Le nouvel Opéra de Paris
Je commence ce livre avec l’espérance d’être lu, avec le désir d’être utile à plusieurs, et surtout avec la volonté d’être sincère. Il ne me plairait guère d’écrire ici une description d’un monument que bien d’autres déjà ont décrit avant moi; mais il me convient de le juger moi-même et au besoin de dire de mon œuvre et tout le bien que j’en sais et tout le mal que j’en pense.
Cette espèce de confession n’aurait, à vrai dire, qu un médiocre intérêt si je me bornais à me dresser un piédestal ou à me traîner aux gémonies; mais il me paraît que la critique raisonnée du nouvel Opéra, critique s’étendant même parfois aux productions de mes collaborateurs, peut n’être pas tout à fait indifférente si
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elle indique les motifs qui ont pu m’amener à prendre telle ou telle décision.
Je dirai donc, en les discutant, les points qui ne me satisfont pas ; mais je dirai de même, et sans fuisse modestie, ceux qui me paraissent dignes d’être approuvés. En procédant ainsi, l’examen du monument s’élargit ; ce n est plus un plaidoyer apologétique; mais bien une discussion loyale qui, ayant un point de départ précis, peut s’étendre et se développer bien loin de ce point de départ et rayonner sur toutes les questions artistiques.
Lorsque j’ai écrit fouvrage sur le Théâtre, toutes les théories que j’ai énoncées me ramenaient fatalement au nouvel Opéra. Ce que je veux faire aujourd’hui sera absolument le contraire et, au lieu de partir de considérations générales pour arriver au monument, je partirai du monument pour en déduire les théories qui se présenteront à mon esprit pendant le cours de cette étude.
Durant les quatorze années qu’a duré l’édification du nouvel Opéra, 1 attention du public et de la presse a été bien souvent portée sur 1 édifice, et la critique, très-bienveillante en somme, e dois le constater, a pu se développer en toute
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liberté. Cependant au milieu des louanges qui parfois dépassaient le but, se sont trouvés quelques blâmes ardents qui contenaient de bien giosses erreurs, si même elles ne touchaient à la calomnie. Le public, selon ses goûts, suivait l’éloge ou la critique ; mais dans tous les cas, il a accepté bon nombre de faits absolument faux et d après lesquels il jugeait l’œuvre et l'architecte. J ai laissé passer tout cela sans me préoccuper du résultat, sachant bien que tout vient à son heure et qu’il ne faut par réagir trop vivement contre les opinions préconçues. D’ailleurs 'e rô e de l’artiste, son devoir même, est avant tout de produire, et il doit bien se garder de se laisser entraîner à la polémique pendant qu’il compose et qu’il exécute; il risquerait fort en ces débats de se sentir atteint par quelque trait qui porterait juste, et, lui faisant perdre sa confiance en lui, affaiblirait ses convictions. Or l’artiste sans confiance et sans foi est absolument perdu ; il ne fera peut-être pas mauvais, mais à coup sûr il fera médiocre.
J’ai quelquefois cependant été un peu énervé par diverses appréciations injustes ou malveillantes, tout autant que j’ai été irrité par quelques louanges maladroites et qui tombaient fort mal ;
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néanmoins j’ai tâché de me serrer les reins et de me garer toujours de la lutte, bien que j eusse plus d’une fois la tentation d’entrer en lice. Lorsque cette tentation m’arrivait, j écrivais alors une longue lettre aux contempteurs qui m’avaient blessé dans la justice et dans la vérité, et je ne ménageais pas mes apostrophes. Puis une fois la chose faite, une fois que je m’étais soulagé le cœur en ripostant vertement à mes adversaiies, je jetais récrit au feu, et la flamme consumait et ma réponse et ma colère. J avais eu le deinier mot, j’étais resté victorieux et je pardonnais de bon cœur aux imprudents qui s étaient attaqués a moi.
C’est à cela que se bornaient mes ripostes; c’est à ce procédé que j’ai dû de pouvoir n être que le spectateur des débats de mes partisans et de mes antagonistes, et, sauf quelques petits billets échappés je ne sais comment de ma plume, j’ai pu parvenir à la fin de l’œuvre sans écrire sur ces discussions, et dès lors sans perdre la confiance qui était ma sauvegarde et ma force et surtout celle de mes collaborateurs.
Aujourd’hui l’Opéra est achevé, du moins dans ses parties essentielles, et ce qui reste à faire ne peut le modifier. Je n’ai plus rien a
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réclamer ni à espérer de personne; j’ai reçu le prix de mon travail, prix grand comme honneur et à peu près suffisant comme argent, et éloges, attaques ou discussions ne peuvent plus influer sur l’accomplissement d’une œuvre terminée. Donc si maintenant je m’expose à quelque déconvenue, au moins c’est moi seul qui aurai à en souffrir.
Dès lors je deviens libre, absolument libre de parler sur un édifice qui maintenant ne m’appartient plus, et n’étant plus artiste militant (du moins de ce côté), je puis sans inconvénient rompre le silence que j’ai dû garder pendant la période de travail.
Ainsi : apprécier l’Opéra, le défendre ou l’attaquer, tel est le programme que je me donne; mais je prévois et je préviens même que je n’aurai pas grand ordre et grande méthode dans l’accomplissement de cette tâche. Si pendant près de quinze années j’ai dû tendre ma pensée et mes facultés vers un seul point, si j’ai retenu mon instinct, assez primesautier, pour qu’il ne fît pas de trop violents écarts, je sens que je n’aurai plus le courage de suivre encore un chemin tout droit sans m arrêter à quelques petits buissons et sans me reposer dans quelques petits sentiers détournés. Songez donc ! pour écrire un ouvrage
méthodique et didactique, il me faudrait vivre encore près de deux années avec une pensée unique et rigide; il me faudrait repasser par toutes les études que j’ai faites, tous les ennuis que j’ai eus, tous les dessins que j’ai exécutés, et nonseulement ma volonté n’y suffirait plus, mais encore mon cerveau, qui sort quelque peu fourbu de la bagarre !
Le hasard sera donc à peu près mon guide dans le choix successif des sujets à traiter. Selon que mes idées se porteront sur un point ou sur un autre, j’écrirai tel ou tel chapitre et je passerai « du grave au doux, du plaisant au sévère », suivant l’influence de la pluie ou du soleil et de mes impressions fugitives. Tout cela réuni fera peut-être un ouvrage à peu près complet ; mais je n’en réponds pas, et pour ne pas être tenté de recommencer et de coordonner plus tard tous les articles, je les ferai publier dès qu’ils seront écrits ; de cette façon il n’y aura plus à y revenir.
A proprement parler alors on voit que ce que j’adresse au public n’est qu’une sorte de causerie artistique dans laquelle se rencontrera sans doute plus d’un renseignement, mais qui n’aura pas la prétention d’être un long discours. Les
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trois grands points de rhétorique ne s’y trouveront guère, et si, comme on le prétend, le style c’est l’homme, eh bien ! ce style sera aussi variable que les idées, parfois contradictoires, qui passent par la tête d’un artiste. Ne pouvant avoir la prétention de jouer de la flûte, je soufflerai seulement dans mon mirliton tous les airs qui me bourdonneront aux oreilles.
Au reste, j’aurais dû faire cette préface une fois que l’ouvrage eût été fini; j’aurais su bien mieux dire ce que je voulais y mettre; car il se peut que je change d’avis en route, et que ce que j’annonce soit tout différent de ce que je ferai.
Nous verrons bien!
LE
DE LA FAÇADE
La façade du nouvel Ojjéra a été jadis défendue par quelques audacieux; en revanche, elle a été fort attaquée par plus d’un rigoriste ou par plus d’un malcontent. M. Prud’homme lui-même n’a pas dédaigné d’en faire la critique, et il a cité, avec une grosse satisfaction, le mot du peintre grec : « Ne pouvant la faire belle, tu l’as faite riche ! » Puis il a souri d’un petit air protecteur aux naïfs qui l’entouraient. Dame! c’est qu’avec ces citations-là on passe pour un grand érudit; alors ces naïfs s’exclament: (I Mon Dieu! qu’il a d’esprit; avec trois paroles il juge, et sans appel! » Pardon! pardon! je fais appel aujourd’hui, bien que le jugement soit rendu. Il y a tant de sentences artistiques qui ont été cassées que je ne perds pas toute espérance. Les moutons, voire ceux de Panurge, changent de chemin quand le porteur de grelot change de route, et il me semble que celui-ci revient sur ses pas.
lo LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS.
J’aurais pu, certes^ lui laisser faire tranquillement . cette petite évolution et attendre que le temps ait complètement harmonisé les tons de la façade^ ce qu il exécute assez vivement-, mais je ne veux pas que cet allié des architectes fasse tout pour moi, et avant que je sois mort (c’est-à-dire avant l’époque à laquelle l’Opéra sera trouvé parfait, non pas tant pour son mérité, helas! que pour faire pièce aux monuments qui s’élèveront alors), avant donc ce moment, je ne veux pas abandonner tout à fait cette pauvre façade qui, vi'aiment, a quelques qualités. Je lui reconnais cependant bien des défauts, et je les signalerai sans honte aucune et ferai volontieis amende honorable. Il est probable neanmoins que, pai suite de la logique humaine, ce que je condamnerai sera trouvé par plus d’un « ce qn’il y a de mieux », et natiuellement on pourra user du vice i*ersa, N importe, je tiens moins à convaincre qu’à faire un examen de conscience, et puisque j’ai levé le lièvre, je veux au moins le chasser.
Je vais me défendre d’abord; je m’accuserai ensuite. De cette façon, je ramènerai peut-être à la fin du chapitre quelques bonnes âmes que mon apologie du commencement aurait pu indisposer contre moi. Je ne parle pas, bien entendu, de certains personnages a espiit chagrin et qui dénigrent l’œuvre d’autrui uniquement paice que c’est œuvre d’autrui. Ce sont gens trop précieux a avoir comme antagonistes pour que l’on ait 1 idée de les rallier, car, sans être Voltaire, on aime assez à avoir aussi ses petits Frérons.
Voyons donc les reproches faits a la façade, j entends ceux qui ont une certaine consistance et qui méritent qu’on s’en occupe :
DE LA FAÇADE
1° Le soubassement est trop bas;
2° La coloration polychrome est une hérésie à Paris ;
3" Il y a trop d’or et c’est trop riche;
4° Ça ressemble à un dressoir surchargé de bibelots.
C’est à peu près tout, je crois; du reste, c’est bien suffisant; car si ces critiques étaient justes, il faudrait savoir bien mauvais gré aux juges qui m’ont choisi dans un concours, et à l’unanimité encore! Mais il faudrait me pardonner, n’est-ce pas? car ce n’est pas ma faute si l’on m a prelére au génie inconnu qui, certainement, aurait fait merveille!
Parlons donc du soubassement de la façade!... Pendant longtemps une barrière en planches cachait la partie inférieure de l’Opéra, et le soubassement, qui émergeait à demi au-dessus de la palissade, paraissait naturellement écrasé. « Puisqu’il paraît trop bas, se dirent quelques critiques, c’est qu’il est réellement trop bas », et ils écrivirent alors avec conviction dans plusieurs feuilles ; « Le soubassement est trop bas! » C’était imprimé; dès lors, il fallait bien y croire. On y crut donc, et lorsque les passants traversaient la place de l’Opéra, ils s’écriaient ; « Il est trop bas! » — Il est trop bas, c’est bien; mais encore faut-il s’entendre. Est-il trop bas intrinsèquement, ou trop bas relativement? C’est ce que les braves gens ne pouvaient savoir; ça n’avait pas été imprimé; ça ne fait rien : « C’était trop bas! »
Le soubassement de l’Opéra est cependant tout aussi haut que celui de la colonnade du Louvre, et il est plus eleve que celui du Garde-Adeuble ; et cependant on ne se plaint pas des soubassements de ces deux édifices! Peut-etre bien même que, si les critiques de la première
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heure avaient vu cette particularité, ils eussent dit . « Il est trop haut », et beaucoup alors eussent répété ; « Il est trop haut! »
Comme je ne puis pas démontrer par des mots que le soubassement de l’Opéra n’est pas trop écrasé et que si je dis blanc on pourra toujours me répondre noir, sans que rien puisse prouver de quel côté est la raison, je vais seulement donner les motifs qui m’ont conduit à adopter les proportions mises en œuvre, motifs pratiques et motifs artistiques. Au moins l’on verra que si je me suis trompe, ce dont j’ai grande envie de douter, au moins je me suis trompé logiquement et ce résultat me suffit.
L’ancien Opéra avait soixante-trois marches poui arriver du sol de la rue au niveau du foyer et des premières loges. Les abonnés du théâtre, qui, à bon droit peut-être, se considèrent un peu comme les maîtres du logis, avaient pris l’habitude de gravir ces soixante-trois marches, qu’ils avaient dû au surplus accepter, 1 Opéra ayant été construit avant leur entrée en jouissance ; mais dans la nouvelle salle, dans laquelle ils consentaient a émigrer, ils entendaient bien ne pas monter davantage, et plus d’un, avant même que le nouvel Opéra sortît dp terre, se plaignaient déjà, par anticipation, des nombreux degrés qu’ils auraient sans doute à franchir pour arriver à leurs places. Cette crainte d’ascension trop prolongée était en somme très-respectable, et je comprenais fort bien les préoccupations de mes futurs locataires. D’ailleurs il est évident que les escaliers ont été inventés par des personnes ingambes, et que si Scarron avait été architecte, il n’eût construit que des monuments n ayant qu’un rez-de-chaussée. Comme, grâce à Dieu, je ne
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marche pas encore dans une boîte à roulettes et que je n’ai pas trouvé le moyen de faire plusieurs étages sans les relier par des degrés, j’ai dû établir des marches pour aller du sol de la rue aux divers sols supérieurs. Pourtant, ne voulant encourir aucun reproche de la part des irascibles abonnés, je suis parti de ce point : que je ne mettrais pas au nouvel Opéra plus de marches qu’il n’y en avait à l’ancien, et soixante-trois marches seulement conduisent au foyer, suivant l’usage devenu traditionnel.
