CHAPITRE V
termes, l'intensité joue indifféremment son rôle soit à l'élan, soit au repos.
99. — Un peintre traçant une courbe A B C est libre de renforcer ses couleurs soit à la retombée C (fig. 47), soit au départ A (fig. 48), soit au milieu B (fig. 49), de sa ligne.
Dans tous ces cas, la courbe reste la même. Il n'y a qu'une seule courbe, qu'w;/ seul rythme graphique, de même longueur, sous trois aspects différents. L'œil en suit le développement avec une égale facilité.
Le musicien, lui aussi, est libre de distribuer les nuances infinies de l'intensité des sons sur tout le parcours de sa ligne rythmique, comme dans les exemples suivants :
FiK- 30
RYTHMES SIMPLES OU ÉLÉMENTAIRES. 6l
Dans ces deux exemples, le mouvement est le même, quoiqu'il se présente sous deux (fig. 50) ou trois {ûg. 51) aspects différents; néanmoins l'oreille les saisit avec une égale aisance. L'effet enveloppant et synthétique des mouvements dynamiques se fait sentir aussi bien dans le crescendo que dans le decrescendo.
100. — Il y a donc deux sortes de rythmes relativement à l'intensité.
a) Le r)rthme ictique fort, dont la thésis ou le repos est plus fort que l'élan ;
<^) le rythme ictique faible, dont la thésis est plus faible que l'élan.
Ces rythmes sont dits ictiques, parce que leur chute coïncide avec l'ictus rythmique.
10 1. — La localisation de la force est déterminée par des circonstances extérieures et accidentelles, par la volonté de l'artiste, du musicien ou du poëte ; par le génie de la langue, l'accent, le mot; par la forme mélodique, par la logique et l'expression de la phrase.
Le musicien peut, dans son œuvre, employer exclusivement l'un ou l'autre de ces rythmes ou les mélanger. C'est ce qu'on rencontre à chaque page de la musique classique, de l'antique polyphonie et du chant grégorien.
§ 3. — Puissance unifiante de la force.
102. — Si l'on veut pénétrer le rôle de la force dans le rythme, il faut bien se garder de croire que son but est de créer la mesure au moyen d'un coup fort, d'une sorte de décharge dynamique se produisant de deux en deux ou de trois en trois unités. L'apparition des temps forts, dit-on, à distances égales ou inégales, est ce qui constitue la mesure. Voilà bien l'idée étroite et matérielle que l'on se fait de la mesure et du rôle de la dynamie.
Employée ainsi la force, sans doute, donne le jour à des mesures, à des groupes binaires ou ternaires ;
Fig- 52
mais à des groupes isolés, entre lesquels elle creuse un fossé. C'est dans les morceaux d'inspiration le plus basse, de création le plus triviale, qu'apparaissent le plus les saccades métriques de la dynamie, comme aussi dans les exécutions les plus mauvaises que se dévoile le plus le rôle brutal de la force.
103. — L'intensité ne crée ni la mesure, ni le rythme. Elle n'apparaît pas nécessairement sur une note privilégiée, de deux en deux ou de trois en trois. Elle est au-dessus de la mesure, elle appartient au rythme tout entier, et au grand rythme, qui n'a pas besoin d'elle pour organiser le détail de sa marche. Elle ne se répète pas, elle ne s'appuie pas nécessairement sur chaque ictus rythmique; elle dépasse la mesure, dépasse les petits rythmes élémentaires : elle appartient à la phrase, au grand rythme qu'elle englobe tout entier. Elle va, par des crescendos ou decrescendos progressifs, de note en note, de groupe en groupe, les reliant entre eux, les fusionnant dans une unique organisation. La force est la sève, le sang du rythme; elle suit la veine mélodique, monte, descend avec elle, répandant la vie, la chaleur, et produisant la beauté ; aussi l'exposition du rôle de l'intensité est-il bien mieux à sa place dans l'étude de la phrase.
