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lorsqu’ils ont plus de peine que de plaisir! Tout est donc pour le mieux dans les salles les moins meülenres du monde, et si les mauvaises places n’existaient pas, il faudrait probablement les inventer!

Cependant, si l’on peut inventer de mauvaises places, il ne me parait pas aussi indiqué qu’il faille inventer de mauvais dégagements ; et si quelque fanatique ou quelque résigné peut accepter un siège d’où l’on voit mal, il est peu probable que tout le monde acceptera des passages où l’on ne passe pas. 11 devrait en être ainsi, et il ne serait pas inutile de songer d’abord que toute salle, dans laquelle on entre et de laquelle on sort, doit avoir des dégagements suffisants pour que la foule puisse s’en servir sans trop de difficultés.

11 semble pourtant qu’il n’en soit rien; et les spectaleurs de l’orchestre et du parterre ont vraiment une patience et une résignation exemplaires ! 11 en est de même à 1 Opéra pour les occupants des stalles d’amphithéâtre, et si les abonnés maugréent bien un peu, comme ils sont de la maison, il parait que leurs doléances se passent en famille. Tout ce monde, qui aurait vraisemblablement le droit à la circulation libre, accepte bénévolement le manque absolu de circulation. Les passages qui doivent desservir ces places sont, non pas libres comme cela devait être, mais garnis par des strapontins plus ou moins mobiles, qui les obstruent et les encombrent; sans compter que les malheureux spectateurs qui siègent sur ces strapontins sont contraints et forcés de quitter leurs places pour livrer le passage aux personnes qui veulent entrer ou sortir!

Je ne sais trop lesquels sont le plus à plaindre, de ces

spectateurs oblig'és malgré eux à déranger les autres, ou de ces autres obligés malgré eux à laisser circuler les spectateurs. Je crois qu’en somme les deux catégories ne sont pas partagées pour le mieux; et voyez pourtant ce que c’est que l’entraînement de l’habitude et que la force de l’inertie! vingt mille personnes à Paris, peut-être cent mille en province, souffrent chaque soir de cette disposition désagréable, et c’est à peine si quelques-unes songent à récriminer contre l’usage reçu!

Quelques critiques pourtant, porte-voix du désir du public, réclament quelquefois contre un tel état de choses; chacun les approuve; on trouve qu’ils ont raison; on appuie les motifs qu’ils donnent, et le lendemain tout rentre dans l’ordre, ou plutôt dans le désordre accoutumé.

11 est vrai que l’on prétend que toute salle de spectacle a horreur du vide et que les passages ménagés séparent un peu les spectateurs qui, dès lors, se sentant moins ensemble, sont moins disposés à se transmettre cette espèce d’effluve magnétique qui rend toute une salle solidaire. Cela se peut; néanmoins, en Italie où de tels passages existent et sont largement tracés, cela ne semble pas influer sur le magnétisme des auditeurs ; car nulle part plus qu’en ces théâtres l’enthousiasme n’éclate et les applaudissements ne sont plus nombreux. D’ailleurs, nous avons en France une institution vénérable et consacrée, chargée de faire jaillir les bravos et de commander l’admiration, et il est bien rare que ceux qui ont envie de manifester leur satisfaction ne suivent pas instinctivement le signal donné sans se préoccuper des strapontins et des passages. Dans tous les cas, la question est de savoir s’il

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vaut mieux être un peu moins stimulé à applaudir, et un peu plus apte à pouvoir circuler, normalement dans les entr’actes normaux, éventuellement en cas d’indisposition ou de jtaniques éventuelles.

■Te sais fort bien que d’un autre côté la recette peut s’augmenter; ce n’est pas à dédaigner, je le confesse, et il est tout juste et tout naturel qu'un directeur, qui a de grands frais à supporter et qui risque en somme sa fortune, cherche à faire rentrer de l’argent dans sa caisse. Nul ne peut l’en blâmer et même il faut l’en féliciter quand cet argent su^tplémentaire lui sert à donner un plus grand attrait aux représentations qu’il offre au public. En résumé, je crois qu’il faut, j^ar tous les moyens 25ossibles, permettre aux directeurs d’éviter les déconfitures si fréquentes dans les entreprises théâtrales ; mais est-ce à dire pour cela qu'il faut que les spectateurs qui payent ne jouissent pas des facultés et des avantages assignés à leur droit? Je paye pour ceci, donc il me le faut; je paye pour voir, pour entendre, je vois et j’entends, c’est bien ; mais je paye aussi pour entrer et pour sortir librement, et je veux entrer et sortir librement.