Cela fixait donc l’altitude des premières loges et, par suite, la hauteur du soubassement; mais il faut remarquer qu’à l’Opéra le terrain est en pente et que l’entrée des abonnés, par la descente à couvert, est de plus de un mètre au-dessous du niveau de la place sur le boulevard. Naturellement, et par suite de cette disposition, le soubassement sur le devant devait alors être moins élevé que si le terrain fût allé au contraire en se surélevant, ou si même il eût été simplement horizontal. Mais quand même cette particularité se fût présentée, le soubassement aurait été ramené par moi à ses dimensions actuelles et cela par l’adjonction de quelques degrés au perron antérieur.
S’il y avait donc convenance pratique pour fixer la hauteur normale du sol du foyer, il y avait surtout, de ma part, préméditation pour que le soubassement n’ait pas plus d’élévation qu’il n’en a actuellement.
Ce qui me guidait dans cette décision était cette fois une question de convenance artistique, dérivant des principales règles de l’architecture : celles des proportions et des oppositions.
Dans tout édifice, ce qui est la partie la plus impor-
tante doit être marqué avec le plus, d’importance, comme les parties secondaires ne doivent avoir qu’un développement secondaire. C’est ainsi qu’un monument prend un caractère défini et indique bien, par ses divisions de lignes, à quel endroit et à quel étage se trouvent les services principaux. Eh bien, dans un théâtre, le grand étage, l’étage noble, est celui des premières loges et du foyer. C’est là que la circulation est la plus active ; c’est là que sont placées les galeries de promenade et les grandes dépendances ; c’est là enfin qu’est le point de réunion de la foule des spectateurs. Au-dessus ou au-dessous ce ne sont que des endroits de passage, qu’il ne faut pas négliger, je le veux bien, mais qui, néanmoins, cèdent le pas comme grandeur et comme prépondérance aux salles et aux portiques de l’étage d’honneur. Je n’ai pas à m’étendre plus longtemps sur cette vérité, elle s’impose d’elle-même, et je doute que les plus récalcitrants s’ingénient à démontrer que dans un théâtre le grand étage doit se trouver dans les caves ou dans les combles.
Dès lors, ce grand étage, ce point dominant de l’édifice doit être largement indiqué, non-seulement comme richesse (je reviendrai tout à l’heure sur ce sujet), mais encore et surtout, peut-être, comme dimension. Or tout point principal a des points relatifs et complémentaires, et la grandeur d’aspect d’un objet dépend tout autant de la grandeur de ce qui l’entoure que de la sienne propre. Donc, pour faire dominer telle ou telle partie d’un édifice, il faut diminuer, dans une certaine mesure, les parties qui l’entourent. Par suite, pour donner au grand étage de l’Opéra toute l’ampleur qu’il réclame, il fallait restreindre les dimensions du soubassement; il fallait que
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celui-ci ne fût, pour ainsi dire, qu’un support et que le motif principal, le frontispice du temple, le dépassât de beaucoup comme développement; mais comme, cela va de soi, ce n’est pas dans le sens de la largeur que la réduction du socle pouvait s’opérer, c’était alors sur la hauteur même qu’il fallait agir et c’est ce que j’ai fait. Si donc on vous dit : « Le soubassement paraît trop bas parce que le premier étage paraît trop grand », je dirai, moi : « Le premier étage paraît grand parce que le soubassement paraît petît. »
Nous arriverons ainsi, sous deux formes diverses, l’une approbative, l’autre critique, à la même impression, celle que j’ai voulu donner : développement du frontispice du foyer et indication nette et précise d’un premier étage devant avoir et ayant en effet plus d’importance que le soubassement.
Les reproches adressés à ce sujet ne sont donc pas fondés. On aurait dû plutôt les faire à une autre partie de la façade, partie qui ne me satisfait guère; ce que je montrerai bientôt.
Passons à la deuxième critique, relative à la décoration polychrome. Oh! là, c’est non-seulement affaire de goût, mais surtout affaire de routine, et j’aurais bien du mal à ramener les gens, si déjà le temps n’était mon auxiliaire. Il a rendu les tons de la façade moins éclatants, et il a permis aux yeux de s’habituer à ce qui les choquait d’abord.
Mais je ne veux pas profiter de ces avantages, sur lesquels je comptais du reste; j’aurais l’air de plaider les circonstances atténuantes et de défendre timidement les marbres et les ors, tandis qu’au contraire mon intention
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est de les glorifier. Je veux, si cela m est possible, faire passer un peu de ma conviction dans lespiit des auties, et montrer que Paris ne doit pas etre desbeiite plus qu’ Athènes ou Venise des charmes de la couleur et de la richesse des marbres.
Pourquoi cette inconséquence des hommes, qui vivent chaque jour et chaque heure dans des milieux colorés, et qui refusent seulement à leurs monuments et à leurs costumes le droit de participer à cette coloration générale? Certes il ne faut pas qu’un édifice se présente sous la forme d’un bariolage incohérent ; certes il est bon que les grandes masses aient une teinte pâle et monochrome, afin que les silhouettes se détachent bien sur le ciel ou sur les fonds ; mais en quoi donc cela peut-il vous choquer que diverses parties, éclatantes et chaudes de tons, viennent égayer et aviver la masse générale, comme les cheveux, les lèvres et surtout les yeux égayent et avivent la physionomie humaine?
Je ne veux pas faire ici un cours de polychromie; je vous dirai seulement : les Assyriens, les Égyptiens ont fait de l’architecture polychrome, et ils n’étaient pas absolument barbares, je crois. Les Grecs ont développe la polychromie dans toutes les branches de 1 art, et les Grecs étaient, ce me semble, aussi délicats de goût que les Français. Les Romains ont employé à profusion les marbres et les granits, et les Romains n’étaient pas les premiers venus. Puis les Italiens .* Florentins, Vénitiens ou Lombards ont continué la tradition, et jusqu au xvi' siècle leurs monuments ont été colorés par les marbres ou les peintures. En France même, sous Henri IV et sous Louis XIll, on sacrifiait au goût de la polychromie
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puisque la Ijriqiie se mariait gracieusement à la pierre; enfin les plus grands siècles, les plus grandes époques, les plus grands artistes, faisaient de la couleur un emploi large et puissant.
Quel est donc le méchant démon qui est venu tout à coup glacer les yeux des Occidentaux en glaçant aussi un peu, il faut le dire, et leurs cœurs et leurs aspirations? Cependant cette singulière maladie, qu’on pourrait appeler chromolophobie, ne se déclare que pour les façades des édifices. Chez soi chacun s’entoure de tentures et de tapis colorés; les meubles sont de tons souvent violents ; on aime les fleurs, les tableaux; on aime la couleur du vin, et les poètes chantent le jus vermeil, ainsi que les yeux bleus, les lèvres rouges et les cheveux d’ébène! Tout enfin autour de nous vit par sa couleur autant que par sa forme, et cette expansion de l’art s’arrête subitement devant le seuil des maisons et des palais, c est-à-dire devant tout ce qui constitue une ville ! Les longues suites de moellons gris et de pierres blanches rangés à la queue leu leu vous refroidissent immédiatement, et pour un peu le joyeux Polichinelle se transformerait en croque-morf!
Mais, chose étrange! ces Parisiens, ces Français qui frémissent quand ils voient dans leur pays un petit coin de palais orné d un marbre, admirent, dès qu’ils sont en Italie, les monuments les plus bariolés : Sainte -Mariedes-Fleurs, le campanile du Giotto, ou Saint -Marc de Venise les transportent d’admiration, et ils n’ont plus assez de mots pour exprimer leur enthousiasme! Quelle est la cause de ce phénomène? Il y en a deux, je crois: c est que, d abord, les monuments sont déjà vieux et que
tout ce qui est vieux en art est de droit magnifique ; puis ensuite, c’est que les villes d’Italie sont plus colorées que Paris, que les rues sont moins droites, que, grâce à Dieu, le pittoresque y réside encore, et que les marbres et les mosaïques semblent faire partie intégrante de l’ensemble. Ici les rues sont froides, les maisons tristes et régulières, et une tache de couleur qui éclate solitairement fait l’effet d’un air de trompette dans la chambre d’un malade.
Mais est-ce la faute du monument coloré? n’est-ce pas plutôt celle des maisons grises, et, au lieu de blàmer celui qui cherche à mettre un peu de gaîté et de joie dans un art qui doit être grand, mais qui peut être aimable sans déchoir, faudrait-il pas mieux l’encourager et profiter de son exemple, de son dévouement peut-être, pour chercher à répandre dans notre bonne ville quelquesunes de ces charmeresses couleurs, qui réveillent la vue et l’entrain comme le grand air sain et oxygéné réveille les forces et l’appétit?
Laissez donc venir ici le renouveau des bons siècles! Laissez vos yeux se réjouir aux rayons dorés, laissez votre âme s’échauffer aux vibrations de la couleur, et, peuple grec par le goût, peuple latin par le cœur, peuple gaulois par le sang, retrouvez l’héritage des Grecs, des Romains et des Francs, c’est-à-dire l’amour du ciel bleu, l’enthousiasme de la passion, l’insouciance de la gaîte; ce qui veut dire en art : couleur, foi et audace! Alors vous ferez vos maisons moins blanches et vos palais plus radieux!
Vous ai-je convaincu? Non, Vous supposez que je puis avoir raison si je bâtissais en Italie; mais vous persistez à croire que j’ai tort parce que je bâtis à Pans! On vous a dit que les marbres se ternissaient ici, que les ors
se fanaient et que les pierres se noircissaient, tandis que sous les ciels cléments les chatoiements du premier jour restaient immaculés! Il y a bien du vrai là dedans; mais il y a encore plus de faux : le vrai est que les pierres et les marbres blancs prennent sous le soleil du Midi une teinte chaude et dorée qui nous fait ici défaut; mais les tons des marbres de couleur ne se conservent pas plus à Païenne qu’à Paris. Cela dépend des matériaux employés et de la climatologie spéciale des cités. A Venise, où l’humidité saline règne toute l’année, les marbres se rongent un peu; mais s’imprègnent de cet air salin qui fait ressortir les tons inégalement, il est vrai, mais avec puissance. A Rome les marbres grisonnent; à Florence ils palissent; a Athènes ils se jaunissent; cela dépend, je l’ai dit, du climat, mais surtout de la nature des marbres mis en œuvre. Les verts antiques, les africains, les portasanta se conservent assez bien, ainsi que le granit et les porphires; tandis que les brèches violettes, les brocatelles ou les griottes perdent la plus grande partie de leur éclat. Il en est absolument de même à Paris : les granits roses offrent une grande résistance aux variations de la température, témoin les deux grandes colonnes de granit d’Aberdeen qui sont placées à l’entrée de la rampe douce de rOpéra. Le marbre rouge de Sampan, le vert de Suède et plusieurs encore gardent presque intacte leur coloration primitive; d’autres, au contraire, comme le Sarancolin ou les pierres dures de l’ÉchailIon ou du Jura, blanchissent promptement et semblent morts. Ici, comme là-bas, il y a des matériaux résistants et d’autres passagers.
Il faut donc savoir choisir et employer les marbres qui durent; c'est affaire de pratique. A l’Opéra, quelques-uns
se sont fanés, d’autres, au contraire, ont gardé la tonalité douce et harmonieuse que j’avais cherchée, et ceux-là doivent être surtout mis en œuvre. Chose assez remarquable! presque tous les marbres qui se conservent a l’extérieur proviennent des régions plus froides que Paris : le Jura, l’Écosse, la Suède, la Belgique, la Finlande fournissent ces matériaux persistants. Eh bien, nous n’avons qu’à choisir ceux-là; il ne manque pas de carrières dans le nord de l’Europe, et si nous voulons que nos monuments restent colorés, nous n’avons qu à ous fournir aux bons endroits.
Mettons donc de côte ce faux axiome que les maibies ne peuvent s’employer au dehors que dans les régions chaudes, et reconnaissons que les marbres peuvent s employer partout, pourvu que le choix en soit judicieux. Si notre soleil teinte en gris nos pierres, s’il rend nos matériaux moins chauds que ceux exposés au soleil du Midi, il harmonise néanmoins le tout dans une gamme fine et délicate qui, moins ardente que celle de la Sicile, n en a pas moins un très-grand charme et une vivacité suffisante.
Que chacun donc recherche les marbres et les mosaïques; que chacun se rende compte des effets produits par le temps, et, instruits bientôt par les leçons de 'expérience, nous pourrons employer à Paris une palette marmoréenne assez persistante pour se transmettre aux générations qui nous suivront.
