DES AIGLES, DES LYRES, DES LETTRES ET DES BUSTES

Les critiques de profession (j’entends ceux qui ont ou du moins doivent avoir certaines notions artistiques) ont jugé TOpéra en se basant seulement sur des théories esthétiques, et en discutant suivant leur sentiment les expressions architecturales du monument. Ces critiqueslà, hommes de bonne foi et accomplissant leur besogne en conscience, sont lus de quelques-uns ; mais ils sont le plus souvent abandonnés par la foule, qui aime mieux un trait en forme de sentence qu’une discussion approfondie.

Les critiques de rencontre (ceux qui parlent d’art comme d’un /hîtûlî'wrs et donnent leur avissurl’architecture et la peinture, entre l’histoire scandaleuse de M. X. et la dernière aventure de Calino) ne recherchent dans l’appréciation d une œuvre que ce qui peut donner prétexte à un bon mot. Pourvu qu’ils soient amusants leur mission est remplie. De cela je ne leur fais pas un crime, car je préfère encore être diverti par une boutade spirituelle, qui parfois peut tomber juste, qu’assommé par une lourde et pédante leçon, plus indigeste que nourrissante. Le public en général pense de la même façon et préfère les petites

pointes, qui le chatouillent, aux gros sermons qui l’endorment. Si donc la critique de racontars n’est pas tout à fait le dernier mot de la raison et de la vérité, c’est le premier que la foule aime à épeler.

Enfin à côté de ces deux classes de critiques , il s’en présenté une autre qui n’est pas sans influence, parce qu’elle s’adresse à cette passion aveugle que l’on nomme la politique, et que tous ceux qui tournent dans la cage à écureuil d’un parti, ne peuvent guère faire autrement que de tourner les pattes avec les autres afin de suivre le mouvement. Ces critiques-là, par conviction sans doute, ne se préoccupent des productions nouvelles que pour y trouver l’occasion de placer leur petit boniment politique. Si l’œuvre a été commandée ou achetée par un partisan, et si l’artiste lui-même fait partie de la confrérie, on dira les mérites des hommes et des choses ; si le contraire se présente, les choses et les hommes risqueront fort de se trouver compromis dans le discours, qui ne manquera pas de se produire, sur l’influence pernicieuse d’une administration hostile au parti que représente la critique.

C’est naturellement aux critiques du premier ordre que je cherche à répondre dans ce volume ; mais je puis néanmoins chercher quelquefois à réfuter ceux des deux autres catégories, croyant qu’il peut y avoir quelques avantages, non pas à me défendre sur les points incriminés par eux ; mais à défendre l’architecture et les architectes contre une espèce de malentendu de convention, qui tendrait à leur retirer une ressource dont ils doivent largement user dans leurs compositions; c’est-àdire les attributs, les emblèmes et les allégories.

AIGLES, LYRES, LETTRES ET BUSTES

Parmi cêux que j’ai placés à l’Opéra, les lyres ont éveillé la gaieté de quelques critiques reporters ; c’était du reste une gaieté bien permise, de bon aloi et sans méchanceté ; Prenei garde aux Ij'res, était un mot tout parisien, ne devant froisser personne et en somme disant avec finesse la pensée de mon aristarque. Quant aux aigles et aux quelques N, qui ont pris place dans la décoration de l’édifice, ils ont bien failli me jouer un mauvais tour en mettant contre moi plus d’un honorable, crispé par la vue de ces armes de la France d’alors. On s’est imaginé, de part et d’autre, que je faisais de la propagande bonapartiste au lieu de faire de l’architecture ! comme si l’artiste n’avait pas le devoir de mettre l’art avant toute chose et ses convictions politiques (s’il en a !) après ses convictions esthétiques I Je reviendrai sur ce point ; mais comme, grâce à Dieu, je n’ai pas de profession de foi à faire aux électeurs, je dirai seulement tout de suite que si ce n’est pas une allégorie nominale qui fait un bon gouvernement, une allégorie bien étudiée peut aider à faire de la bonne architecture.

J’ai donc mis des lyres dans les ornements de l’Opéra : Pourquoi ! c’est ce que je vais expliquer.

11 y a des attributs qui sont typiques et qui disent tout de suite leur signification; la lyre est de ce nombre. Que ce soit une convention, je l’admets ; que ce soit un peu vieillot, ou pour parler plus respectueusement, une tradition, je l’accorde ; mais il n’en est pas moins vrai que, par suite d’un accord général, la lyre représente la musique ; il serait sans doute plus nouveau de prendre un autre instrument ; mais je m’imagine qu’il faudra encore bien du temps avant que les artistes remplacent

celui qui est consacré, par un piano à queue ou un orgue de barbarie. En attendant que le changement se fasse il faut accepter ce qui est et conserver la lyre comme type de l’allégorie musicale, et cela se comprend tout aussi bien que la croix pour le Christ, la balance pour la justice et l’ancre pour l’espérance ! Donc, si l’on veut indiquer par des attributs que la musique a droit de cité dans tel ou tel endroit, il faudra bien employer la lyre antique, qui est tout à fait significative et ne permet aucune erreur d’appréciation. Ainsi j’ai fait ; et l’étendard musical qui couronne le monument est la lyre tenue haut par Apollon, comme la lyre, mêlée aux ornements capricieux de l’intérieur, est l’enseigne poétique du chant et de la mélodie.

Je suis absous sur le choix, je suppose, puisqu’il n’y avait pas à choisir; mais on me reproche moins le choix que l’abus de l’instrument traditionnel. Si c’est affaire de goût, je n’ai rien à répondre ; je trouve cela bien; vous trouvez cela mal ; ce n’est ni vous ni moi qui pourrons résoudre impartialement la question ; laissons-la donc pendante; mais si c’est affaire de logique, oh! alors j’ai la prétention d’avoir été guidé par le raisonnement, sinon par la raison.

Tout monument est destiné à devenir ruine après un certain nombre de siècles ; toute ruine est destinée à devenir page historique de l’art ; toute page est destinée à être renseignement, voire même enseignement, aux générations futures. 11 faut donc dès à présent préparer la sincérité des documents futurs et faire en sorte que nos arrière-descendants, lorsqu’ils étudieront nos monuments, comme nous étudions ceux des Grecs, soient

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avant tout fixés sur leur destination. C’est donc faire acte de prévoyance archéologique que d’introduire dans la composition de nos édifices des éléments qui, en dehors des textes perdus ou détruits, puissent servir à faire reconnaître leur usage primitif ; et non-seulement il est du devoir de l’architecte de marquer ces jalons dans les jiarties pour ainsi dire immuables de l’édifice, tels les murs ; mais encore de mettre ces indications typiques dans les parties sujettes à des déplacements, telles que les ouvrages en métal, les candélabres, les panneaux d’accroche, etc. Au moins si ces parties décoratives de l’œuvre viennent à être distraites du corps de l’édifice, les attributs qui y sont indiqués aideront plus tard à les rapprocher de l’ensemble dont ils faisaient partie. Vous marquez bien toutes les pièces de votre argenterie de votre chiffre ou de vos armes ; vous marquez bien tous les morceaux de votre linge afin qu’ils ne s’égarent pas au blanchissage ; vous marquez les voitures, les bateaux, les bestiaux et les billets de banque afin de retrouver plus facilement ce qui se perd, et lorsqu’il s’agit de conserver à l’avenir des choses importantes et dont le temps doit favoriser la perte, vous hésiteriez à les mettre sous la sauve-garde d’un signe connu du monde entier, et qui, vraisemblablement, devra subsister encore pendant de bien longues années !...

