TÉNORS I

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Ho- sàn- na in ex-cél- ^TfeNORs 11/*

sis, ho- sàn-na in ex-

[Ho- sàn- na in ex- cél- sis.

Basses y * i — ^

ho- sàn-na in ex-

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Ho- sàn- na in ex- cél-

sis,

w r I r ^if^ ^

cél-

SIS

ho- sàn- na, //a A A

ho- sàn- Molto legato

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SIS

ho- sàn- na.

ho- sàn-

cél- sis,

Ho- sàn- na,

ho- sàn-na, ho- sàn-

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cél-

sis, ho- sàn- na, ho- sàn- na, ho- sàn-na.

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ho- sàn-na,

cresc.

na in ex-cél-

sis, ho- sân- na in ex- cél-

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na in ex-céU

SIS

Legato ^

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na in ex-céU sis,

ho- sàn- na in ex-cél- Legato ♦

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ho- sàn- na in ex-cél-

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san- na in ex-cél- sis.

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sis, ho- sàn- na in ex- cél-

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ho- sàn- na in ex- céi-

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sis, ho- sàn- na in ex- cél- Legato

SIS

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sis, ho- sàn- na in ex- cél- // A X

SIS

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ho- sàn- na

in ex-cél-

sis.

1014. — Pour comprendre et goûter la beauté, la grâce naturelle de cette mélodie, où les levés forts abondent, il est bien inutile de faire intervenir une théorie quelconque : il y a là, ceci est incontestable, un rythme absolument satisfaisant, bien qu'il soit en contradiction formelle et constante avec les enseignements modernes sur l'accentuation.

Sans parler de rharmonie et de la mélodie, cette beauté nous semble ressortir surtout de la concordance parfaite des éléments littéraires, mélodiques et rythmiques. Analysons.

1015. — Le mot hosânna — lui seul est en cause ici, nous ne parlons pas du mot excélsis — est traité à la manière latine, avec l'accent sur la pénultième. On se souvient que l'accent latin est avant tout une élévation de la v(hx, une note aiguë; or, dans cette page, toutes les voix chantantes conservent avec soin ce caractère de l'accent :

Cinq fois les soprani répètent ce mot, cinq fois les voix s'élancent avec l'accent sur une note aiguë ;

les alti chantent ce même accent trois fois à l'aigu, une fois au grave;

\^ premiers ténors^ quatre fois à l'aigu, trois fois au grave ; les seconds ténors^ cinq fois à l'aigu, une fois à l'unisson, une fois au grave.

les bassesy deux fois à l'aigu, trois fois au grave. En résumé, sur vingt-huit accents, ^/j:-»^ correspondent à une note aiguë, huit à une note grave, un à l'unisson. Ce n'est que contraint par les nécessités de l'harmonie que Palestrina a recours à une interversion mélodique et met l'accent au grave.

Aussi, aux deux premières syllabes de chaque hosântia^ l'auditeur se sent soulevé par la mélodie qui, suivant le mouvement du mot, retombe doucement sur la dernière syllabe.

1016. — Cette impression d'envolée mélodique est secondée puissamment par la place de l'accent 'dans"^ la me^re, ou mieux dans le rythme. L'accent du mot hosânna^ et ceci est le point capital, se trouve toujours, sans exception, de par la volonté très arrêtée du compositeur, au levé de la mesure, ou pour mieux dire, à l'élan du rythme,' et, 'par-là»même,%dans,une merveilleuse con-

cordance avec Télan mélodique : en sorte que acœnt aigu et fort, mélodie, rythme musical et verbal s'élèvent de concert sur la syllabe maîtresse du mot pour retomber ensemble avec douceur sur la dernière syllabe, sur le touchement de la mesure, n va sans dire que les mots sont à cheval sur les mesures :

Ho- sàn- na Ho- sàn- na

Fig. s66,

La répétition de ces kosdnna qui se succèdent à toutes les voix, toujours dans un même rjrthme très naturel et très récitatif, donne à cette page un entrain, un élan, un enthousiasme qui en font une des plus belles de Palestrina.

1017. — Il aurait fallu citer aussi en entier un passage de l'admirable Ave Christe immolate de Josquin de Près, dont la mélodie rappelle tant l'aisance, le calme, la sérénité du chant gr^orien. D'un bout à l'autre, Josquin se laisse aller à la pleine liberté de son inspiration, et entraîner par le mouvement naturel des mots et de la phrase latine :

fac

redém-

ptos lu- : ce clâ- i ra

Fig. 367.

Huit fois, les voix répètent ce rythme sans y rien changer, ce qui donne dans l'espace de quelques mesures trente-deux accents toniques au levé. La marche rythmique est uniforme dans toutes ses parties.

Ce n'est pas en passant, conune par tolérance ou par exception, que l'accent coïncide avec le levé; non, ce rythme est basé tout entier sur le gracieux balancement qui s'établit entre la force légère des levés et la faiblesse des frappés, des baissés, ou mieux encore des touchements, conune l'on disait alors avec une grande justesse et délicatesse.

- Ajoutons quelques exemples :

Ji ^

mi-

se- ré-

re né- j bis,

mi-

se-

ré- j re (i)

ex- spé-

cto ré- j sur-

ré-

cti-

ô- j nem(2)

gré- 1 ge

nû-

me-

râ-i ri (3)

ctô-

rem

caé- li(4)

dô-

na etc.

n6-l bis (s) etc.

1019. — On remarquera que, dans les exemples précédents, tous les mots sont spondaïques, sans allongement d'aucune syllabe ; aussi les touchements rythmiques et les accents se séparent; c'est la confirmation du procédé rythmique employé ci-dessus dans la l^* section de notre tableau général, ch. vi, p. 257. Tous les mots sans exception chevauchent sur les mesures; les polyphonistes se rencontrent sur ce point avec les poètes latins.