CHAPITRE X

L'impossibilité, créée par le g-roupement neumatique, de poser un appui sur la finale n'empêche pas de conserver celui de l'accent. Ainsi, le mot dactylique, devenant temps composé, garde l'essentiel de sa physionomie normale, et l'accent tonique son élan connaturel :

AnI. Tulorunl.

» Principes.

» Domine Re.\

» Fili,iejenis.-\leni

» Di.xit Dùmiims.

■ jà-

ce-

rent

é- ura

• kl,

tu-mùl- tus fi 1

fi-

ret

pô- pu- lo.

dùl- ces clà-vos

■ dûl

fc- rens pôn-de-ra

■ Dû-

mi-

Rex

omni- po- tens

fÎ-

Je-

rii- sa- lem

Di- xit

Do-

nus

pa-

ra- ly- ti- co

A-ve Ma- ri- a

grà-

ti-

plé-

Do-

mi-

nus

té-

eu m

be- ne-

die

-ta

Fig. 431.

LES INCISES MI-ORNÉES MI-SVLT.AlîIQUES. 499

745. ■ — C'est surtout lorsque la nuuche mélodique correspond à mic descente très marquée sur la syllabe accentuée du dactyle que nous serions disposé A^olontiers à placer l'appui rythmique sur cette dernière.

C'est le cas des trois premiers exemples du tableau précédent. Cette chute de la mélodie appelle, ce nous semble, un appui sur la syllabe marquée d'une croix.

Quant au n° 7 du tableau, Ave Maria, la similitude mélodique des trois incises entraîne une similitude rythmique.

74G. — Bien que dans ce chapitre x nous laissions volontairement de côté la question du grand rythme pour ne nous occuper que de la place des ictus, on nous permettra d'ouvrir ici encore une parenthèse, suggérée par les trois premières incises du tableau. Grâce à la chute sensible de la mélodie, ces dactyles prennent, dans l'ensemble du grand rythme, le caractère d'une thésis.

Au contraire, dans les deux incises suivantes, Ant. Domine Rex et Filiae Jérusalem, le même motif mélodique ascendant, ut ré fa, doit être traité plutôt en arsis : ce motif est ici au début d'une antienne; c&XXjs, place même lui donne une tout autre phj'sionomie, et entraîne un élan rythmique très déterminé.

Sans doute, la similitude mélodique réclame très souvent un même traitement rythmique, mais non toujours. Dans les cas concrets ci-dessus, la similitude rythmique va jusqu'au groupement ternaire des trois notes ut ré fa, pas plus loin ; car ce temps ternaire prend une couleur bien différente si, dans les trois premiers exemples, on le traite en thésis et, dans les deux suivants, en arsis.

747. — Il y a un autre avantage à traiter ces groupes en thésis dans les exemples cités : c'est que la liaison entre les deux incises est bien plus profonde.

C'est un principe de rythmique que deux fliésis de suite :

réunissent plus étroitement les temps composés qu'elles informent, qu'une thésis finissant un rythme, et une arsis en commençant un autre :

ï"' rylh. 2= ryih.

Pourquoi? parce que ces deux thésis successives appartiennent au iiiénie rythme.

748. — En effet, une liaison intime doit exister non seulement entre les groupes appartenant à une même incise, mais entre les incises elles-mêmes ; cette union des incises entre elles est requise pour l'obtention du grand rythme; elle en est même une des conditions, et l'une de ses beautés.

Comment l'obtenir? 11 y a bien des moyens, tous les ordres peuvent y concourir; mais, pour ne parler ici que de l'ordre rythmique, on peut dire que cette union s'obtient surtout par la soudure rythmique, qu'on nous passe cette expression, c'est-à-dire par l'union dans un même rytinne d'une incise finissante et d'une incise commençante, pourvu que la mélodie se prête à cette disposition.

