, ré, s0/. — La deuxième est un peu plus compliquée. Une première phrase, très simple, est confiée au . premier chœur doublé par l’orgue sur les mots : Sepulchrum Christi viventis et gloriam vidi resurgentis, jusqu’à une cadence en s0/, ré, sol précédant une reprise de Dic nobis « ut supra ». — De la même façon, le deuxième chœur chante : Angelicos testes sudarium et vestes — Surrexit Christus spes mea, præcedit vos in Galileam. Puis les deux chœurs décrivent un vif dialogue, dans ce style spécial des voix récitant note contre note, pour aboutir à une série d’alleluias Pt et à la péroraison en s0/, si naturel, ré, sol.
$ 42. — Les LiranIEs
La Litanie que nous prenons pour modèle est celle De Beata Virgine « octonarum vocum ». de 1583 A(1). On ne peut imaginer une pièce moins musicale que celle-ci. En ces temps de « forme palestrinienne », une telle composition est un défi jeté à toute innovation. C’est le triomphe de la rigoureuse liturgie.
Voici la disposition générale de cette déclamation :
Kyrie eleison — 1° chœur et orgue.
Idem = 2° chœur.
Christe audi nos — 1° chœur et orgue.
Christe exaudi nos — 2° chœur.
Pater de cœlis Deus, miserere nobis — 1° chœur et orgue.
Fili redemptor mundi Deus, miserere nobis — 2° chœur.
Spiritus sancte Deus, miserere nobis — 1* chœur et orgue.
Sancta Trinitas — 2° chœur.
Miserere nobis — Ensemble.
Sancta Maria, ora pro nobis = 1° chœur et orgue.
(4) Ed. Pedrell. T. VII, p. 151.
Sancta Dei genitrix, ora pro nobis = 2° chœur.
Sancta Virgo Virginum, ora pro nobis —1* chœur et orgue.
Mater Christi, ora pro nobis — 2° chœur.
Mater divinæ gratiæ, ora pro nobis — 1* chœur et orgue, À
Mater purissima, ora pro nobis — 2° chœur.
Mater castissima, ora pro nobis — 1* chœur et orgue.
Virgo veneranda, ora pro nobis — 2° chœur.
Virgo predicanda — 1°” chœur et orgue.
Causa nostræ lætitiæ — 2° chœur.
Idem — 1° chœur et orgue.
Ora pro nobis — 2° chœur.
Idem — 1°” chœur et orgue.
Stella matutina — 2° chœur.
Ora pro nobis — 1* chœur et orgue.
Salus infirmorum — 2° chœur.
Ora pro nobis — 1° chœur et orgue.
Idem = 2° chœur.
Desiderium collium æternorum — 1° chœur et orgue.
Ora pro nobis — 2° chœur.
Idem — 1° chœur et orgue.
. Paradisium voluptatis, ora pro nobis — 2° chœur.
Regina angelorum, ora pro nobis — 1* chœur et orgue. |
Regina patriarcharum, ora pro nobis = 2° chœur.
Regina apostolorum, ora pro nobis — 1* chœur et orgue.
Regina Martyrum — 2° chœur.
Idem = 1° chœur et orgue.
Ora pro nobis — 2° chœur } Idem = 1* chœur et orgue \ Regina confessorum, ora pro nobis = 2° chœur. Regina Virginum — 1° chœur et orgue.
Idem, ora pro nobis — 2° chœur.
Regina sanctorum omnium — 1% chœur et orgue.
Idem —= 2° chœur.
ensemble,
Ora pro nobis — Ensemble fleuri au deuxième chœur. Cadence en s0/, ré, sol, 51.
Puis le deuxième chœur seul entonne : Agnus Dei. Le premier chœur et l’orgue lui répondent, et après ce bref épisode, on entend la péroraison en sol, st, sol, ré, où toutes les voix et l’orgue sont lumineusement confondues. L’impression finale qui se dégage de cette étrange litanie est celle de la prière la plus vraie et la plus exactement notée. Les oppositions si nettes des chœurs et les justes accompagnements produisent tout leffet désiré : cette suave monotonie de l’oraison qui s’isole et ne se pense plus elle-même, tant elle est sentie.