§ 4. — Application pratique des rjrthmes simples, binaires et ternaires.
104. — Les exercices qui vont suivre sont destinés à faire pénétrer pratiquement dans le sentiment de l'étudiant la notion du mouvement rythmique élémentaire sous ses différentes formes. Ils serviront en même temps de premières études pour l'attaque, l'émission et la pose des sons.
105. — Ils seront exécutés mezzo forte sur une seule note. Le professeur la choisira selon la voix de l'élève, de préférence en commençant, vers la partie inférieure de l'échelle vocale ; il variera ensuite.
Lorsqu'une note aura été désignée sur le piano ou l'harmonium, le maître exigera une attaque franche et douce, une justesse parfaite, une fermeté exempte de tout trémolo ou chevrotement, une égalité complète des valeurs temporelles, une conduite calme
et tranquille, sans secousse aucune, des crescendos et decrescendos, enfin une grande douceur, mais une parfaite netteté quoique sans brusquerie, lorsqu'il faudra quitter le son.
106. — Chacun des exercices est noté avec une intensité ditïérente. On pourra, dans les débuts, négliger ce détail, bien que très important, afin de concentrer toute l'attention du disciple sur le seul mouvement rythmique, élan et repos. Lorsque ce point sera bien acquis, on y ajoutera les crescendos et decrescendos ainsi qu'ils sont marqués.
107. — Pendant les exercices l'élève devra toujours dessiner le rythme avec le mouvement de la main.
108. — Le mouvement métronomique n'est qu'approximatif; on peut commencer par un mouvement plus lent.
109. — Les voyelles a, e — a, e, i — pourront être changées selon la volonté du professeur. Toutes les voyelles devront être successivement employées ; on devra aussi y ajouter les diverses consonnes, la, le, H, ma, mo, mu, etc., mais jusqu'à nouvel ordre on ne devra pas se servir de mots.
II o. — La respiration devra être prise après deux, trois, ou quatre groupes rythmiques, mais toujours sur la valeur de la note thétique.
III. — Les deux notations pourront servir tour à tour, cependant les musiciens habitués à la notation moderne devront s'en servir en commençant.
Exercice I.
Rythme simple ternaire, ictique faible.
Exercice IL Rythme simple ternaire, ictique fort.
Exercice III.
Rythme simple binaire, ictique faible.
Exercice IV.
Rythme simple binaire, ictiquc fort.
Exercice V.
Mélange de rythmes simples, binaires et ternaires, ictiqiies fcrts on faibles.
Dans cet exercice la respiration ne se prendra que de deux en deux ou de quatre en quatre rythmes, c'est-à-dire sur la thésis longue.
ARTICLE 4. — DÉVELOPPEMENT DU RYTHME ÉLÉMENTAIRE. Si. — Développement de l'arsis (élan) et de la thésis (repos).
112. — Le rythme élémentaire est celui qui ne comprend qu'un seul e'/an et qu'un seul re/fos.
Nous ne connaissons encore que les deux formes eg-ale et tnégale du rythme simple ; il y en a d'autres, car l'élan et le repos de ces rythmes peuvent recevoir un développement et être formés par un temps composé binaire ou ternaire, (cf. ci-dessus n" '^j^.
n rn
Fig- 53
113. — Développement de l'arsis. — L'arsis d'un rythme élémentaire peut être formée :
a) Par un temps simple
Arsis
Fig. 54
Arsis
b) Par un temps composé binaire : — J-3 — — p-
Fig- 55
c) Par un temps composé ternaire : — J — J — J p__
114. — Développement de la thésis. — De son côté, la thésis d'un rythme élémentaire peut, après une arsis unaire, binaire ou ternaire, être formée :
a) Par un temps simple :
Thésis
Fif;. 57
b) Par un temps composé binaire : —
c) Par un temps compose ternaire : — • f-
