V. Cantineau Cou. Cen. lit

Les études de Rythmique grégorienne que nous nous

proposons d'exposer ici sont fondées, est-il besoin de le

dire, sur les théories enseignées et pratiquées à Solesmes

dq)uis plus de trente ans. Malgré des obstacles de toutes

sortes, la Méthode bénédictine est aujourd'hui à la base de

toute exécution traditionnelle des mélodies liturgiques et

SCS adhérents sont très nombreux. C'est à eux que s'adresse

pUis spécialement ce traité et à ceux qui, jusqu'à présent,

n'auraient pas eu l'occasion de nous étudier et de nous

connaître.

Il y a longtemps que ce livre demandé est promis; / nous tenons enfin notre engagement, un peu tard peutêtre, mais il ne faut pas s'en plaindre : ces longues années de silence sur la question rythmique ont été remplies par des essais, des recherches et des réflexions fécondes. Pendant ces dernières années, nous avons remanié quatre ou dnq fois ce présent travail; il ne suffit pas de faire vite, il &ut faire bien, vrai, définitif.

Pour parler du Rythme ou Nombre grégorien, sujet si nouveau il y a trente ans, il fallait le connaître, non superficiellement, mais à fond, et, pour cela, se rendre maître d'abord des lois générales qui dominent toute Rythmique, puis pénétrer la structure et la composition intimes des mélodies liturgiques, analyser leurs nombreuses notations, et enfin s'assimiler les enseignements des auteurs du moyen âge. II était nécessaire surtout de soumettre à l'épreuve d'une longue pratique les théories, nouvelles alors, du rythme nusical libre. C'est ce que nous avons fait à Solesmes tous

Rjrtfame Gi^. — x

les jours, depuis plus d'un quart de siècle, et ce qui a été fait aussi dans un nombre considérable de cathédrales, églises monastiques et paroissiales, chapelles de toutes sortes, par des voix d'hommes, de femmes, d'enfants, par des artistes et des chantres de village. Or nous ne saurions dire assez combien cette période d'observations pratiques nous a procuré de profit et a jeté de lumière sur la question du rythme en elle-même et, il faut l'avouer, sur les lacunes et les imperfections qui, dans les premiers temps, nuisaient à son enseignement.

Au contact journalier de ces chants, et je fais appel ici à tous ceux qui les ont fréquentés, notre tempérament grégorien s'est formé : nous avons appris à parler, à chanter, à apprécier cette mélodieuse langue oubliée depuis tant de siècles, et à nous rendre compte de ses beautés. Notre oreille, d'abord rebelle et étonnée, s'est bientôt laissé séduire par le charme de ce rythme libre, souple, ondulant, auquel notre éducation moderne ne nous avait guère préparés. C'est un premier avantage.

En voici un second : nous avons pu reconnaître le bien fondé des principales règles d'exécution proposées par les Mélodies grégoriennes de D. j. Pothier. A l'enseignement et à la pratique, elles nous ont paru naturelles, vraies, produisant un effet religieux et esthétique que les plus récalcitrants sont obligés d'avouer.

De plus les critiques ont aussi eu le temps et le moyen de se produire; nous avons pu les écouter, les juger et parfois en tenir compte, à notre plus grand profit, comme aussi des conseils bienveillants, que nous avons toujours accueillis avec bonheur.

Mais, insensiblement, la pratique conduisait à un autre résultat ^assez inattendu : à mesure que croissait le sentiment des beautés du rythme grégorien, apparaissait en même temps, chez les esprits cultivés, le désir d'une connaissance plus approfondie : tous voulaient analyser, expliquer les

effets obtenus; et les principes vrais, mais vagues et flottants, qu'on leur avait appris ne pouvaient satisfaire des intelligences avides de lumière.

D'un autre côté, à mesure que le chant, s'éloignant de son point de départ, se répandait dans les séminaires, les communautés, les paroisses, et échappait ainsi à l'influence plus directe de ses premiers maîtres, se produisaient, en différents lieux, des hésitations, des difficultés pratiques que seul renseignement oral d'un professeur initié pouvait dissiper.

Bien plus, sous la direction de maîtres dévoués, mais insuffisamment renseignés, des exécutions mal conduites et manquées, des interprétations mauvaises se faisaient jour et parfois amenaient de graves échecs qui jetaient le discrédit sur la cause grégorienne, sur ses promoteurs et leurs doctrines, et en retardaient singulièrement les progrès.