749. — Voici la phrase entière de la petite incise citée plus haut, antienne 0 crux splendidior :

mùn di : dùl-ce li-gnum dùl-ces dà-vos diil-ci- a fé- rens p6n-dera

un rythme un ryihme

Fig. 422

Point n'est besoin d'être grand artiste pour reconnaître que la liaison des incises b) et c) est plus intime avec le rythme ci-dessus dessiné qu'avec le rythme suivant :

clà- vos I" rylh.. sinipl

lui- ci- a fé- re:ts 2' ryUi . composé Fig- 4^3.

L'affaissement subit et profond de la mélodie au début de l'incise c) invite non seulement à une dépression rythmique correspondante, mais encore à un affaiblissement très marqué de l'accent tonique du mot dii/da. Ainsi le flot rythmique continue son ondulation sans reprise, sans secousse, en unissant intimement les deux incises.

750. — Nous sommes très heureux d'avoir l'occasion d'exposer ces délicatesses rythmiques. Tout le monde ne les comprendra pas; peu importe; le vrai artiste, le vrai musicien les appréciera, les sentira, cela suffit. Il s'efforcera de les enseigner à son chœur par une chironomie intelligente, expressive; et, peu à peu, ces fines nuances pénétreront l'âme des masses elles-mêmes, qui goûteront l'inimitable beauté des chants grégoriens.

B. Ictus sur la deuxième syllabe, faible, non accentuée.

751. — Si, dans le cas qui nous occupe, la forme dactylique du mot appelle plutôt l'appui sur la syllabe accentuée, rien pourtant ne défend, comme nous le remarquions ci-dessus, de le placer parfois sur la pénultième faible.

C'est surtout lorsque la syllabe tonique du dactyle est chantée sur une noie plus élevée que le groupe précédent, ou bien dans le cas d'un type mélodique, que nous conseillerions volontiers ce rythme :

Ant.

Vere languôres.

Ant.

Sanctificâvi.

pu-

per-niâ- ne- ant

ta- VI- mus

ô- eu- li

et cor : me- ura

Fig. 424.

i/Vl^

La note élevée se trouve alors au troisième temps d'un temps composé ternaire, ce qui permet d'enlever vivement l'accent tonique : ex. piitdvinitis.

752. — Pour la seconde incise, ôcuH, le rythme adopté — ictus sur la pénultième faible, — est confirmé par le contexte musical de cette même antienne : l'incise et cor inenui renferme le même mouvement mélodique sur iiieum : cette similitude mélodique entraîne souvent la similitude rythmique.

753. — Il faut ajouter que, même avec l'élévation de l'accent, il y a bien des cas où l'ictus peut demeurer sur la première syllabe du dactyle ; nous en avons donné des exemples plus haut, dans le tableau de la page 498. Parfois, il y a place il deux interprétations, et chacune d'elles peut s'appuyer sur d'excellentes raisons. Il faut se garder alors d'imposer l'une plutôt que l'autre, et laisser toute liberté; l'appréciation est laissée au goût du chef de chœur. Dans nos livres de chœur, nous avons bien été obligés de faire un choix ; on peut s'3' tenir.

2' cas. Mot spondaïqne.

754. — On sait (ch. vii, n"^ 411) que, dans l'art grégorien, la syllabe du mot latin la plus apte à recevoir un développement musical, et par là-même la plus importante, c'est tout d'abord la fmale, et ensuite celle qui porte l'accent.

Pour une raison analogue, lorsque dans le chant syllabiquc l'appui rythmique ne peut être placé sur la finale, il est préférable de le mettre sur l 'accent, aussi bien dans le spondée que dans le dactyle. L'accent retrouve ainsi en quelque sorte, bien que d'une autre façon, son élan naturel; s'il n'est plus, comme dans le rythme normal du spondée isolé, au levé du rythme élémentaire, il transforme par son propre élan l'ictus en ictus arsique, et se trouve ainsi îl l'arsis du rythme composé.

On peut donc établir comme règle que, dans le cas présent, l'accent tonique et l'ictus coïncident ordinairement.

Voici quelques exemples :

A ni.

Quis es tu.

qui ve-ni'-st

i ad me

cu-

rà- re

vùlne-ra mé- a