c) Place des ictus ou touchetnents rythmiques

Les touchcments rythmiques, au contraire, appartiennent, et exclusivement, à V ordre rythmique. Leur attribution précise aux notes et aux syllabes fixe la marche du rythme, en constituant les groupes binaires ou ternaires qui sont à sa base; et il

(1) La mélodie peut, à son gré, changer la marche binaire des accents secondaires en marche ternaire; que ceci soit bien entendu. Ici, nous énonçons simplement le principe général applicable aux mots isolés, rien de plus. Des explications sur ce ^itlt viendront à leur place.

suffit ensuite, pour achever enfin Tunité du mot *et lui donner sa vie, de répartir, sur chacun de ces groupes syllabiques, les arsis et les thésis^ opération dernière et de toutes la plus noble et la plus artistique. Ceci a été fait déjà pour les mots làbor et labàra.

Règle : Les touchements rythmiques se placent, à partir de la dernière syllabe, en rétrogradant de deux en deux syllabes.

La loi qui r^le la place des touchements ne peut être ni celle de Taccent tonique, ni celle de l'accent secondaire, puisque son but est tout différent. Cependant, comme celles-ci, elle exige une marche rétrograde : son point de départ se trouve naturellement sur la dernière syllabe du mot, syllabe longue, syllabe de repos principal et final; et c'est en remontant que les appuis secondaires du rythme se placeront de deux en deux syllabes. En latin, surtout en latin chanté, la finale des mots isolés a toujours assez de consistance pour supporter un repos décisif; sur cette syllabe cesse de couler, s'étale doucement, et expire enfin le Ilot de la mélodie.

Il faut reprendre, sans se lasser, les mêmes exemples, en ajoatant, cette fois, sous les syllabes, les touchements rythmiques, et en maintenant tous les accents toniques et secondaires au-dessus des mêmes syllabes (Voir aussi le tableau général) :

lâ-bor

la-bô- ra 1 1

lâ-bo-râ-vi

la- bô- ra-vî-sti 1 1 •

lâ-bo- râ-ve-râ-mus 1 • f

Jus-tî- fi- câ- ti- 6- nés 1 1 • •

Fig, 122.

On le voit : tous les ictus rythmiques se glissent sous les syllabes privées d'accent ou tonique ou secondaire, en sorte que ictus et accents se succèdent en alternant r^ulièrement et sans se

rencontrer jamais. Rien n'est plus propre, ce nous semble, à bfen faire comprendre la différence radicale entre Vordre intensif, représenté par V accent, et Vordre rythmique ou de mouvement,

357. — En battant avec la main le plus long mot ^ Jus tificatiénes, on obtient une suite de mesures à deux temps, dont le baissé atone est faible et le levé plus fort :

fvi 5 ÎT V I r

Ju- sti- fi' câ- ti- 6- nés Fig, 123,

Encore que pour le cas présent — on le verra bientôt — cette obser\'ation soit plus théorique que pratique, 'il fallait la faire, et signaler, jusque dans leurs plus infimes manifestations et jusque dans les fondations les plus profondes de Tédifice rythmique, ces ondulations intensives alternant librement avec les toucliements doux et faibles du rythme.

Ici, à peine sont-elles perceptibles, parce que trop courtes et trop répétées; mais bientôt, avec les incises et les phrases, avec le grand rythme en un mot, on verra ces ondulations se développer, s'étendre, se gonfler en longues et puissantes vagues. On comprendra clairement alors comment ce jeu libre et varié entre intensités et touchements, c'est-à-dire, pour parler net, cet affranchissement du temps fort, constitue pour les mélodies gr^oriennes, pour toute musique, pour tous les arts de mouvement, une source inépuisable de beauté.

358. — d) Place des arsis et des thésis rythmiques composées. Les mots de deux et de trois syllabes ont été rythmés ci-dessus, pp. 252-254; le rjthme simple, une seule arsis, une seule thésis, a suffi. Restent, toujours V^ section, les types de quatre à sept syllabes.

Avec ces longs mots, le rythme simple n'est plus de mise, il faut en venir au rythme composé. Un rythme est composé, lorsqu'il a plusieurs arsis ou plusieurs thésis, en d'autres termes, plus de deux temps, simples ou composés (i).

(i) I*' vol. 1"* partie, n** 135.

Le plus petit rythme composé est le suivant :

Fig. 124.

Pour la place des arsis et des thésis, ce rjrthme, tel qu'il se présente, prête à deux combinaisons :

Cl U XJ^^r un élan, deux thésis.

T^ C ^ f IV^" deux élans, une thésis.

Fig. I9S.

Laquelle choisir?

Si nous appliquons ce type pur de rythme au mot latin laboràui avec sa mélodie naturelle, nous sommes aussitôt fixés : elle nous invite à donner à Tarsis l'accent aigu et toutes les notes qu» montent vers lui, et à la thésis la dernière syllabe ; soit deux élans, une thésis.

la- bo- rà- vi Fig. 126,

359. — Rien de plus naturel que d'associer, d'une part Xéla^ mélodique et Vélan rythmique^ d'autre part la retombée mélodique ^^ la cadence rythmique. Il y a en effet entre mélodie et rythme un^ étroite connexité; ils tendent toujours à se réunir. Dans tout rythme, et spécialement dans le r3rthme phraséologique, la direction' ascendante du mouvement mélodique a une affinité intime avec Vélan rythmique ; la direction descendante de ce même mouvement sympathise avec la déposition du rythme.

En effet, chacune de ces directions possède un caractère particulier qui correspond exactement à l'élan et à la déposition à^ mouvement rythmique.