Je m’étais dit tout cela en étudiant cette question et j’avais ménagé à l’orchestre, et surtout au parterre, des passages suffisamment larges pour que la circulation y fût très-facile. A l’orchestre ces passages étaient naturellement a droite et à gauche aux extrémités des rangées de fauteuils; il en était presque de même à l’amjthithéâtre ; mais au parterre ils étaient disposés de façon à diviser en deux chacune des rangées de stalles des numéros- pairs ou des numéros impairs; ce qui avait le grand avantage de diminuer naturellement de moitié le chemin qu’il faut

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parcourir du centre à l’extrémité pour trouver les passages qui y sont ordinairement installés. J’avais même projeté une circulation plus facile encore, car j’avais ménagé, outre l’entrée centrale, deux entrées latérales, aboutissant aussi à deux petits passages de communication, mais ces deux entrées latérales supprimaient deux baignoires. Or, comme ces deux entrées supplémentaires, bien qu’utiles, n’étaient pas absolument indispensables, et qu’en résumé l’entrée du milieu pouvait suffire, je me suis rendu aux instances de M. Halanzier et je me suis décidé, peu de temps avant l’ouverture du théâtre, à rétablir les deux baignoires, et à remplir les passages latéraux par des sièges fixes. J’ai cru devoir faire cette opération, qui permettait de recevoir chaque soir une vingtaine de spectateurs de plus, ce qui n’est pas à dédaigner, parce que les baignoires se louent, suivant le cas, simples ou doubles au moyen de cloisons mobiles que l’on met ou retire à volonté, et la suppression de la baignoire empêchait de faire cette opération à droite ou à gauche, soit quatre baignoires qui n’auraient pu être utilisées dans les conditions accoutumées d’agrandissement ou de diminution. D’ailleurs, si à l’avenir, ce qui est peu probable, le public venait à réclamer ces entrées supplémentaires, comme tout est conservé comme construction pour les rétablir, rien ne serait plus facile que cette opération; mais je ne pense pas que cette réclamation se produise, car on s’est déjà habitué à ce qui est. Les abonnés ont des baux passés pour leurs baignoires et le directeur a fait sa balance en se fondant sur les recettes produites par ces places actuellement louées au public. De mon côté, au point de vue architectural, je pense que l’efiét est meilleur, avec les

baignoires se continuant sans interruption, que si elles étaient divisées en deux par les nouvelles ou plutôt les anciennes entrées du parterre. Je crois donc qu’il n’y a rien à changer de ce côté.

Mais si j’avais volontiers consenti à une modification qui me semblait avoir quelques avantages, c’est que je pensais que les circulations médianes, ainsi que celles qui rejoignent les deux petits escaliers conduisant à la porte de sortie centrale, seraient laissées absolument libres et qu’aucun obstacle fixe ou mobile ne serait établi dans ces passages. J’avais déjà la crainte des strapontins; mais j’espérais que la nouveauté de la salle, les ordonnances de police, et même une sorte de convenance vis-à-vis des spectateurs, les' feraient mettre de côté et qu’il y aurait enfin à Paris un théâtre dans lequel on pourrait circuler sans se heurter les genoux contre des morceaux de banquettes.

