Dans tous les cas, la ligne mélodique est

a) un principe d'union à V intérieur des membres;

b) un principe d'union des membres entre eux, c'est-à-dire à V intérieur de la phrase.

Quelle que soit sa forme, la ligne mélodique, en arrivant à la fin des incises ou des membres, n'est point interrompue parla mora vocis qui les distingue ; bien au contraire, cette 7Hora sert de liaison, nous le verrons plus loin; et, après le léger retard qu'elle exige, la ligne poursuit sa course à travers les membres jusqu'à la cadence finale ; en sorte que les différents dessins mélodiques,

composant une période musicale, demeurent, sans cesser d'être distincts, unis entre etix par la continuité logique de cette ligne, et ne forment qu'une seule et même mélodie.

2° LIEN DYXAAUQUE.

895. — Quelle que soit la puissance unifiante que possèdent ces protases et ces apodoses mélodiques, elles ne peuvent obtenir tout leur effet synthétique qu'avec l'adjonction d'un autre élément, Vintensité ou dynamie, qui, s'alliant à la mélodie, la suivant dans tous ses contours, lui prête, pour cette synthèse de la période, un puissant secours. Disons-le nettement, la mélodie ne peut s en passe?'.

896. — V Le mouvement ascendant de la mélodie, nous a déjà dit Riemann, correspond, en tant qu'augmentation de vie. à une gradation ; le mouvement descendant, en tant que diminution de vie, à une détente; d'où il ressort que les courbes de la mélodie peuvent être mises en relations avec les mouvements de l'âme, dans les diverses émotions : le mouvement positif (ascendant) est l'expression de désir, convoitise, effort, vouloir, assaut, etc. ; le mouvement négatif (descendant), celle de renoncement, abattement, retour sur soi-même, apaisement « (i).

Rien n'est plus vrai; mais ce qui ne l'est pas moins, c'est que le mouvement ascendant d'élan, d'effort, de gradation, doit être accompagné, soutenu pai; une progression dynamique en rapport avec l'élévation mélodique, et le mouvement descendant, de détente, d'apaisement, de repos, par une décroissance dynamique qui s'achève sur la dernière note.

897. — C'est ce qu'a très bien compris et exprimé M. Combarieu, à propos de la musique classique : « La forme élémentaire de la période musicale est celle qui comprend deux membres de phrase. En pareil cas, le premier est caractérisé, sans aucune exception, par une progression de Vintensité des accents, et le second, par une régression ou diminuendo. On peut ainsi donner le schéma de cette période, qui fait songer au fronton des temples grecs :

(i) Riemann, Dictionnaire de musique au mot Mélodie. — Cf. plus haut, cb. VI, p. 265.

» La connaissance de cette structure est de la plus haute importance pour l'exécutant; grâce à elle la rythmique cesse d'être une discipline purement formelle, et devient une science pratique » (i).

Et plus loin, M. Combarieu termine son chapitre sur la période musicale par cette proposition à laquelle nous souscrivons entièrement : « La règle concernant le crescendo dans la ou les protases, et le diminuendo dans l'apodose, est la base de toute exécution musicale classique » (2).

Nous ajouterons, nous : la base aussi de toute exécution musicale grégorienne, et une condition essentielle de la liaison des membres et des périodes.

898. — N'est-ce pas d'ailleurs la nature elle-même, qui dans toute musique prescrit ces nuances dynamiques?

Le recto tono dynamique — qu'on nous permette cette expression — n'est pas plus naturel ni plus esthétique que le recto tono mélodique; et lorsque celui-ci existe, il est nécessaire de le rythmer, de le nuancer par une gamme d'intensité, qui en voile la monotonie. Il ne s'agit point ici, en effet, de ces nuances expressives que l'exécutant est libre d'admettre ou de négliger ; non, il s'agit d'une chose aussi essentielle dans F ordre dynamique que la progression ascendante ou la régression descendante dans l'ordre mélodique. Que cette gamme dynamique vienne à manquer, non seulement la phrase reste froide et plate, anémique, mais il lui manque l'unité, il lui manque un air de force, de santé et de vie : les différentes parties sont mal attachées, mal ajustées, les membres languissants manquent de fermeté ; et, dans son ensemble, la mélodie ressemble à ces personnes malingres, sans couleur, qui n'ont pas assez de sang et de vigueur pour soulever leurs membres étiolés.

(i) Théorie du rytJmie dans la composition moderne^ p. 76. (2) Op. cit., p. 80.

L'union de l'ordre mélodique et de l'ordre dynamique dans la progression ou la décroissance est donc une loi naturelle, une loi essentielle à toute parole, à toute mélodie.

899. — Nous avons vu plus haut, p. 307, que l'enchaînement des mots dans chaque incise ou membre se fait par la subordination des ictus ou des accents toniques à un accent principal du membre ; de même la liaison des membres entre eux se fait par la subordination de tous les accents des membres, y compris l'accent principal, à un accent général qui commande tous les accents de la période.

900. — Place de l'accent généil\l. — En musique moderne, la place de cet accent général n'est pas facile à fixer, et les meilleurs rythmiciens sont souvent embarrassés. M. Combarieu estime qu'elle ne saurait être déterminée que par le goût (i).

Bien que cette hésitation ne soit pas rare aussi dans la musique grégorienne, et que le goût ait son rôle dans de nombreuses circonstances, le problème y est plus simple, grâce à la marche naturelle de la mélodie; et il est déjà, semble-t-il, résolu par le principe posé dans les pages précédentes.

Dans le nombre oratoire^ la place de ces accents souvent est libre; elle peut varier au gré de l'orateur, parce qu'il a le choix de sa mélodie et de toutes ses inflexions de voix ; il peut donc, en suivant son goût, ses impressions, en calculant le but qu'il veut atteindre, mettre en lumière tel mot, telle proposition qu'il lui plaira.

Dans le cha7it grégorien, l'exécutant n'a pas la même liberté; le flux et le reflux de la mélodie lui indiquent la place normale, naturelle des accents, en sorte que, s'il se laisse guider par elle, il fera ces accents comme spontanément.