« Le viouvetnent ascendant de la mélodie, dit M. H. Riemann, correspond, en tant qu^augmentation^ de vie, à une gradation >». C'est aussi le sentiment que nous donne Télan rythmique.

« Le niouveîneni descendani^ continue le même auteur, correspond, en tant que diminution de vie, à une détente ». C'est aussi le sentiment que donne le mouvement rythmique tendant vers le repos et y parvenant enfin.

« D'où il ressort que les courbes de la mélodie peuvent être mises en relation avec les mouvements de l'âme dans les diverses émotions. Le mouvement positif (ascendant) est l'expression du désir, de la convoitise, de Teffort, du vouloir, de l'assaut, > tout comme l'élan rythmique; « le mouvement négatif (descendant) celle du renoncement, de l'abattement, du retour sur soi-même, de l'apaisement (i) », tout comme la déposition du rythme.

Il y a donc connexion intime entre le double mouvement mélodique ascendant et descendant et le mouvement rythmique d'élan et de déposition.

360. — Il suffit d'appliquer ce principe incontestable pour connaître la place des arsis et des thésis dans les longs mots de quatre à sept syllabes. Dans le tableau, la mélodie qui les accompagne est calquée sur la mélodie naturelle de chacun de ces ^ots; l'accent tonique, placé au sommet de l'échelle des sons, domine toutes les syllabes, et le rythme musical n'a qu'à suivre ^'élan de la mélodie verbale.

Evidemment cette concordance parfaite n'est pas la loi constante ^ cantilènes grégoriennes; mais, bien connue, elle facilite l'étude ^ nos recherches actuelles.

Rythmons donc, sans plus tarder, avec arsis et thésis chiro- ^niiques, tous les mots de la \^ section, n^s 3, 4, 5 et 6 du ^bleau (2) :

(i) Riemann. Dictiotmaire de musique au mot mélodie. Cf. Paléog. Mus. ^vn,p. 187.

(2) Dans tout notre tableau hors texte, nous employons la chironomie ^^ractée^ pour simplifier l'enseignement. Cependant, il est bon d'avertir dès ^menant que, dans la i" section, où l'ictus rythmique et les accents UoQiques ou secondaires) ne coïncident pas, nous conseillerons plus loin de ^ usage d'une chironomie purement ondulante. Nous donnerons les raisons ^^ cette préférence dans un chapitre spécial réservé à la chironomie.

Deux arsis, une thésis.

|> (^YQi Jm

là- bo- râ- vi

4 la- bd- .ra- vi-î sti

9 Tu es spes mé- a

Trois arsis, une Ihésis.

là* bo- rà* ve- rà- mus

6 ju- sti- fi- cà* ti- 6- nés

Voilà eniin complétée Tunité du mot latin.

361. — Cette conœption mélodique et rythmique du motlatii concorde si parfaitement avec la nature de tous les éléments q" le composent, qu'elle porte en elle-même sa vérité.

Remarquez : la musique se modèle entièrement sur le mot; cU< lui conserve :

a) sa forme mélodique, accents graves, accents moyens, acceo aigu;

)nne dynamique, croissante et décroissante;

•rme quantitative, accélération l^ère et activité dans la

)uis retard et longueur au repos ;

1 sa forme rythmique, qui est principalement en cause ici.

5 qui dans le mot latin est élan (i), c'est-à-dire : mélodique, représenté par la ligne montante des sons ; dynamique, qui se fait sentir par le crescendo; quantitatif, produit par Tentraînement, l'animation, tion des notes montantes ;

rythmique, résumé de tout cet ensemble, tous ces élans Qtrent naturellement sous les premières syllabes des :r les soulever, les entraîner et les préparer ainsi à la

traire, tout ce qui est repos, tout ce qui y conduit {2) :

tbée de la mélodie ;

scendo de la dynamie ;

v/^^ de la durée;

i depositio, thésis du rythme,

se réunit sur la dernière syllabe (ou, dans les cadences

es, 3e section du tableau, sur les dernières syllabes)

stituer le repos final sur lequel aboutit tout rythme,

plus petit jusqu'au plus développé.

îvident que tous ces phénomènes deviennent de plus en libles à mesure que s'agrandissent les rythmes et que t les mélodies. Tous les éléments se concertent donc fier au mot latin son unité et sa vie.

st la physionomie du mot latin; c'est celle que l'on trouve pièces grégoriennes, lorsqu'il plaît à la mélodie de la lui •. Telle est aussi, nous le verrons, la physionomie du lembre et du rythme-phrase (3).

es lignes suffiront maintenant pour analyser les trois sections du tableau général.

Uio, sublatio, inchoaUo, arsis, ' io, remissto. finis, ikests.

aléog. Mus. VII, p. 212.

2e SECTION. — MOTS SPONDAÏQUES, DACTYLISÉS, COMPORTANT DEUX NOTES SUR LA SYLLABE ACCENTUÉE.

362. — Les touchements rythmiques, avons-nous dit, se comptent à partir de la dernière syllabe du mot.

Or il arrive souvent que la pénultième accentuée est doublée^ ou chantée sur deux notes dictincteSy podatus ou clivis :

C'est alors ^partir de ce groupe^ ou de cette note double^ que sont placés les ictus rythmiques; c'est dire que tous sont reculés d'une syllabe.

S'il y avait trois mtes ou davantage sur la syllabe tonique, le recul s'(^)érerait de la même manière.

Quant aux accents, tonique et secondairesy ils demeurent fixes, comme dans la 1^^ série.

363. — La comparaison du mot-type le plus long, l^^^ et 2« section, fera bien comprendre le jeu des ictus dans l'un et l'autre cas :

Ire Section

ju- sti-

fi- cà-

ti- 6-

2e Section