Jadis cette précaution était moins utile que de nos jours ; les monuments avaient par eux-mêmes un type consacré, et les temples, comme les forums, étaient le plus souvent élevés suivant une formule architecturale, qui se déduisait du moindre fragment de construction qui restait encore; mais maintenant où les édifices.

ayant un caractère plus personnel, ne sont plus construits sur des données inflexibles, les ruines de ces édifices ne suflîtont pas a l’avenir pour dire avec certitude leurs destinations passées. Je parle surtout des édifices civils. Si donc l’architecte n’avait déjà en vue que cette seule question archéologique, il agirait avec conscience en inscrivant sur son nioniuuent les caractères souvent répétés de cette écriture conventionnelle, qui devra plus tard être lue comme le texte immuable d’un document historique.

Mais si l’on ne pense pas à l’avenir, si l’on veut laisser a nos successeurs la besogne de se retrouver dans les ruines futures des constructions, on peut tout au moins penser à ceux qui sont présents, et mettre sous leurs yeux les symboles acceptés qui concentrent leurs idées vers le point principal. Certes on n’oublie pas, lorsque l’on est à l’Opéra, que le monument est destiné à la musique, non plus qu’on n’oublie dans une église qu’elle est consacrée à Dieu; mais, cependant, cette idée de concentration est plus forte et plus intense lorsque les regards rencontrent, presque fatalement, les attributs qui disent la destination du lieu. On se sent alors, pour ainsi dire, environné par une atmosphère rationnelle ; on se sent dans un milieu homogène, qui influe inconsciemment sur l’esprit, et les croix sur les autels, comme les lyres et les masques dans les théâtres, ramènent incessamment, par les yeux, la pensée vers le sujet initial.

Puis, que l’on songe bien que les éléments de la décoration architecturale, infinis dans leur combinaison, sont très-limités dans leur principe. Des moulures, des feuillages, des cartouches, c’est à peu près tout le point de

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départ de ces ornementations qui, si elles varient de caractère, sont impuissantes par elles -mêmes et malg-ré ces transformations, à caractériser nettement la destination de l’édifice dans lequel elles sont mises en œuvre. Que ce soit un palais, un musée ou un théâtre, si l’on emploie dans ces divers édifices des colonnes, des arcades, des entablements, des chapiteaux ou des panneaux, le caractère particulier des éléments de décoration ne change guère, et le chapiteau corinthien, je suppose, d’une salle de bal, s’il se compose seulement de feuillages, ne sera guère plus typique que le chapiteau corinthien d’une salle du trône. Ils pourraient être tous fort dissemblables de composition, d’étude et de caractère; mais si aucun attribut spécial ne s’y montre, il serait absolument impossible, lorsque l’on verrait ces chapiteaux isolés, de dire à quels monuments ils sont fatalement destinés. ■ — Une corniche peut convenir à tous les édifices, un rinceau n’a pas qu’une seule destination et, je le répète, malgré la diversité des arrangements que l’on peut donner aux quelques éléments décoratifs mis à la disposition des architectes, aucun de ces éléments n’a un caractère assez particulier pour que, d’après son examen, on puisse dire à quel type d’édifice il doit appartenir. Ce sont les attributs seuls, absolument seids, qui peuvent servir à faire reconnaître l’usage de l’édifice dans lequel ils sont placés ; tel un chapeau banal n’indique pas la qualité absolue de celui qui le porte, tandis que la casquette d’un employé de chemin de fer, avec les attributs qui y sont placés, indiquent nettement la situation de cet employé.

Si donc en architecture, on veut, dans les détails.

montrer bien clairement la destination de l’édifice, on ne peut arriver à ce résultat qu’en employant les attributs ou les monogrammes qui, à eux seuls, disent, et sans erreur possible, cette distinction particulière.

Maintenant à ces raisons logiques, que je viens d’exposer, s’ajoute la raison d’imagination, c’est-à-dire le désir de combiner un élément nouveau, ou du moins qui n’a pas été pressuré de toutes parts, avec des ornementations plus usitées sans doute, mais qui, grâce à des arrangements rendus plus imprévus par un emploi moins banal, peuvent conduire à des motifs ayant une certaine originalité. Lors même qu’il n’y aurait que cette raison artistique, lors même qu’il n’y aurait dans tous ces motifs cherches, sinon trouves, qu’un seul d’entre eux qui constituât une tendance marquée à une invention ornementale, cela suffirait amplement pour que l’architecte fût approuvé dans sa tentative. Or, trouve-t-on dans les motifs de lyre que j’ai employés à l’Opéra cette exception originale qui doit mériter l’approbation?

Je n’hésite pas à dire, avec toute la sincérité que je cherche à mettre dans ces pages, que les trois quarts au moins des motifs qui comprennent l’agencement des lyres ornementales, se recommandent à l’examen attentif des gens de goût. Certes je ne suis pas comme Mercure; je n’ai pas inventé la lyre ; mais, du moins, je lui ai donné cent formes diverses et de bon aloi, et, aidé dans ces compositions multiples par le talent d’exécution des excellents sculpteurs, Corboz et Darvant, j’ai plus que la prétention, j’ai la conviction profonde que ces choses cornues et biscornues (comme l’a dit un de mes bons amis, critique sévère, mais injuste) serviront pendant

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assez longtemps de modèles à ceux qui auront à exécuter semblables ornementations. Au surplus, je puis le certifier déjà; car depuis l’époque où l’Opéra a été livré au public, je reconnais à chaque instant dans une foule de productions plus ou moins similaires, non-seulement des imitations lointaines de mes compositions; mais encore des copies absolument exactes. Je suis loin de m’en plaindre, et j’ai au contraire grande reconnaissance pour ceux qui veulent bien m’emprunter ainsi; c’est pour moi une douce récompense et je désire vivement qu’elle me soit encore bien longtemps et bien souvent donnée!

