Au lieu de rvthmer

on pourrait chanter

ay ■

hô-

Dé

hô-

Fig. 464,

et de bonnes raisons peuvent être produites en faveur de ce dernier rythme :

1^ Ces deux notes /a et fa sont modales, Tantienne est du premier mode;

2o, et cette seconde raison est très forte, cette même cadence musicale a été rythmée ci-dessus, iig. 459, comme il suit, avec un mot dactylique :

Dô.

mi-

nus

té.

cum

et ici cette marche rythmique est la seule Intime.

II semble que la même mélodie devrait entraîner le même rythme :

Dô-

mi-

nus

té-

cum

Dé-

hô-

/Xf . 466, 801. — Pourquoi dès lors ne sMmpose-t-il pas? Parce que le rythmicien ne peut être absolument lié par les formules mélodiques que si elles sont vrainunt typiqties, stables, inamovibles, et ce n'est pas le cas ici. Ces quatre notes, /«, sol, fa^ sol, ne sont en réalité qu'une sorte de passe-partout récitatif souple, variable, employé çà et là dans le cours des antiennes, et dont la sonorité modale est susceptible de varier avec le contexte musical. Or, justement, la place des ictus, et, s'il y a accompagnement, la place des accords sont de nature à préciser l'esprit, le sens qui convient à chacun de ces passages, par eux-mêmes indécis.

Reconnaissons pourtant que dans ces deux incises le même « récitatif » la, sol, fa, sol, aboutit à la même cadence, ré, ce qui est significatif.

LES INXISES MI-ORNÉES Ml-SYLLABIQUES. 525

802. — Si maintenant on veut faire appel à des arguments intrinsèques, tirés de la mélodie elle-même et de son contexte, il est possible d'en mettre en avant pour justifier Tun et l'autre rythme.

En effet, l'intonation qui précède cette petite incise se fait remarquer par la présence constante du si naturel :

— iP-

-Fte*^-

— ml

Ec- ce vé- ni- et Dé- us et hô- mo Fig. 467,

Quelques musiciens, à l'oreille perspicace, moderne, tendre^ trouveront peut-être un peu dur, après tous ces j/, un appui rythmique si voisin sur le/^; il ne leur est pas interdit de profiter du mot spondaïque et de son rythme spontané, naturel, pour poser l'ictus sur le sol, et éviter, par là-même, ce qui peut leur paraître sinon un triton, du moins une dureté. Pour eux, cet adoucissement mélodique continue le caractère de l'incise initiale, et harmonise les deux parties qui composent cette phrase. Puis, le mot Déusest rythmé, etc.

C'est un point de vue qui peut se défendre.

Par ailleurs, d'autres musiciens feront remarquer que, mêmt dans l'intonation,

1° tous les appuis rythmiques tombent sur le la, sauf le troisième sur ut;

2^ tous les si naturels sont des notes de transition, en sorte que, pour bien lier et bien harmoniser la seconde incise avec la première, il n'y a qu'à continuer les appuis sur les notes modales là et fa :

6)lJ^ ' fz:^:zz.fÊf^

Ec-ce vé- ni- et Dé- us et h6- mo Cette manière d'envisager cette phrase est très légitime aussi.

803. — Les mêmes considérations s'appliquent paiement à l'incise suivante de l'antienne Euge serve bone, adaptée à la même mélodie :

qui- a in

iu- ca fu- f- Fig. 469.

sti

804. — Ces différences d'appréciation proviennent de la manière d'analyser, d'écouter les phrases musicales de ce genre. Le même maître de chapelle, il faut bien le dire, peut, selon le jeu qu'il tirera au clavier de son cerveau, juger successivement très acceptables ces deux manières de rythmer. Seulement, pratiquement, il doit choisir.

Lorsqu'en effet, et ce sera notre dernier mot pour en finir avec ce sujet délicat, le rythmicîen ou le maître de chœur, après avoir bien pesé le pour et le contre de tel ou tel rythme, aboutit théoriquement au doute, il doit pratiquement se déterminer pour un rythme précis ; il y va de la netteté de l'exécution, sans parler de l'accompagnement qui réclame absolument une décision. Il faudrait être bien peu musicien, et n'avoir guère souci de Kart et de sa perfection, pour affirmer qu'il importe peu que, dans un grand chœur, les uns chantent l'incise a), les autres l'incise b)\ le résultat d'une telle négligence ne peut être que désordre et confusion.