En face de ces faits, les meilleurs esprits furent vite d'accord pour en constater les causes et y apporter les remèdes. Il devenait évident que l'insuffisance des règles destinées à assurer l'exécution du rythme musical oratoire, et l'imperfection de la notation neumatique, au moins pour les détails rythmiques, étaient les causes principales des difficultés et des échecs survenus.

Les causes du mal une fois connues, les remèdes se trouvaient tout indiqués :

!• Déterminer, préciser, développer la théorie rythmique, non seulement dans ses grandes lignes, mais, autant que possible, jusque dans ses moindres détails;

^ Fixer ce rythme au moyen d'une notation claire, précise, à la portée de nos plus humbles enfants et chantres de campagne.

Tel est le double problème en face duquel se trouve le rythmicien grégorien qui veut être utile et pratique.

La solution de ce problème est-elle possible aujourd'hui?

Rythme Qiég- — •>

Oui, sans aucun doute, et elle peut être donnée d'une manière presque entièrement objective.

Voici comment :

D'abord nous sommes en possession certaine de plusieurs principes fondamentaux qui nous permettent de restaurer le rythme grégorien dans ses grandes lignes. Les enseignements fournis par les nombreuses Méthodes parues depuis quelques années sont passés dans la pratique, sous le nom de Rythme oratoire; sur cette question, le travail est très avancé ; nous n'avons qu'à exposer de nouveau les doctrines solesmiennes, en les complétant toutefois sur plusieurs points.

Voilà déjà une base solide d'opération pour la suite des recherches.

La tâche nouvelle et délicate qui nous incombe est l'analyse intime et raisonnée des plus menus détails du rythme. Ces détails, nous n'avons pas à les inventer, ils étaient connus autrefois aussi bien en théorie ç\\x'en pratique : les témoignages historiques sont formels, et d'ailleurs, à leur défaut, on pourrait affirmer à priori l'existence des plus minces subdivisions rythmiques, en vertu des seules preuves tirées de l'essence même du rythme.

Il y a, en effet, des lois de rythmique libre et naturelle, auxquelles ni la parole, ni la musique, ni la danse ne peuvent se soustraire ; par exemple : cette loi fondamentale qui exige à la base de toute composition rythmique une série de temps premiers (divisibles ou indivisibles, peu importe ici,) groupés en temps binaires ou ternaires, se distinguant par l'apparition d'ictus ou iouchements ou, pour parler le langage moderne, groupés en mesures binaires et ternaires.

Le chant liturgique, il est vrai, appartient au genre rythmique libres; mais ce genre lui-même, dont le type

» Dans une étude, reproduite des Harvard Psychological Studies (voL I), contenant seize expériences sur le rythme fiiites au laboratoire psychologique du Harvard Collège, le Prof. Robert Macdougall s'exprime

classique est la prose cicéronienne, est soumis à cette loi : Sunt quaedam latentes sermonis percussiones et quasi aliqui pedes. (Quintilien. Or. ix.)

La mélodie grégorienne, elle aussi, a ses percussions, ses pieds, ou plutôt ses rythmes, bien qulls soient d'une nature délicate. Les textes des musicistes du moyen âge sont très précis sur leur existence, si précis que les modernes mensuralistes n'ont qu'à les forcer pour donner quelque apparence de raison à leurs théories.

Les vieux auteurs ne se bornent pas à signaler les grandes divisions rythmiques, incises, membres, phrases; leur analyse est plus pénétrante et descend jusqu'aux plus petites subdivisions.

Hucbald (840-930) : k^eluti metricis pedibus cantilena plaudatur... plaudam pedes.,. more metri diligenter tnensur randum sit. etc.. Gui (1050) : Ut quasi metricis pedibus cantilena plaudatur. etc.

Ces rythmes, ils en analysent intérieurement les proportions : elles sont :

^i^' yP^ dupla; hp^ tripla: [\Zl I4— 4 (4—8

sesquialtera : \ ^~^ sesquitertia : \ |~^

Ces pieds, ils les comparent entre eux, ils en calculent les rapports et les organisent en membres et en phrases,

à peu près en ces termes: €je conclus donc (des faits positivement établis par les expériences) que les r>thmes élémentaires se limitent à un très petit nombre. Il n'existe que deux unités rythmiques, composées respectivement de deux ou de trois temps simples. Toute série rythmique plus étendue se réduit à ces deux types ». — <( I conclude therefore (i. c, from the positive évidence of the experiments) that the numerical limit of sifinple rhythm groups is soon reached and that only two rfaythmical units exist, of two or three beats respectively, that in ail longer séries a resolution into factors of one of thèse types takes place ».

lO INTRODUCTION.

sans autre régulateur que le plaisir de roreille, comme dans la prose cicéronienne.

