Voici ce même trait en entier

r^imiuyT ^^PTi UD^^

Cet exemple présente les deux cas d^enckatnentent qui viennent d'être exposés :

A, Groupe ternaire — la-sol-la, — enchatnevient de deux groupes après un temps composé ;

B, Groupe binaire — la-do, — enchaînement de deux groupes après un groupe rythmé au moyen d'un ictus simple.

349 — Autre exemple d'enchaînement après un temps composé:

Mss. Messins Mss. Sangalliens

/lÂ

AMe-lù-ia.

Ftg, 240

iTTjy -j j'j

.la.

La première clivis — sol -fa — et la première note de la

deuxième clivis forment, par enchaînement de groupes, un temps composé ternaire. La musique moderne noterait :

la.

Fig. 241

3S0. — Les inconvénients de la notation musicale par temps composés ont été signalés plus haut (IL 334).

Dans certaines circonstances cependant ils disparaissent, et les habitudes modernes peuvent être employées avec avantage ; car parfois les anciens manuscrits y invitent eux-mêmes. Uexemple suivant va le prouver :

Les codices sangalliens récrivent de deux manières :

LaQo239

•J^ -JC^

M». SangiUiens /^J/^ N P

Trait di ne mode..) * . / ^*^ k) < / ^'V

me- lis

Fig, 242

ini- quo

Ces deux notations sont équivalentes, mais à une condition, c'est que la version a) soit exécutée par enchaînement des groupes, ^enchaînement a lieu entre la clivis et X^podatus, car l'effet réel est celui-ci :

Pif:- 343

précisément ce que le scripteur a exprimé avec tant de clarté

(Fig. 242 b\

Dans cette manière de noter, les trois groupes de a) {clivis, podatus, clivis) sont réduits à deux {porrectus etpressus) : la clivis et la première note du podatus sont agglutinées en un seul porrectus, le pressus se détache seuL Le notateur s*est chargé lui-même de faire \ enchaînement des groupes; dès lors, l'exécutant n'a plus qu'à chanter les groupes-temps {porrectus etpressus) tels

qu'ils se trouvent écrits, par simple juxtaposition^ tout à fait selon le procédé moderne.

Ici cette notation est excellente, car Tinconvénient, signalé ci-dessus (IL 335), de faire une note forte, n'existe plus; le cas est tout différent

Ce petit dessin mélodique doit être accompagné d'un crescendo qui atteint son maximum sur le pressus : or la notation musicale par groupe- temps conduit droit à ce résultat : il faut donc la préférer;

à) Les manuscrits l'indiquent, et les meilleurs ;

b) Elle est plus conforme aux usages modernes ;

c) Elle donne une bonne exécution.

351. — Les manuscrits messins ont également deux notations -n l'une, (cf. plus haut : Laon, Fig. 242), presque toujours employée équivaut exactement à la première de Saint-Gall, mais avec cett^^ différence caractéristique que la clivis et \tpodatus sont enchatnfLs^ en un seul groupe graphique.

L'autre notation (cf. ci-dessous, II. 394, Fig. 278) porrectus &t: pressus, est semblable à la correspondante de Saint-Gall.

352. — Des enchaînements analogues se produisent paiement dans les mélodies avec paroles, il en sera parlé aux chapitres du texte dans la troisième partie.

§ 3. — Fusion des groupes. Pressus.

353. — La troisième manière de joindre les groupes neumatiques est la fusion.

Elle se produit dans le cas At pressus, lorsque la dernière note d'un groupe et la première du suivant se fondent en une seule note longue, valant deux temps simples.

^fl II ^^S II j^

Effet.

Fig. i44

L'ictus rjrthmique tombe toujours sur la note finale du premier groupe, il en résulte que la première note du second perd

P Son ictus rythmique,

20 Son ictus individuel (1. 28-30), en vertu de \2i fusion des deux notes en un seul son prolongé (cf. ci-dessous, chap. VIII).

ARTICLE 8. - DE LA DISJONCTION DES 6RQUPES. § I. — Mora vociSy procédé de disjonction.

354- — La disjonction ou la distinction des groupes, dans le cours de la phrase mélodique, se fait au moyen d'un retard de la voix, mora vocis, sur la dernière note du groupe (IL 296). Comme la longueur attire naturellement le repos rythmique, c'est sur cette note que vient se placer le touchement du rythme. Après ce retard et ce touchement, la voix passe au groupe suivant. Ainsi se distinguent les groupes.