En résumé, je crois avoir dit les principales raisons qui expliquent l’emploi fréquent des lyres décoratives à l’Opéra; je dirai cependant en plus, que cette fréquence vient de la grandeur de l’édifice. 11 a fallu, en effet, pour éclairer les spacieux vaisseaux, que les motifs d’appareils en bronze fussent très-nombreux dans une même pièce. Dans l’escalier, par exemple, il y a douze fois le même candélabre et par conséquent douze fois le motif de lyres accouplées, sculptées sur l’un d’eux.

Je termine ces longues explications; mais j’ai tenu à ne pas trop les écourter, afin que l’on vît bien que si je suis coupable, je le suis avec préméditation. En attendant le nouveau jugement qui pourra être porté après lecture de cette plaidoirie pro doino meâ, je persiste à dire que les attributs ornementaux doivent avoir grande place dans l’architecture des monuments que l’on veut caractériser, et que, dans un temple à la musique, il faut mettre avec abondance l’instrument allégorique, comme on met abondance d’amours dans les boudoirs, et abondance de fleurs dans les jardins.

Passons aux aigles et aux monogrammes qui ont horripilé, et horripilent peut-être encore, bien des braves gens , qui s’imaginent que le seul gouvernement qu’ils préconisent a seul le droit d’être représenté allégoriquement sur les édifices. A vrai dire cette prétention est tellement extravagante, qu’on devrait la laisser passer sans la réfuter; néanmoins il est bon de constater que si les passions politiques ou autres font parfois faire de grandes choses, elles vous amènent souvent aussi à dire quelques sottises. Je ne parle pas tant de la mauvaise humeur que les emblèmes détestés peuvent inspirer à quelques fanatiques ignorants que de la coupable et ridicule idée que d’autres, plus fanatiques encore, ont de vouloir détruire des attributs qui appartiennent à l’histoire, quelle que soit la valeur artistique de ces attributs.

Voyons, dites-vous bien, vous à qui je m’adresse spécialement en ce moment, que si je défends actuellement les aigles de l’Opéra, je défendrais dans les mêmes circonstances le coq gaulois, la fleur de lys ou le bonnet phrygien : ce n’est pas affaire de préférence, c’est affaire de logique.

S’il est bien, ainsi que je viens de le dire, de mettre dans les monuments des attributs, qui plus tard aideront à en déterminer la destination exacte, il est au moins tout aussi bien que l’on puisse trouver dans ces monuments d’autres attributs ou emblèmes qui indiquent l’époque à laquelle ils ont été construits. Ce sont alors des espèces d’inscriptions parsemées dans l’édifice, et dont quelquesunes resteront sans doute lorsque le temps aura détruit les autres.

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Au point de vue archéologique, il y a deux avantages à mettre dans les constructions soit les chiffres du souveiain legnant, soit les armes du pays adoptées pendant ce legne. Je n ai pas à m’étendre sur ce point; ce que j ai dit précédemment à propos des lyres explique assez ma pensée et mon raisonnement.

Il en est de même en ce qui touche la question artistique ; ces armes et emblèmes fournissent également des motifs de décorations typiques et parfois originaux et on ne saillait retirer aux architectes une ressource précieuse, et dont ils ont le devoir d’user. Je dirai donc que cet emploi des aigles impériales m’a fourni divers motifs caiacterises et que je suis loin de regretter d’avoir composés ; tels les grands aigles qui couronnent les piliers d angle des murs de la scène, tels ceux qui sont suppoites par les deux colonnes de granit placées à l’entrée de la rampe douce.

Maintenant, tout esprit de parti mis de côté, il faut bien reconnaître que les aigles, arrangés d’une façon un peu conventionnelle , fournissent une ornementation puissante et de grande allure, et je sais bien des cas où 1 aigle, n’ayant même pas une raison historique d’être employé, a été néanmoins placé comme motif absolument décoratif.

Laissez donc de côté les mesquines attaques faites en passant à un ornement, pour aller plus haut et plus loin ; respectez les emblèmes, les étendards et les attributs de la France à quelque époque qu’ils aient été employés, et respectez assez l’art et l’artiste, jiour ne voir dans les productions de celui-ci, faites en l’honneur de celui la, qu un acte de raison, de logique, d’imagination

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et de devoir professionnel, et non une basse et ridicule flagornerie à l’adresse d’un pouvoir quelconque. Tout règne, quel qu’il soit, a existé ; il forme une page de notre histoire, et pour juger plus tard cette page, il faut la conserver intacte avec tous les documents politiques et artistiques qui ont aidé à l’écrire.

Mais songez donc un peu : si, maintenant que les passions sont calmées sur ce qui s’est passé il y a quelques siècles , chacun voulait supprimer du monument les emblèmes qui rappellent les régimes qu’il déplore, il ne resterait plus rien de typique dans une grande partie de la décoration des édifices. 11 faudrait détruire les hiéroglyphes de l’Égypte, les statues des anciens dieux des Grecs, les aigles des monuments de l’empire romain, les fleurs de lys de la Sainte-Chapelle, les salamandres du palais de Fontainebleau, les monogrammes de la cour du Louvre, ceux du château de Versailles, les faisceaux de l’Académie de médecine, les coqs gaulois de la colonne de la Bastille, et raser une grande partie des monuments nouveaux. Qui songe à cela maintenant? La passion est moins rétroactive que présente, et si quelqu’un s’avisait aujourd’hui de demander la suppression de ces emblèmes du passé, il serait traité comme un énergumène. C’est pourtant ce qui s’est produit il n y a pas six ans, et cette espèce d’iconoclastie venait moins encore de la classe populaire que de gens haut placés, mais plus rancuniers que raisonnables. L’Opéra en est une preuve. Le lendemain du 4 Septembre, j’ai reçu deux lettres officielles, du maire de Paris et du directeur des travaux de la Ville, qui, en m’appelant « citoyen », m’intimèrent d avoir a enlever immédiatement les emblèmes rappelant le régime ren-

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versé. Je refusai non moins immédiatement par devoir artistique, puis parce que, dépendant du ministère des travau.v publics, je n’avais d’ordre à recevoir que de mon nouveau ministre, lequel me laissa fort tranquille sur cette question. Je fus, je l’avoue, assez outré de cette façon sommaire de décider l’enlèvement d’œuvres d’art dues à des sculpteurs de talent, et je ne pus m’empêcher de protester contre les instructions reçues. Comme en résumé ces instructions avaient été données plutôt pour suivre la routine des dernières révolutions que par conviction bien arrêtée, on voulut bien me répondre, qu’après tout, c’était pour sauvegarder le monument que l’on m’avait averti; mais que l’on était autant que moi partisan du respect des choses artistiques.

