IV. Ancilla dicit Petro

Vere tu ex illis es, nam et loquéla tua maniféstum te facit.

7 syll.

(i) CiC. ad Heroin. lib. iv, 20.

(2) Gerbert, Scripiores, 11, 227.

(3) Méthode raisontu'e de plain-chant^ p. 108.

Avec des textes aussi réguliers, aussi aolgnis, froairtr/i (accnrati), il est facile d'obtenir dans la mélodie une proportion quasi métrique et harmonieuse.

Plût à Dieu que les offices de nos Propres modernes fussent ainsi composés; ils ne mettraient pas à la torture les pauvres compositeurs chargés d'}^ adapter des cantilènes!

934. — Il n'est pas du reste nécessaire que les textes soient aussi réguliers que ceux que nous venons de voir. Aribon cite comme exemple de chant métrique ce Répons que nous serions bien tentés de prendre pour un chant prosaïque :

r° Distinction. Ecce nunc tempus acceptâbile,

2° » ecce nunc dies saiùtis :

3° J> commendémus nosmetipsos

4^ > in niulta patiéntia,

3° » in jejûniis niultis,

6" » per arma justitiae

7" » virtùtis Dei.

935. — Dom Pothier, de son côté, présente un certain nombre d'antiennes, appelées métriques, « qui toutes se divisent en quatre neumes ou membres d'une longueur proportionnelle, à la façon d'une strophe de quatre vers » (i). Cette coupe d'antiennes, ainsi que le fait remarquer M. Gevaert (2), rappelle le distique élégiaque :

Syllabes Temps

Dô- mi

(1) MéLgrég., p. 186.

(2) Mélopée antique^ p. 136.

Syllabes Temps

Ani. '

E- II- sa- both Za-cha- ri- as

mà-gQum vi- mm gé- nu- it,

Jo- àn-nem Ba- pti- stam

Prae- cur- s6- rem Dô- mi- ni. 7

Fis- 530-

Tels sont les chants métriques.

B) Chants quasi prosaïques.

93G. — Guy fait remarquer que tous les chants ne sont pas aussi soignés; il y a, dit-il, des chants quasi prosiiicjiies, qui haec minus obset-oant : qui, sans oublier les lois de la proportion, les observent moins.

Dans ces chants, les distinctions et les membres plus longs ou plus courts se trouvent mélangés un peu au hasard, sans discernement, ce qui n'empêche pas certains de ces chants quasi prosaïques d'être très harmonieux.

Il faut bien le remarquer en effet, la proportion est essentielle au nombre oratoire comme au nombre musical, mais non la proportion égale des membres.

Cicéron, qui pose en principe l'égalité des membres (i), admet cependant très bien la variété. Ainsi, quand il parle des incises : « Rien ne porte coup avec plus de force et plus de sûreté que ces incises de deux ou trois mots, quelquefois d'un seul, flanquées de

(i) Ad Herenn. IV, 20.

loin en loin par des périodes nombreuses dont on varie les chutes » (i).

La poésie elle-même offre ce genre de variété ; le poète lyrique mêle volontiers les grands vers aux petits. Le bon La Fontaine a usé mille fois de ce procédé avec une grâce sans égale. Un exemple au hasard :

Ami, reprit le coq, je ne pouvais jamais Apprendre une plus douce et meilleure nouvelle Que celle De cette paix, Et ce m'est une double joie De la tenir de toi. Je vois deux lévriers Qui, je m'assure, sont courriers Que pour ce sujet on envoie etc.

12 syllabes 12 »

937. — Bref, il est une inégalité harmonieuse admise par le nombre oratoire et le nombre grégorien ; le compositeur en use volontiers, guidé d'ailleurs par les textes qui lui sont imposés. Ainsi dans les antiennes suivantes :

Dô- mi- ne,

Syllabes Temps

sâl- va nos, per- 1- mus;

im- pe- ra,

et fac Dé- us tran-quil- li- ta- tem.

(i) Or. Lxvil.

Si- on

nô- li U- mé- re

ec- ce Dé- us tû- us

Syllabes Temps

vé- ni- et, al- le- lu- ia. 7

938. — Quelquefois le compositeur grégorien, désireux de donner à ses phrases une proportion plus égale, se sert de la musique pour allonger un membre trop court ; ainsi au quatrième membre de cette antienne :

Syllabes Temps

effis tràns- i- it,

im- ber âb- i- it et re- ces- sit

zzl

sûr- ge a- m(- ca mé- a,

et vé- ni.

FiS-53^-

MEMURES ET THRASES.