Plus encore : ils veulent que ces pieds, ces rythmes soient battus, c'est-à-dire que les ictus et les toucbements, les temps marqués en soient indiqués par un bruit de la main ou du pied. '

Toutes ces règles sont vraies, naturelles, inéluctables; toutes s'accordent sans peine avec les autres textes des mêmes auteurs qui représentent les chants liturgiques comme appartenant au rythme libre, musical ou oratoire. Ce rythme en eflfet ne saurait en aucune manière s'affranchir des lois de Rythmique générale qui exigent les divisions recommandées par les écrivains du moyen âge; ces lois d'ailleurs ne portent pas plus d'atteinte à l'allure libre et souple des cantilènes romaines que n'en portent à celle de la prose vincta grecque ou latine les règles minutieuses données par Denys d'Halicarnasse, Cicéron et Quintilien pour l'ordonnance harmonieuse des pieds métriques qui entrent dans sa composition.

Sans doute les musicistes du moyen âge exposent les principes à leur manière ; à cela rien d'étonnant, ils sont de leur temps. En les lisant il faut savoir distinguer la forme du fond. La forme est médiévale et personnelle, mais le fond n'est que l'écho fidèle des données universelles qui ont été, sont et seront toujours à la base de l'art rythmique.

On voit par là combien il serait erroné de rejeter leurs textes sous le spécieux prétexte que ces auteurs, plus métriciens que grégoriens, n'expriment que des vues personnelles. Au contraire, tous étaient moines, tel le pieux anonyme des Instituta Patrutn, tels Aurélien, Hucbald, le Bienheureux Notker, Gui, Odon, Aribon, etc.; tous possédaient à fond la science pratique des mélodies, science acquise pendant les longues heures de lecture, de psalmodie, de chant passées

* Cf. les textes précédents et celui d' Hucbald, ci- dessous, p. 19.

au chœur de leur église dans Texercice de la louange divine. Si donc ils allaient chercher leurs comparaisons dans les lois de la métrique, les seules à leur portée, c'est qu'il y avait réellement entre ces lois et celles de la rythmique grégorienne des points de contact, des analogies réelles qui les aidaient à faire comprendre leur pensée. En cela ils imitaient Cicéron qui, exposant les règles du nombre oratoire, fait sans cesse appel à Fart des vers.

11 n'y a donc qu'à accepter leur enseignement, tout leur enseignement rythmique, dès qu'il est d'accord avec les lois naturelles propres au Rythme, et conforme à la tradition qui nous est transmise par les manuscrits de chant.

Ce qui reste certain, c'est que le rythme libre, oratoire (prose cicéronienne) ou musical (chant grégorien), comportait des subdivisions rythmiques très détaillées.

Quand même les auteurs du moyen âge n'en auraient pas parié, il resterait à prouver que, dans la pratique, ils n'en ont pas fait usage, et qu'alors ils se sont affranchis d'une loi de rythmique naturelle essentielle, commune à toutes les langues, à toutes les poésies, à toutes les musiques, ce qu'il est impossible de supposer et de prouver.

A ceux qui nient cette vérité incombe la charge de prouver comment la mélodie grégorienne a pu exister en méconnaissant une des lois fondamentales du rythme.

Peut-on retrouver ces subdivisions?

Dans un grand nombre de cas, il n'y a pas d'indécision possible, pour les rythmiciens du moins.

Dans d'autres, il peut y avoir hésitation : ici, par l'application des principes certains que nous exposerons, les difficultés s'évanouissent.

Parfois enfin, il y a liberté, mais en théorie seulement; car la liberté cesse dès qu'on arrive à la pratique, mieux encore, quand l'accompagnateur veut adapter son harmonie aux mélodies : entre deux ou trois manières possibles de

12 INTRODUCnOM.

rythmer, il &ut choisir; le goût intervient alors, mais seulement dans ce cas.

Quant aux matériaux à utiliser pour cette restauration, ils sont nombreux :

a) lois naturelles du rythme;

b) accentuation et rythme naturel des mots; distinctions variées selon le sens, pauses {mara vads) paiement variées;

c) notation neumatique, malgré ses imperfections dont nous parierons à l'instant^ avec ses groupements de notes, avec scspressuSy strophicus, qmlisma, etc.;

d) forme mélodique, modalité des chants qui viennent encore au secours du rythmicien ;

â) enfin les adjonctions romaniennes^ lettres et signes des manuscrits de Saint-Gall, etautres signes rythmiques employés dans diverses seméiographies neumatiques sont loin d'être à dédaigner : tous sont précieux, non seulement pour la fixation du rythme, mais pour nous prouver que l'art le plus naturel, le plus exquis présidait à l'exécution des mélodies grégoriennes.

