Le nombre musical grégorien

Les études de Rythmique grégorienne que nous nous proposons d'exposer ici sont fondées, est-il besoin de le dire, sur les théories enseignées et pratiquées à Solesmes depuis plus de trente ans. Malgré des obstacles de toutes sortes, la MétJjode bénédictine est aujourd'hui à la base de toute exécution traditionnelle des mélodies liturgiques et ses adhérents sont très nombreux. C'est à eux que s'adresse plus spécialement ce traité et à ceux qui, jusqu'à présent, n'auraient pas eu l'occasion de nous étudier et de nous connaître.

Il y a longtemps que ce livre demandé est promis; nous tenons enfin notre engagement, un peu tard peutêtre, mais il ne faut pas s'en plaindre : ces longues années de silence sur la question rythmique ont été remplies par des essais, des recherches et des réflexions fécondes. Pendant ces dernières années, nous avons remanié quatre ou cinq fois ce présent travail; il ne suffit pas de faire vite, il faut faire bien, vrai, définitif.

Pour parler du Rythme ou Nombre grégorien, sujet si nouveau il y a trente ans, il fallait le connaître, non superficiellement, mais à fond, et, pour cela, se rendre maître d'abord des lois générales qui dominent toute Rythmique, puis pénétrer la structure et la composition intimes des mélodies liturgiques, analyser leurs nombreuses notations^ et enfin s'assimiler les enseignements des auteurs du moyen âge.

Il était nécessaire surtout de soumettre à l'épreuve d'une longue pratique les théories, nouvelles alors, du rythme musical libre. C'est ce que nous avons fait à Solesmes tous

Rythme Grég. — i

les jours, depuis plus d'un quart de siècle, et ce qui a été fait aussi dans un nombre considérable de cathédrales, églises monastiques et paroissiales, chapelles de toutes sortes, par des voix d'hommes, de femmes, d'enfants, par des artistes et des chantres de village. Or nous ne saurions dire assez combien cette période d'observations pratiques nous a procuré de profit et a jeté de lumière sur la question du rythme en elle-même et, il faut l'avouer, sur les lacunes et les imperfections qui, dans les premiers temps, nuisaient à son enseignement.

Au contact journalier de ces chants, et je fais appel ici à tous ceux qui les ont fréquentés, notre tempérament grégorien s'est formé : nous avons appris à parler, à chanter, à apprécier cette mélodieuse langue oubliée depuis tant de siècles, et à nous rendre compte de ses beautés. Notre oreille, d'abord rebelle et étonnée, s'est bientôt laissé séduire par le charme de ce rythme libre, souple, ondulant, auquel notre éducation moderne ne nous avait guère préparés. C'est un premier avantage.

En voici un second : nous avons pu reconnaître le bien fondé des principales règles d'exécution proposées par les Mélodies grégoriennes de D. J. Pothier. A l'enseignement et à la pratique, elles nous ont paru naturelles, vraies, produisant un effet religieux et esthétique que les plus récalcitrants sont obligés d'avouer.

De plus les critiques ont aussi eu le temps et le moyen de se produire ; nous avons pu les écouter, les juger et parfois en tenir compte, à notre plus grand profit, comme aussi des conseils bienveillants, que nous avons toujours accueillis avec bonheur.

Mais, insensiblement, la pratique conduisait à un autre résultat assez inattendu : à mesure que croissait le sentiment des beautés du rythme grégorien, apparaissait en même temps, chez les esprits cultives, le désir d'une connaissance plus approfondie : tous voulaient analyser, expliquer les

effets obtenus; et les principes vrais, mais vagues et flottants, qu'on leur avait appris ne pouvaient satisfaire des intelligences avides de lumière.

D'un autre côté, à mesure que le chant, s'éloignaht de son point de départ, se répandait dans les séminaires, les communautés, les paroisses, et échappait ainsi à l'influence plus directe de ses premiers maîtres, se produisaient, en différents lieux, des hésitations, des difficultés pratiques que seul l'enseignement oral d'un professeur initié pouvait dissiper.

Bien plus, sous la direction de maîtres dévoués, mais insuffisamment renseignés, des exécutions mal conduites et manquées, des interprétations mauvaises se faisaient jour et parfois amenaient de graves échecs qui jetaient le discrédit sur la cause grégorienne, sur ses promoteurs et leurs doctrines, et en retardaient singulièrement les progrès.