La liberté que je réclamais m’était donc laissée; je ne fis que le seul sacrifice d’un emblème plus personnellement affecté à l’empereur déchu ; c’est-à-dire les deux aigles placés sur ce qui devait être son entrée particulière ; mais encore je ne fis cet enlèvement que parce que cela ne causait aucun dommage à l’œuvre elle-même; il s’agissait seulement de couper un scellement, toujours facile à refaire, si l’on voulait plus tard replacer les deux aigles de Rotiillard; ces aigles de grande beauté, étant à la portée des mains, et surtout des pierres, ce fut principalement pour les garantir contre une attaque irréfléchie de quelques polissons, que je les mis en lieu sûr.

De plus je fis mettre deux toiles sur les deux aigles héraldiques modelés par Jacquemard, et cela suffit pour que le monument ne reçût aucun projectile. — Aujourd’hui tout cela est passé ; les ornements emblématiques sont conservés et restent comme œuvre artistique et

historique, et je m’applaudis chaque jour d’avoir su résister à l’ordre de destruction de ces bronzes et de ces sculptures, qui sont dus à des hommes de grand mérite. — Je regrette seulement encore que les deux aigles de Rouillard ne soient pas replacés ; d’abord parce qu’ils manquent aux couronnements des deux portes d’entrée de la rampe douce, qui font ainsi triste figure; puis, parce que l’on prive le public de la vue d’un travail important, exécuté avec talent par un de nos meilleurs sculpteurs d’animaux. — 11 faut espérer que toutes les petites niaiseries qui accompagnent trop souvent les grands faits seront bientôt réprouvées, et que l’on m’autorisera à remettre en place ces œuvres artistiques, par la même raison que l’on a autorisé à remettre en place la statue de Napoléon I"' sur la colonne de la grande armée. Ce sont des dates dont je réclame le juste rétablissement.

Au milieu de cette effervescence de passions politiques déchaînées, j’ai trouvé cependant un prétexte pour procéder moi-même à l’enlèvement de chiffres impériaux qui, au point de vue artistique, produisaient le plus mauvais effet, et comme il restait encore après cet enlèvement assez d’attributs pour bien marquer la date de construction de rOpéra, j’ai pensé que j'avais bien le droit de supprimer une chose certainement fort peu réussie : Ce sont les N et les E placés sur l’attique de la façade.

Je désirais avoir aux endroits où étaient inscrites ces lettres quelque point de rappel d’or, devant relier les chéneaux aux parties inférieures du monument, et j’avais étudié quelques monogrammes simples ou doubles qui, peut-être, eussent été d’un bon aspect; mais au moment de la découverte de la façade, qui devait être

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faite à jour fixe, le 15 août 1867, les modèles de ces monogrammes n’étaient pas terminés, et le temps manquait, non pas tant pour les achever que pour les faire couler en bronze, et les placer dans le médaillon de marbre. Comme, à tort oti à raison, je tenais à avoir dans ces médaillons ces petits points dorés, je pris le parti de choisir dans les lettres du commerce les caractères que je n’avais pas le loisir de faire exécuter, et je me décidai , faute de mieux, pour deux grosses lettres ressemblant fort à des caractères d’enseignes. Cela passait encore lorsque, mis en place, je les vis sans reculée; mais une fois que la cloison de planches qui couvrait la façade fut démolie, je reconnus bien vite que ces N et ces E étaient lourds, d’une mauvaise forme, et presque ridicules. Le public ne fit guère attention à ces formes défectueuses, et ce fut seulement sur leur opportunité que les chiffres furent attaqués. — Je ne pouvais guère alors les supprimer immédiatement et surtout je ne le voulais pas; car il est dans l’esprit humain, même le plus conciliant, de ne pas suivre les conseils qui ne sont pas demandés, et il me semblait que donner ainsi raison à la critique contre moi, c’était non pas faire acte de sagesse, mais bien de faiblesse. C’était assez sot, j’en conviens; mais si vous retirez aux artistes l’amour-jtropre qui les soutient, ils ne seront plus bons à rien. — Je laissai donc ces vilaines lettres, en me promettant de les changer lorsque, ainsi que je le supposais alors, on ferait une visite générale de la façade, avant d’ouvrir le monument au public.

Je n’eus pas besoin d’attendre cette occasion; le 4 Septembre vint me la fournir, et je retirai enfin ces

malencontreux monogrammes, si déplaisants et si communs. S’il est utile de marquer les dates historiques du monument, il n’est pas indispensable que les architectes, lorsqu’ils peuvent l’éviter, marquent les dates de leurs défaillances artistiques!...

Puisque je parle de lettres, je veux dire aussi quelques mots sur celles qui forment les deux inscriptions de la façade, chorégraphie et poésie lyrique. Ces inscriptions ont été assez vivement attaquées, et comme texte et comme effet; et j’avoue que l’on n’avait pas tout à fait tort, du moins au point de vue de l’effet. Je tenais encore à avoir dans les frises des deux pavillons des rappels de points dorés, et c’est cela surtout qui m’a conduit à mettre ces inscriptions; mais, bien que cette fois les caractères eussent été modelés sur mes dessins, je n’en reconnais pas moins que ces deux inscriptions retirent à la façade un peu de comme il faut; ça ressemble à l’enseigne d’un magasin et conviendrait mieux peut-être à une boutique qu’à un monument; et pourtant les points dorés font bien là! En tout cas sur cette question je comprends les critiques formulées, et si mes successeurs architectes ont un jour le désir de faire enlever ces deux mots, ils peuvent procédera cette exécution, sans craindre que mon ombre vengeresse vienne leur reprocher leur vandalisme. Quant à ce qui touche au texte même, j’en suis naturellement et moralement responsable; mais je ne me suis décidé à inscrire les deux mots incriminés qu’après de nombreuses consultations, prises, comme on dit, aux sources des plus autorisées : littérateurs, musiciens, professeurs, savants, membres- de l’Institut, etc.

I ont cela fut consulté, et il fallut plus de réunions et de

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discussions pour être fixé sur ces mots techniques que pour préparer un projet de loi à la Chambre, et ma foi, en cette occasion j’ai grande envie de me mettre en dehors de la décision prise, et d’en, retourner l’honneur ou le blâme à la docte association de lettrés qui a conclu à ce que j’ai exécuté.

Si je laisse aux commissions bénévoles la responsabilité des inscriptions de la façade, je les décharge complètement de celle qui pourrait peut-être leur incomber au sujet des bustes de compositeurs, installés au pourtour du monument.

Le choix de ces bustes a soulevé bien des récriminations, oubliées sans doute en ce moment, et je devrais n’en plus parler si je ne croyais devoir donner encore un nouvel exemple de la difficulté qu’il y a à contenter tout le monde.