Lorsque l'emploi prudent et intelligent de tous ces moyens a conduit à une analyse rythmique approfondie, la question qui s'élève aussitôt est la correcte reproduction du rythme ainsi rétabli dans un système de rythmographie adéquate et claire.

La notation neumatique ne suffit-eKe donc pas?

Non. Si l'on ne veut pas s'illusionner et fermer les yeux devant les faits les plus évidents, il £siut avouer loyalement, après une expérience de vingt-cinq ans, que la notation des premiers livres de Solesmes, malgré des qualités éminentes, ne répond ni aux exigences des principes du rythme grégorien, aujourd'hui mieux connus, ni aux besoins pratiques de nos chantres de toutes catégories, ni à Tattente de nos harmonistes. A tous ces points de vue, elle est, en partie, défectueuse et incomplète.

Sans doute, au moment où elle renaissait, elle était un

immense progrès sur les détestables notes carrées semées

au hasard dans les éditions de l'époque, aussi fut-elle

accueillie avec la plus grande faveur ; mais, à la pratique,

SCS défauts apparurent bien vite. Nous pourrions apporter

ici de très nombreux témoignages de ce fait; un seul suffira.

« Qu'on réunisse aujourd'hui, parmi les partisans de la

notation actuelle^ (celle des éditions du Liber Gradualis

1883 et 1895) les maîtres de chœur les plus expérimentés,

les professionnels les plus compétents, nous les mettons au

défi, sans explications et exercices préalables, d'exécuter

avec ensemble et de rythmer parfaitement la plupart des

pièces grégoriennes. Nous avons cent fois recueilli cet aveu

de tous côtés. Et alors quel résultat peut-on espérer des

chantres ordinaires?

« En vérité, ce serait une douce joie pour nous de voir CCS messieurs exercer un chœur, surtout avec accompagnement Il nous semble entendre un choriste mettre un mora vocis, pendant que son voisin poursuit le mouvement; cdui<i faire un temps binaire, pendant que celui-là fait un temps ternaire! et pour compléter la bonne union, Vaccom" pagnateur placer ses accords au levé au lieu de les mettre à \ ictus!... Qu'un musicien de goût, maître en chant grégorien, se permette, quand il chantera seul, d'user de la liberté qui existe réellement en tels ou tels cas, nous n'y voyons pas d'inconvénient. Mais, sous prétexte de sauvegarder cette dangereuse liberté, supprimer les signes rythmiques nécessaires pour la direction des chœurs et de l'immense majorité des chanteurs et des organistes, ce serait ériger en système h cacophonie, ou revenir à l'exécution martelée et sans rythme du plain-chant actuel. » »

Une pareille accusation contre cette notation ne retombc-t-elle pas de tout son poids sur la notation neumatique

' ChaDotne Gaborit, maître de chapelle à la Cathédrale de Poitiers. TfUinude Saint G^ruais^ Janvier 1903.

des manuscrits? Oui, c'est vrai; mais, il faut Favouer, la notation guidonienne, aussi bien que les neumes-accents et neumes-points qui Font précédée immédiatement, était imparfaite.

Il paraîtra invraisemblable aux musiciens modemes, en possession d'un admirable système de seméiographie, qu'une notation ne parvienne pas à figurer clairement le rythme de ses mélopées, plus invraisemblable encore qu'elle ne soit pas même capable d'en indiquer les intervalles précis! Et cependant c'est le cas des antiques notations neumatiques. La présence d'un maître était indispensable à l'élève, tant pour chanter les intervalles que ^ux rythmer : la tradition orale, en définitive, était double, tonale et rythmique. j\ux x« et XI* siècles, heureusement, des tentatives couronnées de succès furent faites de toutes parts pour améliorer ce déplorable état de choses : la notation diastématique fixa à jamais sur lignes les intervalles de la mélodie. ~^Mais, hélas! rien ne fut tenté au profit d'une figuration plus exacte du rythme; au contraire, sur ce point, la décadence s'affirme de très bonne heure. A Torigine, la tradition rythmique était, peut-être, mieux exprimée dans les plus anciennes notations neumatiques que les intervalles mélodiques eux-mêmes. Les Écoles de Saint-Gall, de Metz, de Como, ainsi que de nombreuses particularités d'écriture persistantes dans des codices de provenances différentes, attestent ce fait important. Mais cette tradition ne se maintint pas longtemps : la notation guidonienne ne fit que précipiter son déclin. Elle supprima partout les lettres et les signes qui, dans les primitives notations, indiquaient l'allure rythmique et, à ce point de vue, bien loin d'être un progrès elle fut un recul.

