On peut établir comme règle générale

loque, dans chaque membre, V'dcCQnt principal correspond au te>nps composé arsique le plus élevé dans l'échelle des sons, surtout lorsque ce temps composé contient un accent tonique; et même, dans ce dernier cas, il n'y a pas d'hésitation ;

(I) op. cit., p. 48.

2° que, dans cliaqiic pJirase, l'accent çw/tvv?/ est également celui du temps compose le plus aigu de toute la plirase, appuyé sur un accent tonique.

9012. — ^'oici un exemple où ces règles trouvent leur exacte application. Bien que nous en soyons actuellement aux périodes de deux membres seulement, nous choisissons à dessein une antienne plus longue, pour bien montrer la hiérarchie des accents :

Eu- ge sér- ve bô- ne, in mô- di- co fi- dé- lis,

x^'^ -fi^,^

in- tra in gdu- di- um Dô- mi- ni Fig- 5'4-

Dans le l'"'' membre, l'accent/r/wn/rt/sera sur \tpodatus de bône;

dans le 2*' membre, sur le groupe inôdi ;

dans le 3«= membre, sur la syllabe gâu ;

enfm dans le 4^ membre, sur le groupe Dômi ;

Quant à Vaccent général de toute la phrase, il prend place au 2' membre, sur le groupe nwdi, qui est le temps composé le plus aigu, soutenu par un accent tonique. Le mouvement dynamique général, qui embrasse toute la période, devra donc croître depuis le début de l'antienne jusqu'au j/b, point culminant tant mélodique que dynamique de toute la phrase, puis décroître graduellement en suivant les ondulations mélodiques jusqu'à l'expiration de la période.

903. — Il ne faut pas confondre V accent princij^al il' \in membre avec l'ictus rythmique.

Rappelons que le terme ù'ictus rythmique s'applique aux seuls toiiclionents du rythme, c'est-à-dire au premier temps d'un temps composé, temps qui tombe toujours après la barre en musique moderne : | .^ i JJ} I

Or, l'accent principal d'un membre peut coïncider ou ne pas coïncider avec un ictus rythmique.

Nous avons des exemples de coïncidence dans les trois accents principaux des membres 1, 2 et 4 de l'antienne précédente. Au contraire, au 3' membre, il y a séparation de l'accent principal et du touchement rythmique.

904. — Voici un exemple où, dès le début, apparaît très nette cette séparation de l'accent principal et de l'ictus rythmique :

Protase Apodose

Déx-te- ra Dô- mi- ni fé- cit vir- tù- tem : Protase Apodose

déx-te- ra Dô-mi- ni ex- al- ta- vit me.

La syllabe Déx à l'élan, au levé du rythme, ne porte pas d'ictus rythmique; ce qui ne l'empêche pas" de %QX\\r CC accent principal au premier membre, et même A'accent général pour toute la phrase.

Cet exemple nous montre que si la période est tout entière descendante, ou tout entière montante, on doit toujours appliquer les mêmes principes : l'intensité suit, dans son développement, la

progression ou l'abaissement de la mélodie; les accents principaux des membres, les accents généraux des phrases se placent d'après les règles exposées ci-dessus.

905. — Yoki encore trois fiériot/cs descendi^ntcs de deux membres :

Protase Apodose

Caé- Il cae- 16- rum lau- dâ- te Dé- um. Protase Apodose

Bô- num est con- fi- té- ri Dô- mi- no.

Protase Apodose

Ad-ju- tô- ri- um nô-strum in nô- mi- ne Dô- mi- ni. Fig. 5j6.

Dans Tant. Caeli caelôrum, \a. première note porte V accent général. 11 n'est pas nécessaire qu'il soit très fort pour dominer la phrase musicale, contenue, sauf une note, dans l'intervalle d'une tierce. A cette très grande simplicité mélodique doit correspondre une très grande réserve datis la distribution des diverses intensités : la décroissance dynamique sera donc à peine inarquée; mais elle devra néanmoins se faire doucement sentir.

Dans la troisième antienne, elle sera plus sensible, puisque l'ambitus de cette mélodie est un peu plus large.

906. — A leur tour, les trois périodes ascendantes suivantes .seront analysées ainsi :

Lorsque l'apodose est plus élevée que la protase, l'élan mélodique et la progression dynamique se poursuivent jusque dans l'apodose :

Protase Apodose

-?^^"rv

-JXL

In ve- ri- ta- te tii- a ex- au- di me Dô- mi- ne.