Lorsque j’ai pris le parti de donner une espèce d’immortalité plastique aux illustres compositeurs de tous les pays, je me suis adressé à ceux qui, parleurs études, leur science et leur talent musicaux, pouvaient plus que tous autres me guider dans le choix que je devais faire parmi tant de gens de génie. Je savais bien cependant que le génie est souvent conventionnel, et que, sauf quelques exceptions indiscutées, tout ce qui touche aux appréciations humaines est rempli de contradictions et de solécismes artistiques. Néanmoins, en consultantles chefs autorisés de la critique, de l’érudition ou du savoir, je pensais que si des nuances se produisaient dans la confection de la liste que je demandais, au moins je trouverais dans l’ensemble un accord assez complet pour me permettre de le prendre comme point de départ.

Mais, hélas! il n’en fut pas ainsi! Chacun, et malgré lui, jugeait suivant son sentiment, et comme le sentiment artistique est chose bien variable, il en résulta que j’eus une quinzaine de désignations différentes! Sur les trentetrois bustes qui faisaient l’objet de la discussion, c’est à peine si quatre ou cinq furent acceptés par tous, et encore ils furent placés dans des ordres dissemblables!

Cela dura près de deux ans ! Après ce laps de temps écoulé, je n’étais guère plus avancé qu’au commencement et mes œils-de-bœuf menaçaient de rester vides , faute d’occupants déclarés absolument méritants!

Du reste, cette diversité d’opinion, qui se manifesta avant que le choix en fût fait, se manifesta de nouveau une fois que les bustes furent en place, et l’on ferait de bien gros volumes, non -seulement des articles publiés alors à ce sujet, mais surtout des lettres innombrables que je reçus à cette occasion. Or, en comparant toutes ces lettres et tous ces articles je vis bien que chacun prêchait pour un saint quelconque, mais que tous les autres élus étaient vertement discutés. Cela me rappelait l’épisode de ce peintre antique qui exposa son tableau en priant les visiteurs de marquer d’un trait blanc routes les parties approuvées, et qui le lendemain l’exposa encore en priant les mêmes visiteurs de marquer également d’un trait blanc toutes les parties qui paraîtraient défectueuses, et il arriva que le jour comme le lendemain, le tableau fut entièrement couvert de traits.

Devant cette diversité d’opinion, je me consolai bien vite des reproches faits à mon choix en me disant que, quel qu’il pût être, il n’aurait pas satisfait davantage ceux qui devaient le juger..

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Il fallait cependant bien que je prisse un parti, et faute de conseilleurs pouvant s’entendre, je me décidai à m’entendre tout seul, ce qui fut bien plus tôt fait! Je me donnai pour programme d’exclure ceux qui étaient encore vivants; carie choix devenait alors très-délicat et en mettant celui-ci je froissais naturellement celui-là. Je ne fis exception que pour trois maîtres : d’abord Auber et Rossini, qui étaient encore de ce monde, mais dont la gloire était déjà de l’autre ; c’étaient deux chefs illustres qui, depuis longtemps , n’étaient plus discutés, et leur place était toute marquée dans le petit Panthéon que je me plaisais à édifier moi-môme aux artistes qui me semblaient devoir l’honorer. Quant à la troisième exception, elle fut moins bien accejttée que les deux premières, parce que le grand musicien, qui a ses fanatiques, a encore des détracteurs ; il s’agit de Verdi ; mais, comme je l’ai dit, ne trouvant pas dans ma consultation un guide suffisant pour me faire aller droit et sans hésitation, je me guidai parfois sur mon sentiment absolument personnel. Or, comme j’ai pour Verdi une sincère admiration, que je trouve son œuvre humaine , vivante, colorée et qu’elle m’émeut, malgré les défauts qu’on lui reproche, plus que d’autres œuvres dans lesquelles on ne trouve que des qualités, je me suis décidé à installer le maître présent, qui me remue violemment, au milieu des maîtres passés, qui ont su toucher aussi mon âme et mes sens. D’ailleurs Verdi était Italien; cela pouvait me servir d’excuse. Cette introduction d’un vivant, bien vivant, c’est-à-dire discuté, parmi les morts bien morts, c’est-àdire consacrés, pouvait passer à quelques yeux pour un acte de courtoisie internationale; mais pour moi le choix

fut dicté, non par la politesse, mais bien par la conviction ; et maintenant, lorsque je regarde par hasard ce buste, placé par ordre chronologique. Je me surprends à croire que c’est moi qui ai découvert et inventé Verdi! Avouez que cette pensée n’est pas sans charme, et qu’elle me dédommage amplement des injures qui m’ont été adressées à cause de ce choix par quelques pseudo -musiciens qui, faute d’idées, s’imaginent que le but d’un repas n’est pas de faire manger les convives , mais bien de leur offrir une serviette bien pliée et des assiettes bien lavées!

Du reste, pour avoir la conscience en repos, une fois que ma liste fut bien arrêtée dans mon esprit, j’allai la soumettre d’abord à Auber, qui, avec la bienveillance courtoise qui lui était habituelle, me déclara que, sauf lui, indigne fil n’en croyait rien, j’espère), ma liste était parfaite, et qu’il n’y avait rien à changer. Puis j’allai chez Rossini, qui me reçut en me lançant une gaudriole, et m’assura, avec toutes les plus grandes protestations, que j’avais fait un chef-d’œuvre d’impartialité et de vérité. En voyant seulement le nom de Meyerbeer et celui de Beethoven sur les bustes de la façade, il me dit (c’était sans conséquence, à cette époque) : « Vous aimez bien les Allemands, vous autres Français?

— Dame, il me semble qu’ils font de la bonne musique!

— Oui; mais ils font de la fichue cuisine!

Ce fut mon exeat définitif. Je n’élevais pas de statues aux inventeurs du miroton, et en somme, fortifié par l’approbation de ces deux illustres compositeurs, je pus me croire infaillible dans mon choix... J’ai vu ensuite

AIGLES. LYRES, LETTRES ET BUSTES, que non; mais je vous assure que je me console aisément de ce petit déboire.

Tout ce que je dis là n’est guère de l’architecture; mais j’en ai fait déjà pendant si longtemps, que l’on peut me pardonner d’échapper un peu à cette tunique de Nessus!

DES BALUSTRADES EXTÉRIEURES

Les balustrades;, formant la clôture extérieure du périmètre de l’Opéra, se composent de piédestaux, de balustres, de candélabres, de colonnes, de grilles et de portes ; ce n’est donc pas la variété qui leur manque ; ce serait plutôt l’unité. De fait, il y a un peu de papillotage dans tout cet ensemble, surtout du côté de l’est, et il aurait sans doute gagné à être simplifié.