M. Halanzier cependant, quelque temps avant d’avoir pris poss^æion de la nouvelle salle, insistait auprès de moi pour que j’établisse ces strapontins redoutés. 11 alléguait des raisons fort bonnes comme directeur, et dans l’aléa dans lequel il était au sujet de la réussite de sa gestion, il voulait, avec prudence, sachant que les dépenses seraient grandes, ne pas négliger ce qui pouvait augmenter les recettes. Je comprenais fort bien ses préoccupations et j’ai fait de mon mieux pour lui venir en aide, puisque, non-seulement j’ai supprimé, ainsi que je l’ai dit, les entrées latérales, mais encore, comme je le dirai dans un autre chapitre, j’ai refusé d’enlever toute une rangée de fauteuils pour agrandir de ce côté l’orchestre des musiciens, et surtout j’ai établi en peu de jours dans les cintres

latéraux plus de cent cinquante places supplémentaires, qui n’étaient pas prévues dans le projet. Je ne me repens pas de cela; j’ai fait pour le mieux, et je crois qu’en somme, au point de vue même de l’aspect de la salle, j’ai eu raison d’ajouter ces places du cintre , qui garnissent l’espace et utilisent des emplacements qui eussent été à peu près perdus, et comme cette idée vient de M. Halanzier, je m’emjtresse de lui rendre ce qui lui appartient.

Si je faisais ces concessions, ou tout au moins ces modifications, c’était avec l’idée bien arrêtée de m’opposer à la mise en place des strapontins. Aussi je les refusai énergiquement à M. Halanzier et cela à plusieurs reprises. Ce refus naturellement ne le satisfit guère, et il demanda a son ministre, qui le demanda au mien, lequel me le demanda ensuite, si l’on pouvait établir ces strapontins tant désirés, et dont l’absence, paraissait-il, aurait rendu l’exploitation impossible! Ah! dame! dans ce cas, ayant cru faire tout ce que je pouvais dans l’intérêt de la direction, sans avoir nui au public, je refusai de faire ce qui ne me paraissait pas indispensable à l’exploitation, mais qui me semblait très-nuisible pour les spectateurs, et dans un rapport que j’adressai à M. Caillaux, le ministre des travaux publics, je lui écrivais ceci en le soulignant, c’est que, dussé-je donner ma démission, je ne consentirais jamais, jamais, jamais, à établir des strapontins dans les passages !

La salle s’ouvrit donc ainsi, avec la circulation libre et commode, et cela parut tellement invraisemblable, que l’on croyait que le temps avait manqué pour poser les sièges. Aussi, ce qui survint peu après ne surprit personne.

J’avais refusé d’établir les strapontins alors que j’avais encore la salle en mon pouvoir; mais le 5 janvier 1875, à six heures du soir, le directeur prit possession du monument, et à six heures et une minute je n’avais plus aucun droit sur le nouvel Opéra ! J’avais bâti le local; le locataire y était emménagé; l’architecte n’avait plus qu’à se retirer! Tel un père qui marie sa hile a le droit d’autorité sur elle jusqu’à la mairie; mais quand le oui est prononcé , l’autorité retourne à une autre personne, et le père ne peut même embrasser sa fille que si le mari n’y met pas d’oppositions! Moi je venais de marier mon enfant, c’est-à-dire ma salle, qui avait fait un mariage de raison avec M. Halanzier; AI. Halanzier était devenu mon gendre, et je n’avais plus rien à voir dans son logis!

C’est alors qu’après sa nuit de noces, il revint à son idée que la dot n’était pas suffisante, et qu’il fallait l’augmenter en augmentant le nombre des écus, c’est-à-dire le nombre des places. Cela se ht résolùment et sans que je m’en doutasse en rien, et je vis un beau soir que soixante ou quatre-vingts strapontins avaient tout à coup pris la place des passages! Je me frottai les yeux pour être bien certain que je ne voyais pas double; mais il fallut bien me rendre à l’évidence; mes ennemis étaient dans la place et ne paraissaient guère disposés à déloger. Ils étaient là de par la volonté du maître, et le maître de ce maître, M. deCumont, ministre des Beaux-Arts, paraissait plus soucieux de me faire payer ma place le jour de l’inauguration que de voir si le cahier des charges autorisait le directeur à agir ainsi qu’il l’avait fait! Je m’informai auprès de M. Halanzier, qui me dit qu’il était auto-

risé à établir ces places supplémentaires ; je n’ai pas mis sa parole en doute. J’ai réclamé alors, en principe avec assez d’énergie, puis plus mollement aux differents ministres des Beaux-Arts qui se sont succédé. M. de Cumont d’abord, après M. Wallon; j’aurais pu réclamer même à l’avance à M. Jules Simon, et réclamer maintenant à M. Waddington; mais tous ces ministres en on riment tous avec le mot non. C’est de mauvais augure, et j’attends qu’il en vienne un dont le nom finissant par un i rimera avec le mot oui. Peut-être alors ferai-je une nouvelle démarche!...

