a) D'abord le lien mélbdique

Le lien des membres composant une période oratoire dépend en grande partie de cette mélodie sui generis, propre au discours, de cette chaîne de sons continus, indéterminés, montants, descendants, qui en forme toute la trame. Cette chaîne, courant sur plusieurs cordes récitatives, divisée en plusieurs dessins mélodiques limités par des cadences plus ou moins conclusives, traverse de part en part la trame de toute la phrase, et en réunit toutes les parties pour n'en former qu'une mélodie, qu'une période oratoire. La logique des sons, l'attraction mutuelle qu'ils exercent l'un sur l'autre, la beauté des intervalles employés ont produit ce résultat.

883. — b) Au lien mélodique .s'ajoute le lien dynamique, qui en est in.séparable.

« Le lien des kola composant une période oratoire, dit M. Combarieu (i), n'est pas dû seulement à un fait physiologique, la respiration, ou, pour parler avec plus d'exactitude, la continuité d'««(? expiration; il dépend de certaines nuances d'expression dans le mouvement et l'intensité de la voix. La période oratoire normale se compose de deux parties, séparées par un point culminant : dans la première partie, la voix monte peu à peu, suivant une sorte de crescendb ; dans la seconde, elle redescend par un diminuendo qui la ramène à son point de départ. . .

» La première partie de la période qui forme un crescendo s'appelle protasis [antécédent]; celle qui forme un diminuendo s'appelle apodosis [subséquent] ».

Le point culminant du membre ou de la période, sur lequel se trouve le maximum d'intensité et d'acuité, porte Y accent oratoire, logique ou pathétique. Le plus souvent, l'orateur a pleine liberté pour choisir, selon son goût, selon ses impressions, la place de ces accents oratoires. Cette ligne dynamique, montante et descendante, détermine dans la période entière toute la hiérarchie d'accents, d'intensités diverses, dont nous avons déjà parlé (2).

L'accent oratoire ou phraséologique existe, lui aussi, dans le nombre musical grégorien, et sa nécessité n'y est pas moindre que dans le nombre oratoire; sans lui, la vie est absente.

(i) Théorie du rythme, p. 75-76.

(2) « Comme il y a dans chaque mot une syllabe sur laquelle on appuie plus fortement, et d'autres sur lesquelles on glisse plus légèrement ; de même il y a dans chaque proposition un mot, et dans chaque période une proposition, sur laquelle l'âme et la voix s'abaissent avec plus d'énergie. Cette accentuation est le principe vivifiant de la parole : les autres détails de la prononciation n'en sont pour ainsi dire que les parties matérielles. Il faut cette empreinte personnelle, ce souffle de vie, ce je ne sais quoi, pour donner une âme aux vibrations de l'air qui frappent nos oreilles. En effet, faites la lecture de l'ouvrage le plus admirable, débitez les pensées les plus originales, les plus nouvelles, mais sans marquer, par la voix, ces nuances de l'accentuation, on ne vous écoutera pas, on croira empruntées, rebattues, les idées que vous avez tirées du fond de votre âme. Au contraire, rehaussez par ces nuances ce qui a été dit mille et mille fois, on le croira nouveau, on s'y intéressera, parce que l'accent prouve que vos paroles ne sortent pas seulement de vos lèvres, mais de votre âme, de vousmême ». Weill, De l'ordre des mots, p. 74.

884. — c) Un troisième lien, non moins puissant que les précédents pour la formation de l'unité périodique, c'est le lioi de proportio7t.

La première condition du nombre oratoire, c'est sans contredit la division de la phrase en incises et en membres ; ces divisions, « amenées par la distinction naturelle des idées, exigées par la nécessité de la respiration, sont en même temps un besoin pour l'oreille » (i).

Or « le charme que les divisions doivent procurer à l'oreille dépend d'une condition essentielle, qui regarde le compositeur plutôt que l'exécutant, mais que celui-ci doit cependant pouvoir analyser : nous voulons parler de la proportion.

» L'oreille a reçu de la nature le sentiment et le besoin de la pi^oportion, et elle ne peut permettre que la suite des sons se trouve divisée comme au hasard par des coupes arbitraires. Dans le chant, comme dans le discours, il faut qu'il existe des divisions; mais il faut en même temps que ces divisions offrent, soit entre elles, soit avec le tout, un rapport S3'métrique et bien proportionné.

» Dans la poésie et la musique mesurée, les divisions sont déterminées par des règles précises et constantes. Dans le discours libre et dans le chant naturel, les divisions sont plus variées; mais, pour n'être pas astreintes à remplir un cadre ilxe et rigoureusement limité, elles ne laissent pas de se trouver soumises aux lois d'une certaine proportion » (2).

La « proportion dans les divisions » est une condition essentielle du rythme ou du nombre; elle est un des liens les plus puissants de l'unité de la phrase oratoire et de la phrase grégorienne.