Cependant il est arrivé que cette abondance de motifs, que je regrette peut-être maintenant, vient non-seulement de certaines exigences d’un programme pratique, mais surtout d’un parti pris de ma parc : j’ai mis toutes ces statues, toutes ces colonnes et j’ai ouvert toutes ces portes pour tâcher de déguiser autant que possible le fâcheux nivellement des abords de l’Opéra. Il se peur, en effet, que le moyen que j’ai employé ait quelques avantages à ce point de vue ; mais le résultat est néanmoins loin d’être tout à fait satisfaisant, et je crois, en somme, que j’aurais mieux fait de ne pas chercher un problème qu’il était matériellement impossible de résoudre. Quand une jambe artificielle ne cause que des lourdeurs aux hanches, quand la marche ne devient pas, grâce à elle, facile et presque naturelle, et quand, en résumé, le

membre postiche ne fait pas illusion et que chacun le reconnaît, même sous le vêtement, il vaut bien mieux renoncer au désir de cacher son infirmité et mettre tout simplement la vulgaire jambe de bois. L’Opéra, mal assis sur un terrain en pente, péchait par sa base; j’ai voulu le redresser à la vue, au moyen de ma balustrade orthopédique, et je n’ai réussi qu’à fort mal déguiser un défaut, qui aurait été sans doute accepté plus facilement si je l’avais laissé tout simplement apparent!...

Je vais revenir sur cette disposition et sur les causes qui l’ont amenée ; mais je veux, avant de dire un peu de mal des autres, me débarrasser du bien que j’ai à dire de moi; au surplus, ce ne sera pas long.

Ce qui est bien dans les détails de cette balustrade, ce sont d’abord les portes : la composition en forme d’éventail, reportant le poids et la poussée de la grille sur le pivot de support, est logique et originale ; l’arrangement de la ferrure de ces portes avec les piédestaux est également logique et forme un motif assez bien trouvé. Les petits candélabres, qui séparent les grilles fixes, sont élégants et d’une agréable silhouette, et les porte-affiches ne sont pas mal arrangés. En ajoutant à cela que les piédestaux sont d’une bonne étude, et que les balustres sont assez fermes, j’aurai signalé tout ce qui me semble avoir des qualités.

Maintenant, quant au reste (il ne reste, il est vrai, que les colonnes rostrales), je reconnais que ce motif, qui eût pu être fort bien réussi, est très-loin de l’être. La base des colonnes est lourde, les proues sont empâtées, les lanternes mesquines, le chapiteau banal et le couronnement en forme de boule d’assez pauvre invention. Je

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ne sais vraiment ce qui m’a conduit à ce piètre résultat; car 1 etude de telles colonnes est réellement assez facile à faire, et je ne retrouve pas dans ces détails le caractère, bon ou mauvais, mais au moins assez personnel, qui se retrouve dans les autres parties de l’édifice. J’ai bien une sorte d excuse ; c’est que ces colonnes sont en fonte de fer, recouverte de cuivre, et que ce procédé empâte toujours un peu les surfaces ; mais l’excuse n’a vraiment pas grande valeur, et j’aime mieux, en somme, atouer que ces motifs, qui, avec une étude plus fine et plus complète, auraient sans doute été une très-bonne chose, ne sont en réalité qu’une œuvre d’art assez médiocre.

Quant aux torchères, modelées par Chabaud, elles sont de fort gracieuse exécution; les deux types de femmes qui portent les lanternes sont très-élégants, et l’étude de ces figures est très-soignée et très-savante. Il faut donc féliciter sincèrement l’éminent statuaire, qui a SI bien réussi ces fines compositions, d’une silhouette si heureuse, et d’un mouvement si juste et si naturel.

Cependant plusieurs personnes ont critiqué ces figures, non pas au point de vue de la statuaire, mais plutôt au point de vue des convenances, comme à celui de la trop grande répétition d’un même motif. Ces personnes avaient et ont encore raison; en fait quant au dernier point, et en apparence quant au premier.

Il est évident que cette procession de femmes, ayant même pose et même tournure, irrite un peu les regards, et que, si la répétition des mêmes éléments décoratifs cause presque toujours un grand charme, c’est parce que ces éléments sont pour ainsi dire inertes et qu’il n’y a

gg le nouvel opéra de paris.

aucune raison pour qu’ils soient diversifiés. Une succession de colonnes, de pilastres, de candélabres, et même de sphinx, peut fort bien se produire sans que l’on éprouve le désir d’en voir changer les formes paiticulières. Tant que ces éléments ont la même destination et concourent au même but, rien ne milite en faveur de leur diversité; au contraire, cette suite de motifs, rigidement semblables, arrive, mieux que toute variété, à donner à l’ensemble un aspect de grandeur et de simplicité ; mais lorsque les éléments décoratifs, au lieu d’être empruntés à des bases imniuables et immobiles, dérivent de bases qui, par leur nature, sont vivantes et mouvementées, l’eftet de répétition ne satisfait plus les yeux, parce qu’il ne satisfait plus la logique et le sentiment. La répétition ne peut être admise que lorsque les objets répétés ne peuvent changer de nature et d’aspect ; elle doit être rejetée toutes les fois que les objets répétés ne peuvent être identiques sans violer les lois naturelles.

Eh bien, lorsque l’on met à la queue-leu-leu une vingtaine de statues toutes semblables, on viole ces lois ; quel que soit l’office que ces statues aient à remplir, elles devront le remplir régulièrement comme but, mais diversement comme moyen, sous peine de ressembler a une rangée de soldats faisant l’exercice. D’ailleurs toute statue prise en elle-même constitue une œuvre d’art personnelle, et l’art semble disparaître tout à coup si l’on traite ses produits comme des machines fabriquées à 1 emporte-pièce et devant toujours se produire à la douzaine.

J’aurais donc dû, pour agir suivant la logique, la vérité et le bon goût, au lieu de mettre partout sur la balustrade les deux figures de Chabaud, toutes se répé-

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tant a l infini, placer des statues de même allure générale, mais de tournures différentes. J’aurais dû, en somme, au heu de faire faire deux modèles dissemblables, en commander vingt-deux, c’est-à-dire autant qu’il y a de piédestaux.

Oui, certes, j’aurais dû faire ainsi; mais je n’ai pas du même y songer, sinon pour regretter de ne pouvoir agir suivant mon désir ! Quoi que l’on en ait dit et quoi que l’on pense peut-être encore, j’ai eu très-peu d’argent à dépenser à l’Opéra par rapport à l’importance du monument, et chaque jour je devais me préoccuper tout au moins autant de la dépense que de l’effet à produire. Eh bien , les deux modèles de Chabaud ont coûté chacun 2,400 francs, soit 4,800 francs; pour la fonte, les vingtdeux statues, mises au rabais par concurrence, ont coûté seulement 1,^00 francs l’une, parce que le moule était le même pour toutes. 11 en est résulté que la somme totale de ces lampadaires est de 37,800 francs. Si j’avais dû faire toutes ces figures différentes, j’aurais eu déjà à payer vingt-deux modèles à 2,400 francs, soit 3 2,800 francs; et, pour la fonte, le prix minimum eût été de 2,400 francs pour une figure; soit, pour l’ensemble également, 32,800 flancs... Il aurait donc fallu dépenser en tout 105,600 francs, tandis que je n’en ai dépensé que 37,800!