La polychromie naturelle, c’est-à-dire la polychromie faite au moyen de matériaux, est donc possible en nos climats, et c’est faire œuvre d’artiste que de chercher à lui donner droit de cité. J’ai cherche; que d autres
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cherchent aussi; que nos jeunes confrères stimulent un peu le goût public, et peut-être dans un quart de siècle verra-t-on Paris tacheté par-ci par-là de marbres et de mosaïques éclaircissant notre ciel un peu terne et nos rues un peu tristes! L’art ne perdra rien à cette transformation : il n’est pas besoin d’être guindé pour être savant; il n’est pas besoin d’être pédant pour être artiste.
La polychromie a donc le droit de se produire à Paris, et si quelques classiques endurcis se sont formalisés à la vue des marbres de l’Ojjéra, ils ont imité en cela les bonnes gens qui se sont formalisés lorsque le gaz a remplacé la chandelle et lorsque les chemins de fer ont remplacé les coucous.
La façade est trop riche! Voilà le gros reproche qui ne m a pas été épargné. Avrai dire, je me demande pourquoi? 11 y a au monde mille monuments ayant des façades bien plus riches que celle de l’Opéra, et auxquelles ou n’a jamais pensé à faire ce reproche : la façade de Saint- Marc de Venise, celle de la cour du Louvre, le portail de Saint-Eustache, la Chartreuse de Pavie, la Bibliothèque de la Piazzetta, que sais-je enfin? Je vois partout, dans tous les siècles, dans tous les pays, d’innombrables monuments bien plus surchargés de sculptures ou bien plus ornés de marbres que la façade de l’Opéra, et chacun s extasie sur les pierres dentelées de ceux-ci et sur les matériaux précieux de ceux-là! Si je demandais le pourquoi rationnel de ces jugements divers, je crois que j’embarrasserais fort ces juges illogiques. Je soupçonne que le bruit de cette richesse outrecuidante s’est répandu lorsque l’on a su que j’employais des marbres et quelques dorures. Comment des marbres? comment des ors? là où
nous ne voyons ordinairement que de la pierre! mais cet architecte est un gaspilleur qui veut mettre sous nos yeux tous les trésors de Golconde! — Il est vrai que les marbres que j’ai mis en œuvre ne coûtent guère plus cher que la pierre dure; il est vrai que j’ai dépense près de huit cents francs pour dorer la façade ! Cette prodigalité devait être vertement tancée. « Voyez le théâtre de la Porte-Saint-Martin (l’ancien), voilà une façade simple, voyez celle de l’Opéra-Comique, qui a une marquise coupant en deux les colonnes (marquise que vous n’avez même pas) et celles du théâtre de Montparnasse et du Caveau des aveugles, ce sont des façades d’une grande simplicité, monsieur; il fallait vous en inspirer et joindre la pondération à cette simplicité de bon goût! »
Voilà qui est bien dit, et je n’ai que ce que je mérité. Je m’étais imaginé qu’un théâtre devait avoir un aspect plus gai que celui d’une prison, comme une femme qui est au bal doit avoir l’air plus pimpante qu’une maritorne qui lave la vaisselle. Il paraît que je me suis trompe et qu’il faut remplacer maintenant le rideau d avant-scène par les tentures des pompes funèbres!... Mais pourtant, bonnes gens, raisonnons un peu, et voyons les édifices qui, logiquement, doivent avoir un front severe ou une face souriante.
Je commence par les plus sombres : la morgue et la prison. 11 est évident que là des marbres et des ors seraient mal placés, et si jamais je construis un pénitencier, je vous assure que je ferai une façade si lugubie qu’il sera moins triste d’être dans le batiment que d en voir le dehors! Après la prison viennent les hôpitaux, les casernes, les séminaires; ça ne doit pas être très-gai non
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plus parce qu’on se trouve là dedans entre confrères, et vous savez, les confrères ne sont pas comme les augures ; ils ne rient pas quand ils se rencontrent. Puis les tribunaux, les palais de justice, qui peuvent être non plus grognons, mais seulement graves; ensuite les bibliothèques qui peuvent sourire un peu; après ; les hôtels de ville qui, représentant une cité, doivent avoir comme un uniforme de gala; puis les musées qui réclament déjà la richesse. C’est l’art qui y séjourne, et l’art ne doit pas être entaché de pruderie; il faut seulement que la richesse soit quelque peu digne, parce que si l’art peut danser la gavotte ou le menuet, il doit se garder du cancan. Après le musée vient le palais du souverain (du temps où il y en avait) ; celui-là représente le pays, comme la maison de ville représente la cité, et si l’habit de gala de l’un peut n’étre encore qu’une demi-toilette, l’habit de gala de l’autre doit resplendir et étinceler. Le palais du souverain c’est l’église des bons dieux d’ici-bas, et si ceux-ci ne sont pas éternels, il ne faut que mieux les recevoir quand ils sont de passage. Vient ensuite l’église du bon Dieu d’en haut qui peut bien être une grange, mais qui peut aussi être un temple magnifique ; non pas que ce temple doive lutter avec les splendeurs du ciel; mais parce qu’il doit indiquer que les fidèles n’ont pas ménagé leurs offrandes pour honorer la divinité. Je sais bien que de notre temps, sauf l’église du Sacré-Cœur qui tente l’aventure, les églises s’édifient plutôt par un arrêté du préfet que par les souscriptions des chrétiens; mais on peut continuer le principe de la tradition. Enfin, où le luxe doit se manifester avec le plus d’abondance, c’est dans le théâtre ; je ne parle pas, bien entendu, des théâtres
forains ou des petites salles secondaires; je parle des grands théâtres monumentaux, tels que les salles d’opéra des villes capitales. L’Opéra est non-seulement « le Temple du plaisir », c’est aussi, et surtout, le Temple de l’art et d’un art particulier qui parle aux yeux, aux oreilles, au cœur et aux passions ; c’est-à-dire qui met en jeu toutes les richesses de l’organisation humaine. 11 faut que cette exubérance de sensations se produise dans un milieu favorable et que cette abondance d’impressions qui jaillit du drame lyrique soit encore complétée par l’impression d’abondance qui jaillit de l’architecture.
Comment, messieurs, vous passez votre frac noir et mettez la cravate blanche! comment, mesdames, vous apparaissez à l’Opéra avec les épaules nues, des diamants au cou, des fleurs sur la tète et la soie autour du corps! Vous avivez l’éclat de vos yeux et la grâce de votre sourire, vous êtes belles enfin ; et vous consentiriez à traîner votre élégance, votre charme et vos atours, dans un monument qui, de son côté, ne serait pas en fête pour vous recevoir? Cela ne se peut; lorsque le moindre petit bourgeois du Marais reçoit chez lui, il allume ses bougies, et met des fleurs sur son palier, et lorsque Paris, lorsque la France reçoit l’univers entier dans le palais élevé à la gloire des chefs-d’œuvre de l’esprit humain, vous voudriez qu’elle ne fit pas ce que fait un simple particulier, c’est-àdire qu’elle ne mît pas l’édifice dans lequel elle convie en harmonie avec les hôtes qui sont conviés? Les diamants et les parures des uns réclament les marbres et les dorures dans l’autre, etl’architecte qui, dans ce cas, n’useraitpas des ressources décoratives qui sont mises à sa disposition, devrait passer pour un maladroit sinon pour un mal appris !...
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Mais entendons-nous bien : je dis richesse et non pas prodigalité ; je dis luxe et non pas dévergondage; quelques roses parent une jeune fille, un boisseau de dalhias ensevelirait la pauvrette. N’allez pas trop loin et ne dépassez pas le but; mais convenez seulement que si rarchirecture peut devenir vivante et colorée, c’est dans un opéra surtout que la carrière est ouverte.
Voyons maintenant un peu la façade du nouveau théâtre et rendons-nous compte de ce luxe soi-disant exagère. Cela sera bien simple; il ne s’agit que de procéder par comparaison et celle qui vient le plus naturellement à l’esprit c’est le Garde-Meuble ou la colonnade du Louvre qui, pour le public du moins, ont quelque parenté avec le nouvel Opéra. Pour simplifier la comparaison, je supprime lattique, qui n’existe pas dans les deux monuments cités, et je fais ensuite cette facile opération ; j’enlève, par la pensée cela va sans dire, la claustra en marbre des baies et, si vous voulez, les groupes et les statues du soubassement. Que reste-t-il? une colonnade qui est tout aussi simple que celle du Louvre, un soubassement qui est plus simple que celui du Garde-Meuble. 11 y a bien dans la frise trois plaques de marbre rouge et un rinceau courant; mais, sauf ces détails, on ne trouve plus que des fins, des chapiteaux, des arcades et des frontons, ni plus ni moins ornés que ceux des monuments qui nous servent de comparaison et qui ont toujours passé pour être sévèrement composés. Ce que je dis là est positif, n’est-ce pas? et ce n’est pas de ce côté qu’il faut chercher le luxe et la surabondance.
Le soi-disant excès de richesse de la façade vient donc seulement et absolument des groupes du bas et de
l’ordonnance entre les grandes colonnes. Cela se réduit déjà singulièrement. Je passe vite sur les statues et groupes du rez-de-chaussée. Il y en a dix fois plus au Louvre, à l’École des Beaux-Arts, et il y en aurait presque autant à la colonnade du Louvre si 1 on avait placé sur les piédestaux d’attente les groupes qui devaient s’y trouver. D’ailleurs ce n’est pas cela qui a offusque les yeux; ce sont seulement les marbres de la loggia et les dorures des bustes et des chapiteaux.
Eh bien! je reviens à ce que j’ai dit en commençant ce chapitre, que le grand étage devait avant tout s indiquer à la vue et dominer la composition. Pour arriver à cet effet, non-seulement les dimensions devaient être prépondérantes, mais encore la coloration devait, ou du moins pouvait être employée utilement. C’est ce qui a eu lieu; c’est ce principe qui m’a conduit, et je n’aurais eu que cette intention que cela aurait pu suffire pour me faire absoudre; mais j’ai été guidé par une autre idée que j’ose dire plus typique et plus nouvelle. Je n’ai pas voulu que ces grands portiques, qui écrasent les yeux par leur hauteur, restassent béants et inoccupés ; j’ai voulu que des espèces de tentures, de rideaux, vinssent s’agencer dans les entre-colonnements afin de garantir d’abord un peu la loggia de la pluie et du vent, et afin surtout que le monument parût habité. C’est cette claustra, ce sont ces grandes portières à jour qui donnent du mouvement et de la vie à l’édifice. Au lieu de ces grands péristyles plus pompeux que rationnels, j’ai voulu un portique abrité et habillé, qui réchauffât le regard, et fît, je le répète, l’office de grands rideaux adaptés à des fenêtres monumentales.
Pour compléter cette idée, aussi pratique que je veux
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la croire originale, il fallait que ces rideaux construits fussent d’un aspect différent du corps même de l’édifice ; il fallait qu’ils fussent colorés et légèrement travaillés afin de bien donner à la vue non pas l’impression d’une construction faisant partie intégrante de la façade, mais bien celle d’un remplissage élégant et souple. C’est donc alors que j’ai employé les marbres, que j’ai semé par-ci par-là quelques dorures et que j’ai tapissé enfin le monument par ces divisions marmoréennes comme on étend de grandes et chaudes draperies aux vastes baies d’une salle de fêtes.
Et c’est tout! la richesse de la façade de l’Opéra se borne à cette adjonction, adjonction originale, je le redis, et c’est parce que j’ai -coloré ainsi logiquement l’édifice que l’on a crié presque au scandale!
Je m’arrête; que les gens de bonne foi me jugent; moi, je me suis jugé sur ce point et ne me suis pas condamné, et -si j’ai l’occasion de refaire un autre grand théâtre, vous verrez que je serai récidiviste!...
11 ne reste plus qu’à examiner la quatrième critique, celle qui veut transformer l’Opéra en un dressoir chargé de bibelots ou en une grande cheminée avec sa garniture; mais, tout bien pesé, ça ne vaut pas la peine de s’en préoccuper ; il y a longtemps déjà que le peuple, né malin, s amuse a comparer les monuments avec quelques objets usuels, et la manie est en somme trop innocente pour qU on s’arme contre elle. On a dit que le Panthéon ressemblait à un gateau de Savoie, que la colonne Vendôme avait l’air d’un mirliton, et que le campanile du Giotto n était qu’une pièce de nougat montée ; puis les clarinettes de Saint-Sulpice, puis les malles des théâtres du Châtelet,
puis le bonnet de cocon du Tribunal de Commerce... 11 y a bien peu d’édifices qui aient échappé à une comparaison plus ou moins triviale et ils n’en ont éprouvé aucun préjudice. Mettons donc que l’Opéra ressemble à une cheminée comme l’Italie ressemble à une botte. Cette ressemblance à diverti celui qui l’a inventée; elle a fait sourire ceux à qui on l’a dite ; je la considère comme étant suffisamment juste! Alléluia! tout est donc pour le mieux!
J’en ai fini avec les critiques faites à la façade et l’on me rendra cette justice que je me suis défendu à ciel ouvert et sans aucune modestie. Je vais être moins modeste encore en signalant quelques détails, vus peutêtre par les délicats et les artistes, mais qui n’ont guère, je crois, frappé les yeux de la foule. Du moment ou je juge mon œuvre, je ferais acte de lâcheté si je ne disais pas ce que j’y trouve de bon; mais je vous assure qu’il faut un réel courage pour se tenir à soi-même l’encensoir sous le nez. Il y a un certain charme à se défendre quand on vous attaque, mais il n’y a pas grand plaisir à se mettre sur un piédestal, sur un tabouret même, quand personne ne songe à vous renverser.