En face de ces faits, les meilleurs esprits furent vite d'accord pour en constater les causes et y apporter les remèdes. Il devenait évident que l'insuffisance des règles destinées à assurer l'exécution du rythme musical oratoire, et l'imperfection de la notation neumatique, au moins pour les détails rythmiques, étaient les causes principales des difficultés et des échecs survenus.

Les causes du mal une fois connues, les remèdes se trouvaient tout indiqués :

1° Déterminer, préciser, développer la théorie rythmique, non seulement dans ses grandes lignes, mais, autant que possible, jusque dans ses moindres détails;

2" Fixer ce rythme au moyen d'une notation claire, précise, à la portée de nos plus humbles enfants et chantres de campagne.

Tel est le double problème en face duquel se trouve le rythmicien grégorien qui veut être utile et pratique.

La solution de ce problème est-elle possible aujourd'hui?

Rythme Grég. — *i

Oui, sans aucun doute, et elle peut être donnée d'une manière presque entièrement objective.

Voici comment :

D'abord nous sommes en possession certaine de plusieurs principes fondamentaux qui nous permettent de restaurer le rythme grégorien dans ses grandes lignes. Les enseignements fournis par les nombreuses Méthodes parues depuis quelques années sont passés dans la pratique, sous le nom de Rythme oratoire; sur cette question, le travail est très avancé; nous n'avons qu'à exposer de nouveau les doctrines solesmiennes^ en les complétant toutefois sur plusieurs points.

Voilà déjà une base solide d'opération pour la suite des recherches.

La tâche nouvelle et délicate qui nous incombe est l'analyse intime et raisonnée des plus menus détails du rythme. Ces détails, nous n'avons pas à les inventer, ils étaient connus autrefois aussi bien en théorie qu'^;/ pratique : les témoignages historiques sont formels,, et d'ailleurs, à' leur défaut, on pourrait affirmer à priori l'existence des plus minces subdivisions rythmiques, en vertu des seules preuves tirées de l'essence même du rythme.

11 y a, en effet, des lois de rythmique libre et naturelle, auxquelles ni la parole, ni la musique, ni la danse ne peuvent se soustraire ; par exemple : cette loi fondamentale qui exige à la base de toute composition rythmique une série de temps premiers (divisibles ou indivisibles, peu importe ici,) groupés en temps binaires ou ternaires, se distinguant par l'apparition d'ictus ou touchements ou, pour parler le langage moderne, groupés en mesures binaires et ternaires.

Le chant liturgique, il est vrai, appartient au genre rythmique libres; mais ce genre lui-même, dont le type

' Dans une étude, reproduite des Harvard Psychological Studies (vol. I), contenant seize expériences sur le rythme faites au laboratoire psychologique du Harvard Collège, le Prof. Robert Macdougall s'exprime

classique est la prose cicéronienne, est soumis à cette loi : Sunt quaedam latentes sermonis percussiones et quasi aliqiU pedes. (QLiintilien. Or. ix.)

La mélodie grégorienne, elle aussi, a s>ts percussions, ses pieds, ou plutôt ses rythmes, bien qu'ils soient d'une nature délicate. Les textes des musicistes du moyen âge sont très précis sur leur existence, si précis que les modernes mensuralistes n'ont qu'à les forcer pour donner quelque apparence de raison à leurs théories.

Les vieux auteurs ne se bornent pas à signaler les grandes divisions rythmiques, incises, membres, phrases; leur analyse est plus pénétrante et descend jusqu'aux plus petites subdivisions.

Hucbald (840-930) : Veluti met ri ois pedihus cantilena plaudatur... plandam pedes... more met ri diligent er mensurandum si t. etc... Gui (1030) : Ut quasi met r ici s pedibus cantilena plaudatur. etc.

Ces rythmes, ils en analysent intérieurement les proportions : elles sont :

aequa : <; dupia : <( ~ "7 tripla : < \ |

dupia : } ^4 tripla : | \^

sesqtiialtera : \ "j -^ sesquitertia : \ ^ '.

Ces pieds, ils les comparent entre eux, ils en calculent les rapports et les organisent en membres et en phrases,

à peu près en ces termes : « Je conclus donc (des faits positivement établis par les expériences) que les rythmes élémentaires se limitent à un très petit nombre. Il n'existe que deux unités rythmiques, composées respectivement de deux ou de trois temps simples. Toute série rythmique plus étendue se réduit à ces deux types ». — « I conclude therefore (i. e., from the positive évidence of the experiments) that the numerical limit of simple rhythm groups is soon reached and that only two rhythmical units exist, of two or three beats respectively, that in ail longer séries a resolution into factors of one of thèse types takes place ».

lO INTRODUCTION.

sans autre régulateur que le plaisir de l'oreille, comme dans la prose cicéronienne.