Depuis ce temps, la seméiographie rythmique du plainchant est restée figée, pétrifiée, ou plutôt sa décadence n'a fait que s'accentuer à travers les siècles, jusqu'à sa pleine décomposition aux xvr et xvii* siècles.

On se demande souvent à quelles causes doivent être attribuées la décadence et la ruine du chant g'égprien. On en suggère plusieurs : la musique figurée, les fautes et incorrections des copistes, les théories personnelles des faux réformateurs, l'abandon de la vie liturgique, etc.; toutes ces causes, en effet, doivent entrer en ligne, mais Tune des plus dissolvantes a été, sans contredit, le manque de netteté dans l'enseignement et dans la notation du rythme.

Il est facile de se représenter ce qui arrivait au moyen âge dans les différents chœurs, par ce qui se passe autour de nous; n'avons-nous pas la même notation? Nous avons d'ailleurs des témoignages très authentiques des auteurs du temps. Avec un bon maître de chœur, tout allait droit; mais avec les seuls manuscrits, les incertitudes commençaient; la notation n'était pas assez claire pour rallier tous les chefs de chœur à une exécution uniforme, de là des divergences, des divisions qui allaient toujours s'augmentant; l'antique tradition orale se fractionna en mille courants; bientôt elle se perdit et on en arriva à Taffreux martellement qui amena enfin le dégoût des mélodies liturgiques, leur mutilation et le cataclysme que Ton sait.

Eh bien ! disons-le hautement, il en sera de même encore une fois, et à bref délai, de ce beau chant grégorien ressuscité au prix de tant d'efforts, de sacrifices et de souffrances, si nous n'arrivons pas à en fixer le rythme d'une façon claire et précise qui permette à toutes les églises de l'interpréter avec facilité et d'en apprécier aisément les beautés. Il faut enfin sortir de rornière^ où nous sommes enfoncés depuis la naissance des neumes-accents, et faire aujourd'hui, pour le rythme, ce qui a été fait au xr siècle pour la mélodie; là est la seule chance de vie pour le chant grégorien.

Déjà, sollicité de toutes parts, nous avons tenté des essais dans ce sens, et les demières éditions de Solesmes en notation grégorienne ont paru accompagnées de points et

l6 INTRODUCTION.

de signes rythmiques qui en facilitaient l'exécution; elles ont été saluées avec joie par les meilleurs praticiens et par les plus modestes de nos chœurs de campagne.

Bien plus, des transcriptions soigneusement rythmées en notation moderne, sans barres, ont été essayées; elles ont été mieux accueillies encore que les précédentes : leur diffusion a été plus large. Par leur moyen, nous avons eu la joie de faire pénétrer le chant grégorien dans des milieux d'où il eût toujours été exclu sous son costume neumatîque.

Le double problème qui s'offre aux rythmiciens est non seulement soluble, mais il est résolu, ou, du moins, nous avons tout lieu de le croire ; car les mélodies rythmées et notées selon la méthode de Solesmes sont déjà depuis plusieurs années en usage dans le monde entier, depuis les tribunes de Saint-Pierre de Rome et de Saint-Jean de Latran jusqu'à celle des plus petites églises.

Nous sommes bien loin cependant de prétendre qu'on ne peut faire mieux : les signes choisis peuvent, sans aucun doute, être modifiés, changés, améliorés; des idées plus simples,, plus pratiques encore peuvent être émises; il faudrait les essayer. Ce qui importe, c'est, à l'instar des adjonctions romaniennes faites à Saint-Gall et ailleurs, de laisser les groupes grégoriens intacts, c'est d'éviter tout ce qui pourrait paraître une concession à la mesure moderne ; car la notation est avant tout rythmique et doit rester telle.

Que les divers systèmes continuent donc à se produire en toute liberté, qu'ils soient essayés et pratiqués, et il arrivera bien vite ce qui est arrivé aux x*, xr, xir siècles pour la fixation des intervalles : un seul a survécu, celui de Gui d'Arezzo; il en sera de même des divers systèmes rythmiques et de leur notation.

11 nous reste maintenant à présenter au public une théorie complète de la Rythmique grégorienne, telle qu'elle est

comprise et pratiquée dans l'École de Solesmes depuis de longues années.