Je monte malgré cela sur mon petit marchepied et je commence... Non, je ne pourrai jamais vous dire que les clefs des arcades du rez-de-chaussée sont, à mon avis, de petits chefs-d’œuvre, — et que je les recommande à l’examen des gens de goût; je ne pourrai jamais vous dire que j’ai fait une grande invention d’une chose qui est bien minime pourtant ; ce sont les astragales des colonnes grandes et petites. Au lieu de ce tore et de ce filet traditionnels, qui, depuis deux mille ans, cou-
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ronnent sans exception tous les fûts des colonnes, j’ai placé, et c’est là la hardiesse et la nouveauté, une succession de diverses moulures qui se relient au chapiteau et accompagnent le fût ; j’ai même fait une opération analogue au-dessus des bases des colonnes. C’est peu de chose, n’est-ce pas? eh bien! je ne donnerais pas ces petites idées-là pour d’autres bien plus grandes... Décidément, je m’arrête; d’abord parce que je ne sais pas comment vous expliquer tout ce que je trouve de bon et de beau dans la façade, et qu’en résumé j’ai grande envie de dire que je trouve tout bien et tout bon...
'fout! sauf cependant plusieurs parties qui me chagrinent sans cesse quand je les regarde et pour lesquelles il faut bien que je confesse que je n’ai pas réussi.
Ah! cela me soulage! Je vais donc pouvoir enfin écrire et dire tout haut ce que je pense tout bas depuis déjà plusieurs années; il me semble que lorsque mes aveux seront faits, je trouverai les défauts moins grands.
Eh bien! le défaut capital de la façade c’est l’attique, dont la proportion est mauvaise! 11 est trop haut, d’au moins 50 ou 60 centimètres; — et voici ce qui m’a conduit à ce méchant résultat :
Lors du projet primitif, le monument était couronné par une simple balustrade qui n’écrasait pas le grand étage et lui laissait toute son importance; puis une terrasse couvrait la loggia en s’arrêtant au mur du foyer. — Ainsi composée, la façade était plus légère, se tenait mieux et était terminée par les deux frontons circulaires qui se silhouettaient en partie sur le mur du fond. Elle avait un couronnement qui ne manquait pas d’élégance.
Mais pendant que les fondations se construisaient, les maisons de la place de l’Opéra et de la rue Auber s’élevaient rapidement et à des hauteurs inusitées jusqu’à ce jour; j’avais compté qu’elles ne dépasseraient pas la hauteur réglementaire de i7'”5o; elles en ont atteint je crois 23. Mon pauvre Opéra, déjà placé sur un terrain descendant et en retraite des maisons faisant 1 angle du boulevard, allait, par suite de ces grosses bâtisses, diminuer sinon de grandeur au moins de proportion. Le monument n’allait plus être le théâtre, mais bien le Grand-Hôtel. C’est alors que j’ai maudit et le préfet et les financiers, qui, sans pitié pour l’Opéra, l’enfermaient comme dans une grande boîte. Du reste, comme le théâtre dépendait du ministre d’État et que les grosses maisons dépendaient de la Ville, il n’y avait pas de chance pour que les deux administrations s’entendissent. Que faire? je pris le parti d’avancer le mur du foyer au niveau de la colonnade et de couronner la façade par un attique; de cette façon au moins la masse du monument serait plus élevée et pourrait lutter avec moins de désavantage contre ses gigantesques voisins.
Mais, pour gagner le plus de hauteur possible, j ai forcé un peu trop celle de l’attique. Je ne puis que regretter ce qui est fait; il est trop tard pour y revenir.
Cependant, dès le principe, je m’étais aperçu de ce défaut et j’avais cherché à le corriger, sans changer toutefois la hauteur totale. J’étais parvenu à ce résultat, incomplet sans doute, mais néanmoins déjà satisfaisant au moyen d’un artifice d’optique ; j’avais divisé l’attique par une grande bande de marbre horizontale qui, paraissant se relier au chéneau du grand ordre, surélevait
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celui-ci à la vue et diminuait par contre l’élévation de l’attique. Lorsque la façade fut découverte, le marbre, de valeur assez intense, remplissait suffisamment l’office qui lui était destiné; mais ce marbre était mal choisi; c’était du Sarrancolin, matière qui ne se conserve pas à l’air et perd très-promptement sa couleur. Il en est résulté que la pierre se noircissant et le marbre se pâlissant, ils ne se distinguèrent plus guère l’un de l’autre et que l’attique reprit aux yeux ses dimensions primitives. Ce défaut pourra se corriger et, si j’en ai quelque jour les moyens, je remplacerai le bandeau en Sarrancolin par de la pierre rouge de Sampan qui, elle, conserve à peu près toute sa tonalité. Il est possible alors que l’artifice que j’ai imaginé suffise, pour le plus grand nombre, à déguiser un peu la hauteur trop grande de l’attique.
Le regret causé par ce défaut est d’autant plus grand que je puis voir à mon gré l’attique se diminuer et revenir à de meilleures proportions. Je n’ai pour cela qu’à me placer à peu près au pied du grand perron, et de préférence à l’un des côtés; immédiatement alors la saillie de la corniche cache la partie inférieure de l’attique, et le monument gagne d’une façon très-sensible. Du reste, à mon avis, ce point de vue est l’un de ceux auxquels il faut se placer pour considérer l’édifice sous un de ses meilleurs aspects. Tout se tient, se groupe avec fermeté, et les saillies, très-prononcées dans cette vue de trois quarts, donnent à la façade une grande puissance et un grand mouvement.
Indépendamment de la hauteur trop forte de l’attique, je ne suis pas très-satisfait de sa décoration. Dans le principe, je l’avais composé avec un seul grand bas-
relief sur fond d’or, qui courait tout le long de la façade, et c’est ainsi qu’il était indiqué dans le modèle qui a été exposé en 1862. Mais j’ai eu le tort de soumettre cette idée à diverses personnes et le tort encore plus grand de suivre les conseils qui me furent donnés à ce sujet, et au lieu de cette disposition, qui ne manquait pas d’unité, je coupai l’ensemble par des divisions verticales correspondant à celles de la façade. — Je pensais en agissant ainsi donner plus d’importance à cette façade au détriment de l’attique, parce que je plaçais, au-dessus de chaque groupe de colonnes, des motifs de sculpture qui devaient prolonger celles-ci et faire pour ainsi dire s’élever la colonnade jusqu’au couronnement général. Malheureusement, ces motifs de sculpture d’une exécution et d’un goiit parfaits, et qui font honneur à leur auteur M. Maillet au point de vue de la sculpture, ont été indiqués avec trop de finesse et trop de détails. Aussi, au lieu de prolonger les fûts des colonnes par une masse claire, ils se sont confondus avec les panneaux de l’attique et ont perdu ainsi la première des qualités qu’ils devaient avoir, celle de constituer des points lumineux, coupant tout le couronnement de la façade. A cela, il n’y a plus de remède ; on ne recommence pas un monument quand il est terminé; mais si quelques confrères se trouvent dans le même cas que moi, je les supplie de rechercher s’ils ne doivent pas remplacer les sculptures statuaires par des sculptures ornementales et architecturales, pour lesquelles on a bien plus de liberté comme étude et comme composition.
Dans tous les cas, il faut reconnaître que les parties de l’attique qui s’élèvent au-dessus des frontons circu-
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laires sont bien près d’étre absolument mauvaises. Cela paraît lourd, se relie mal avec le reste de bédifice, et rend tout à fait illogiques les deux frontons qui viennent se coller au devant d’elles : Du reste, cette partie est assez difficile à étudier et encore maintenant, tout en n étant pas satisfait de ce qui existe,' je ne sais trop ce que je pourrais faire pour le rendre meilleur.
Tout cela vient en résumé d’une modification faite apres coup, et en architecture, comme dans tous les arts, il faut que la composition primordiale soit faite de jet. Il faut éviter autant que possible les adjonctions postérieures et surtout peut-être, en suivant parfois les conseils que l’on demande, refuser impitoyablement les conseils que l’on ne demande pas.
Voilà le gros défaut de la façade; mais il en est encore quelques autres petits que je dois aussi signaler. Les masques du couronnement sont trop lourds, les chapiteaux du grand ordre, bien conçus dans leur ensemble, pèchent dans quelques détails, notamment dans l’espèce de lyre qui entoure le fleuron de l’abaque; c’est gros et court; mais ce qui est surtout à blâmer, ce sont les modillons placés dans les corniches des frontons circulaires; ces espèces de râteliers mal plantés écrasent les sculptures^ et font papilloter et corniche et fronton. J’ai hésité longtemps avant de les employer; puis je me suis décidé à les mettre; c’est une faute; mais heureusement elle est réparable, car rien n’est plus facile, sinon de supprimer ces modillons importuns, au moins de les changer de forme de façon à les rendre légers et à ne pas avoir leur face dans un plan vertical.
Je pourrais bien parler aussi de la proportion des
grands groupes de couronnement, modelés par Giimery. Mais, malgré mes fréquentes observations à ce sujet, j’avoue ne pas être encore bien édifié sur ce point. Sontils trop grands? sont-ils trop petits? ont-ils une juste mesure? je l’ignore vraiment, et cela dépend beaucoup des jours où je regarde et des distances auxquelles je me place. J’ai interrogé bien souvent quelques confrères sur cette question, et leurs réponses ont été aussi variables que mes impressions; peut-être plus tard cette question sera-t-elle résolue.
Je ne trouve plus maintenant rien de mauvais à signaler dans la façade; mais d’après ce que je viens de dire on voit que je ne la regarde pas absolument comme parfaite. C’est au surplus, de tout l’Opéra, la partie qui me donne parfois d’assez violents regrets, non pas tant à cause des défauts que j’y remarque, qu’à cause de 1 impuissance où je suis maintenant d’y remédier. Malgré cela, malgré les incorrections de détails qui existent, et malgré quelques notes fausses qui détonnent dans l’harmonie générale, je considère la façade de l’édifice comme étant la partie la plus typique et la plus personnelle de l’œuvre entière, et dût-il y avoir encore plus de défauts dans cette façade, j’aurais toujours quelque fierté à l’avoir composée. A côté de lourdeurs regrettables, il y a des élégances parfaites, et n’etissé-je fait que la loggia du premier émge et employé des marbres de divers tons, que je croirais avoir rempli largement mon devoir d’artiste, en me trompant quelquefois, il est vrai ; mais en allant hardiment sans trop suivre les chemins battus !
Ah! vous tous qui êtes sans pitié pour les erreurs des architectes, vous êtes-vous dit ceci : que seuls, peut-êtie.
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parmi les artistes et les producteurs ils doivent réussir de prime abord! Pour eux point de répétitions, point de retouches, point de ratures! Ils ti-availlent au jour le jour, devant les yeux du public, et ne voient en somme leur œuvre que lorsqu’elle est terminée. Qui d’entre vous tondrait accepter cette terrible responsabilité? Est-ce vous, auteurs dramatiques ou lyriques, qui pouvez modifier votre œuvre au fur et à mesure qu’elle s’étudiè ? Est-ce vous, peintres, qui laissez et reprenez à votre choix vos cartons et vos toiles et qui ne livrez vos tableaux que lorsque vous les ju^ez parfaits? Est-ce vous enfin, écrivains, qui pouvez corriger votre copie et vos épreuves jusqu’à ce que vous soyez satisfaits? Tout, en somme, ne se fait ici-bas qu’au moyen d’essais : on essaie les bottes et les habits avant de les livrer; le cuisinier goûte ses sauces avant de les servir; les architectes seuls doivent aller sans tâtonner et, sans hésiter, mettre du premier coup la balle dans le milieu de la cible. Quant à moi, j’ai mis quelques balles en dehors du but! N’importe! malgré cela je remporte mon carton de tir sans trop rougir de ma maladresse!.. .
« Trop d’or! trop d’or! » voilà ce qui s’est dit et répété bien souvent au sujet de la salle de l’Opéra et au sujet du foyer, et l’on a supputé avec effroi les sommes englouties et l’abondance de ces flots dorés que je faisais rouler dans mon grand tonneau des Danaïdes!
(1 Trop d’or! a ont dit les journalistes! « Trop d’or! » ont dit les financiers, et les braves bourgeois, et les députés, et les Parisiens, et les provinciaux! « Trop d’or! cet architecte nous ruine et dilapide les finances de l’État!... » Quelques artistes seuls, quelques clairvoyants n’ont pas été du même avis, et non plus, je crois, le personnel du ministère des travaux publics qui, mieux que tous, savait à quoi se réduisait cette prodigalité, déclarée si ruineuse !
Nous allons, si vous le voulez bien, examiner ensemble cette petite affaire; mais pour que les gens épouvantés n’aient plus rien à répondre, je laisserai pour l’instant de Coté ce qui se rapporte seulement au goût, c’est-à-dire à la question artistique, me réservant d’y revenir plus tard, et je ne m’occuperai que de la question matérielle et financière.