Plus encore : ils veulent que ces pieds, ces rythmes soient battus, c'est-à-dire que les ictus et les touchements, les temps marqués en soient indiqués par un bruit de la main ou du pied. ^

Toutes ces règles sont vraies, naturelles, inéluctables; toutes s'accordent sans peine avec les autres textes des mêmes auteurs qui représentent les chants liturgiques comme appartenant au rythme libre, musical ou oratoire. Ce rythme en effet ne saurait en aucune manière s'affranchir des lois de Rythmique générale qui exigent les divisions recommandées par les écrivains du moyen âge; ces lois d'ailleurs ne portent pas plus d'atteinte à l'allure libre et souple des cantilènes romaines que n'en portent à celle de la prose vincta grecque ou latine les règles minutieuses données par Denys d'Halicarnasse, Cicéron et Quintilien pour l'ordonnance harmonieuse des pieds métriques qui entrent dans sa composition.

Sans doute les musicistes du moyen âge exposent les principes à leur manière ; à cela rien d'étonnant, ils sont de leur temps. En les lisant il faut savoir distinguer la forme du fond. La forme est médiévale et personnelle,, mais le fond n'est que l'écho fidèle des données universelles qui ont été, sont et seront toujours à la base de l'art rythmique.

On voit par là combien il serait erroné de rejeter leurs textes sous le spécieux prétexte que ces auteurs, plus métriciens que grégoriens, n'expriment que des vues personnelles. Au contraire, tous étaient moines, tel le pieux anonyme des Instituta Patrum, tels Aurélien, Hucbald, le Bienheureux Notker, Gui, Odon, Aribon, etc.; tous possédaient à fond la science pratique des mélodies, science acquise pendant les longues heures de lecture, de psalmodie, de chant passées

' Cf. les textes précédents et celui d'Hucbald. ci- dessous, p. 19.

au chœur de leur église dans l'exercice de la louange divine. Si donc ils allaient chercher leurs comparaisons dans les lois de la métrique, les seules à leur portée^ c'est qu'il y avait réellement entre ces lois et celles de la rythmique grégorienne des points de contact, des analogies réelles qui les aidaient à faire comprendre leur pensée. En cela ils imitaient Cicéron qui, exposant les règles du nombre oratoire, fait sans cesse appel à l'art des vers.

Il n'y a donc qu'à accepter leur enseignement, tout leur enseignement rythmique, dès qu'il est d'accord avec les lois naturelles propres au Rythme, et conforme à la tradition qui nous est transmise par les manuscrits de chant.

Ce qui reste certain, c'est que le rythme libre, oratoire (prose cicéronienne) ou musical (chant grégorien), comportait des subdivisions rythmiques très détaillées.

Quand même les auteurs du moyen âge n'en auraient pas parlé, il resterait à prouver que, dans la pratique, ils n'en ont pas fait usage, et qu'alors ils se sont affranchis d'une loi de rythmique naturelle essentielle, commune à toutes les langues, à toutes les poésies, à toutes les musiques, ce qu'il est impossible de supposer et de prouver.

A ceux qui nient cette vérité incombe la charge de prouver comment la mélodie grégorienne a pu exister en méconnaissant une des lois fondamentales du rythme.

Peut-on retrouver ces subdivisions?

Dans un grand nombre de cas, il n'y a pas d'indécision possible, pour les rythmiciens du moins.

Dans d'autres, il peut y avoir hésitation : ici, par l'application des principes certains que nous exposerons, les difficultés s'évanouissent.

Parfois enfin, il y a liberté, mais en théorie seulement; car la liberté cesse dès qu'on arrive à la pratique, mieux encore, quand l'accompagnateur veut adapter son harmonie aux mélodies : entre deux ou trois manières possibles de

rythmer, il faut choisir; le goût intervient alors, mais seulement dans ce cas.

Qiiant aux matériaux à utiliser pour cette restauration, ils sont nombreux :

a) lois naturelles du rythme ;

h) accentuation et rythme naturel des mots; distinctions variées selon le sens, pauses {mora vocis) également variées;

c) notation neumatique, malgré ses imperfections dont nous parlerons à l'instant, avec ses groupements de notes, avec ses pressiis, stropbicus, quilisma, etc.;

d) forme mélodique, modalité des chants qui viennent encore au secours du rythmicien ;

e) enfin les adjonctions romaniennes, lettres et signes des manuscrits de Saint-Gall, et autres signes rythmiques employés dans diverses seméiographies neumatiques sont loin d'être à dédaigner : tous sont précieux, non seulement pour la fixation du rythme, mais pour nous prouver que l'art le plus naturel, le plus exquis présidait à l'exécution des mélodies grégoriennes.