Elle a été déjà exposée, mais en partie seulement, dans le septième volume de la Paléographie musicale, à l'occasion de nos études sur le rôle de Taccent latin. Le plan particulier que nous avons alors suivi était déterminé par les circonstances, par le but spécial que nous poursuivions, et nous avons dû y adapter notre exposition. Les considérations musicales modernes, les comparaisons entre les mélodies grégoriennes et l'œuvre polyphonique des Xy^ et Xl^I^ siècles y tenaient une large place. Cette fois, nous reprenons le même sujet, mais limité au chant liturgique, et sous une fomfie didactique et pratique qui doit rendre ce livre propre à l'enseignement».

Offrir à l'intelligence du lecteur, au moyen d'un enseignement prudemment gradué, les notions de Rythmique grégorienne les plus conformes tout d'abord a) aux lois fondamentales du rythme, puis *^ à la tradition transmise par les manuscrits de chant et c) aux instructions des auteurs du moyen âge ;

Présenter aux chantres une suite progressive et méthodique d'exercices grégoriens, tous soigneusement notés et fjtbmés, afin de leur faire surmonter aisément les difficultés de lecture, d'intonation, d'intervalles, de rythme, propres aux mélopées ecclésiastiques, voilà notre but.

Pour ratteindre, et en vue du rythme notre objet principal, nous n'avons pas craint d'abandonner les sentiers battus afin de suivre un plan qui soit non seulement clair rt précis, mais encore pratique.

' Trois cours de chant grégorien paraîtront successivement. Le présent volume sera le Cours supérieur, — Un Cours moyen^ résumé et précis <in précédent, sera publié presque en même temps, — enfin un Cours tlimentairt ou populaire, destiné aux enfants, contiendra la matière la pb indispensable à la bonne exécution des mélodies grégoriennes. Nous fiffOQs à parler plus loin du Solfège.

l8 INTRODUCTION.

La majorité des Méthodes, Grammaires, Manuels de chant grégorien suivent à peu près un plan uniforme. Elles commencent toujours par une exposition de ce qu'on peut appeler la matière rythmique : lettres, syllabes, mots; notes, groupes de notes, gammes, modes, etc.. Tout cela est dit avec détails, appuyé sur de nombreux exemples, mais sans qu'une seule notion sur le rythme ait été préalablement enseignée, en sorte que rélève peut lire, solfier, chanter pendant des semaines et des mois, comme un perroquet, sans savoir ce qu'est le rythme. Ces longues heures d'étude et de solfège eussent été plus fructueusement utilisées, si on y avait joint la notion et la pratique intelligente du rythme : on a analysé le corps, les membres de la mélodie, sans parler de son âme et de sa vie. A la vérité, quelques lignes, quelques pages sont ensuite employées à une vague et superficielle description du rythme, mais à peine sont-elles lues qu'elles sont oubliées; car elles ne sont point appuyées par des exercices pratiques répétés qui, seuls, peuvent l'inculquer dans l'âme des disciples.

Nous avons sous les yeux un Solfège grégorien bien fait, d'une centaine de pages, où les exercices abondent, il n'y est pas une seule fois question du rythme !

Les solfèges de musique moderne, les plus récents du moins, se gardent bien de tomber dans une pareille erreur. Aussitôt que l'élève sait lire les notes, avant même de les lui faire chanter, le professeur introduit avec la connaissance des diverses mesures, la manière de les battre : des figures graphiques habilement tracées aident Tétudiant à comprendre ce qu'on lui demande; la pédagogie a fait sur ce point de grands progrès.

Le chant grégorien, lui, n'a pas de mesure, mais il a du rythme, et c'est le rythme grégorien que nous voulons enseigner et faire pénétrer dans l'âme de nos lecteurs. En cela, nous ne faisons que suivre l'exemple de nos vieux

moines^ Hucbald, par exemple, qui, après avoir recommandé une grande égalité dans le chant, ajoute :

^ Quae canendi aequitas rhythmus graece, latine dicitur

numcrus : quod certe omne melos more metri diligenter

mensurandum sit. Hanc magîstri scholarum studiose in-

culcare disccntibus debent, et ab initio infantes eadent

aequalitatis sive numerositatis disciplina informare, inter

cantandum aliqua pedunt manuumve, vel quaUbet alia per-

cmsione numerum instruere ; ut a primaevo usu aequalium

et inacqualium distantia calle eos (/. pateat, eos) laudis Dei

disciplinam nosse, et cum supplici devotione scienter Deo

obscqui. y> (Gcrbert. Scriptores. I. p. 228).

