Soit une succession des rythmes les plus petits

Fig. 82

Dans l'analyse que nous avons sous les yeux, chaque thésis (2) marque la fin d'un rythme; il y a donc autant de rythmes simples qu'il y a de thésis, c'est-à-dire trois.

Chacun de ces petits motifs ou tdots rythmiques, tout en ayant sa vie personnelle, son sens musical individuel, est isolé de son voisin, comme précédemment Tétaient nos ictus individuels (47). Le rjrthme doit agir sur eux, afin de les unir et d'en faire une nouvelle unité rythmique, d'un d^ré supérieur soit comme longueur, soit comme sens musical. Ce sera X incise et le membre de phrase,

138. — De fait, l'exécution pratique et naturelle de cette série ne répond pas du tout à la distinction rythme par rythme, figurée ci-dessus : cette analyse élémentaire est fictive.

RYTHMES COMPOSÉS. 8l

Voici ce qui se passe en réalité :

Après Tappui du premier groupe sur la thésis, la voix n'attend pas l'arsis suivante pour reprendre son voL Elle repart du point même sur lequel elle vient de se poser :

Ainsi la balle qui, après avoir frappé la terre, remonte immédiatement, sous rimpulsion du coup qui la rejette en l'air ; ainsi le pied, dans la marche de Thonmie ; ainsi Toiseau, se berçant dans les hauteurs, prend son point d'appui sur la résistance de l'air, chaque coup d'aile coïncidant exactement avec le mouvement de remontée; ainsi la pile centrale d'un pont supporte à la fois les deox ardies qui, à gauche et à droite, s'appuient sur elle.

Telle est la formation d'un rythme composé par la fusion de idosieurs rythmes simples.

139. — Précisons. Lorsque nous analysons un seul rjrthme sim- {de, tout est facile : la marche se Mt naturellement de l'arsis à la

cv cv C\

A. TB. a. Th. a. Th.

J f^ou Jl ^ou fl ^,ac.

Fig. 83

% après que celle-ci a été déposée, le mouvement est terminé. Ole est le lieu de l'arrêt et du repos.

Au contraire, si après ce premier pas rythmique, il faut aller plus loin, qu'arrive-t-il?

La thésis qui, tout à l'heure, était un repos définitifs n'est plus que le lieu d'Un appui provisoire et fugitif d'où part le nouvel âan qui devra, à son tour, aboutir à la seconde thésis.

Au lieu d'avoir deux rythmes distincts :

1« RVTHMK

ae RvTMMB

Fig.84

nous sommes en présence d'une seule entité ou incise rythmique

qui est le résultat de renchîunement de deux petits rythmes simples. Il faudra donc noter :

iNaSX RVTHMIQUB

Fig. 8s

C'est le plus petit rjrthme composé.

La note B, relativement à Télan qui précède, conserve son rôle à' arrivée et de touchement thétique; mais, relativement à ce qui suit, elle est le point de départ d'un nouvel élan aboutissant à une nouvelle thésis C, repos définitif de cette petite indse.

Le touchement central B est donc à la fois, selon le point de vue où Ton se place, soit la fin d'un r3rthme, soit le point de départ d'un autre. C'est sur cette note, soutenant à la fois deux r3rthmes, que s'opère leur enchmnement

Ainsi s'enchaînent par fusion les rythmes simples, égaux ou inégaux, pour former un rjrthme composé.

140. — Q^\X& fusion s'opère également entre les rythmes simples développés, formés de temps composés binaires ou ternaires ;

Rythme composé Rythme coMPOsâ

ABBC ABBC

par conséquent les appuis B, au centre des incises, peuvent multiplier, tout comme les piles intermédiaires d'un pont

141. — Quel nom doit-on donner à l'ictus central B : arsis c^^u thésis.^

Théoriquement l'un ou l'autre nom lui conviennent également puisque cet ictus joue ce double rôle ;

RYTHMES CX)MPOSÉS.

Pratiquement, dans les rythmes fusionnés, le premier temps A coïncide ordinairement avec Tarsis, et le dernier avec la thésis ; quant aux groupes B du centre, ils reçoivent de la mélodie ellemême leur caractère arsique ou thétique, comme nous le verrons lorsque nous aborderons Tétude des formes mélodiques. Il y a des cas où incontestablement ils sont arsis, d'autres où ils sont certainement thésis, parfois il y a indécision et liberté.

142. — Voici les schémas rythmiques qui peuvent.se présenter pour un rythme-indse composé de trois groupes métriques.

Assis Axsis Thésis

Fig.87

= 2 élans, une thésis.

Assis Thésis Thésis

ABC

Fi g, 88

= I élan, deux thésis.

A"» Thésis Assis Thésis

= I thésis, I élan, i thésis.

Dans ce dernier cas, la première arsis est sous-entendue.

fi) Poar bien comprendre le sens et l'emploi de ces courbes, consulter la chironamit rythmique. — Gestes composés, (181).

§ 2. — Formation des nrthmes-incises par simple juxtaposition de nrthmes élémentaires.