Lorsque l'emploi prudent et intelligent de tous ces moyens a conduit à une analyse rythmique approfondie, la question qui s'élève aussitôt est la correcte reproduction du rythme ainsi rétabli dans un système de rythmographie adéquate et claire.

La notation neumatique ne suffit-elle donc pas?

Non. Si Ton ne veut pas s'illusionner et fermer les yeux devant les faits les plus évidents, il faut avouer loyalement, après une expérience de vingt-cinq ans, que la notation des premiers livres de Solesmes, malgré des qualités éminentes, ne répond ni aux exigences des principes du rythme grégorien, aujourd'hui mieux connus, ni aux besoins pratiques de nos chantres de toutes catégories, ni à l'attente de nos harmonistes. A tous ces points de vue, elle est, en partie, défectueuse et incomplète.

Sans doute, au moment où elle renaissait, elle était un

immense progrès sur les détestables notes carrées semées au hasard dans les éditions de l'époque, aussi fut-elle accueillie avec la plus grande faveur ; mais, à la pratique, ses défauts apparurent bien vite. Nous pourrions apporter ici de très nombreux témoignages de ce fait; un seul suffira. « Qu'on réunisse aujourd'hui, parmi les partisans de la notation actuelle^ (celle des éditions du Liber Gradualis 1883 et 189s) les maîtres de choeur les plus expérimentés, les professionnels les plus compétents, nous les mettons au défi^ sans explications et exercices préalables, d'exécuter avec ensemble et de rythmer parfaitement la plupart des pièces grégoriennes. Nous avons cent fois recueilli cet aveu de tous côtés. Et alors quel résultat peut-on espérer des chantres ordinaires?

« En vérité, ce serait une douce joie pour nous de voir ces messieurs exercer un chœur, surtout avec accompagnement. Il nous semble entendre un choriste mettre un mora vocis, pendant que son voisin poursuit le mouvement; celui-ci faire un temps binaire, pendant que celui-là fait un temps ternaire! et pour compléter la bonne union, V accompagnateur placer ses accords au levé au lieu de les mettre à V ictus!... Qii'un musicien de goût, maître en chant grégorien, se permette, quand il chantera seul, d'user de la liberté qui existe réellement en tels ou tels cas, nous n'y voyons pas d'inconvénient. Mais, sous prétexte de sauvegarder cette dangereuse liberté, supprimer les signes rythmiques nécessaires pour la direction des chœurs et de l'immense majorité des chanteurs et des organistes, ce serait ériger en système la cacophonie, ou revenir à l'exécution martelée et sans rythme du plain-chant actuel. » i

Une pareille accusation contre cette notation ne retombe-t-elle pas de tout son poids sur la notation neumatique

^ Chanoine Gaborit, maître de chapelle à la Cathédrale de Poitiers. Tribune de Saint Gervais, Janvier 1903.

des manuscrits? Oui, c'est vrai; mais, il faut l'avouer, la notation guidonienne, aussi bien que les neumes-accents et neumes-points qui l'ont précédée immédiatement, était imparfaite.

Il paraîtra invraisemblable aux musiciens modernes, en possession d'un admirable système de seméiographie, qu'une notation ne parvienne pas à figurer clairement le rythme de ses mélopées, plus invraisemblable encore qu'elle ne soit pas même capable d'en indiquer les intervalles précis! Et cependant c'est le cas des antiques notations neumatiques. La présence d'un maître était indispensable à l'élève, tant pour chanter les intervalles que pour rythmer : la tradition orale, en définitive, était double, tonale et rythmique.

Aux x« et xi^ siècles, heureusement, des tentatives couronnées de succès furent faites de toutes parts pour améliorer ce déplorable état de choses : la notation diastématique fixa à jamais sur lignes les intervalles de la mélodie.