Cependant, je ne le crois pas; car après tout la chose ne m’intéresse pas personnellement, et si le public est content, je n’ai pas besoin d’être plus difficile que lui, et d’être, en somme, plus royaliste que le roi, et puis, je le redis, M. Halanzier paraît, de par son traité, être absolument le maître chez lui, et alors il a parfaitement raison d’user de sa puissance, comme j’aurais parfaitement tort de chercher à faire naître un conflit. Si je changeais un fauteuil de place dans mon appartement, je trouverais bizarre que l’architecte du propriétaire vînt m’empêcher de faire ce changement sous prétexte que cela dérange ses projets ; le directeur d’un théâtre peut bien augmenter ses places sans que celui qui a bâti le théâtre soit consulté ; à moins pourtant qu’il n’y ait quelque différence entre la jouissance d’un logis particulier et celle d’un monument fourni par l’Etat et ouvert au public. En tout cas, la question ne me regarde plus, et pourvu qu’il remette en partant les lieux dans l’état où il les a pris, M. Halanzier est libre de bouleverser tout le monument suivant ses convenances ; je le crois du moins, puisque je

n’ai pas encore eu connaissance du cahier des charges relatif à mes droits ou plutôt à mes devoirs.

En voilà bien long sur un sujet qui, en somme, a bien peu d'importance ; mais je tenais à dire ma pensée, non pas dans la mesquine idée de récriminer contre mon directeur, mais parce que ce qui m’est arrivé à l’Opéra est arrivé, je crois, pour tous les théâtres et arrivera encore et toujours dans l’avenir pour toutes les salles que l’on construira. Les architectes feront des dégagements ; les directeurs les encombreront, et le public, quand il se plaindra, jettera toujours le blâme sur les architectes. Ce n’est pas juste; nous avons bien assez de nos fautes sans qu’on nous charge de celles des autres.

En résumé, si, à l’Opéra, quelques personnes ne se trouvent pas satisfaites de l’insuibsance des dégagements de sortie de la salle, je les prie de ne pas trop me jeter la pierre ; mais si, au contraire, ce qui est possible, d’autres trouvent que l’adjonction des strapontins est une bonne chose a tous les égards, il faut bien qu’elles sachent que c est à M. Halanzier qu’il faut adresser tous leurs remerciements. Il les mérite absolument.

Maintenant j’ai dit, et si j’ai parlé en architecte, c’est que pour bien des causes ça m’est plus facile que de parler en financier.

LE PLAFOND DE LENEPVEU

Il ne faudrait pas croire qtfon éprouve une satisfaction sans mélange à toujours parler de soi ; certes, il n’est pas sans charmes de chercher à occuper le monde de sa petite personne; mais il n’est si bonne chose qui ne fatigue à la longue et je m’en aperçois bien déjà ; je ne parle pas de la fatigue des autres, canin égoïsme bien entendu doit foi t peu s en soucier. J en suis là en ce moment et j’éprouve un vrai désir de quitter le moi pour le lui. C’est ce que je vais faire tout de suite en m’occupant de la grande et belle œuvre de Lenepveu. Ce faisant, si des adjectifs élogieux se pressent sous ma plume, je pourrai les écrire en toute liberté et sans craindre d’étre trop enthousiaste. Du reste, Lenepveu ne sera pas le seul qui me procurera ces doux moments de répit; caries belles œuvres artistiques ne sont pas rares à l’Opéra, et ce monument n’eût-il eu comme résultat que celui de les fane naître, que cela serait assez pour qu’on lui pardonnât sa construction.