Au point de vue littéraire, cette antienne est plutôt prosaïque, le nombre des syllabes l'indique; mais au point de vue musical, elle est plutôt métrique : les trois premiers membres ont de dix à douze temps, le dernier n'en a que neuf, mais avec le ritenuto qui affecte ce membre, il atteint presque aux dix temps.

939. — La même intention d'allongement et de proportion se trahit dans l'antienne suivante :

Syllabes Temps

Be- ne 6- mni- a fé- cit : 7

sûr- dos fé- cit aa- dl- re,

et mû- tos lô- qui.

Fig-533-

On peut même dire que, dans l'immense majorité des pièces grégoriennes, le compositeur s'efforce de parvenir à la correspondance approximative de longueur entre les membres de phrase.

Lien d'articulation.

940. — Outre ces liens mélodique, dynamique et proportionnel que nous venons d'expliquer, il en existe un autre, que nous ne pouvons passer sous silence, bien qu'il soit moins important; c'est le lien d'articulatiott, ainsi appelé parce que son action se fait sentir entre les incises et les membres, au point précis de leur jointure.

Cela se fait de trois manières :

a ) par la iiiora vocis,

b) par le temps composé,

c) par le rythme composé.

5g8 TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE XI.

A) Jonction de deux membres par la mora vocis.

941. — D'abord, entre chaque membre, la !//om vocis elle-même sert de liaison, surtout la niom vocis sans respiration. Un exemple :

Caa- ta- te Dô- mi- no cân- ti- cum nô- vum

La petite barre après Domino n'indique pas nécessairement, nous le savons, une respiration ; et, ici, la brièveté des deux incises la rend inutile. C'est dans ce cas surtout que la prolongation de la dernière note produit une liaison très intime entre les deux membres.

Voici comment :

942. — Pour bien exécuter cette note prolongée par la mora vocis, il faut se rappeler qu'elle remplit deux rôles : elle termine un membre, elle conduit au suivant : c'est elle qui transmet la vie d'un membre à l'autre : le courant vital de la mélodie et du rythme passe par elle; elle doit s'en ressentir; il ne faut donc pas l'exécuter froidement sous le beau prétexte qu'elle n'est qu'une tenue de la voix.

Elle termine un membre et doit, à ce titre, être doucement déposée et procurer le sentiment du repos; mais à peine s'est-elle posée quelle tend au membre suivant. Si elle veut y arriver sans secousse, si elle veut donner du lié, du moelleux, à cette transition d'un membre à l'autre, elle doit la préparer en s'adaptant au début du nouveau membre, en prendre, pour ainsi dire, d'avance la couleur, la physionomie.

943. — La fin de la mora vocis sera donc en rapport avec la force dynamique, avec la valeur de la première note du début; elle doit se fondre avec elle, s'adapter à elle.

Si le nouveau membre commence par une note forte, la tenue de la voix se terminera par un léger crescendo, comme dans Cantate Dôiiiitw; s'il commence par une note faible, la tenue s'y adaptera doucement par un léger et délicat decrescendo :

^T-yr^^

Ex-sùr-ge D6-rai- ne, et jù- di- ca câu-sam mé- am.

944. — Ajoutons que ces nuances d'intensité doivent suivre la //o^ne viélodique générale plus encore que le cas particulier du mot qui commence la nouvelle incise. En d'autres termes, si le nouveau membre continue une progression ascendante, alors même que la première syllabe serait atone ou sur une corde inférieure, la viora vocis devrait être conduite en léger crescendo :

Sâlva nos, Dô-mi-ne, vi-gi- lântes, custô-di nos dormi- entes..

=^:(;g^^Jt7^^^

^Fv==

Ec-ce ad-vé- nit do-mi- nâ- tor Do- mi- nus. .

Nous ne donnons ici, bien entendu, que des indications générales ; il existe souvent, pour le choix de la nuance à faire, beaucoup de liberté. Au maitre de chœur de décider dans chaque cas; il nous sullit d'avoir éveillé l'attention sur ce point.

6oO TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE XI.

945. — Ces nuances très délicates de crescendo et de decrescendo peuvent être comparées à l'huile qui atténue les frottements entre les rouages de la machine, ou encore à la s3'novie, cette huile vivante qui adoucit et favorise le jeu de nos membres : elles lubréfient les extrémités des membres mélodiques et leur permettent de glisser de l'un à l'autre avec naturel et douceur.

94G. — Cette règle vaut principalement pour les nwrae vocis sine respiraiiojie ; les membres plus importants ne l'admettent pas aussi facilement, et souvent les deux temps de la mora doivent être donnés tout entiers — sauf l'instant de la respiration — à la déposition du membre qui finit. Il en résulte que les nuances indiquées ci-dessus ne sont plus de mise.