Il n’y a pas d’autres raisons à cette répétition de figures, et plus que personne je la déplore; mais qu’y faire? Près de 70,000 francs d’économie valaient la peine d’y regarder à deux fois; je n’y ai regardé qu’à une seule pour ne pas être entraîné, et j’ai sacrifié mon sentiment, la logique, la beauté et l’art, en somme, à cette malheureuse question d’argent, qui a été incessante et s’est

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prés6utéc à tout instant a moi conuuG un cauchsmar perpétuel et irritant.

Quant à l’inconvenance de ces figures, inconvenance qui leur a été reprochée par bien des gens, qui peut-être ont plus de pudeur pour les statues que pour les personnes, il y a au fond quelque chose de vrai dans l’accusation; mais cela ne tient aucunement à l’immodestie des sculptures en elles-mêmes, qui sont fort chastes dans leur nudité; mais seulement et encore à la répétition de ces sculptures. Une femme toute nue peut foit bien, si elle est traitée avec délicatesse et retenue, représenter la virginité tout aussi bien qu’une statue couverte de voiles ; mais il faut que cette statue soit, pour ainsi dire, isolée et dans un entourage virginal. Si, au lieu dune figure pudiquement nue, vous en mettez une vingtaine ensemble, ces vingt, fussent-elles tout aussi pudiques que la première, donneront immédiatement aux yeux l’impression d’une réunion de courtisanes^ et ce (jui, ainsi que je l’ai déjà dit, est arrivé lors de l’exposition des tableaux de Boulanger, arrivera de même lorsque tous les bras, toutes les jambes et tous les torses oftfiront, par leur réunion seule, un aspect dévergondé et licencieux.

Ce ne sont donc pas les figures de Chabaud qui sont cause de l’impression produite sur quelques-uns; mais bien la réunion et la répétition de ces figures. 11 est d’ailleurs facile de s’en convaincre h l’Opéra même en regardant les portions de balustrades établies du cote Ouest. Là, par suite de la disposition des abords, il n’y a que deux piédestaux et deux lampadaires. Eh bien, ces deux lampadaires, qui sont composes avec ces memes figures de Chabaud, ne donnent prise à aucune mauvaise pensée

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et semblent bien plutôt des déesses vertueuses que des nymphes un peu effrontées. C’est donc le nombre seul des statues qui a fait leur immodestie ; mais j’aurais dû penser à cela dès le principe, et puisque je ne pouvais prétendre à varier les motifs, j’aurais dû sans doute faire composer les figures avec des draperies, qui eussent retiré, je le crois, tout prétexte à l’accusation d’impudeur.

J’ai cru pourtant un jour pouvoir modifier ces statues et leur donner quelques voiles : c’était du temps où M. de Larcy était ministre et où M. de Lorgeril fulminait contre les débauches sculptées de l’Opéra. L’attaque devint un instant si forte que je fus somme par 1 administration de cacher ces seins que l’on ne saurait voir, et comme, en résumé, je ne demandais pas mieux que d’essayer quelques modifications, je me décidais à faire faire des espèces de tuniques flottantes qu’on aurait ajustées sur les torses, lorsque M. de Larcy quitta son poste en emportant avec lui les récriminations qui lui avaient été adressées par quelques puritains de son parti. Comme c’était encore une assez grosse somme à dépenser, je remis alors à plus tard l’opération de l’habillage de mes divinités de la nuit, qui, maintenant, paraissent devoir tenir longtemps leurs becs de gaz sans mettre leurs chemises de bronze.

N’importe ! si quelque jour on ne savait en France que faire d’un peu trop d’argent, je ne serais pas fâche que l’on pût habiller par-ci par-là quelques-unes des statues de Chabaud, en en laissant pourtant au moins une ou deux paires tout à fait intactes.

Je reviens aux abords de l’Opéra, à ces malencon-

treux abords qui m’ont amené à mal établir ma balustrade, et, bien que mes lamentations soient maintenant laites en pure perte, je saisis l’occasion qui se présente à moi pour dég-onfler un peu mon cœur, tout gros d’ennuis à ce sujet depuis plus de quinze ans!

C’est qu’en effet, je ne connais pas un monument, soit ancien, soit moderne, qui soit planté dans des conditions plus déjtlorables que le nouvel Opéra! 11 y en a qui sont obstrués, d’autres qui sont presque cachés, d’autres qui sont sur des huttes ou dans des creux; mais tous au moins, dans quelque condition qu’ils se trouvent, n’ont pas à lutter avec des abords régulièrement irréguliers, avec des maisons plus grosses qu’eux, avec des vues où le devant, les côtés et le fond sont formés par des constructions banales, encombrantes et symétriquement tout de travers, et avec des espaces trop petits pour dégager le monument ou trop grands pour lui donner de l’échelle! L’Opéra est, en somme, fourré dans un trou, remisé dans un fond et enseveli dans une carrière! et vraiment, si je n’avais pas une réelle admiration pour les grandes choses qu’a faites M. Haussmann, j’aurais contre lui de vrais sentiments de rage! Mais comme j’ai eu le temps de me calmer depuis qu’il a fait découper le quartier de la Chaussée-d’Antin en tranches triangulaires, et mis une bosse sur la chaussée du boulevard des Capucines en mettant un creux à celle du boulevard Haussmann, quand il aurait fallu faire tout le contraire, je me console en pensant que dans quelques centaines d’années il viendra à Paris un préfet ayant, ainsi que les nôtres actuels, le désir de dégager les monuments du Paris d’alors, et qu’il s’avisera de désencombrer l’Opéra

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en rasant tout le quartier! II est, du reste, probable que ce préfet-là, pour suivre la tradition, en faisant dégager les monuments des époques passées, fera construire des bâtiments tout neufs qu'il engagera dans des constructions mal plantées, afin que ses successeurs puissent aussi avoir le plaisir de procéder à leur tour à ces fameux dégagements des monuments !

Mais, en attendant que l’on démolisse Paris pour le reconstruire et le redémolir ensuite, il n’en est pas moins vrai que ni vous ni moi ne verrons l’Opéra avec des entourages de légers portiques, des jardins, des maisons basses et surtout des rues étroites et contournées; nous ne sommes pas encore à l’époque de la renaissance du pittoresque, et il faudra attendre bien longtemps, j’en ai peur, pour que la ligne brisée ou la ligne courbe remplace la ligne droite dans les nouvelles rues de nos villes. Enfin il faut espérer en l’avenir, et si quelque jour je deviens préfet de la Seine, je mettrai une grosse amende sur ceux qui s’aviseront de bâtir leurs maisons à la même hauteur que celles de leur voisin et sur le même alignement.