Ce chapitre n’est donc pas destiné à ceux qui me reprochent seulement d’avoir doré le monument, mais qui ne me reprochent pas la dépense (en cherchant bien, peut-être peut-on trouver quelques-unes de ces bonnes âmes qui ne sont pas plus d’à demi mécontentes). Ce chapitre, dis-je, n’est pas destiné à ceux-ci, mais bien à ceux-là qui se préoccupent beaucoup moins de l’efFet des salles que des sommes qui ont été gaspillées. Pour leur rendre quelque tranquillité d’esprit, je leur donnerai des dimensions et des surfaces comparatives qui, je l’espère, les satisferont autant qu elles les étonneront, et je leur dirai, non pas à un centime près, mais absolument et exactement les sommes dépensées. Ces dimensions et ces dépenses, si certains incrédules doutaient de moi, pourront se contrôler à la Cour des comptes, au ministère, .aux archives de l’Opéra et même sur les planches auxquelles ce texte est annexé. Alors chacun pourra bien voir que ces pactoles qui se déversaient dans le monument n’étaient en fait que de petits ruisseaux qui n’ont même pas pu arriver à faire une modeste rivière.
Si je ne craignais pas que l’on m’accusât d’émettre un paradoxe, je dirais tout d’abord, en commençant, qu’il n’y a pas d’or à l’Opéra! Ce ne serait pas tout à fait juste, je le sais; mais ça serait, en somme, plus juste que de dire qu’il y en a, puisque les trois quarts au moins de ce qui semble doré n’est autre chose qu’une simple peinture à l’huile!...
Ne vous récriez pas! c’est ainsi. Cet or qui vous choque n’est presque toujours qu’un peu d’ocre jaune qui, passé à trois couches, coûte environ dix-sept sous le mètre. C’est cet ocre jaune, un peu mélangé avec du gris
et du rouge, qui trompe vos yeux et vous fait crier au scandale et à la prodigalité !
II y a en France deux procédés principaux employés pour la dorure : ou bien la dorure en plein, ou bien celle en rehaussé. La dorure en plein, comme son nom Findique, recouvre la surface entière des ensembles que l’on veut dorer; la dorure en rehaussé ne couvre que quelques parties de cet ensemble : filets, côtes de feuilles, contours d’ornements, etc. Le premier procédé donne naturellement une plus grande impression de richesse que le second, qui n’est pas sans présenter quelques maigreurs. Il faut dire que le plus souvent cette dorure en rehaussé s’emploie sur tons blancs. On en a fait un fréquent usage sous le règne de Louis XV et sous les dernières années du règne de Louis- Philippe, où le blanc et or était la gamme de tous les cafés et de tous les salons de parvenus. Maintenant, bien que le goût ait un peu changé, heureusement, on se sert encore souvent de ce procédé de dorure, toujours un peu mesquin d’apparence.
Mais, entre ces deux procédés, il s’en rencontre un autre qui, bien qu’à peu près délaissé en France, a été fréquemment employé en Italie, surtout à l’époque de la Renaissance, alors que les artistes avaient tous inné le grand sentiment décoratif. Ce procédé, appelé dorure à l’effet, n’est qu’une espèce de rehaussé, non plus appliqué sur des contours définis, mais bien sur des parties de surfaces qui, par leur position, doivent recevoir les reflets et les brillants de la lumière; puis, ce qui complète et caractérise surtout ce genre d’emploi, c’est que la tonalité générale des parois qui reçoivent les ors, au lieu
d’étre blanche ou d’un ton qui ne fait pas partie de la gamme des ors, est au contraire peinte dans la valeur exacte que ces ors auraient dans les ombres ou les demiteintes. De cette façon tout l’ensemble se tient et s’harmonise à ravir, et, à moins d’avoir les regards très-proches des parties ainsi exécutées, l’impression générale est que l’or est mis en plein sur les parois, figures et ornements traités par ce procédé.
11 faut, il est vrai, pour arriver à ce résultat, que cette teinte de fond soit d’une qualité particulière et ait bien la valeur exacte des ors non éclairés. On arrive facilement à composer cette teinte, qui, suivant les cas, peut et doit même être graduée ou modifiée et qui influe d’une façon singulière sur l’aspect général de la coloration des ors. Ce moyen, comme on le voit, est fort simple, et des yeux un peu exercés trouvent bientôt les nuances qui conviennent et qui hannonisent puissamment la décoration. Au lieu de ces ors toujours criards et aigus lorsqu’ils sont neufs, on obtient des ors doux, fondus et bien plus simples d’effets que les premiers, et au lieu d’être, en somme, un peu l’esclave d’une matière riche et brillante, mais qui impose ses défauts comme ses qualités, on en devient le maître et on la manie à son gré et suivant son sentiment de coloriste.
Ainsi donc, au point de vue artistique, le procédé de dorure .à l’effet a des avantages indiscutables, et, quant à moi, je le préfère, au moins dans notre siècle où l’on veut jouir vite, à la dorure en plein, qui n’est réellement belle et puissante qu’après qu’elle a été ternie par le temps et l’usage. La dorure à l’effet donne immédiatement cette apparence d’ors un peu effacés et pendant de
longues années elle gagne encore en harmonie comme en richesse grave et puissante.
Cet effet est sensible dans quelques salles du palais Pitti et dans celles du grand palais ducal, à Venise, qui, ornées de cette façon, conservent encore, après deux siècles peut-être, mais en tout cas après de nombreux ans, une force de coloration et une largeur d’aspect qui séduisent le regard.
11 est évident cependant que, pour tirer le meilleur parti possible de ce procédé, il faut s’en servir avec intelligence, c’est-à-dire qu’il faut savoir bien choisir les touches à rehausser, et graduer surtout l’importance de ces rehaussés, de telle sorte que ceux qui sont presque sous les yeux cachent une plus grande partie de la teinte de fond que ceux qui en sont éloignés; il faut même que quelques endroits soient dorés en plein afin que l’on ne sente pas l’artifice, et que de cette dorure pleine on arrive peu à peu à des points de dorure de plus en plus espacés. Il faut enfin, pour ainsi dire, que l’on touche du doigt à ce qui est vrai, tandis qu’on ne touche que du regard à ce qui est factice. C’est ainsi que l’on opère dans les panoramas, où les premiers plans sont formés par des objets réels, qui se relient peu à peu aux plans suivants, tracés seulement de façon à faire illusion. Grâce à ce procédé la vue s’étend sans secousses de la réalité au mirage, et l’impression de la vérité est saisissante. Cet effet se produira donc s’il est habilement ménagé dans les exemples de dorure à effet, et, trompé par les yeux, le spectateur s’écriera : « Tout est en or! »
C’est ce qui a lieu à l’Opéra où le mirage existe, et c’est en somme un éloge indirect qui m’est adressé puis-
que )’ai si bien réussi à déguiser une misère relative sous une richesse apparente.
Au surplus, cette impression est presque nécessairement- ressentie, et, à moins d’un examen attentif, il faut être prévenu du procédé pour le reconnaître ; j’en parle par expérience. J’avais déjà vu bien souvent jadis, a Florence et à Venise, des salles ainsi traitées sans m’apercevoir de ce moyen de décoration; il y a plus même; j’avais fait, il y a bien longtemps déjà, une aquarelle de la grande salle du palais ducal, dans laquelle j’avais passé près de trois journées, et, n’ayant pas l’esprit éveillé silice point, j’avais copié et parois et plafonds sans me douter qu’ils n’étaient pas dorés en plein. Ce n’est qu’il y a dix ans, dans un de mes voyages en Italie, que je découvris tout à coup cette méthode, qui m’était encore inconnue et que je résolus immédiatement d’employer à l’Opéra. Il est présumable que bien d’autres artistes avaient avant moi fait cette découverte ; mais j’ignore s’ils en ont profité. Quoi qu’il en soit, je me suis senti plus fier de ce transport de procédé que Jussieu ne dut l’être de celui de son petit cèdre.
Les avantages de l’emploi de la dorure à elFet sont donc manifestes, et n’eût-elle que ceux que j’ai signalés, qu’on devrait déjà ne pas les dédaigner; mais à coté de ces avantages, au-dessus d’eux peut-être pour certaines personnes (celles précisément auxquelles je m’adresse), il en est un autre bien plus précieux : je veux parler de son bon marché.
Cela est facile à comprendre sans longues explications. Du moment qu’il y a dans ce procédé trois ou quatre fois moins d’or employé que dans celui de la dorure
en plein, naturellement il doit cotiter trois ou quatre fois moins cher que celle-ci, et naturellement aussi bien moins que la dorure en plein, faite à l’eau. Je n’ai pas parlé de ce dernier moyen parce qu’il est maintenant rarement employé, car c’est le luxe dans le luxe... Pourtant la galerie dorée de la Banque de Paris est ainsi ornée; mais Dieu sait ce qu’elle a coûté! Ainsi, en prenant des prix moyens, la dorure à l’eau revient de 120 francs à 140 francs le mètre superficiel; la dorure en plein revient à 30 francs environ, et la dorure à l’effet à 1 5 francs à peu près, quand elle est faite pour être vue de près, et à 5 francs lorsqu’elle doit être vue de loin. C’est donc approximativement le tiers de la dorure en plein et le douzième de la dorure à l’eau.
Voilà, ce me semble, qui démontre déjà que l’architecte qui a choisi la dorure à effet a eu l’intention de réaliser d’assez notables économies. Voyons donc celles qui, de ce fait, se sont réalisées à l’Opéra, et j’ai quelque idée que les millions que l’on supputait déjà vont se réduire singulièrement.
Pour bien fixer les idées, je vais d’abord prendre un point de comparaison fort connu et d’autant plus facile à apprécier que pour bien des gens les deux termes compares sont identiques : je veux parler de l’ancienne salle de la rue Le Peletier.
Personne, à ce que je crois du moins, n’avait pensé à reprocher à cette salle un trop grand abus de dorure ; elle passait, avec raison du reste, pour une salle magnifique et très-harmonieuse dans sa tonalité et son aspect cossu. Avouez cela, n’est- ce pas, vous qui accusez de trop
d’éclat la nouvelle salle et qui pensez qu’elle a coûté tout un trésor! Oui, vous avez toujours dit comme les autres, et comme de fait cela était, que l’ancienne salle satisfaisait les yeux des gens artistes et des gens économes. Eh bien! je vous suis dans cette impression, et si j’ai été moins réservé que l’architecte de l’Opéra incendié, je consens bien volontiers à accepter sans murmurer tous les reproches qui me seront adressés...
Cette salle, construite par Debret en 1815, a été restaurée en 1853 par Rohatit de Fleury; c’est à cette époque que l’on a redoré la salle, en profitant sans doute de quelques restes dont je n’ai pas même besoin de tenir compte.
La dorure de la salle a coûté à cette époque la somme de 35,000 francs, ainsi qu’il appert des mémoires réglés, et ce n’est pas trop ; car il y avait un assez grand nombre d’ornements qui développent beaucoup en surface et reviennent à un prix bien plus élevé que les parties lisses.
Lorsque, en 1863, je restaurai à nouveau cette salle, indépendamment des raccords de dorure que je fis exécuter afin de ne pas repeindre bien des fonds de balcons ou de tympans, je fis également faire des berclés dorés sur ces mêmes fonds; puis, ayant changé la décoration de la coupole et y ayant établi les espèces d’œils-de-bœuf qui la contournaient, je fis dorer en rehaussé ces œilsde-bœuf exécutés en peinture ; enfin, je détachai le plafond, peint par MM. Lenepveu et Boulanger, sur un fond d’or quadrillé, qui tenait toute la surface delà voûte.
Ces dorures diverses, ajoutées aux anciennes, coûtèrent environ 9,000 francs, et je dois dire que tout ce
qui faisait partie de la coupole était de For faux; sans cela la dépense se serait élevée à plus de 25,000 francs. Cependant, comme dans ces travaux il y avait certaines parties qui n’étaient que des raccords de l’ancienne dorure, on peut évaluer très-ap23roximativement que tout l’ensemble des nouvelles dorures, supposées en or vrai, aurait coûté une somme moyenne de 20,000 francs.
Ces dernières données doivent naturellement être ajoutées aux anciennes pour donner le jtrix total de la dépense des ors faite dans la salle de l’Opéra, telle qu’elle apparaissait au public à partir du mois de mars 1863, époque à laquelle elle fut ouverte après la réparation.
C’est cette salle, ainsi complétée, qui depuis douze ans servait de critérium aux jugements comparatifs. C’est cette salle, que chacun admirait et dans laquelle j’avais apporté mon minime contingent, qui, de l’avis de tous, était déclarée la plus harmonieuse des salles de théâtre ; c’est cette salle enfin, qui, sans qu’on s’en préoccupât, avait coûté pouf sa dorure totale une somme de 53,000 francs !
Voyons maintenant les dimensions de ce vaisseau et nous aurons le rapport de la dorure avec la surface. Nous verrons ensuite les dimensions de la salle du nouvel Opéra et nous comparerons facilement.
Voici succinctement les grandes surfaces de l’ancienne salle : elle avait aux premières loges un développement circulaire de 54 mètres, et la hauteur du sol au-dessus de la corniche était de 1 5 mètres, en faisant abstraction des courbes des tympans (abstraction que je ferai également pour la nouvelle salle); en considérant cette partie
inférieure comme un grand cylindre développé, nous avons déjà une surface partielle de 8io mètres. De cette surface je retranche celle de l’arc doubleau qui n’était pas doré, mais qui était seulement composé d’une toile peinte, percée d’une trappe par où l’on descendait le matériel des bals. Cet arc-doubleau avait une largeur de 6i mètres sur un développement de i6 mètres; c’est une superficie de 96 mètres à retrancher des 810 ci-dessus. 11 reste donc 726 mètres.