Mais, hélas! rien ne fut tenté au profit d'une figuration plus exacte du rythme; au contraire, sur ce point, la décadence s'affirme de très bonne heure. A Torigine, la tradition rythmique était, peut-être, mieux exprimée dans les plus anciennes notations neumatiques que les intervalles mélodiques eux-mêmes. Les Écoles de Saint-Gall, de Metz, de Como, ainsi que de nombreuses particularités d'écriture persistantes dans des codices de provenances différentes, attestent ce fait important. Mais cette tradition ne se maintint pas longtemps : la notation guidonienne ne fit que précipiter son déclin. Elle supprima partout les lettres et les signes qui, dans les primitives notations, indiquaient l'allure rythmique et, à ce point de vue, bien loin d'être un progrès elle fut un recul.

Depuis ce temps, la seméiographie rythmique du plainchant est restée figée, pétrifiée, ou plutôt sa décadence n'a fait que s'accentuer à travers les siècles, jusqu'à sa pleine décomposition aux xvi« et xvii® siècles.

On se demande souvent à quelles causes doivent être attribuées la décadence et la ruine du chant grégorien. On en suggère plusieurs : la musique figurée, les fautes et incorrections des copistes, les théories personnelles des faux réformateurs, l'abandon de la vie liturgique, etc.; toutes ces causes, en effet, doivent entrer en ligne, mais l'une des ' plus dissolvantes a été, sans contredit, le manqtie de netteté dans renseignement et dans la notation du rythme.

Il est facile de se représenter ce qui arrivait au moyen âge dans les différents choeurs, par ce qui se passe autour de nous; n'avons-nous pas la même notation? Nous avons d'ailleurs des témoignages très authentiques des auteurs du temps. Avec un bon maître de choeur, tout allait droit; mais avec les seuls manuscrits, les incertitudes commençaient; la notation n'était pas assez claire pour rallier tous les chefs de chœur à une exécution uniforme^ de là des divergences, des divisions qui allaient toujours s'augmentant; l'antique tradition orale se fractionna en mille courants; bientôt elle se perdit et on en arriva à Taffreux martellement qui amena enfin le dégoût des mélodies liturgiques, leur mutilation et le cataclysme que Ton sait.

Eh bien! disons-le hautement, il en sera de même encore une fois, et à bref délai, de ce beau chant grégorien ressuscité au prix de tant d'efforts, de sacrifices et de souffrances, si nous n'arrivons pas à en fixer le rythme d'une façon claire et précise qui permette à toutes les églises de l'interpréter avec facilité et d'en apprécier aisément les beautés. 11 faut enfin sortir de Tornière où nous sommes enfoncés depuis la naissance des neumes-accents, et faire aujourd'hui, pour le rythme, ce qui a été fait au XI® siècle pour la mélodie; là est la seule chance de vie pour le chant grégorien.

Déjà, sollicité de toutes parts, nous avons tenté des essais dans ce sens, et les dernières éditions de Solesmes en notation grégorienne ont paru accompagnées de points et

l6 INTRODUCTION.

de signes rythmiques qui en flicilitaient l'exécution ; elles ont été saluées avec joie par les meilleurs praticiens et par les plus modestes de nos chœurs de campagne.

Bien plus, des transcriptions soigneusement rythmées en notation moderne, sans barres, ont été essayées; elles ont été mieux accueillies encore que les précédentes : leur diffusion a été plus large. Par leur moyen, nous avons eu la joie de faire pénétrer le chant grégorien dans des milieux d'où il eût toujours été exclu sous son costume neumatique.

Le double problème qui s'offre aux rythmiciens est non seulement soluble, mais il est résolu, ou, du moins, nous avons tout lieu de le croire ; car les mélodies rythmées et notées selon la méthode de Solesmes sont déjà depuis plusieurs années en usage dans le monde entier, depuis les tribunes de Saint-Pierre de Rome et de Saint-Jean de Latran jusqu'à celle des plus petites églises.

Nous sommes bien loin cependant de prétendre qu'on ne peut faire mieux : les signes choisis peuvent, sans aucun doute, être modifiés, changés, améliorés; des idées plus simples, plus pratiques encore peuvent être émises; il faudrait les essayer. Ce qui importe, c'est, à l'instar des adjonctions romaniennes faites à Saint-Gall et ailleurs, de laisser les groupes grégoriens intacts, c'est d'éviter tout ce qui pourrait paraître une concession à la mesure moderne; car la notation est avant tout rythmique et doit rester telle.

Qiie les divers systèmes continuent donc à se produire en toute liberté, qu'ils soient essayés et pratiqués, et il arrivera bien vite ce qui est arrivé aux x% xi% xii« siècles pour la fixation des intervalles : un seul a survécu, celui de Gui d'Arezzo; il en sera de m^me des divers systèmes rythmiques et de leur notation.