Tous les artistes connaissent Lenepveu; mais il est assez étranger au public, qui ignore presque tous ses ouvrages, qm même ne sait pas très-bien son nom. Lenepveu a un talent très-sûr et très-éprouvé ; mais il a une

popularité bien restreinte si on la compare à celle que d’autres peintres ont su acquérir. Si j’étais journaliste, j’entreprendrais une campagne suivie pour faire apprécier ses œuvres nombreuses ; mais ici je ne dois être que son architecte et ne parler que de la page qu’il a exécutée à l’Opéra. Elle suffit, au surplus, pour faire connaître la valeur de l’homme et montrer le sentiment élevé qui le guide dans ses compositions.

Cependant, j’aimerais assez essayer le portrait physique et moral de cet artiste. 11 n’est pas en ce moment à Paris, puisqu’il dirige notre école de Rome, et j’ai grande envie de profiter de cet éloignement pour trahir un peu sa personnalité.

Lenepveu est grand, maigre, nerveux, osseux, automatique dans ses mouvements ; il a l’air d’être en bois, en fer, en caoutchouc durci ; il est remuant, pétulant, ardent et impatient. 11 a l’œil vif et enfoncé dans les cavités sourcilières; la bouche souriante ; la main privée d’ongles, rongés par lui à tout instant;, la tête bien faite et le nez droit; il était autrefois superbe; il n’est plus que beau aujourd’hui.

Jadis d’un entrain exubérant, il est encore d’une vivacité extrême et toujours prêt au travail; il fait en une heure l’œuvre d’une journée ; d’une nature assez timide, malgré son apparence résolue, il devient féroce et s’exaspère lorsqu’il voit le grand art abandonné, la loyauté oubliée et le devoir trahi. C’est un puritain de l’honneur et de l’amitié ; il n’a jamais failli à une tâche, et s’il a quelquefois peur de lui-même, il est toujours sans reproche. C’est la modestie incarnée ; c’est le doute perpétuel en sa valeur, qu’il connaît pourtant, mais qu’il juge toujours

Is.

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du mauvais côté. Il est bon et obligeant, dévoué à tous ; mais quelquefois sec et tranchant lorsqu'il condamne les fautes d’autrui et surtout les siennes ; il a l’exagération du bien et trouve presque aussi condamnable une légère infraction au devoir qu’un grand crime. C’est un composé de douceur et de sécheresse, de volonté et de défaillance, de pédagogie et de liberté. Il aime les nouveaux ; mais il est sévère pour leurs erreurs ; il les protège, mais il veut qu’ils suivent un droit chemin ; il est jeune par le talent et l’exubérance, mais déjà vieux par sa sagesse ; en somme, c’est une nature particulière, étrange, concentrant en elle toutes les vigueurs de l’art et tous les découragements; mais ne connaissant guère l’indécision. Il travaille avec l’énergie la plus virile ; il s’accuse avec la rage la plus outrée ; mais il ne reste jamais dans l’abattement. C’est un artiste à tempérament violent, mais exclusif, ne faisant pas de concessions à ses convictions, mais ne croyant qu’elles sont bonnes que parce qu’eUes le maintiennent dans la voie qu’il s’est choisie et qu’il parcourt avec constance et fermeté.

D’une conscience hors ligne, il ne délaisse aucune étude et ne néglige aucun détail ; trop parfait peut-être dans le métier d’artisan, il ne laisse rien à l’aventure dans ses œuvres d’artiste ; il sait ce qu’il veut, ce qu’il fait, tout en sachant aussi qu’il ne sera jamais satisfait de sa volonté et de son travail ; enfin, il n’a dans le cœur aucun levain d’envie et de jalousie; attaquant ce qui lui parait mal, défendant ce qui lui paraît bien, il juge avec la plus grande équité, mais naturellement d’après ses tendances. Plus dessinateur que coloriste, plus compositeur encore que dessinateur, il a cependant une palette variée, forte.