La mora distingue alors plus qu'elle ne lie (dans le premier cas, elle liait plus qu'elle ne distinguait), bien que, là même, elle soit encore un mo3'en de liaison, mais moins puissant, moins efficace.

947. — L'antienne Cantate présente précisément les trois manières d'exécuter les jnorae vocis :

Can-tâ- te Dô- mi- no cân-ti- cum nô- vum laus

é- jus ab ex-tré-mis ter- rae. Fig. 537-

A. Dômitio : mora sans respiration, avec très léger crescendo préparant l'accent de cànticum;

B. Novum : cadence un peu plus importante avec respiration ; le temps composé binaire sera tout entier faible : respiration sur la valeur du point.

Si l'on voulait chanter cette antienne sans respiration à cet endroit, on pourrait très bien, sur la syllabe vum après la thésis, préparer l'accent de laus par un léger crescendo :

MEMBRES ET PHRASES. 6oi

... càn-ti- cum nô- vuni : laus é- jus...

C. Ejus : viom sans respiration, avec decrescendo final, conduisant doucement à la syllabe faible ab du membre suivant.

B) Jonction de deux membres par le temps composé.

948. — On n'a pas oublié comment les mots, en pro,se et en poésie, s'enchaînent l'un à l'autre au moyen des temps composés et des rythmes (i). Il se passe quelque chose d'analogue au point de jonction des membres.

Sans doute, les rythmes-membres ne peuvent pas enjamber de l'un à l'autre, puisque le propre des membres est d'être un rythme complet, en tant que ntcnibre ; mais ce qui arrive souvent, c'est que la lin d'un rythme et le commencement du suivant se trouvent réunis dans le v/cine temps composé, la fin du premier se terminant sur les premiers temps, et le commencement du second débutant sur le dernier : le temps composé unit donc ici les rythmes et les membres. La chironomie indique parfaitement cette jonction :

Cum Sân-cto Spi- ri- tu in glô- ri- a Dé- i Pâ- tris.

Fig-539-

A la jonction des deux rythmes {tji in), mouvement ternaire, les deux premiers temps, thétiques, appartiennent au premier rythme ; le troisième temps, au levé du rythme élémentaire sui\ant, appartient au second membre.

Cette liaison de deux membres par le temps composé doit être recherchée, comme font ce qui favorise V unité du grand rytlimc.

(i) Cf. ci-dessus, cli. vu, p. 298-306.

6o2 TROISIÈME PARTIE. — CHAriTRE XI.

949. — Ainsi, lorsqu'aucune raison spéciale, mélodique ou verbale, n'appelle l'ictus sur la première note qui suit la demibarre ou le quart de barre, il est souvent excellent de placer cette première note au levé du rythme élémentaire et de reporter sur la suivante le touchement rythmique :

Vi- ri Gn- li- laé- i, quid aJ-nii- rà- mi- ni

Fig. S40-

Pour ne pas distraire l'attention du temps com/vsé, nous n'indiquons pas ici, ni à l'exemple suivant, de chironomie.

950. — Il arrive d'ailleurs très souvent que sur cette seconde syllabe un neume ou, dans le chant syllabique, une finale de mot ou un accent de dactyle réclame impérieusement cet appui rythmique. Alors, il n'y a pas d'hésitation possible, et la règle que nous exposons ici s'observe naturellement :

An/. ' "^ - • ^-»' ^

Quaérito primuin.

;=^=^g=^^=^Vvi

Quaé-ri- te pri- nium régnuni Dé- i

—^ — r^ P^ ■ f r. « — f^-^-Ji

et haec omni- a aj-ji- ci- éntur v6-bis al-le-lû- ia.

-f lï

Anlequam.

An-te-quam con-ve-ni- rent, in-vén-ta est Ma- ri- a

C) Jonction de deux membres par le rythme composé.

1)51. — Il n'est pas toujours possible de plaeer au levé la syllabe initiale d'une nouvelle incise, soit parce qu'elle est alïectée d'un neume, soit parce qu'une formule mélodique ou le rythme verbal naturel (accent de dactyle) nécessite un ictus.

Mais, autant que le temps composé, le rytlime coinposc est un agent puissant de liaison entre les membres (i). Nous avons eu l'occasion plus haut, p. 500, de parler de la « soudure rythmique » produite par « l'union dans un viciiie rythme d'une incise finissante et d'une incise commençante », quand la mélodie se prête à cette disposition. De fait, toute thésis dépend de l'arsis qui précède; et dès lors, la thésis qui commence une incise, étant sous la dépendance de la dernière arsis de l'incise précédente, rattache intimement les deux incises l'une à l'autre, et les fond en un seul tout, dans la continuité d'une même ondulation.