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vô-

gl6- * stîtii

mi- nus lens post ri- a ti- a . es sa-

mé-

Pâ-

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dos

cùm tû-

prinba

ci- pi-

cé- ci-

bus nit

fi-

târa-

prô-

quam

pter

mispôn-

sum

Fig- 233.

l'incise. — LES INCISES SYLLABIQUES. 379

549. — L'incise mélodique reproduite dans le tableau ci-dessus a déjà été étudiée à deux reprises dans la Revue Grégoncrme : une première fois en 1913 (p. 160-167) et 1914 (p. 16-29), où nous avons justifié, croyons-nous, et dans le moindre détail, le rythme adopta; et une seconde fois en 1920 (p. 9-16 et 41-47), à propos de la théorie nouvelle dite du Neiinic- Temps.

Elle nous servira de nouveau ici à démontrer comment la mélodie est parfois un guide sûr pour résoudre les difficultés rythmiques des chants purement syllabiques. — Nous nous contenterons de quelques explications, renvoyant à la Revue Grégorienne, surtout à l'article des années 1913-1914, les lecteurs qui voudraient étudier à fond la composition mélodique et rythmique de cette gracieuse incise.

550. —Le tableau ci-dessus comprend six séries, établies d'après le nombre des syllabes qui s'appliquent diversement à l'unique incise musicale, depuis le plus long texte A, sept syllabes, jusqu'au plus court F, quatre syllabes.

551'. — Au point de vue rythmique, qui nous occupe spécialement en ce moment, quelques textes syllabiques de la série A peuvent seuls présenter des doutes.

Comment rythmer, par exemple, le texte 4 : Quia ego bonus snin, pris isolément?

Deux procédés s'offrent à l'esprit :

a) rythmer tous les mots, conformément à la règle de l'enjambement :

(Jui- a c- c^o bo- nus siim Fig. 236.

b) traiter les deux premiers mots en mots-temps, et réserver l'enjambement pour le dernier. On sait que bonus sum est assimilé à un mot unique, dactylique ;

Qiii-

Fig.

bo-

nus

sum

Considérés en eux-mêmes, ces deux rythmes sont évidemment légitimes; ils ne transgressent strictement aucune loi, et l'on peut choisir. Cependant n'y en a-t-il pas un meilleur que l'autre? Examinons bien.

Une réponse déterminée par le goût individuel ne serait pas suffisante, parce que subjective. Il faut, quand c'est possible, des raisons d'ordre intrinsèque, pour que le jugement et le choix soient valables; le goût et l'art interviendront ensuite.

552. — Or donc, analysez attentivement le premier de ces rythmes, a; ne vous apercevez-\ous pas très vite que le manque d'ictus sur hé de b6)iHs smii, un dactyle, n'est pas suÛlsamment ^justifié? Il n'est pas entouré des circonstances mélodiques qui autorisent généralement cette anomalie, c'est-à-dire une thésis à la fois mélodique et n'thmique, bien authentique, lourde, sur laquelle la voix s'appuie pour rebondir d'un seul élan au-delà de l'accent (Cf. art. 5, § 2, pp. 343-348).

Comparez ces deux exemples :

tfc

Tableau G, texte 9. y?/ a\ Xa ^ x7

Vin- dl- ca sân-gui- nem

' i^- iv '^.

Qui- a é- go bô- nus sum

Fig. 25S.

Eiitre les deux thésis surmontées d'une croix, quelle diftérence! La première est nette, franche, bien accusée par une chute mélodique de quarte {ia-ini), la seconde est indécise, molle, branlante; en outre, dans le second cas, elle est plus élevée d'une tierce {dû-soF) que l'ictus qui la précède, plus élevée encore que l'accent qui la suit. Ces observations induisent au rejet de ce rythme et à l'adoption du rythme b :

l'incise. — LES INCISES SYLLABIQUiES.

553. — S'il s'élevait un doute sur ce choix, il suffirait pour le dirimer de le confronter avec les séries suivantes de la même mélodie. Chaque réduction de syllabes amène dans le tableau une ou deux synérèses :

en B, synérèse des notes 7 et G, en C, )' » )' o et 2,

en D, )• » » 7-G, '.i-2.

En E et F, il y a mieux encore, à savoir une ///s/cv! complète en un iseul soii double des deux notes 5 et 4.

Le rythme du texte 4 doit donc être ramené à celui de toutes les autres incises :

Qui- a é- go bô- nus sum Fig. 200.

Encore une fois la mélodie nous a tirés d'embarras.

554. — Après tous les exemples et commentaires qui précèdent, il ne reste qu'à fortifier nos enseignements, en ajoutant encore quelques incises où la mélodie sert de guide rythmique dans les cas douteux. Nul besoin maintenant d'explications; la disposition de chaque tableau demeure identique, et leur étude amène aux mêmes conclusions.

Sixième exemple.

L'Intonation mi-fa-sol du Credo I.

Tableau M.

SÉRIE A

4 syllabes aTant l'accent :

SÉRIE B 3 syllabes awint l'accent

SÉRIE C

SÉRIE D

7 syllabe avant l'accent

2 syllabes avant l'accent ;

SÉRIE E Unique exception :

Notes

Motes

prosthéti

ques

essentielles

Gé-

ni-

tum non

fâ-

(ctutn)

con-

sub-

stan- ti-

(lem)

prù-

ptcr

nô-

(strara)

in-

car-

na-

(tus est)

re-

su r-

re-

(xit)

si-

bi-

num

Pâ-

(tre)

(stram) sa-

lû-

te m

Cru

fi-

(xus)

scen-

(dit)

cu-

gni

Spi-

-ri-

tum

qui

Pâ-

tre

Qui

eu m

Pâ-

tre

qui

lo-

cu-

tUi

ex-

spé-

(cto)

fa-

cto-

rem

te-

Spi-

(ritu)

nam

Con-

fi-

te-

tam

Qui

pro-

pter nos

hômi- nés

l'incise. — LES INCISES SVLLABIQUES.

555, — Si le nthme des intonations 1 à 17 du Credo pouvait soulever quelque doute, les intonations avec synérèse 18 à 23 seraient de nature à donner toutes les explications voulues.

Le compositeur a manifestement voulu qu'un accent tonique (5) succède immédiatement aux notes 7ni-fa de l'intonation, ce qui explique la présence d'une ou deux notes prosthétiques dans le cas de quatre ou de trois syllabes avant l'accent (séries A et B), et la synérèse en podatus des notes mi-fa lorsqu'une seule syllabe précède l'accent (série D). Il n'y a qu'une exception (série E), où le compositeur, sans doute embcU-rassé, s'est contenté d'un accent secondaire, presque fictif, sur la finale dQpropter (i).

556. — Suivent quelques autres exemples de la même intonation, du type antiphonique :

L'Intonation mi-fa-sol dans lls antiennes.

4 syllabes avant l'accent.

3 syllabes avant Taccent,

r syllabes avant Taccent.

An t.

Ma- ri-

iîù-

Ant.

Anxi-

tus

est f

rae

Ant,

Rû-

buni qucm

de-

rat

Tri-

du-

nas

Ap-

pen-

dé-

runt

(i) La structure, tant mélodique que rythmique, de cette incise comme d'ailleurs de tout le Credo I a été étudiée dans le plus grand détail dans notre Monograp]ne n° m : <l Le Chant authentique du Credo », extrait de la Paléog. Mus. t. X.