On reconnaît à cette description les groupes rythmés étudiés plus haut (II. 273etss.).

355' — Le point adjoint à la note est, dans nos éditions, le ^gne graphique de cette distinction.

Un exemple :

Les exercices XVII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXII, XXIII, sont ^ des exemples de la distinction des groupes.

356. — La valeur de la mora vocis est variable, a) Le plus souvent eUe double à peu près la valeur ordinaire de la note, à la fin d'une incise masculine (ex. A et B ci-dessus) ou d*un membre de phrase.

357. — *) La mora peut tripler environ la valeur normale d'une note à la fin d'une phrase ou d'une pièce musicale.

Dans ces deux circonstances {a et b) le point-mora indique l'allongement.

358. — c) Enfin la mora vocis peut n'être qu'une très Ugm nuance de retard, ce qui arrive à la fin des indses, si la cadence est féminine. Dans ce cas \t point-mora ne doit pas être employé, il serait trop long; le trait ou épisème horizontal au-dessus d'une ou deux notes suffit alors pour indiquer ce minime retard, on peut aussi laisser au goût et à l'intelligence de l'exécutant le soin de le deviner.

359. — Cette légère mora vocis, à parler strictement, ne distingue pas les groupes ; elle produit plutôt jonction que disjonction.

Au reste, la mora vocis, procédé ordinaire de la distinction des neumes, ne doit produire ni la séparation, ni l'isolement des groupes : bien au contraire, tout en les distinguant, elle doit les unir (i).

Mais l'enseignement détaillé sur la valeur temporelle et le rôle rythmique des différentes mora vocis trouvera placé ultérieurement, lorsqu'il sera parlé ex professo des membres et des phrases. C'est assez d'avoir posé ici le principe de la distinction des neumes : la mora vocis,

§ 2. — Comment les manuscrits indiquent-ils la disjonction des groupes dans les mélismes?

360. — Il est évident tout d'abord qu'il ne peut y avoir disjonction ou distinction des coupes toutes les fois que se présente, dans les manuscrits, l'une des circonstances qui produisent la jonction, c'est-à-dire juxtaposition, enchaînement ou fusion des groupes. Ceci résout ou écarte déjà un très grand nombre de cas.

361. — Pour qu'il y ait distinction avec mora vocis, il ne suflfit pas non plus que les neumes soient distingués graphiquement, car cette distinction graphique peut exister avec la juxtaposition intime des neumes (IL 304).

Fig. 246 (1) PaUogr, Music. t. 7 p. 294 et ss.

En plus de cette distinction graphique il faut, dans la notation iietuiiatique,un signe positif qui indique aussi nettement que possible \k disjonction, et c'est ce qu'il n'est pas toujours facile de découvrir. Ces âgnes sont de différentes sortes : espaces blancs, signes et lettres rythmiques; ils sont aussi plus ou moins clairs et expressifs ; par bonheur ils se complètent réciproquement.

La notation neumatique est id seule en question ; car la notation goidonienne n'a rien ou presque rien conservé des indications rythmiques des anciens manuscrits (i) : tout a été perdu. Si la notation sur lignes a sauvé la tradition mélodique, elle a, par aillears, ruiné la tradition rythmique.

362. — a) \! espace blanc. — L'espacement des groupes par des < blancs» est le plus incertain de ces signes, le plus sujet à caution. D en a été parlé plus haut (II. 296-299). Il faut en tirer le meilleur parti possible ; néanmoins l'indécision de ce signe nécessite le recours à des indications plus positives.

363. — b) Les signes rythmiques, — Tels sont les signes rythnàques, surtout les sangalliens et les messins. Comme la disjonction fcs groupes relève de l'ordre rythmique, il n'est pas étonnant que leur emploi soit d'un grand secours dans cette question.

Èpishne ou note ictique à la fin d'un groupe, — On a vu que ni «signe, ni \t punctum planum ne suffisent pour déterminer une «wrtf vocis bien sensible, c'est-à-dire une disjonction entre groupes ^ 325-326 et 340). Souvent l'épisème est le signe d'un simple appui.