Il nous reste maintenant à présenter au public une théorie complète de la RytJomique grégorienne, telle qu'elle est

comprise et pratiquée dans l'École de Solesmes depuis de longues années.

Elle a été déjà exposée, mais en partie seulement, dans le septième volume de la Pûléo^raAbie musicale, à l'occasion de nos études sur le rôle de l'accent latin. Le plan particulier que nous avons alors suivi était déterminé par les circonstances, par le but spécial que nous poursuivions, et nous avons dû y adapter notre exposition. Les considérations musicales modernes, les comparaisons entre les mélodies grégoriennes et l'œuvre polyphonique des XK^ et Xl^I" siècles y tenaient une large place. Cette fois, nous reprenons le même sujet, mais limité au chant liturgique, et sous une forme didactique et pratique qui doit rendre ce livre propre à l'enseignement I.

Offrir à l'intelligence du lecteur, au moyen d'un enseignement prudemment gradué, les notions de Rythmique grégorienne les plus conformes tout d'abord a) aux lois fondamentales du rythme, puis h) à la tradition transmise par les manuscrits de chant et c) aux instructions des auteurs du moyen âge ;

Présenter aux chantres une suite progressive et méthodique d'exercices grégoriens, tous soigneusement notés et rythmés, afin de leur faire surmonter aisément les difficultés de lecture, d'intonation, d'intervalles, de rythme, propres aux mélopées ecclésiastiques, voilà notre but.

Pour l'atteindre, et en vue du rythme notre objet principal, nous n'avons pas craint d'abandonner les sentiers battus afin de suivre un plan qui soit non seulement clair et précis, mais encore pratique.

^ Trois cours de chant grégorien paraîtront successivement. Le présent volume sera le Cours siipérietir. — Un Cours moyen, résumé et })récis du précédent, sera publié presque en même temps, — enfin un Cours élémentaire ou populaire, destiné aux enfants, contiendra la matière la plus indispensable à la bonne exécution des mélodies grégoriennes. Nous aurons à parler plus loin du Solfège.

l8 INTRODUCTION.

La majorité des Méthodes, Grammaires, Manuels de chant grégorien suivent à peu près un plan uniforme. Elles commencent toujours par une exposition de ce qu'on peut appeler la matière rythmique : lettres, syllabes, mots; notes, groupes de notes gammes, modes, etc.. Tout cela est dit avec détails, appuyé sur de nombreux exemples, mais sans qu'une seule notion sur le rythme ait été préalablement enseignée, en sorte que l'élève peut lire, solfier, chanter pendant des semaines et des mois, comme un perroquet, sans savoir ce qu'est le rythme. Ces longues heures d'étude et de solfège eussent été plus fructueusement utilisées, si on y avait joint la notion et la pratique intelligente du rythme : on a analysé le corps, les membres de la mélodie, sans parler de son âme et de sa vie. A la vérité, quelques lignes, quelques pages sont ensuite employées à une vague et superficielle description du rythme, mais à peine sont-elles lues qu'elles sont oubliées ; car elles ne sont point appuyées par des exercices pratiques répétés qui, seuls, peuvent l'inculquer dans l'âme des disciples.

Nous avons sous les yeux un Solfège grégorien bien fait, d'une centaine de pages, où les exercices abondent, il n'y est pas une seule fois question du rythme !

Les solfèges de musique moderne, les plus récents du moins, se gardent bien de tomber dans une pareille erreur. Aussitôt que l'élève sait lire les notes, avant même de les lui faire chanter, le professeur introduit avec la connaissance des diverses mesures, la manière de les hattve : des figures graphiques habilement tracées aident l'étudiant à comprendre ce qu'on lui demande; la pédagogie a fait sur ce point de grands progrès.

Le chant grégorien, lui, n'a pas de mesure, mais il a du rythme, et c'est le rythme grégorien que nous voulons enseigner et faire pénétrer dans l'âme de nos lecteurs. En cela, nous ne faisons que suivre l'exemple de nos vieux

INTRODUCTION. IQ

moines,, Hucbald, par exemple, qui, après avoir recommandé une grande égalité dans le chant, ajoute :

<s Qiiae canendi aequitas rhythmus graece, latine dicitur numerus : quod certe omne melos more metri diligenter mensurandum sit. Hanc magistri scholarum studiose inculcare discentibus debent, et ah initio infantes eadem aequalitatis sive numerositatis disciplina informare, inter cantandum aliqua pedmn maninimve, vel quaUbet alia percussione numermn instruere ; ut a primaevo usu aequalium et inaequalium distantia calle eos (/. pateat, eos) laudis Dei disciplinam nosse, et cum supplici devotione scienter Deo obsequi. » (Gerbert. Scriptores. I. p. 228).