885. — d) A ces trois liens, que nous allons reprendre pour les examiner plus à fond, il convient d'en ajouter un quatrième, plus spécial à la phrase musicale : le lien d'articulation, qui transmet la vie d'un membre à l'autre, et joue au point même oij ils se rencontrent.

Comme les trois premiers, il est d'un précieux secours pour assurer l'unité de la période grégorienne; et il achèvera de nous donner la connaissance du grand rythme.

(i) D. J. POTHIER, Les Mélodies Gri\s,oriennes, p. 178. (2) Item, ibid.

§ 1. — Lien mélodique et lien dynamique.

886. — Nous grouperons dans ce même paragraphe ce que nous avons ù. dire du lien mélodique et du lien dynamique, inséparables l'un de l'autre. Et, pour établir les principes qui les régissent, nous commencerons par l'analyse des périodes les plus simples, celles de deux membres. Il ne nous restera plus ensuite qu'à appliquer ces principes aux périodes de trois, quatre membres et plus.

A) Périodes de deux membres.

887. — Voici une phrase musicale où l'on retrouve la forme la plus ordinaire de la période oratoire :

Protasc Apodose

Jé- sus au- tem trâns-i- ens per mé- di- um U- 16- rura (- bat. Fig. joç.

La partie mo7itaiite est la protase, la partie descendante est Vapodose. Nulle hésitation sur ce point, qu'on envisage la 7nélodie ou la dynaniie.

1° LIEN AtÉLODIQUE.

888. — La ligne mélodique, dans l'antienne qui précède, est nettement dessinée, et du premier coup d'oeil, on en aperçoit les deux versants.

Pourtant, ce n'est qu'après certaines courbes gracieuses qu'elle monte au sommet de l'échelle. Il n'en est pas toujours ainsi. Parfois elle s'élance directement vers le point culminant :

Can-tâ- te Dô- mi- no Jam fùl-get 6- ri- ens

Fig. 310.

889. — La force d'impulsion, l'entraînement de ces élans mélodiques est irrésistible : dans l'intérieur du membre, ils ne supportent ni division ni arrêt quelconque, ils tendent au sommet ; il faut y arriver le plus tôt possible. De là vient que la ligue mélodique est nu facteur très puissant de l'unité du membre : elle enchaîne les mots les uns aux autres comme le rythme lui-même. Quel musicien, sous prétexte de tcuipus latcns, vacans, ou de ténor quantuluscunique, oserait faire la moindre pause entre les mots de ces membres? Ce serait un contre-sens mélodique, et quand la théorie du tempus latens serait vraie en principe pour le discours, la mélodie, ici et en maints endroits, ne pourrait s'en accommoder ; de tels élans suffisent à la condamner.

890. — Ces remarques confirment pleinement ce qui a été dit plus haut sur l'unité du membre, mais de plus elles s'appliquent aussi il runité des mefubres entre eux. En effet, de tels élans — il y en a de plus impérieux encore — réclament, à bref délai, une descente : l'élan, l'activité appellent la détente, le repos; de là, l'intime union qui existe entre les deux membres de l' antienne /^.f «.y auteni ci-dessus notée.

891. — De même dans la suivante; il suffit de la chanter pour sentir, avec la distinction des deux membres, leur intime jonction :

Protase Apodose

O-mnis spi- ri- tus lâu- det Dô- mi- num.

Fig- 51 '■

892. — I/unité des membres n'est pas moins assurée, ntélodiqueuient, lorsque la cantilène ondule sur les cordes inférieures avant d'atteindre le sommet, comme dans la protase de Jésus auteiii; ou bien encore lorsqu'elle descend soit directement, soit en ondulant, comme dans l 'apodose de la même antienne.

893. — D'ailleurs une pièce grégorienne n'est nullement astreinte à commencer par une montée mélodique; la liberté la plus grande est laissée au compositeur dans le choix de ses mouvements.

La ligne mélodique peut tout entière être descendante, comme dans les types d'antiennes qui suivent; l'apodose reste au second membre, comme la protase au premier :

Protase Apodose

ïl- lu- mi- nâ- ti- o mé- a, et sa- lus mé- a Dô- mi- nus. Protase Apodose

Dé- us de- 6- rum Dô- rai- nus lo- cù- tus est. Protase Apodose

{es ■ ç^-^ ^

Sit nô-men D6-mi- ni be- ne- di- ctura in saé- eu- la. Protase Apodose

Ad-ju- tô- ri- um nôstrum in nô-mi- ne Dô-mi- ni.

Protase Apodose

Ex-sùr-ge Dô-mi- ne Protase

et jù- di- ca càu-sam mé- am.

Apodose

Me su-scé- pit déx-te- ra tii- a Dô-mi- ne. Fig.512.

Elle peut être aussi presque tout entière montante, restant dans sa descente sur des cordes intermédiaires :

Protase Apodose

Nos qui v(- vi-mus be- ne- di- ci- mus Dô-mi- no. Fig- 513-