Protase Apodose

Nos qui vi- vi- mus be- ne- di- ci- mus Dô- mi- no. Protase

!;zT^

Mi- se- ré- rc mi- hi Dô- mi- ne, Apodose

^^T=^\.r!— Uj— ^

et ex- au- di o- ra- ti- 6- nem mé- am. Fis- 517 • 907. — Cette distribution de l'intensité dans toute la phrase est très importante, si l'on veut arriver à une exécution intelligente, intelligible et agréable ; en un mot, si l'on veut bien phraser.

C'est l'intensité qui, de concert avec la mélodie et le rythme, fait circuler le mouvement et la vie dans tout l'organisme du membre et de la piirase. C'est elle qui, puissant élément de synthèse, unit toutes les parties en leur donnant cette grâce naturelle, ces mouvements liés et ondulants qui conviennent éminemment à la diction spuple et aisée de la mélodie grégorienne. C'est à elle, c'est à la suprématie de chaque accent principal dans l'intérieur du membre, de chaque accent général dans la phrase, qu'il faut attribuer pour une grande part la cohésion, l'unité des multiples éléments, syllabes, mots, membres, phrases, qui composent une mélodie. Supprimez cette variété des accents, aussitôt la vie et l'unité disparaissent pour faire place à la mort et Jl la dislocation : il n'y a plus ni membres ni phrases, ou si l'on distingue encore ces divisions, elles ne sont plus que des tronçons inanimés. En vain les rythmes enchaînent-ils les mots aux mots, en vain la mélodie déroule-t-elle à travers les membres ses courbes les plus belles, ce n'est pas assez ; il faut encore, pour arriver à la vie chaude, vibrante, cette gamme d'intensité, qui s'étend et pénètre dans toutes les parties de la phrase, qui les embrasse, les enveloppe et les lie dans une parfaite unité.

908. — Chose étrange! quelques-uns, au nom de la nature, ou encore au nom de je ne sais quel hiératisme idéal, ont voulu bannir cet élément essentiel de toute mélodie, comme de tout discours. Ils ont voulu introduire ces théories dans la pratique. Qu'arrive-t-il? Tous les accents se succèdent avec une égale force, avec une régularité lourde et froide; on dirait un métronome battant mécaniquement non plus les temps, mais les mots et les mesures. C'est le martellement transporté des notes aux accents. La vie, le naturel et la beauté sont totalement absents d'une telle exécution ; l'intelligence du texte elle-même n'est pas sans en souffrir.

D'autres, plus habiles, évitent ces graves défauts : ils lient les mots, mais leur effort principal consiste, sous prétexte d'éviter l'expression passionnée ou recherchée, à maintenir dans le courant mélodique quel qu'il soit une ligne froide et uniforme d'intensité invariable. Ils prétendent imiter la nature ; ils se trompent : en cherchant à être simples et naturels, ils manquent leur but, ils

Rythme Grég. T. I[, — 19

tombent dans le genre précieux, dans une afféterie naïve et maniérée, pire que toutes les exagérations auxquelles peut donner lieu la loi dynamique que nous expliquons.

909. — Il faut bien se garder en effet, dans la pratique, de la vioiudrc exagération : la douceur, la suavité, le calme inaltérable de la mélodie grégorienne demandent que ces progressions et ces détentes dynamiques soient conduites avec mesure, discrétion, délicatesse. Ici, comme dans tout art, il faut arriver juste. Point de cresccndos rapides et éclatants, point de diminnendos subits, jamais une recherche quelconque d'effet, jamais surtout de contrastes proprement dits : des nuances, rien que des nuances, et toutes doivent se lier, se fondre l'une dans l'autre comme les couleurs de l'arc-en-ciel. Quand les modifications dynamiques sont arrivées à lier les mots et les membres, kp/nascr, l'efTet est obtenu, il n'y a rien à chercher au-delci.

B) Périodes de trois membres.

910. — A ces périodes s'appliquent exactement les principes d'analyse mélodique et dynamique que nous venons d'exposer.

Le premier membre est naturellement toujours protase, le troisième toujours apodose; il ne peut y avoir de dilTiculté que pour le second : doit-il être considéré comme protase ou comme apodose?

Essayons de répondre il cette question.

911. — M. Combarieu (i) .signale sur ce point une différence importante entre la période oratoire et la période musicale : « Dans la période oratoire, dit-il, l'apodose peut comprendre un nombre indéterminé de kola; dans la période musicale, elle n'en a jamais qu'un seul ».

Et plus loin, traitant de la période musicale : « Il y a des périodes de trois kola ou d'un plus grand nombre, appelées hypermétriques. Entre la protasis et l'apodosis, elles contiennent une phrase intermédiaire, rarement plusieurs; mais cette phrase intermédiaire a toujours la signification rj'thmique d'une seconde protasis, jamais celle d'une conclusion ».

(l) Op. cit., p. 76.

La période de trois membres serait donc ainsi composée, d'après M. Combarieu :