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i66 LE NOUVEL OPERA DE PARIS.

puissante, mais jamais excentrique ; sa coloration est plutôt pondérée ; elle est moins lui que le reste de son talent. Cl est comme un souvenir de Fecole de ses premières études, qu’il a conservé par respect pour son maître, en lui donnant toutefois plus d imprévu et de consistance.

D’une habileté peu commune lorsqu’il exécute de vastes compositions, il est rétif aux petits croquis bourgeois ; il lui faut l’espace pour s’étendre, un temps limité pour stimuler sa rapidité de travail et de grands sujets pour développer à son aise sa robuste imagination.

C’était, en somme, l’artiste qui avait toutes les qualités requises pour exécuter la grande voussure de l’Opéra, et je lui dois une véritable reconnaissance d’avoir bien voulu accepter la tâche que je réclamais de son amitié et de son talent.

Lenepveu avait donc accepté de peindre la voûte de la salle ; mais dès ce moment il se présentait déjà une assez grosse difficulté : c’était de savoir, non ce qu’il peindrait, mais sur quoi il peindrait. Vous voyez que cela avait son importance et que la question demandait à être résolue.

Les ordonnances de police, que l’on enfreint souvent il est vrai, mais que je tenais beaucoup à suivre, moins peut-être par esprit d’obéissance que pour sauvegarder la salle contre l’incendie, les ordonnances de police enjoignent à tout architecte qui construit une salle de spectacle d’en former la voûte au moyen de matériaux incombustibles. Bien que celle de l’ancien Opéra fût en simples voliges, il n’en est pas moins évident que cette mesure est fort sage, et qu’il est du devoir de l’architecte de s’y soumettre. Or les matériaux incombustibles sont

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les ouvrages de maçonnerie et ceux de métal. La maçonnerie ne pouvait, par suite des exigences de la construction, être exécutée que vers la fin des travaux; le temps eût manqué pour qu’elle fût assez sèche et que Lenepveu exécutât son œuvre. De plus, quelle que fût la nature de cette coupole, s’il avait fallu la peindre sur place, cela eût occasionné de grands embarras dont le moindre n’était pas la privation de lumière. 11 fallait donc chercher un autre procédé et trouver une voussure que l’on pût peindre à l’avance, afin de la placer à l’instant propice. Cela était naturellement impossible en maçonnerie; il fallait donc se rabattre sur le métal.

C’est ce qui eut lieu; et après d’assez nombreuses études sur le meilleur procédé à employer, je me décidai pour une calotte en cuivre, composée de vingt-quatre segments, pouvant s’assembler et se démonter à volonté. 11 ne s’agissait plus que de l’exécution de ce vaste chaudron, qui avait près de ao mètres de diamètre !

L’examen des diverses qualités des métaux qui pouvaient être employés m’a amené à choisir, pour la coupole, le cuivre, qui, par sa ductilité, se prêtait facilement à recevoir la forme concave qu’il devait affecter, et le fer pour former les armatures, à cause de sa plus grande résistance aux déformations. Partant de ces données, la coupole fut exécutée dans les ateliers de MM. Monduit et Béchet, et cela avec la plus grande exactitude. Les panneaux furent essayés avec tous leurs assemblages, et les joints furent limés à vif avec tant de précautions que, lorsque les panneaux étaient assemblés au moyen de boulons passant dans les trous des armatures, il devenait presque impossible de reconnaître la trace des joints.

Nous avions eu un instant, Lenepveu et moi, l’idée de faire strier par des petits coups de burin la surface du cuivre, qui devait recevoir l’enduit sur lequel on allait peindre; mais ce travail, long et coûteux, déformait plus ou moins la surface du métal, et après avoir essayé le burinage sur 2 mètres de superficie, nous y avons renoncé, convaincus, au surplus, que la peinture adhérerait parfaitement au métal et que la séparation n’en était pas à craindre. C’est, du reste, ce qui est arrivé, et nous avons cherché maintes fois à détacher l’enduit du cuivre sans pouvoir y réussir, car l’adhérence était si parfaite que le métal faisait pour ainsi dire corps avec lui.