« Cette égalité du chant est appelée rytbfne en grec, et %mbre en latin : parce que, sans aucun doute, toute mélodie doit être mesurée avec soin à la manière des mètres. Cette égalité, les maîtres des Écoles doivent Tinculquer avec application à leurs élèves et, dès le principe, former les enfants à cette même discipline de Fégalité ou du nombre, en marquant ce nombre^ pendant leur cbantj au moyen de ^eussions faites avec le pied ou la main, ou de tout autre nanière, afin que dès les premiers exercices... etc.»

Le reste du texte est altéré, le sens général qui s'en dégage n'est pas nécessaire à notre dessein, et la première partie en est si claire, si précise, qu'elle n'a besoin d'aucune explication.

Mais l'exposition du rythme, et du rythme musical libre propre au chant grégorien, n'est pas chose facile, à notre époque surtout, où nombre de musiciens cultivés, tout en sentant les beautés du rythme, ne connaissent guère en fait de théorie que celle de la mesure. Nos méthodes modernes de solfège ne vont pas plus loin que l'étude de la mesure et ne peuvent s'élever jusqu'à la notion antique du mouvement rythmique qui informe toute musique, toute parole; elles n'ont pas encore su profiter des graves travaux publiés sur et sujet en Allemagne, en Angleterre, et en France.

Nous avons essayé de vaincre ces difficultés par une disposition nouvelle des matières à traiter, qui nous permet d'être clair dans notre exposé.

Avant même de parler du matériel oratoire et musical sur lequel s'appuie le nombre musical grégorien, nous commençons par étudier le rythme en lui-même, s'il est permis de parler ainsi, c'est-à-dire dégagé, autant qu'il est possible, de tout ce qui peut le voiler, le compliquer, le dénaturer en ses principes fondamentaux, afin de le saisir sur le vif, en contact avec la matière la plus légère, la plus déliée, la plus ténue, et en même temps la plus souple, celle qui laisse plus d'indépendance et de naturel au libre jeu de ses mouvements et permet par là même de le voir, de le pénétrer dans toute sa vérité, dans toute sa nudité.

Cette matière est sans contredit le son pur répété à l'unisson, ou, ce qui revient au même, une succession de simples voyelles. A Taide de sons et de voyelles, groupés conformément aux lois de la rythmique naturelle, nous assistons à la genèse du mouvement rythmique, à la formation des rythmes élémentaires, des rythmes composés, des incises, des membres de phrase, des phrases, des périodes. Ces notions premières entrent dans l'intelligence des lecteurs avec d'autant plus de facilité qu'ils n'ont, dans cette première partie, à ne s'occuper que du rythme, et du rythme seul, sans s'embarrasser ni des intonations mélodiques, ni des textes liturgiques.

De plus, l'exposé de chaque idée nouvelle est aussitôt accompagné ^'exercices pratiques, destinés à faire pénétrer dans l'oreille et dans le sentiment de l'étudiant, la connaissance rythmique qu'il vient d'acquérir. Dans le présent Traité, ces exercices, en notation carrée grégorienne et en notation moderne, sont courts et peu nombreux : ils ne sont que l'annonce et comme l'amorce d'un Solfège grégorien qui suit cette Méthode, s'adapte à son enseignement, à sa marche, et en est le complément.

Tous ces exercices sont accompagnés de signes graphiques, qui décrivent et suivent pas à pas tous les mouvements des rythmes. Ces mouvements doivent être reproduits et figurés par les gestes de la main pendant l'exécution des lectures et des chants. Ce que nous venons de dire s'applique à tous les exercices du Traité.

Ces premières connaissances sont ensuite appliquées à des matières plus complexes, à la mélodie d'abord, c'est notre deuxième partie.

Nous y étudions Torigine, les noms, les formes des notes et des groupes neumatiques; en un mot, tout ce qui omccme la notation sans lignes et sur lignes; les intervalles mélodiques, les modes, et enfin l'exécution rythmique de tous les groupes.

Ici encore l'acquisition de chaque nouvelle notion est suivie d'exercices : les notes sont groupées en rythmes variés, et grégoriens dans leurs allures. L'étudiant retrouve ici, mais sur lignes et unis à la cantilène, les rythmes qu'il a déjà chantés à l'unisson dans la première partie; il les apprend ainsi avec la plus grande facilité. Naturellement les mélodies de ces exercices sont conçues dans la tonalité ccdésiastique.