143. — Souvent les rythmes-incises sont formés par le seul rapprochement des rythmes simples conservant chacun leur arsis et leur thésis.

a) Ces rythmes simples peuvent être semblables, et se terminer avec cadence masculine :

Absis Thésis Assis Thésis

Fig.90

OU avec cadence féminine au premier d'entre eux :

Assis Thésis Aksis Tmésis

Fig, çi b) Ils peuvent être dissemblables :

Fig, Ç2

Dans tous ces cas, la succession des arsis et des thésis se fait r^fuliërement, une arsis, une thésis ; une autre arsis suivie d'une autre thésis

Tout en demeurant distincts, ces rythmes doivent être très unis dans la pratique. Les éléments d'union sont : le sens mélodique, la dynamie et les paroles.

RYTHMES COMPOSÉS. 85

14+ — Forme variable des mêmes groupements métriques, Rioi n'empêche, bien entendu, que ces schémas rythmiques, par exemple celui-ci :

Pig' 93

nepmssent être englobés dans un rythme unique fusionné, au lieu de former deux rythmes juxtaposés.

Fig* 94

En effet, le deuxième groupe ne remplit pas nécessairement le die d'une tkésis, ni le troisième celui d'une arsis. Par exemple les deux et même les trois premiers temps composés peuvent être anâques. (Cf. plus loin. Exercices XV, XVI).

Dans la pratique, c'est la forme mélodique, ce sont les paroles, qui déterminent le caractère rythmique de chacun des temps composés, et indiquent, sans hésitation possible, quand il convient d'emptoycr soit \ai forme distincte, soit là. forme fusionnée.

ABnCLE 2. — RYTHME-MEMBRE; - RYTHME-PHRASE; - ORAND RYTHME.

§ X. — Groupement des incises en membres et en phrases.

145. — De même que les rythmes élémentaires en s'unissant finnoit ks rythmes-incises; ainsi les incises en se groupant produisait les membres de phrase; et, ceux-ci, à leur tour, s'omssent pour former les phrases et les périodes. C'est le grand Otimie.

Au lieu de simples notes, prenons pour exemple le texte de fantjenne dtée plus haut (27).

Rytbne Gf^. — 6

lu ^~'L

Fi

en

<L JS

et

Ainsi apparaît la puissance sans cesse plus enveloppante, plus vivifiante du rythme.

146. — A mesure que grandissent les rythmes, grandit aussi V importance de la thésis finale de chacun d'eux. Elle exerce sur chaque incise, sur chaque kèlon, une véritable attractioa Cest vers elle que tend le mouvement rythmique; elle en est le terme.

Comme Taimant, elle attire tout à elle. C'est elle encore qui, à divers d^jés, sous diverses formes — masculine ou féminine-—, limite et distingue les rythmes.

C'est grâce aux appuis rythmiques, même fugitifs; c'est surtout grâce aux repos caractérisés par une prolongation de la note ou d& la syllabe, que devient accessible à notre sentiment la distinction:^ de chacun de ces rythmes.

Nous savions déjà que la low^gueur s* appuyant sur la thésis pea^f être considérée comme délimitation des divers motifs rythmiques/ mais il faut ajouter que dans le rythme naturel la durée dun repos est en raison directe de Vint-portance des rythmes.

§ 2. — La dynamie dans les rythmes composés.

147. — L'élément dynamique se comporte dans les rythmis composés avec la même liberté que dans les rythmes simples; mais son champ d'action étant plus étendu, la dynamie manifeste

RYTHMES COMPOSÉS

avec plus d'aisance, de variété et d'efficacité sa puissance vivifiante et synthétique. Ses crescendos et ses decrescendos s'étendent avec complaisance sur le parcours des incises et des membres ; mais c'est surtout dans les larges ondulations de la phrase grégorienne qu'elle se développe avec liberté, ampleur et majesté.

La forme mélodique et les paroles indiquent encore ici la marche de l'intensité : elles aussi qui déterminent la place de Vaccent principal du membre, et l'accent général de la phrase.

148. — Accent principal — Chaque membre a son accent principal auquel sont subordonnés tous les ictus et accents de ce membre ; il se fait sentir sur la note ou syllabe qui porte l'efTort du crtuendo. Sa place dans le rythme est variable.

1491 — Accent générai — Chaque phrase a aussi son accent général qui domine les accents de la phrase tout entière ; il se Ëdt sentir également sur la note la plus forte. 11 suffit ici de poser ces principes qui trouveront leur applica-

ion pratique quand nous traiterons de la mélodie et du texte.

S 3- - ^plication des rythmes composés formés par fusion et par juxtaposition.

15a — Relire, avant de faire ces exercices, les avis donnés ci-dessus (104 et ss.).

EXJERCICE XII.

Une arsis, deux tkésis.

Ub ,n ; ' h n-^-

Exercice XIII.

Une thésis^ une arsis, une thésis.

On

/ ir

Exercice XIV.

Une arsis, une thésis ; une arsis, une thésis.

a e loua

Exercice XV.

Trois arsisy une thésis.

la la la la la la la, la la la la

RYTHMES COMPOSÉS

Exercice XVI.

Deux arsiSf deux thésis.

la la la la la la la,

la la la la la la

la.

Exercice XVII.

Une arsis, trois thésis.

la la la la la la la, la la la la la la la.