La voussure était donc trouvée. Lorsqu’elle fut terminée, elle fut transportée en morceaux dans le grand atelier, établi provisoirement à l’Opéra, au-dessus de la salle; tous les morceaux furent assemblés de façon à former trois grands éventails, placés presque perpendiculairement. De cette façon, l’artiste avait toute facilité pour accomplir son travail dans les conditions les plus avantageuses. Puis, lorsqu’un groupe ou une figure devait se trouver sur deux panneaux séparés par un joint, on en était quitte pour déboulonner un de ces panneaux et pour l’assembler avec celui dont il était la continuation ; le travail se faisait en très-peu d’heures et toujours avec une régularité mathématique.

Lenepveu a donc pu exécuter sa peinture sans interruption et de façon à voir à son gré, assemblées ou disjointes, les diverses parties de sa composition. C’était là une condition indispensable pour arriver à un bon résultat; car s’il avait fallu exécuter séparément chaque partie de la coupole sans pouvoir les réunir au besoin, il aurait

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été impossible de compter sur un ensemble parfait, lors de la mise en place de tout l’ouvrage. Malgré cela, il y avait encore beaucoup d’aléa sur les proportions à donner aux diverses figures, et sur la nature des raccourcis, qui, devant être vus de bas en haut, pouvaient donner un eftét tout difterent de celui qu’ils produisaient, lorsqu'ils étaient dessinés sur une surface placée à peu près perpendiculairement, et c’est au moyen de glaces et en se renversant plus ou moins que l’on pouvait, en somme, préjuger de l’effet définitif.

Indépendamment des préoccupations artistiques qui se présentaient dans l’esprit de Lenepveii comme dans le mien, il y avait encore des préoccupations pratiques qui, sans etre d’un ordre aussi élevé, n’avaient pas moins leur importance; ainsi il fallait des échelles de grandeur colossale et roulant avec facilité, afin de pouvoir changer à tout instant de place, suivant les exigences de l’exécution. 11 fallait penser aux reflets de la peinture, qui, quand celle-ci serait placée, ne devaient pas être les mêmes que ceux qui se jtroduisaient dans l’atelier, et pour cela faire changer parfois l’éclairage des grands panneaux de cuivre; puis, chose surtout impérieuse, il fallait se préoccuper de la conservation de la peinture et chercher autant que possible des couleurs qui ne devaient pas être altérées par le gaz. Lenepveu a fait à ce sujet mille expériences complètes et nouvelles ; il a essayé presque tous les procédés qui lui étaient soumis par des inventeurs ; il n’a pas reculé devant le surcroît de travail que lui causaient ces opérations délicates. Enfin, après avoir mis en œuvre tous les moyens proposés et avoir fini par se résoudre à revenir à la peinture ordinaire, matée avec

un peu de cire, il a voulu ne rien laisser à l’aventure; il a broyé lui -même toutes les couleurs qu’il achetait en pain pour les réduire en poudre, afin de les mélanger avec la quantité d’huile qui lui paraissait nécessaire. C’était chaque fois une besogne longue, fastidieuse et fatigante ; mais Lenepveu, considérant comme un devoir de prendre toutes les précautions utiles, n’a jamais reculé devant ces opérations répétées journellement; et si, plus tard, ses peintures viennent à s’altérer, il aura au moins la conscience d’avoir fait ce qui dépendait de lui pour en assurer la conservation.

J’ai voulu indiquer les précautions prises par Lenepveu. au sujet de son travail, parce que ces précautions ont été aussi prises avec plus ou moins de persistance par les autres artistes qui ont travaillé à l’Opéra, et qu’il est bon que l’on sache que, non-seulement les peintres consciencieux pratiquent leur art avec talent, mais encore ne dédaignent pas de s’occuper de choses du métier, lorsque cela peut être utile à l’œuvre. La négligence de quelques-uns est malheureusement visible, et combien, employant sans examen des matériaux falsifiés ou plus brillants que durables, ne lèguent, à ceux à qui ils ont vendu leurs toiles, que des tableaux condamnés à l’avance à une durée bien limitée ! 11 y a dans ce procédé, je ne dirai pas un manque de délicatesse, mais au moins une incurie un peu condamnable; car plus l’œuvre artistique a de valeur, plus l’artiste a le devoir d’en assurer la conservation.