A cela il faut ajouter la surface de la coupole qui, ayant 16 mètres de diamètre et 9 mètres de demi-développement curviligne, donne une surface de 226 mètres, soit donc en tout comme superficie du vaisseau 952 mètres.
Mais cette superficie comprend le cylindre et l’ellipsoïde rangeant aux parois, sans tenir compte des surfaces développées par les moulures et les ornements. Ces dernières superficies ne peuvent se donner très-exactement; mais en me rendant compte par les dessins de cette salle • que j’ai sous les yeux et par quelques modèles de pâte qui sont restés en ma possession, j’estime que le développement de toutes ces surfaces non comptées dans la surface Langeante peut s’évaluer, à peu de chose près, à 500 mètres au plus. Cela donnerait donc pour tout l’ensemble une superficie et un développement total de 1,452 mètres; puis ajoutons environ 100 mètres pour les dessous des arcs-doubleaux et 150 mètres pour les dessous des bordures des balcons, nous aurons comme surface maximum un chiffre de 1,702 mètres; — mettons 1,700 mètres.
Je ne veux pas recommencer ces fastidieux calculs pour la nouvelle salle; je dirai seulement que la sur-
face-enveloppe comprenant la salle et la coupole est de 1,483 mètres; que le développement des corniches, des ornements de tympans, etc., est énorme (les tympans seuls développant cinq fois la surface lisse), et que ces développements peuvent s’évaluer, à l’erreur d’un cinquantième près, à 2,300 mètres, ainsi qu’il résulte des opérations minutieuses auxquelles je me suis livré pour trouver cette surface. Cela donne déjà une superficie en nombre rond de 3,800 mètres. Ajoutons maintenant le cadre de la scène avec les retours, 100 mètres; les dessous des arcs-doubleaux et des lunettes, 200 mètres ; les dessous des balcons, 300 mètres, et nous arriverons ainsi à un chift're de 4,400 mètres.
Voilà donc deux chift'res de comparaison de surfaces qui ont déjà quelque intérêt : ainsi 1,700 mètres d’une part, 4,400 mètres de l’autre! Que va-t-il arriver maintenant pour se rendre compte des dépenses relatives? Une chose bien simple, une modeste règle de proportion; celle-ci : si une salle ayant 1,700 mètres de surface a coûté 33,000 francs, combien coûterait une salle ayant une surface de 4,400 mètres? Réponse : 137,176 francs.
Ainsi la nouvelle salle de l’Opéra, pour n’être pas plus chargée de dorure que l’ancienne, pour ne pas mériter plus que celle-ci le reproche d’être trop luxueuse, devrait coûter i3y,i'j6 francs!
Eh bien, la nouvelle salle, j compris tous les apprêts, a coûté en tout 4y,520 francs!
C’est-à-dire, en proportion, à peu près le tiers de ce qu’a coûté la salle de la rue Le Peletier et en réalité un prix inférieur! D’où il résulte, je suppose, qu’il y a moins d’or dans toute la salle du nouvel Opéra que dans toute
la salle incendiée, et qu’il y en a trois fois moins par rapport aux surfaces réelles.
Après cela, que devient l’accusation? où sont ces millions qui s’étaient engloutis dans les dorures du nouveau théâtre? où sont ces prodigalités insensées de luxe et de dépense? Vous ne trouviez pas l’ancienne salle trop fastueuse et vous ne l’accusiez pas d’avoir coûté trop cher, et voilà que celle à laquelle vous adressez les reproches épargnés à sa devancière a coûté encore moins cher que celle-ci, et est trois fois moins dorée!
Pensez -vous maintenant que vos critiques étaient fondées? Au surplus, voulez-vous que je vous dise à quelle somme reviennent toutes les dorures de l’Opéra, et la salle, et l’escalier, et le grand foyer, et l’avant^foyer, et les salons circulaires, et le foyer de la danse, et tous les petits coins enfin où des ors ont été placés? Toutes ces dorures sans exception^ y compris tous les apprêts de teintes dures ou de mixion , ont coûté au total 1 3 2,0 00 francs!!!
Et voilà comme on juge les choses et comme on accuse les gens! et, fait à noter, si dans diverses parties dont je parlerai plus tard, et notamment dans la machinerie théâtrale, les devis ont été plus ou moins dépassés, il se trouve que les travaux dits de luxe, ceux qui ont été accusés d’étre la cause des dépenses, sont précisément ceux qui ont présenté souvent des économies sur les prévisions : ainsi le devis de dorure s’élevait à 3x0,000 francs, y compris, il est vrai, les deux pavillons marqués pour une somme d’environ 50,000 francs, et il arrive que les dépenses ne s’élèvent pas à la moitié du chiffre prévu!
Allons, décidément, le mot : « Trop d’or, trop d’or! n était une fausse alerte. Je parle toujours au point de vue des dépenses; nous verrons plus tard ce qu’il faut en penser au point de vue de l’art.
Mais, maintenant que vous êtes avertis, ne tombez pas dans l’excès contraire et ne vous avisez pas de dire que j’ai été trop parcimonieux dans l’emploi de l’or, puisque la teinte jaune que j’ai mise trompe vos yeux et vous donne 1 impression de la richesse. 11 n’est pas nécessaire d’avoir de l’argenterie massive pour recevoir ses hôtes, et l’on peut dîner fort élégamment dans des couverts en ruolz !
N’importe! le premier coup est porté; peu de gens liront ces lignes, et pendant longtemps encore ceux qui voudront bien s’occuper un peu de l’Opéra pousseront sans doute toujours ce cri : n Trop d’or! trop d’or ! »
« Et voilà comme on écrit l’histoire ! »
LE FOYER DE LA DANSE
Si le grand escalier de l’Opéra m’a valu des félicitations en prose et en vers, il faut bien avouer que le foyer de la danse ne m’a guère attiré que des invectives et qu’il a fait l’office de tète de Turc. Si l’on n’avait pas tout a fait raison, on n’avait pas non plus tout à fait tort, et ce petit coin du monument qui, avant l’exécution, m apparaissait comme une merveille, n’a plus été, après son achèvement, que l’image déformée de ce que j’avais rêvé.
Cela ne veut pas dire que je l’abandonne tout entier a la critique ; loin de là : j’y trouve encore bien des choses qui satisfont mon amour-propre d’artiste et que je reclame avec un certain orgueil; mais comme, à côté de ce qui me réjouit, je vois des parties qui m’attristent et dont pourtant je ne suis pas réellement responsable, je me laisse aller, malgré moi, plutôt aux regrets de voir mon projet mal construit qu’au plaisir de regarder quelques points échappés au massacre et exécutés comme ils avaient été conçus.
Lorsque ces bouflées de regrets m’arrivent à la cer-
j2 LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS.
velle je n’ai d’autre envie que celle de voir disparaître ce malencontreux foyer, cette page pleine de coquilles, et j’en veux alors à ceux qui, m’ayant attaqué, ont pour moi le défaut impardonnable de n’avoir pas été entièrement injustes ! Mais lorsque je puis faire sortir de mon esprit chagriné l’amertume qui me tient en voyant ma pensée trahie, lorsque je songe à l’idée première qui m’a guidé, lorsque j’étudie à nouveau ces details multiples sortis bien constitués de ma tête et de mon crayon, je me dis qu’après tout, avec ses manques d’harmonie et ses lourdeurs déplaisantes, le foyer possède encore dans sa composition générale et dans l’indication artistique de ses ornements tout ce qu’il faut pour satisfaire les yeux des gens qui ne jugent pas tout un drame sur quelques scènes mal venues.
Laissez-moi donc, tout en abandonnant ausort qu’elles ont encouru ces mauvaises scènes plutôt mal récitées que mal composées, laissez-moi donc défendre un peu ce qui mérite non-seulement indulgence, mais vraisemblablement approbation. Peut-être qu’après avoir lu cette discussion sincère quelques aristarques oublieront leur mauvaise humeur pour trouver, qu’en somme, je suis plus à plaindre qu’à blâmer. Je plaiderai, je le sais, les circonstances atténuantes ; mais il me faut plus de courage pour agir ainsi que pour m’insurger contre les jugements rendus, défendre pied à pied mon œuvre, et finalement monter au Capitole pour rendre grâces aux dieux.
Voici d’abord ce que je voulais faire ; nous verrons ensuite ce qui a été fait :
Le foyer de la danse à l’Opéra reçoit bien quelques ministres, quelques ambassadeurs, quelques abonnés et
LE FOYER DE LA DANSE
quelques journalistes ; mais ce n’est pas spécialement pour les diplomates ou pour les reporters que ce foyer a été construit. 11 est destiné avant tout à servir de cadre aux gracieux essaims des ballerines, toutes coquettement et pittoresquement costumées. La fantaisie a grande part dans la confection de toutes ces coift'ures, de tous ces corsages et de toutes ces jupes, et la fantaisie est plus grande encore dans les attitudes variées que prennent les volontaires du séduisant bataillon. Lorsque toutes les danseuses sont réunies dans leur salon on dirait, à les voir, qu’on a devant les yeux les grains mouvants d’un kaléidoscope qui, y entremêlant leurs couleurs, les combinent heureusement de mille et mille manières.
Comment placer cette foule bigarrée et papillonnante dans un milieu froid et compassé ? comment demander à l’architecture qu’elle garde son décorum et toute sa raison pour abriter, comme auraient dit nos pères : toutes ces fleurs animées par le tambourin de Terpsichore? Cela eût été presque une inconvenance artistique ; autant vaudrait mettre des tentures funèbres dans le boudoir d’une marquise Pompadour.
Il fallait donc, pour harmoniser l’écrin et les joyaux, que l’architecture du foyer de la danse fût un peu fantaisiste, mouvementée et, pour ainsi dire, dansante et animée; néanmoins, dans toute chose construite il faut une certaine stabilité d’apparence et une certaine pondération, qui empêchent l’architecture exécutée d’avoir une complète liberté d’allure. Bien que les compositions capricieuses que les décorateurs excellent à mettre dans les féeries fussent peut-être un des types que l’on pouvait, sinon choisir au moins consulter, il m’était
impossible de faire porter des arcades par des roseaux enguirlandés de lierre, et de faire des murs ou des voûtes avec des feuilles de bananiers et des treillis de bambous, servant de support à des libellules et à des papillons, ti’est pourtant peut-être ce que j’aurais tâché de faire si, à rOpéra, le foyer de la danse, placé dans l’axe de la scène, n’avait dû, suivant ma pensée, servir parfois aux grandes pompes de la mise en scène. J’espérais, et j’espère encore, que pour quelques grands ballets on se servira de cette salle, qui prolonge la perspective et que l’on pourra, au moyen de décors se reliant avec elle, disposer comme une immense galerie de fêtes, ayant nonseulement l’aspect de la grandeur, mais en ayant encore la réalité.
Pour faciliter la composition, et surtout la diversité des décorations successives que je me plaisais à imaginer, il était indispensable que le foyer de la danse, si l’on venait à l’utiliser, eût un caractère pour ainsi dire métis, qu’il pût se combiner avec les rêveries des compositions fantastiques , tout autant qu’avec les compositions plus gourmées ou plus sévères. Certes, je ne pouvais avoir la prétention de construire une salle qui fût à la fois égyptienne, grecque, gothique ou renaissance ; mais sans tenter l’impossible, je voulais au moins chercher un caractère indécis qui pût, conventionnellement, se rattacher aux époques et aux lieux les plus communément employés dans les opéras. C’est ainsi que le style bâtard et un peu dévergondé que j’ai introduit dans le foyer de la danse peut s’adapter, sans trop d’invraisemblances, à l’architecture espagnole, italienne, allemande ou française depuis deux ou trois cents ans, et petit aussi et surtout se ratta-
LE FOYER DE LA DANSE
cher à peu près aux combinaisons décoratives usitées dans les ballets, plutôt fantaisistes qu’historiques. Ainsi Don Juan et la Favorite, Don Carlos et les Huguenots, le Prophète et les Foscari, si leurs ballets ou divertissements se combinaient avec l’architecture du foyer de la danse, pouvaient laisser encore aux décorateurs une latitude suffisante pour relier conventionnellement leurs toiles peintes aux ornementations du foyer; et comme il va sans dire que c’est plutôt pour l’avenir que pour le passé que la salle de l’Opéra a été construite , il est présumable que dans la suite des temps il se présentera nombre de cas où l’architecture à’ illustration que j’ai employée pourra servir de point de départ à la composition de nombre de salles destinées aux ballets.