Telle est l’œuvre de Victoria, diverse et expressive, à la fois mystique et espagnole. Cette œuvre révèle une pensée musicale précise qui se traduit par des thèmes déterminés dont on a pu admirer la coupe nerveuse et la « résonnance » émouvante. Mais nous ajouterons ici que les mélodies contrepointées de notre musicien produisent entre elles, parfois, des accords qui contribuent puissamment à ce résultat. Wagner disait que le « leit-motiv » vraiment expressif d’un état d’âme ou d’une entité quelconque, devrait pouvoir être ramené à l'unité de l « accord », et le thème du Songe des si « contrapontiques » Meistersinger est une réalisation heureuse de cette idée. Ainsi Victoria répète le même mélancolique accord vague de tonique du premier mode pour exprimer les sentiments du Sauveur dans le motet Vere languores (1), et il le répète non seulement en ce motet, mais en d’autres, lorsque la même pensée se présente dans le texte (2). Et encore pour des sujets différents : l'harmonie consonante d’uf majeur, célèbre dans le Vere lanquores, la guérison des pécheurs (3), et dans le
(1) Cf. mesures 4, 17, 40 : languores, dolores, cujus livores, ipse. (2) Cf. le Jesu dulcis memoria.
(3) Cf. le Sanati Sumus, mesure 45.
O quam gloriosum leur sanctification (1). L'accord de sousdominante sur le troisième degré associe les mots dulce lignum et dulces clavos (2). Nous pourrions multiplier les exemples, mais cela nous conduirait à ériger en règle délibérée ce qui n’est qu’une rencontre inspirée. Qu'il nous suffise de rappeler les figures mélodiques, ou les formules harmoniques dont l’emploi se justifiait à nos yeux par le sens du poème sacré, et surtout les précieux symboles qui nous sont apparus du jeu simultané des thèmes. Cette constatation que nous tenons à faire à ce point extrême de notre travail, témoigne dans l'Ecole Espagnole — car nous avons retrouvé au moins une tendance identique chez un Morales, un Guerrero ou un Cômes — d’un souci constant de l’expression absolue du texte liturgique, d’une identification complète de la personnalité du compositeur avec celle du chrétien dont les hymnes chantent le désir d’une union divine; enfin, d’une conception très élevée de l’art. Les rencontres de Victoria avec le Wagner épuré de Parsifal sont, à cet égard, tout à fait probantes. Nous reviendrons tout à l’heure sur cette question délicate. Mais nous pouvons affirmer dès maintenant l’importance exceptionnelle de cette Ecole Espagnole dans l’évolution musicale ultérieure.
Cependant Victoria ayant toujours été considéré comme le « singe de Palestrina » (3), il s'ensuit que l’on n'a pas voulu admettre cette originalité espagnole. Il convient donc de dissiper une fois de plus ce malentendu (4). M. Pedrell a prouvé (5) outre l'existence simultanée des Ecoles Romaine et Espagnole, l'indépendance particulière de Victoria vis-
(1) C£. le Omnes Sancti, mesure 48.
(2) Cf. Mesures 63-69 du Vere languores.
(3) C’est le mot fameux de Bonini, repris par Baini, loc. cit.
(4) Cf. notre chapitre 1, ad fin., étude sur Victoria.
(5) Müsica Relig. Boletin cit. Año II. Septiembre 1897. N° 21, p. 323 sq.
