Que faut-il penser de ces règles

A coup sûr, ces deux règles sont excellentes; mais dès qu'il s'agit de les appliquer au chant choral, elles ont un grave défaut : elles sont vagues, flottantes, et donnent lieu à diverses interprétations. Ni les auteurs, ni la notation, ne nous donnent des renseignements plus précis; et nous n'exceptons pas de ce ji^;^anent même les notations rythmiques, dont les indications précieuses laissent place encore à de larges indécisions.

860. — Il n'y a pas à s'en étonner; ce vague provient de la nature même du nombre gr^orien, de ses analogies avec le nombre oratoire. Et, soit dit en passant, cette absence de tout signe graphique pour les morcie et les silences dans la notation purement neumatique n'est pas un détail de mince importance, quand il s'agit de déterminer la nature du rythme des mélodies romaines. Elle entraine avec elle une liberté d'interprétation qui permet de l'assimiler sûrement, sur ce point, au nombre oratoire, et suffit à détruire par la base, et en quelque sorte a priori, tous les systèmes imaginés par les mensuralistes.

En effet, tout est mesuré dans une musique mesurée : les pauses, les silences, comme les notes exprimées ; car tous ces éléments comptent dans la mesure. A la disposition d'une telle musique se présentent toutes sortes de signes pour figurer les notes, les pauses, les silences avec toutes leurs variétés. La musique grecque avait ses signes de pauses et de silences, la musique mensuraliste du Moyen- Age avait les siens; on connaît ceux de la musique moderne.

Mais où sont donc ceux de la musique grégorienne prétendue mesurée? Il faut les imaginer de toutes pièces : les théorideos n'y font aucune allusion, la notation n'en offre pas la moindre trace (i). Comment l'art grégorien pourrait-il être mesuré, au sens moderne?

Contre cette simple remarque viendront toujours se briser les systèmes mensuralistes.

(i) Il y a bien, ça et là, dans les manuscrits, quelques indications : lessignc» et les lettres des manuscrits rythmiques, la croix du codex 6oi de Lacques, etc. Mais ces indications sont vagues et ne précisent aucunement la durée de b pause.

Pour nous, au contraire, cette absence totale des signes précis de durée pour les pauses et les silences ne nous embarrasse pas plus que Tabsence totale des signes de durée pour les notes exprimées; elle confirme ce que nous savons du rythme grégorien, à savoir, l'étroite analc^ie qui existe entre le nombre oratoire et le nombre musical grégorien; tous les deux sont nombre, œ qui entraîne pour les deux arts, oratoire et musical, une certaine Uberté.

2o PRINCIPE GÉNÉRAL D'INTERPRÉTATION.

861. — Peut-on cependant se contenter, dans une interprétation chorale et surtout dans l'accompagnement par l'orgue, des deux r^les citées plus haut?

Nous ne le croyons pas, et une longue expérience de chœurs nombreux nous a prouvé que, pour obtenir un ensemble parfait, une réglementation plus précise des morae et des silences est nécessaire.

Est-elle possible? Oui.

862. — Mais n'est-ce pas aller contre la nature et la liberté du nombre grégorien que de fixer des choses que la notation n'a jamais indiquées, sauf peut-être, dans une certaine mesure, les notations rythmiques?

Nullement. Cette liberté n'est pas aussi large qu'on pourrait se l'imaginer; elle est plus apparente que réelle. Il y a des lois auxquelles elle ne peut échapper et qui la restreignait singulièrement, en sorte que, entre le trop long et le trop court, la limite est fort étroite. Et puisque les notes, les syllabes, ont pratiquement une durée si bien déterminée qu'un chœur nombreux peut les exécuter avec ensemble, on ne voit pas pourquoi les morae et les silences ne pourraient pas être fixés avec la même précision. D'ailleurs, c'est une nécessité pour l'exécution.

Point n'est besoin d'imaginer, comme on l'a fait, tout un système de pauses : pause imperceptible ou apparentia pausationis, pausa minimaypausa minor.pausa major ^ pausa maxima, etc; c'est vraiment compliquer les choses à plaisû*, et, sous prétexte de naturel et de souplesse, rendre l'exécution des mélodies grégoriennes impossible, La réalité heureusement est bien plus simple.

863. — Un principe général, bien clair, nous servira de point de départ :

Dans toute musique, le systhne des pauses et des silences doit correspondre exactement à celui des notes ou des syllabes exprimées,

« Les silences, a fort bien dit M. Gevaert, sont des éléments de la composition rythmique, au même titre que les sons dont ils prennent la place » (i). C'est-à-dire que les retards et les silences ont exactement la même valeur quantitative que les notes ou syllabes exprimées ; ils se comportent de la même manière.

864. — Or, nous avons vu, chap. vi, p. 239, qu'entre les diverses syllabes, malgré des nuances parfois assez perceptibles de durée, s'établit une sorte de tempérament quantitatif qui les ramène à l'égalité.

Ainsi en est-il des morae et des silences. Si nous voulions mesurer avec un instrument de précision la longueur des pauses qui existent en^e les divers membres d'une mélodie grégorienne, nous trouverions, comme pour les syllabes, des nuances de durée; mais, comme pour les syllabes, ces nuances se fondent dans l'ensemble et sont ramenées à l'égalité, à l'unité de temps.

865. — L'allongement réel, sensible, d'une syllabe ou note {•) à la fin d'une incise produit sur l'oreille l'effet d'un douUement de la note, on peut sans crainte la considérer comme J ; ou, si cet allongement n'est qu'une simple nuance, la croche demeure, avec sa valeur légèrement élargie #'^ .

Il ne peut guère en être autrement; la marche ^ale et soutenue de la mélodie pendant toute la durée des membres a tellement habitué l'oreille à la norme du temps premier indivisible, au groupement binaire ou ternaire «de ces unités, que les mêmes conditions de rythme s'imposent nécessairement pour les temps de mora ou de silence. Il ne peut y avoir, dans une même phrase, deux sortes de rythmes, l'un pour l'intérieur des membres, l'autre pour les retards et les silences : l'instinct musical, l'équilibre de la phrase, réclament une homogénéité rythmique complète entre ces deux parties.

(i) Mus, de VAnt, li, p. 66.

866. — C'est une loi qui s'applique à la musique de toutes les époques, à la musique grecque, à la musique mesurée et polyphonique, à notre musique avec ses pauses, soupirs, demi-soupirs, quarts de soupir etc., qui équivalent aux blanches, aux noires, aux croches, doubles-croches, etc.

Ainsi en est-il des morae dans la mélodie grégorienne. Théoriquement, la plus petite des morae vocis ou plutôt la tendance au retard sera à peine pierceptible et n'ajoutera presque rien au temps premier : J^ . Ajoutée à une note ou à une syllabe simple, la ntora vocis réelle l'augmentera d'un temps, en d'autres termes, elle la doublera : j . Une prolongation plus marquée serait de trois temps : #. ; plus longue encore de quatre temps : J , etc., tout' cela avec tempéramenL

Il en va de même pour les silences; ils auront la valeur de un, deux ou trois temps premiers.

867. — Le fractionnement des morae et des silences ne peut pas plus exister, dans le chant grégorien, que celui des syllabes ou notes chantées : le temps premier, qu'il soit exprimé ou sousentendu, est toujours indivisible. C'est une conséquence de l'indivisibilité du temps premier exprimé.