« Cette égalité du chant est appelée rythme en grec, et nombre en latin : parce que, sans aucun doute, toute mélodie doit être mesurée avec soin à la manière des mètres. Cette égalité, les maîtres des Ecoles doivent l'inculquer avec application à leurs élèves et, dès le principe, former les enfants à cette même discipline de l'égalité ou du nombre, en marquant ce nombre^ pendant leur chant, au moyen de percussions faites avec le pied ou la main, ou de tout autre manière, afin que dès les premiers exercices... etc.»

Le reste du texte est altéré, le sens général qui s'en dégage n'est pas nécessaire à notre dessein, et la première partie en est si claire, si précise, qu'elle n'a besoin d'aucune explication.

Mais l'exposition du rythme, et du rythme musical libre propre au chant grégorien^ n'est pas chose facile, à notre époque surtout, où nombre de musiciens cultivés, tout en sentant les beautés du fythme, ne connaissent guère en fait de théorie que celle de la mesure. Nos méthodes modernes de solfège ne vont pas plus loin que l'étude de la mesure et ne peuvent s'élever jusqu'à la notion antique du mouvement rythmique qui informe toute musique, toute parole; elles n'ont pas encore su profiter des graves travaux publiés sur ce sujet en Allemagne, en Angleterre, et en France.

Nous avons essayé de vaincre ces difficultés par une disposition nouvelle des matières à traiter, qui nous permet d'être clair dans notre exposé.

Avant même de parler du matériel oratoire et musical sur lequel s'appuie le nombre musical grégorien, nous commençons par étudier le rythme en lui-même, s'il est permis de parler ainsi^ c'est-à-dire dégagé, autant qu'il est possible, de tout ce qui peut le voiler, le compliquer, le dénaturer en ses principes fondamentaux, afin de le saisir sur le vif, en contact avec la matière la plus légère, la plus déliée, la plus ténue, et en même temps la plus souple, celle qui laisse plus d'indépendance et de naturel au libre jeu de ses mouvements et permet par là même de le voir, de le pénétrer dans toute sa vérité, dans toute sa nudité.

Cette matière est sans contredit le son pur répété à l'unisson, ou, ce qui revient au même, une succession de simples voyelles. A l'aide de sons et de voyelles, groupés conformément aux lois de la rythmique naturelle, nous assistons à la genèse du mouvement rythmique, à la formation des rythmes élémentaires, des rythmes composés, des incises, des membres de phrase, des phrases, des périodes. Ces notions premières entrent dans l'intelligence des lecteurs avec d'autant plus de facilité qu'ils n'ont, dans cette première partie, à ne s'occuper que du rythme, et du rythme seul, sans s'embarrasser ni des intonations mélodiques, ni des textes liturgiques.

De plus, l'exposé de chaque idée nouvelle est aussitôt accompagné d'exercices pratiques, destinés à faire pénétrer dans l'oreille et dans le sentiment de l'étudiant, la connaissance rythmique qu'il vient d'acquérir. Dans le présent Traité, ces exercices, en notation carrée grégorienne et en notation moderne, sont courts et peu nombreux : ils ne sont que l'annonce et comme l'amorce d'un Solfège grégorien qui suit cette Méthode, s'adapte à son enseignement, à sa marche, et en est le complément.

Tous ces exercices sont accompagnés de signes graphiques, qui décrivent et suivent pas à pas tous les mouvements des rythmes. Ces mouvements doivent être reproduits et figurés par les gestes de la main pendant l'exécution des lectures et des chants. Ce que nous venons de dire s'applique à tous les exercices du Traité.

Ces premières connaissances sont ensuite appliquées à des matières plus complexes, à la mélodie d'abord, c'est notre deuxième partie.

Nous y étudions l'origine, les noms, les formes des notes et des groupes neumatiques; en un mot, tout ce qui concerne la notation sans lignes et sur lignes; les intervalles mélodiques, les modes, et enfin l'exécution rythmique de tous les groupes.