Toutefois si, après cet appui, se trouve, dans les manuscrits de bonne note, un espace blanc bien clair, il y a de grandes chances pour que cet appui soit long, double, et viora vocis. C'est le cas dans le mélisme suivant :

î ," c/lA A

c/lA a =~f

(1) Noas aurons cependant à citer un manuscrit sur lignes, qui, pour indiquer les divisions rythmiques, ou mot a vocis emploie Vépisème vertical cuihéraU à la note, tel que nous en faisons usage dans nos éditions. On en parlera dans la troisième partie de ce travail, où il est traité du texte et de la mélodie.

L'épisème placé sur la dernière note des groupes A et B seuls en cause, réclame une mora vocis sur cette note. Le manuscrit de Laon met un t {tenete) sur la dernière note du groupe B.

364. — Cependant les signes rythmiques eux-mêmes ne sont pas tellement précis qu'ils ne puissent suggérer plusieurs interprétations. Exemple :

ABC

Laon 239 A^^-t * ^

c c Mss. Sanganiens J.^ J. /.Jt/\

Vj. G. CoMVtrttre

3çs:

no- bis

Fig. 248

Les groupes A, B, C doivent-ils ètv^ joints ou disjoints?

Les quelques manuscrits français qui ménagent ordinairement V espace blanc entre les groupes disjoints sont, dans l'espèce, indécis et inconstants.

Ceux de Saint-Gall et de Laon, couMne on le voit d-dessus, nous avertissent que les quatre notes des deux premiers groupes doivent être largement exprimées; c'est à peu près tout ce qui est certain. Ceci connu, il reste au moins deux manières de rythmer.

Première manière : disjonction après les groupes A et B.

no- bis. no- bis.

Fig,249

Deuxième manière : jonction entre tous les groupes.

largement.

'^«■.h,V,N.. I ^^\ J^JJ ^J J5

A ne regarder que la notation sangallienne, ces deux rythmes sont plausibles ; mais Texamen intime de la mélodie, et diverses raisons, trop longues à exposer ici, nous font pencher pour la première manière ; car, pratiquement, il faut choisir. Vingt, trente, cinquante exécutants doivent chanter avec ensemble, et l'accompagnateur, qui doit les suivre pas à pas, a besoin de savoir la place des ictus rythmiques, afin d*v adapter ses accords. Notre notation r^^hmique, avec ses points et ses ictus, fait office du maître qui, autrefois, suppléait à l'insuffisance de la notation neumatique et précisait le rythme.

365. — c) Les lettres rythmiques diriment ces sortes de difficultés, ces cas embarrassants, mais non pas toujours avec la darté que nous pouvons désirer.

Chaque cas serait à étudier à part ; il faut se borner ici aux notions générales qui peuvent guider le rythmicien dans Tappréciation exacte et prudente de ces précieuses lettres.

366. — 1° Il faut d*abord bien reconnaître la lettre elle-même, ne pas confondre s =-- sursunt, avec / ni y t == sursum tenete, avec fr = s ta tint; ni prendre l'épisème au-dessus de la clivis /T pour un c = céleri ter ; etc.. etc.

29 D faut examiner Id. place de la lettre, et voir si elle s'applique à une seule note du groupe, à un groupe tout entier, ou à une série de groupes.

3° Il faut étudier la relation entre les lettres significatives et fes signes rythmiques, lorsque les deux procédés sont employés : ces équivalences s'éclairent mutuellement.

4^ Il faut enfin, pour chaque passage mélodique, soumettre à une étroite comparaison les lettres et signes rythmiques des diverses familles de manuscrits : ces précieuses adjonctions se complètent, se commentent Tune par l'autre.

367. — Les lettres rythmiques de distinction sont le /, Ya, \\x. Le / = tenete, commun aux manuscrits sangalliens et messins,

et \a = augete des documents messins, lorsqu'ils sont accolés à h dernière note d'un groupe, créent une forte présQmption en aveur de la distinction.

L'jr = exspecta, tranche nettement les difficultés. Cette lettre, irtout où elle se trouve, soit dans le texte, soit. dans la mélodie,

Rythme Grëg. — 19

délimite ordinairement une incise, un membre de phrase ; eik est le signe par excellence de la disjonction, ^t par suite de la mm vocis. C'est l'opposé du sigle /t = statim, qui est au contraire le signe infaillible de la jonctioa

Ux sert souvent à expliquer et à préciser la signification des lettres / et ^ des manuscrits messins. Quelques exemples :