Cela explique assez, je pense, pourquoi j’ai mis des colonnes, qui se trouvent dans presque toutes les architectures ; mais pourquoi je les ai contournées assez capricieusement pour en permettre l’emploi dans toute salle de fêtes pouvant supporter quelques extravagances artistiques ; pourquoi, tout en faisant une voussure, qui est la terminaison ordinaire de la plupart des couronnements de grands salons, j’ai donné à cette voussure des formes découpées et un peu excentriques afin que la fantaisie ne fût pas exclue des compositions qui pourraient s’y relier; pourquoi enfin j’ai fait cette voussure se détachant sur une autre, ornée de peintures, afin que l’éclairage pût se modifier, et que le foyer de la danse pût recevoir toute la lumière non par un lustre visible, mais par une rampe cachée aux yeux, et donnant par la disposition de ses feux des effets fantastiques usités dans les tableaux fantasmagoriques. — Ai-je réussi? Je n’en sais
rien encore, puisque le foyer de la danse n’a pas jusqu’à présent servi à ce qu’il me paraissait devoir servir. En tout cas mon intention est maintenant connue, on jugera sans doute plus tard si elle était bonne et pratique.
Voilà donc ce qui m’a guidé dans l’idée générale de ma composition. Est-ce bien cela qui a été exécuté ? Pas tout à fait malheureusement, et je dois reconnaître qu’il y a tout d’abord un défaut capital qui m’a sauté aux yeux dès que la salle a été débarrassée des échafaudages, défaut que j’ai cherché à atténuer ensuite sans grand succès, et qui ne pouvait être supprimé qu’en refaisant la première voussure. Je veux parler du manque d’harmonie qui existe entre la partie supérieure et la partie inférieure du foyer ; celle-ci est beaucoup trop lourde, même intrinsèquement ; l’autre est beaucoup trop grêle, mais relativement.
Puisque j’en suis réduit à plaider les circonstances atténuantes, je tiens à faire connaître ce qui a amené à ce manque d’harmonie assez choquant, et qu’ont sans doute remarqué les personnes ayant le goût artistique subtil et développé.
11 y a pour expliquer ce fait deux causes principales : l’une est une erreur de construction ; l’autre une désaccoutumance de mes yeux à une proportion unique; désaccoutumance occasionnée par un scindement prolongé entre l’exécution des deux parties. Quant à cette dernière cause, en effet, les modèles de la partie inférieure avaient été exécutés avant la guerre de 1870, et étaient restés en dépôt dans les ateliers, tandis que les modèles de la partie supérieure n’ont été faits que plus de trois ans après, lorsque l’ancien Opéra fut incendié. A cette époque
LE FOYER DE LA DANSE. 57
je me préoccupais surtout de rornementation de la salle et du grand foyer, laquelle était de très-grande dimension, et j’éprouvais une certaine difficulté à changer à tout instant d’échelle proportionnelle à des salles de vaisseaux si différents. Mes dessins me servaient bien de points de comparaison, mais, entre des motifs dessinés et des motifs sculptés, il y a encore bien de la place pour des modifications, et celles-ci se font d’autant plus fréquemment, qu’un long espace de temps sépare la pensée primitive de l’exécution effective.
Je me suis donc laissé aller, malgré moi, à amplifier un peu la composition première, et cela avec d’autant plus d’entraînement, que, pour les facilités du travail, un grand échafaudage divisait en deux étages le foyer de la danse, et que je ne pouvais plus guère me rendre compte de l’ensemble des proportions de la salle.
Il y avait donc, dans cette interruption de trois ou quatre ans, une cause presque fatale de désorientement de la pensée et des regards, et il eût fallu, pour que je pusse y échapper, que tous les ornements du bas du foyer fussent mis en place. C’était chose impossible, d’abord parce qu’il fallait faire le moulage des modèles déjà acceptés, puis parce que, sous peine de les exposer à de graves avaries, je ne pouvais placer ces premiers modèles inférieurs avant ceux qui devaient être au-dessus. J’ai donc poursuivi ma besogne ; mais naturellement en croyant qu’elle était bonne; sans cela il est évident que j’eusse modifié l’échelle des ornements qui s’exécutaient alors.
Quant à la seconde cause de la lourdeur des motifs de la voussure, elle est plus grave que la première en ce
qu’elle a eu un effet encore bien plus prononcé sur l’aspect général, tout en étant cette fois le résultat d’une erreur faite en dehors de toutes mes prévisions. Cette erreur consiste en ce que, par suite de je ne sais quelle circonstance (l’erreur n’ayant été reconnue que plusieurs années après qu’elle avait été commise) les fers qui formaient l’ossature de la voussure ont été bien plus longs qu’ils ne devaient l’être d’après mes dessins. Ainsi cette voussure, qui devait largement dégager l’arrièrevoussure, a, tout au contraire, presque caché celle-ci, et, par suite, les rapports de cette première voussure avec toutes les autres parties de la salle ont été complètement changés ; l’erreur entre les dessins et l’exécution a été de plus de o"’,30 sur des dimensions qui variaient de un mètre à trois, et non-seulement ces dimensions en développement de hauteur ont été bien modifiées, mais encore celles qui se rapportaient aux contours ondulés du couronnement de la voussure. 11 en est résulté qu’au lieu d’une dentelure élégante comme je le désirais, je n’ai plus eu qu’une découpure mauvaise et empâtée.
Mais ce n’est pas tout encore ; la surface de la voussure, devenue plus grande, me contraignit d’agrandir aussi les divers motifs qui la garnissaient, et cela non pas régulièrement, mais principalement dans le sens de la hauteur; il en résulta que ces motifs furent poussés les uns contre les autres, et que leurs proportions, tout en se déformant, durent s’agrandir singulièrement; les médaillons des danseurs, les enfants qui les soutenaient et qui durent déborder sur les cadres, les lyres et feuillages d’accompagnement, tout cela se distendit par la
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force des choses, sans la comparaison des décorations voisines, et sous le seul contrôle de mes yeux qui, ainsi que je l’ai dit, s’étaient habitués à des ornementations robustes et développées.
Néanmoins je pressentais bien que j’avais dii être entraîné par cette erreur d’exécution et que j’aurais quelques déboires lorsque les modèles seraient tous posés; aussi lors des moulages et des réparages de ces modèles, sans changer les proportions générales imposées, hélas! par les dimensions fautives de la voussure, je fis quelques modifications de détails et tâchai, autant que possible, de donner de la légèreté aux grosses masses que j’avais été entraîné malgré moi à établir. Puis je caressai l’idée de faire par- ci par-là quelques rehaussés et filets d’or, afin de couper encore les ensembles qui pourraient me paraître trop importants.
Tout cela fut inutile. Lorsque les modèles furent terminés, lorsque les moulages furent placés, je fis enlever enfin les échafaudages qui me cachaient l’ensemble, et quand la salle fut vide et désencombrée, j’allai tout seul, presque en catimini, me rendre compte de l’effet général. Il me parut pitoyable et je constatai qu’hélas! le foyer de la danse n’avait pas d’unité dans son ornementation, et que des jambes de girafe supportaient un corps d’éléphant!
Si j’avais eu devant moi cinq ou six mois de latitude, j’eusse certainement fait remplacer bon nombre de moulages et changer quelques ornements; mais la limite fatale était là; il fallait arriver quand même, produire au milieu de la fièvre et aller devant soi sans jamais regarder par derrière... Je me résignai donc à conserver les lour-
deurs qui me désespéraient; néanmoins je pus en cacher quelques-unes au moyen de petites guirlandes de grelots, et de quelques petites brindilles légères qui, passant devant les grosses masses, en déguisaient un peu le volume; mais s’il y eut ainsi un avantage du côté des proportions relatives des divers ornements du foyer, il y eut aussi l’inconvénient que ces guirlandes et ces brindilles rendirent encore plus confuse la décoration de la voussure. Cette confusion venait de ce que l’agrandissement contraint des motifs avait fait supprimer les parties faisant fond et repos.
Malgré cela, je me serais encore consolé de ce défaut si je n’avais été vraiment attristé de la diminution apparente de la seconde voussure, destinée à recevoir les peintures de Boulanger. Cette seconde voussure, sur laquelle je comptais pour bien caractériser ma composition, n’était plus que comme une simple bande, une grosse gorge, et il fallait renoncer à l’orner ainsi que je le désirais! De plus, les supports du plafond central (celuilà très-réussi), qui, en partant des angles de la salle, derrière la première voussure, devaient bien accuser le motif de décoration, se trouvèrent presque cachés par la saillie intempestive de cette voussure et surtout par les dentelures du couronnement qui, ainsi que je l’ai dit, étaient non-seulement plus larges que je ne les avais indiquées, mais qui encore étaient beaucoup plus épaisses. Plus de vingt centimètres au lieu de cinq! En résumé, je cherchai à pallier les défauts qui me sautaient aux yeux, et si j’y parvins dans quelques parties, ces défauts me furent et me sont toujours présents et me tirent les regards avec plus de persistance que les qualités, qui se
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montrent encore dans bien des points du foyer de la danse.
Puisque j’ai avoué avec franchise ces défauts, que je regrette plus que jamais, tout en cherchant à expliquer leur production, on me permettra, je le suppose, d’étre aussi sincère pour constater ce qu’il y a de bien et même de très-bien dans cette salle incomplète et dont je ferais, je crois, une chose typique et élégante, si les architectes avaient la faculté de corriger les ouvrages qui sortent plus ou moins bien venus de leurs mains.
Je pense donc que la composition générale du foyer de la danse et le caractère d’architecture libre et un peu aventurée que j’ai adoptée conviennent parfaitement à leur destination, et lorsque le soir toutes les danseuses se mêlent et circulent dans cette salle, doublée d’aspect par la grande glace qui en occupe le fond, il y a, sans contredit, une harmonie réelle entre les parois du foyer et les groupes animés des ballerines. On ne pense plus guère aux lourdeurs de la voussure ni aux dimensions exagérées des petits génies en plâtre; mais l’œil passe sans secousses et sans arrêts des costumes bigarrés des dames du corps de ballet aux colonnes pailletées, aux tentures lilacées et aux arcades contournées. On ne s’occupe guère alors, il est vrai, de l’architecture ; mais c’en est peut-être là le vrai mérite, puisqu’elle ne doit que servir de cadre au tableau gracieux et mouvant, figuré par les danseuses. Aussi il est probable que les critiques adressées à ce foyer, et dont j’ai reconnu la justesse, en supposant qu’elles aient été les mêmes que celles que j’ai formulées moi-même, il est probable, dis-je, que ces critiques ont été faites par ceux qui n’ont vu le foyer que
vide de danseuses, ce qui est sans doute une bonne manière de juger lorsque l’on veut analyser de l’art sérieux; mais ce qui devient moins équitable lorsque l’on veut juger une composition pittoresque, qui ne donne tout son effet que lorsqu’elle est accompagnée de son complément.
Je signalerai maintenant comme détails les encadrements des quatre panneaux, peints par Boulanger. Les motifs qui les accompagnent, en leur servant pour ainsi dire de supports, sont, je crois, irréprochables au point de vue de la composition et de l’étude. J’en dirais autant du lustre central, si je ne trouvais que le culot est un peu petit et que les guirlandes et cristaux sont d’une forme un peu molle ; il gagnerait sans doute si ces cristaux étaient disposés avec plus de variété. A part cette observation, ce lustre, chose très-difficile à bien trouver, est d’une très-bonne silhouette et d’un excellent caractère, et je m’empresse d’ajouter qu’il a été modelé très-finement par M. A'Iartrou. Mais ce qui, selon moi, est le plus digne d’éloge, c’est le grand plafond de la salle que j’ai déjà cité plus haut. Le dessin en est ferme, la tonalité harmonieuse, l’étude très-serrée et pourtant point pédante, et lorsque quelques délicats viendront à se scandaliser en voyant les lignes maniérées de la voussure, je les prie de jeter un coup d’œil sur ce plafond ; peut-être suffira-t-il pour me faire pardonner ce que plus d’un est tenté d’appeler des excentricités de mauvais goût.
Comme je ne veux pas finir cet examen architectural sur une espèce de panégyrique, je dirai en terminant, que les cannelures des colonnes sont trop minces et trop multiples et que les chapiteaux de ces mêmes colonnes
LE FOYER DE LA DANSE
sont mesquins et confus ; ils auraient sans doute gagné à être tout blancs ou tout dorés; en tout cas, tels qu’ils sont, je les abandonne bien volontiers aux blâmes qu’ils peuvent soulever.
Je crois aussi devoir répondre, sinon à un reproche qui m’a été adressé, du moins à une observation qui m’a été faite quelquefois : on m’a demandé pourquoi j’avais mis des marches devant le foyer de la danse. A vrai dire, au point de vue artistique, cela fait mieux que si le sol du foyer était de plain-pied avec le sol du couloir, et si quelquefois ce foyer sert de perspective à la scène, on se félicitera de le voir ainsi exhaussé ; mais ce n’est pas cette raison artistique qui m’a conduit à installer ces quatre degrés; c’est une raison toute autre et procédant tout à fait d’un autre ordre d’idées.
Voici le fait. Lors du commencement des travaux de l’Opéra, et sur ma demande, le ministre institua une commission ayant pour objet l’étude de ce qui se rapportait à la machinerie théâtrale. La pente du plancher de la scène faisait naturellement partie des études auxquelles devait se livrer la commission. Or il arriva que cette commission fonctionna pendant plus de cinq ans et que ce ne fut que vers la fin de ses travaux que la pente du plancher de la scène fut déterminée invariablement. Je ne pouvais attendre cette décision pour construire l’Opéra et il me fallut bien, pendant le cours des discussions, élever les murs et poser les planchers. Or, le point de départ de la scène étant déjà fixé dans mon projet, il en résultait ceci : c’est que la pente adoptée modifiait natttrellement la hauteur au lointain, c’est-à-dire au corridor avoisinant le foyer de la danse, et d’après les
propositions faites au sujet de cette pente, il arrivait qu’entre la plus faible et la plus forte, il y avait environ un mètre de différence.