Ici encore l'acquisition de chaque nouvelle notion est suivie d'exercices : les notes sont groupées en rythmes variés, et grégoriens dans leurs allures. L'étudiant retrouve ici, mais sur lignes et unis à la cantilène, les rythmes qu'il a déjà chantés à l'unisson dans la première partie; il les apprend ainsi avec la plus grande facilité. Naturellement les mélodies de ces exercices sont conçues dans la tonalité ecclésiastique.

A la mélodie vient s'adjoindre, dans une troisième partie, le texte liturgique dont l'influence sur le rythme est décisive pour la compréhension parfaite du nombre musical grégorien.

De là, un rapide coup d'œil sur l'histoire du latin ecclésiastique et sa nature rythmique. Les syllabes, les mots, avec leur accentuation et leur rythme; puis les membres de phrase, les périodes, également avec leur accentuation et leur rythme, sont successivement passés en revue. Enfin, comme dans les parties précédentes, les exercices pratiques achèvent l'œuvre de la théorie.

Ainsi préparé par des exercices à trois degrés, Fétudiant triomphe facilement des difficultés qu'il rencontre dans

Rythme Grég. — 2

l'application des paroles à la mélodie et au rythme grégoriens : il a appris à les surmonter dès les premières pages de notre Traité : chaque ligne, chaque exercice l'a conduit, comme par la main, dans une marche progressive, à la pleine possession de la science et de la pratique de la musique de l'Église.

L2i psalmodie et Vhymnodie ne seront point oubliées; enfin quelques principes d'accompagnement termineront notre œuvre.

Avant d'entrer en matière, on nous permettra de placer ici un humble conseil, résultat de notre expérience personnelle. Si le lecteur ne veut pas s'égarer, pendant des années peut-être, sur de fausses pistes, s'il veut éviter l'erreur en même temps qu'une perte de temps considérable, il doit se tenir en garde contre toute notion préconçue, dérivant soit de nos langues occidentales, soit de notre musique moderne, et tenir compte des grandes divergences existant entre les langues humaines et entre les différentes formes musicales qui ont régné dans le courant des siècles. Nous ne saurions trop recommander cette disposition d'indépendance.

Nous avons emprunté à peu près les termes de ce conseil à M. Bennett dans son article sur L ictus dans la prosodie latine K

Rendant compte de cet article dans la Revue critique (25 sept. 1899, p. 252), M. Paul Lejay dit à son tour : « M. Bennett commence par déclarer qu'il faut entièrement faire abstraction des suggestions des langues germaniques. L'habitude de la prononciation intense, soit des syllabes

' « At ail events, it is certainly of the first importance, in approaching so délicate a probleni as the pronunciation of a language whose data we can no longer fuUy control, first to rid ourselves as completely as possible of ail preconceived notions derived from our own language which might mislead us, and to take into account the great divergence of human speech along with the often radically différent character of spoken languages. » American Journal of Philology, Vol. xix, n° 76. p. 363. Baltimore. 1899.

accentuées dans les mots, soit des temps forts dans les vers, conduit les savants modernes à transporter inconsciemment dans leurs théories sur les langues anciennes les faits de leur parler quotidien. Ils doivent donc tout d'abord se dépouiller du préjugé créé par l'usage. Ce point est capital. Nous sommes heureux de le voir mis en lumière avec une telle netteté ». Et M. Lejay ajoute : « c'est là une condition essentielle pour raisonner juste v>, ce qui s'applique entièrement à notre sujet.

Ce n'est pas à dire que l'étude comparée des diverses langues littéraires ou musicales ne puisse nous être d'aucune utilité, non certes ; mais, dans ces investigations^ nous ne devons pas croire que tout ce que nous trouvons dans notre musique se répétera nécessairement dans une musique vieille de quinze siècles. L'histoire du rythme, soit dans l'art de la parole, soit dans l'art des sons, nous le montre dans une continuelle transformation. Sauf deux ou trois grands principes immuables dont le rythme ne peut s'écarter, tout le reste, dans le cours des siècles, est livré au travail insensible et impersonnel des hommes, des écoles, des peuples. Appuyons donc notre rythmique grégorienne sur ces grands principes, mais veillons à ne prendre dans les théories et les faits modernes que ce qui peut lui appartenir. Nous avons vu tant de fois se transformer la tonalité, l'harmonie, les rythmes de la musique, que nous ne saurions être trop en garde contre ce qui peut, un jour, se transformer encore ou périr. Ne renouvelons pas à notre époque les erreurs des harmonistes du moyen âge qui, voulant soumettre ci leur étroite et passagère théorie mensuraliste et à leur harmonie enfantine la libre mélodie romaine, l'ont conduite à sa ruine.