à-vis de Pierluigi. Et d’abord le contrepoint flamand, base du système palestrinien, se transforme en Espagne. N’avons-nous pas, en effet, remarqué la sobriété technique des musiciens espagnols, la simplicité expressive de leur polyphonie, leur dédain des artifices de style poussé parfois jusqu'à l’austérité ? Et ce n’est pas que leur écriture soit rudimentaire : Victoria, dont nous avons vanté les hardiesses, est, dit avec raison M. Pedrell, plus « correct et plus fluide que Palestrina, car il évite par les finesses d’un art supérieur les « fausses relations » et les « chocs harmoniques » que celui-ci ne croyait pas nécessaire d'éviter. Palestrina ne fait jamais oublier le madrigalier, et les gens avisés savent ce que cela veut dire ». Et pourtant, l'essence des deux musiques est identique : « Les .modulations, le phrasé, l’émploi des dissonances (un peu plus marquées chez Victoria), les formules finales, le dialogue des voix, tous ces éléments se retrouvent chez l’un comme chez l’autre. De plus, il y a en leurs œuvres la même douceur, la même ampleur et la même expansion harmonique. Mais si l’on pénètre plus intimement dans l’idée musicale de Victoria, dans les intentions audacieuses — comme il le dit lui-même — de sa conception, et si l’on ne $se laisse point dominer ou influencer par la ressemblance des formes, et spécialement par les dispositions vocales de ce style, on observe avec joie qu’il y a là quelque chose de nouveau, quelque chose que l’art n’avait pu créer, quelque chose comme-une aspiration à produire un effet par la vertu du texte choisi, quelque chose qui semble une tentative vers la musique pure, et qui, enfin, se révèle à ce moment précis. On sent que le drame lyrique n’est pas loin. Palestrina ne désire pas émouvoir comme Victoria. Il est plus recueilli, et, si l’on veut, plus tranquille : mais Victoria dont l’âme est prise de suaves “extases (deliquios), s’exalte comme un grand mystique (1), il écoute cette « musique qui s’entend dans les nuits lim-
(4) Soubies, op. cit., p. 71.
pides » et qui s'appelle la musique céleste, parce que « l’effervescence, du jour se taisant en elles, et toutes les choses alors s 'assoupissant, on note clairement, et en certaine manière on entend, ce beau concert qui refait et apaise l’âme ». Comme Jean de la Croix, poète comme lui, Victoria voyait en la partie expressive des textes de ces « yeux intérieurs ét extérieurs »; il entendait comme les rumeurs d’une multitude d’harmonies, qui étaient beaucoup de voix fondues en une seule, et il frémissait aux battements d'ailes de cette voix qui était « comme celle du Très-Haut, laquelle, en tombant, envahit l’âme en flamme nr (4) »:
Victoria a donc une forte ndividualité que certifie encore le mot de Bonini réproduit par Baini, à propos de ses compositions : generate da sangue moro. Proske, en sa Musique Divine (2), loue dans le grand « artiste espagnol la tendresse, les idées robustes, le style vigoureux, la sereine et majestueuse dignité », enfin, un « sentiment si sublime de piété, qu’il semble ne pouvoir écrire d’autres œuvres que celles du genre sacré ». Et d’une façon plus explicite encore, il ajoute : « Victoria possède une veine mystique inépuisable. Certains traits caractéristiques de. ses œuvres laissent deviner que cet Espagnol brûülait en un grand feu d'amour mystique, et manifestent clairement ee le musicien d’Avila est le compatriote de sainte Thérèse. »
Aussi pourrions-nous, en terminant ce long chapitre appliquer à Victoria le jugement porté sur Fra Angelico par A.-F. Rio en son Àrt chrétien (3) : « La componction du cœur, ses élans vers Dieu, le ravissement extatique, l’avant-goût des béatitudes célestes, tout cet ordre d'émotions profondes et exaltées que nul artiste ne peut rendre sans les avoir préalablement éprouvées, tel fut le cycle
(1) Soubies, op. cit., p. 328.
(2) Musica Divina, loc. cit.
(Gel TL #p1978:
416 LE MYSTICISME MUSICAL ESPAGNOL mystérieux que le génie de Victoria se fplaisait à parcourir; et l’on peut dire de Jui que la, musique n’était
autre chose que sa formule favorite pour les actes de foi, d'espérance et d’amour. »