A la mélodie vient s'adjoindre, dans une troisième partie, U texte liturgique dont l'influence sur le rythme est décisive pour la compréhension parfaite du nombre musical grégorien.

De là, un rapide coup d'oeil sur Thistoire du latin ecclésiastique et sa nature rythmique. Les syllabes, les mots, avec leur accentuation et leur rythme ; puis les membres de phrase, les périodes, également avec leur accentuation et leur rythme, sont successivement passés en revue. Enfin, comme dans les parties précédentes, les exercices pratiques adièvent l'œuvre de la théorie.

Ainsi préparé par des exercices h trois degrés, l'étudiant triomphe facilement des difficultés qu'il rencontre dans

RjrthmeGrég. — a

22 nmioDCCTîoaL

l'application des parafes à b mékxâe d au rythme grégoriens : il a appris à fes surmonter dès ks premières pages de notre TfinU : chaque ligne, chaque cxerdce la conduit, comme par la main, dans une marche progressive, i la pleine possession de la science et de la pratique de la musique de lÉglise.

La psalmodu et VbvmMO^ ne seront point oubliées; enfin quelques principes d'^jr^rc^ii^^ii^ami/ termineront notre œuvTC-

Avant d'entrer en matière, on nous permettra de placer id un humbte consefl, résulut de notre expérience personnelle. Si le lecteur ne veut pas s'égarer, pendant des années peut-être, sur de ûusses pistes, sfl veut éviter Terreur eo même temps qu'une perte de temps considérable, fl doit se tenir en garde contre toute notion préconçue, dérivant soit de nos langues ocddentales, soct de notre musique moderne, et tenir compte des grandes divergences existant entre les langues humaines et entre les différentes formes musicales qui ont régné dans le courant des siècfes. Nous ne saurions trop recommanifer cette disposition d'indépendance.

Nous avons empmnté à peu près les termes de ce conseil à M. Bennett dans son article sur Lictus dams la prosodie latim '.

Rendant compte de cet article dans la Rivue critique (25 sept, 1899, p. 2>2), M. Paul Lejay dit à son tour : « M- Bennett commence par déclarer qu'il taut entièrement faire abstraction des suggestions des langues germaniques. L'habitude de la prononciation intense, soit des s>llabes

' < Al ^ crentSy it b oeftiiinly ot che fibnt împortiDce, in approachiog so délicate a problt^m as ihe proconcsicioQ ol' a Uogua^ vbose dala we caLQ no longer faUy coocrol, fint to rid ocirselves as compfetdy as possible of ail precoocmed noDoos dehred from oor ovn bnguage which might miskad os» and to take into accoont the great dîTcigaice ci human speech aloog with the otbcn ladically diiferent rharartfr of spoken languages^ > American Jocmal of Pîniok^-, VoL xix, n» 76, p. 365. Balnmore. 1S99.

accentuées dans les mots, soit des temps forts dans les vers, conduit les savants modernes à transporter inconsciemment dans leurs théories sur les langues anciennes les faits de leur parler quotidien. Ils doivent donc tout d'abord se dépouiller du préjugé créé par Fusage. Ce point est capital. Nous sommes heureux de le voir mis en lumière avec une telle netteté ». Et M. Lejay ajoute : « c'est là une condition essentielle pour raisonner juste », ce qui s'applique entièrement à notre sujet.

Ce n'est pas à dire, que l'étude comparée des diverses

langues littéraires ou musicales ne puisse nous être d'aucune

utilité, non certes; mais, dans ces investigations, nous

ne devons pas croire que tout ce que nous trouvons dans

notre musique se répétera nécessairement dans une musique

>'killc de quinze siècles. L'histoire du rythme, soit dans

Fart de la parole, soit dans l'art des sons,- nous le

montre dans une continuelle transformation. Sauf deux ou

trois grands principes immuables dont le rythme ne peut

s'écarter, tout le reste, dans le cours des siècles, est livré

au travail insensible et impersonnel des hommes, des écoles,

des peuples. Appuyons donc notre rythmique grégorienne

sur ces grands principes, mais veillons à ne prendre dans

te théories et les faits modernes que ce qui peut lui

appartenir. Nous avons vu tant de fois se transformer la

tonalité, l'harmonie, les rythmes de la musique, que nous

ne saurions être trop en garde contre ce qui peut, un jour,

se transformer encore ou périr. Ne renouvelons pas à notre

époque les erreurs des harmonistes du moyen âge qui,

voulant soumettre à leur étroite et passagère théorie men-

siraliste et à leur harmonie enfantine la libre mélodie

romaine^ l'ont conduite à sa ruine.