Quoi qu’il en soit du Paris de l’avenir, l’Opéra du présent est bien mal partagé comme assiette; le terrain sur lequel il est bâti est étroit par devant, étroit par derrière et s’élargit en ventre au milieu, de sorte que la clôture de ce terrain, devant suivre la silhouette, a l’air de faire des ronds de bras comme une demoiselle de paveur; puis, ce qui est plus terrible encore, le terrain s’en va en pente et, entraîne forcément avec lui, dans cette jjente, cette malheureuse clôture, qui n’a plus l’air de tenir à rien et qui, au lieu de servir de cadre au mo-

miment, fait bien plutôt l'effet d’un tableau accroché de travers au beau milieu d’un salon!

Rien n’est déplaisant comme ces lignes penchées des balustrades, qui coupent les lignes horizontales du bas de l’édifice, et, comme la perspective donne à celles-ci ou à celles-là des inclinaisons sans cesse différentes, il en résulte que l’Opéra, au lieu d’avoir l’air d’être planté solidement et d’ètre soutenu à sa base par une ceinture d’appui qui lui donne de l’empâtement, a l’air, tout au contraire, d’étre placé sur un radeau mouvant qui s’incline plus ou moins, mais n’a jamais l’apparence d’un sol stable. Toutes les fois que je passe du côté Est de l’Opéra, je fais malgré moi le mouvement que l’on fait instinctivement quand une voiture tend à se renverser : on se jette du côté opposé à celui vers lequel elle penche. Eh bien, moi, je me penche toujours à gauche, en cherchant à entraîner dans mon mouvement tout le sol de la place et des rues, pour le faire relever et le rendre horizontal. . .

Ce qui me choque surtout, c’est ce démanchement, ce dégingandage de la balustrade, qui procède par parties horizontales , par parties inclinées et par angles fuyants. J’ai pourtant bien cherché à donner à tout cela une tenue générale, mais je n’y suis guère arrivé. C’est qu’aussi il y avait dans cette opération une difficulté insurmontable ; il fallait bien que les portes fussent horizontales afin de se développer, et comme ces portes sont toutes à des niveaux différents, il s’ensuivait que les parties de raccord entre elles devaient, ou bien être construites en pente, ou bien se décrocher les unes sur les autres ; à moins cependant de composer l’ensemble en se préoccupant seulement de l’horizontalité de la partie

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supérieure, et, par suite, en donnant à la balustrade et aux portes des hauteurs variant suivant les niveaux. C’est peut-être ce moyen qui, en somme, aurait été préférable. 11 y aurait bien eu ainsi du côté du Nord des balustrades presque aussi hautes que des murs de clôture et des becs de gaz à 6 mètres du sol; mais au moins il y aurait eu un parti plus franc. Et encore est-ce bien certain? Car la forme en plan de l’enceinte, faisant converger les lignes vers l’édifice, aurait par la perspective détruit l’horizontalité désirée!...

Quoi qu’il en soit, j’ai essayé de tout et j’ai trouvé à tout des inconvénients; j’ai étudié tous les arrangements imaginables et je ne suis arrivé à rien de bon, parce que, je le répète, la question parait insoluble. Aussi, toutes les fois qu’un malheureux architecte sera aux prises avec ces formes bâtardes et ces terrains trop inclinés pour donner belle assiette au bâtiment, ou trop horizontaux pour permettre une plantation pittoresque, il arrivera que les monuments qu’il construira sur ces terrains auront une apparence boiteuse et déplaisante. En résumé, quand on veut que quelqu’un soit bien assis, on lui donne un siège où l’on ne glisse de nulle part, et non un plan incliné où l’on glisse de partout ; et il doit en être de même pour les monuments.

Que faire à cela maintenant? Rien, ou peu de chose; profiter du piercement de l’avenue de l’Opéra pour remanier un peu les niveaux et abaisser de quelques centimètres celui du boulevard des Capucines. Ça ne serait pas un mal; mais ça ne serait pas encore un très-grand bien, et je crois que le moyen le plus efficace serait de mettre quelques plantations d’arbustes au pied du monument. Cela

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couperait les lignes et déguiserait les malencontreuses pentes. D’ailleurs la verdure des arbres et des fleurs a été inventée, il me semble, pour corriger les défauts de toute architecture, et il est bien rare qu’une mauvaise bâtisse ne prenne pas tin certain charme quand elle est accompagnée de végétation. Vous verrez, plus tard, quand l’Opéra sera en ruine et qu’il sera couvert de lierre, vous verrez (c’est un euphémisme) comme cela sera grand, pittoresque, imposant et presque merveilleux! Eh bien, sans démolir tout de suite le bâtiment, on pourrait déjà lui donner ce généreux compagnon des pierres, cet ami de l’architecture, et planter de ci, de là, quelques arbres toujours verts, qui vaudraient mieux comme cadre que la clôture mal équilibrée qui existe maintenant.

Je voudrais bien encore émettre un vœu, mais je sais déjà à l’avance qu’il sera stérile. Cependant si dans l’avenir on pouvait y prendre garde, peut-être ferait -on sagement. Ce serait, lorsqu’il s’agit de construire un monument quelconque, de consulter tant soit peu l’architecte, qui doit l’édifier, sur les abords et le terrain. Je ne dis pas que les architectes soient infaillibles, oh! non, et ils prouvent chaque jour qu’ils sont bien de la race imparfaite des humains ; mais enfin , celui qui élève un bâtiment a quelque intérêt à ce que son œuvre soit bien placée, et, en définitive, peut-être pourrait-on lui demander s’il aime mieux bâtir sur un coteau que dans une fondrière.

On m’a bien consulté, il est vrai, pendant au moins cinq minutes : c’était en i86i, lorsque mes plans de l’Opéra furent portes aux Tuileries. L’Empereur eut l’air de requérir mon avis sur le terrain choisi et les rues pro-

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jetées; j’émis, assez timidement il est vrai, ce petit avis sur le tracé adopté et je regrettai la forme triangulaire donnée à tous les pâtés de maisons, et Sa Majesté partagea cette opinion en reprochant au préfet de la Seine d'aimer trop les fichus. 'E.We fit même de sa main une espèce de petit croquis sur le plan des alentours, en supprimant les rues biaises et les remplaçant par des places rectangulaires, et je pus croire qu’avec cette haute protection il serait changé quelque chose au projet.

Mais tout se bâtit comme s’il n’avait été question de rien, et lors de la seule visite que l’Empereur fit à l’Opéra, en 1862, lorsque je me hasardai à lui demander pourquoi on avait continué le découpage en fichus du quartier, sans rien modifier aux premières parties, &. M. Napoléon 111 me répondit en termes te.xtuels :

« Malgré ce que j’ai dit, malgré ce que j’ai fait, Haussmann a agi comme il a voulu!!.., »

Et dire que c’est peut-être toujours ainsi que les souverains font leurs volontés!