Si donc j’avais supposé le plancher du foyer de la danse au niveau de la pente la plus faible, il n’y aurait pas eu de marches à monter du couloir au foyer, si cette faible pente avait été adoptée; mais si, au contraire, on avait choisi une pente plus forte, il serait arrivé ceci ; que le foyer eût été en contre-bas, et que, dès lors, il eût fallu non-seulement y descendre par quelques degrés, mais qu’encore, lors de l’utilisation future de ce foyer dans la mise en scène, on n’eût aperçu que les bustes des danseuses qui y eussent pris place, et l’effet eût été désastreux ou ridicule. En plaçant, au contraire, ainsi que je l’ai fait, le sol du foyer au point possible de la plus haute pente, je pouvais avoir l’inconvénient (si c’en est un) de faire gravir quelques marches pour y arriver ; mais au moins j’étais certain de ne jamais y enfouir les danseuses, qui devaient déjà disparaître un peu par suite de la pente en sens inverse du plancher du foyer de la danse.
11 n’y avait donc pas à hésiter : il fallait se garer contre les éventualités de l’avenir et préférer un exhaussement sans dommage à un effondrement possible ; c’est ainsi que j’ai agi, et les marches qui donnent accès au foyer et qui, selon moi, font bon effet, à la vue du moins, ne sont que le résultat de l’indécision primitive sur la pente de la scène.
Maintenant que j’ai parlé de ce qui me touchait comme architecte, je ne dois pas oublier les collaborateurs qui ont participé de leur côté à la décoration du foyer de la danse, et qui, comme moi, mais avec moins de jus-
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tesse, ont été attaqués dans leurs œuvres. Ces collaborateurs sont : Chabaud pour la sculpture et G. Boulanger pour la peinture. J’ajourne pourtant ce que j’aurais à dire sur le talent de Chabaud ; cet artiste ayant fait de nombreuses et remarquables œuvres à l’Opéra, œuvres disséminées partout, je lui consacrerai un article spécial dans lequel je dirai tous les grands services qu’il a rendus au monument. Je veux seulement, quant à ce qui touche au foyer de la danse, le décharger de la responsabilité des proportions des génies soutenant les médaillons, et l’assumer sur moi seul ; car c’est moi qui lui ai assigné la dimension de ses figures, ainsi que le caractère qu’elles devaient avoir. 11 ne reste donc à lui revenant, que l’habileté dont il a fait preuve dans les divers arrangements de ces ^petits amours, et des têtes décoratives qui ont été exécutées par lui dans le foyer.
Quant à Boulanger, dont le grand travail était divisé en trois parties : la voussure, les portraits et les panneaux, il ne doit pas non plus supporter les critiques qui ont été adressées aux deux premières parties de sa besogne, ces critiques devant aller directement à moi, cause première de l’insuccès relatif; et il mérite encore moins celles qui ont été adressées aux panneaux qui, dans ma conviction comme dans la vérité, sont des œuvres très-remarquables.
On sait déjà que. les arrière-voussures ont été, par suite d’une erreurde construction, notablement diminuées. Ce fait a amené le changement du parti des peintures que Boulanger devait y exécuter. 11 y avait là dans les esquisses de cet artiste une ronde très-gracieuse et trèsmouvementée, qui aurait séduit tous les regards; la place
manquant, il a fallu à peu près supprimer toutes les figures et les remplacer par des espèces de petites taches vigoureuses, se découpant sur des ciels variés ; enfants, oiseaux, papillons, etc., furent donc les seules choses que le peintre pût employer pour garnir ces voussures devenues presque invisibles. Nous avons adopté alors le parti pittoresque et caractéristique que l’on rencontre dans les éventails japonais, et ce parti une fois accepté, il est juste de déclarer que Boulanger l’a traduit à merveille. Il y a une grande invention dans les mouvements, et une opposition agréable et vigoureuse dans les tonalités employées. Aussi, si l’on doit regretter que Boulanger n’ait pas été à même d’exécuter les grandes compositions qu’il avait projetées, il faut au moins reconnaître qu’il est sorti à son honneur de celles qu’il lui a fallu choisir.
Quant à la série des portraits de danseuses, tous trèstypiques et très-curieux, il est évident que les têtes sont beaucoup trop grandes, et qu’elles choquent un peu la vue ; mais cela vient encore de cette malheureuse erreur de voussure. Ayant grandi les médaillons, ayant grandi les petits génies, il fallait bien, pour que les portraits fussent à l’échelle de l’entourage, qu’ils fussent aussi agrandis et plus développés que ceux prévus tout d’abord;
c’est donc moi seul qui, ayant donné les dimensions
des têtes à Boulanger, suis responsable de leur trop grande proportion. Du reste ce défaut était bien plus choquant dans le principe qu’actuellement, où j’ai fait dorer les fonds, primitivement d’un ton verdâtre ; l’effet de l’or miroitant a cerné les figures et les a diminuées d’aspect, de sorte que maintenant, sauf deux ou trois
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danseuses, dont les coiflures excentriques semblent vouloir déborder du cadre, tout l’ensemble ne paraît plus de dimensions exa^erees j aussi ai~je cru devoir refuser l’oftfe de Boulanger, qui voulait refaire à ses frais toute la série des portraits. D’ailleurs, si l’on avait diminué les portraits il aurait aussi fallu diminuer les enfants, puis les ornements, c’est-à-dire changer toute la voussure, chose à laquelle il ne faut pas songer, du moins en ce moment ; mais si dans l’avenir, par suite de circonstances quelconques, un architecte était chargé de restaurer le foyer de la danse, je le supplie, si à ce moment ces lignes tombent sous ses yeux, de prendre en considération les observations que j’ai consignées dans cet article. Autant je serais désolé de penser qu’un jour on pourrait modifier la décoration et la coloration de la salle, du grand foyer et de l’escalier, autant je désire que l’on puisse plus tard diminuer la première voussure du foyer de la danse, et surtout les silhouettes demi-circulaires qui empâtent le couronnement de cette voussure.
Je viens encore en parlant de Boulanger de me laisser entraîner à parler de ce que j’ai fait; c’est qu’à vrai dire il n’y a dans tout l’Opéra que ce seul point qui me chagrine réellement, et que j’ai l’espérance qu’en voyant mon dépit, il se trouvera quelque jour un ministre charitable, qui fera disparaître la tache qui me saute aux yeux, comme une goutte d’encre sur une robe de soie blanche chagrine la femme qui la porte, quelles que soient la qualité et la valeur du vêtement élégant, et immaculé sauf cette petite tache noire !
Des quatre panneaux de Boulanger, qui représentent la danse bachique, la danse guerrière, la danse cham-
pêtre et la danse amoureuse, le premier seul me paraît potivoir offrir quelque prise à la critique. La bacchante, malgré le grand talent que révèle l’exécution, offre peutêtre un type assez déplaisant de vulgarité ; mais c’est là dans ces magistrales peintures le seul point qui soit discutable, et je doute qu’aucun artiste eût fait, je ne dirai pas mieux, mais même aussi bien que Boulanger, ce travail difficile, où la peinture était sous les yeux et devait, tout en conservant une certaine grandeur de composition, se mettre en harmonie avec le milieu mouvementé et pétillant dans lequel elle était placée.
Parmi les peintres de notre école française Boulanger tient un rang que les artistes eux-mêmes ne lui ont jamais contesté ; il dessine avec sûreté et adresse ; il arrange avec science et habileté, et avec un fonds trèssérieux d’études classiques, il a une dose très-marquée d’imprévu et d’originalité. 11 a mis non-seulement toutes ces qualités dans les panneaux du foyer de la danse, mais encore il y a joint un sentiment de coloration décorative, tout à fait adapté à l’emplacement et à la nature de ses toiles. On dirait presque des tapisseries, tant les valeurs differentes qu’il a employées se fondent entre elles avec charme et douceur ; puis, ce dont il faut encore tenir compte et à un haut degré, c’est la manière dont les panneaux sont exécutés ; manière grasse et fine à la fois.
Boulanger, comme ses confrères de l’Opéra, savait qu’il fallait craindre l’action du gaz sur les peintures et, comme ses confrères, il a évité les couleurs à base de plomb ; mais il a cherché mieux encore ; il a fait de nombreux essais qui, je l’espère, réussiront à garantir
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son œuvre des caiises de destruction auxquelles elles sont naturellement exposées. De plus, comme ses toiles sont très-couvertes, elles pourront résister longtemps faux lavages et nettoyages successifs qui pourraient être faits dans l’avenir. Ce n’est pas, je le sais, sur cela qu’il faut juger un peintre, et d’autres, qui ont exécuté différemment quelques-unes de leurs toiles, n’en ont pas moins fait des œuvres admirables ; mais je tenais néanmoins à constater que Boulanger, en se retirant un peu de la liberté d’exécution qui marche ordinairement de pair avec les tableaux décoratifs, a triomphé des difficultés qui se sont présentées à lui. La facture est grasse quoique soignée, et l’étude des détails n’a pas nui à l’aspect de l’ensemble.
Cependant ces grands panneaux, qui, on le reconnaîtra plus tard, resteront comme un des plus intéressants spécimens de l’art contemporain, ont été jugés bien sévèrement lors de leur première apparition ; mais j’avoue que, si les critiques ayant souci de la dignité de leur tâche ont été moins infaillibles et moins réservés qu’ils ne le sont ordinairement, les critiques d’aventure qui, en somme, sont les seuls qui font et défont les renommées passagères, étaient, malgré leurs intolérances, un peu excusables, par suite de la mauvaise installation des toiles de Boulanger, lorsqu’elles furent exposées à l’École des Beaux-Arts.
Au lieu de former des motifs différents, ayant chacun un emplacement particulier et ne devant se relier que par les qualités de composition d’une même allure, mais d’une entente spéciale à chacun d’eux, ces panneaux, dans leur exposition, furent accolés les uns aux autres
et, de plus, ils se détachèrent sur l’espèce de mosaïque de tableaux, formant les parois de la salle de Melpomène. Ils perdirent ainsi leurs cadres particuliers , et se confondirent comme en une seule et même composition. Il en résulta que les nus si élégants des figures de Boulanger s’assemblèrent et s’accumulèrent, pour ainsi dire, en confondant un peu tous les mouvements spéciaux à chaque groupe. Alors cet assemblage fortuit de ces bras, de ces jambes et de ces torses fit que l’on ne considéra plus chaque panneau séparément, mais bien comme faisant partie d’un ensemble total, et que cette réunion de chairs, qui devaient être séparées, surprit un peu les yeux, en offusquant même les gens qui demandent un mouchoir pour échapper à la vue d’une gorge découverte. Onpartitalors de ce principe pour dire que le peintre n’était qu’un artiste dévergondé, et que les panneaux de la danse ne devaient trouver place que dans un musée secret ! Or comme la morale est bonne et facile à faire, même à ceux si nombreux qui la pratiquent le moins, on déclara, avec des phrases prudhommesques, que les peintures de Boulanger étaient une offense à la vertu, que le foyer de la danse n’était qu’un lupanar, et qu’en résumé l’Opéra, qui avait déjà les danseuses de Carpeaux, n’était que le monument du vice et de la débauche !
Bien peu s’en fallut tpie les malencontreuses peintures ne fussent livrées aux flammes, et si je n’avais eu à ce moment un ministre et un directeur des bâtiments qui avaient autant de bon sens que d’habitude des travaux, il suffisait de cette nouvelle étincelle pour retarder encore l’achèvement de l’Opéra.
Mais il arriva ceci : c’est que lorsque les panneaux
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de Boulanger furent mis à la place pour laquelle ils avaient été faits, ils changèrent tout à coup d’aspect, et l’on vit bien, du moins ceux qui voulurent voir, que si l’artiste avait été trahi par une exposition mal agencée, il avait retrouvé to.ute sa force dès que son œuvre se montrait telle qu’elle avait été conçue ; mais le coup était porté, la routine était établie, et ce ne fut que timidement que les gens consciencieux annoncèrent que les peintures du foyer de la danse étaient dignes du nom de leur auteur.
Je viens, aujourd’hui que tout est un peu oublié, faire entendre au public un son nouveau qui, je l’espère, ne sera pas troublé par des notes discordantes, et je déclare que, quant à moi, au point de vue de la composition, du dessin et du coloris, ces quatre panneaux sont absolument ce que je désirais ; quant au talent qui s’y montre de toute part, il est assez grand pour qu’il n’ait pas besoin de mes affirmations pour le faire constater, et, après avoir lutté contre un courant contraire, les toiles de Boulanger n’auront plus qu’à se laisser porter par le courant de justice et de vérité qui accompagnera son œuvre.
Dans tous les cas, je remercie sincèrement mon vieil ami Boulo. Sans notre amitié de trente ans, j’aurais été sans doute moins réservé dans mes éloges ; mais en parlant de lui il me semble que je parle de moi-même, et j’ai quelque scrupule à dire tout le bien que je pense. Néanmoins, lorsque je vais au foyer de la danse, je sens souvent mes yeux attirés par les panneaux de Boulanger, et, en les voyant, j’oublie parfois la voussure, qui me désole, pour ne plus contempler que les peintures qui me charment !