Il est vrai que les peintures destinées à l’Opéra exigeaient plus de soin que la plupart de celles destinées aux églises ou aux galeries, l’action continue du gaz

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devant modifier la tonalité des diverses couleurs ^ surtout celles à base de plomb. Néanmoins il ne faut pas trop exagérer cette action, qui est peut-être plus apparente que réelle. En effet, à part l’action chimique de l’hydrogène sulfuré qui peut se faire sentir en quelques points, le changement qui se remarque dans les peintures exposées aux émanations provient, pour une très-grande partie, du dépôt de 23arcelles de carbone entraînées avec la fumée des appareils; cette fumée, qui se dépose sur la surface des toiles, leur retire, il est vrai, de leur brillant et de leur éclat ; mais elle les conserve aussi un peu en les abritant sous une espèce de couche assez imperméable et les empêchant ainsi de se combiner avec les émanations du gaz. Lorsque l’on veut rendre à ces peintures leur première fraîcheur, il faut enlever avec précaution cette couche de fumée, et la tonalité primitive reparaît avec plus ou moins de netteté ; mais il va sans dire qu’il faut faire cette opération avec légèreté et de façon à ne pas entamer la couleur. On peut l’exécuter soit avec de la mie de pain, soit avec un simple lavage à l’eau bien propre et que l’on change fréquemment, afin que la peinture, un peu humidifiée, n’absorbe pas les parcelles étrangères, qui ne pourraient plus se désagréger de la pâte; soit enfin avec de l’eau et un peu de savon, dont l’effet est plus puissant; mais il faut prendre garde d’abuser de ce procédé, qui pourrait attaquer un peu la peinture s il était employé trop fréquemment ou trop largement. Quand la peinture est robuste et empâtée, il peut être utile d’employer ce dernier moyen; mais quand elle est un peu superficielle et faite en frottis, il vaut mieux recourir aux deux premiers.

Quoi qu’il en soit, et tout en reconnaissant que l’action continue du gaz a un effet sur les peintures, si les appareils sont placés loin des surfaces, si une certaine ventilation est établie et si l’exécution des toiles est solide, on peut affirmer que la durée des œuvres peintes dans ces conditions n’est guère moindre que celle des mêmes œuvres placées dans des locaux éclairés par la lumière du jour. Il y a bien peu de peintures qui ne changent pas, même après un nombre d’années assez restreint, et la plupart des tableaux peints il y a moins d’un siècle sont déjà soit écaillés, soit recouverts d’une patine colorée qui en change absolument la tonalité primitive, et, il faut le dire, bien souvent à l’avantage de l’œuvre. Il serait, du reste, insensé de voidoir exiger des peintures seules une immutabilité qui ne se retrouve nulle part : tout change, tout se modifie et rien n’échappe complètement à l’action du temps. On doit chercher à s’opposer à des altérations trop précoces, mais il faut prendre son parti des lois de la nature! Quant à moi, je prévois non-seulement sans regrets l’époque à laquelle l’Opéra ne sera plus qu’une ruine, mais, je le dis en toute sincérité, je regrette de ne pouvoir plus être de ce monde lorsque les ronces et les lierres courront dans les murs dévastés de l’édifice. C’est à ce moment où le bon Dieu, ayant mis beaucoup du sien pour faire d’une œuvre humaine une œuvre presque naturelle, que l’esprit sera plus frappé par ces pierres et ces marbres effrités par le temps, que par ces mêmes matériaux plus ou moins bien agencés et combinés avec des couleurs éclatantes.

En donnant à Lenepveu les dimensions de la coupole de la salle, en lui donnant à peu près celles des

LE PLAFOND DE LENEPVEU

figures et en lui indiquant le parti décoratif qui me semblait devoir être suivi, je m’étais bien gardé de lui imposer un sujet absolu, afin de lui laisser toute liberté dans ses allures. Au surplus, un sujet n’est guère qu’un programme très-élastique qui peut et qui doit même se modifier, s’il impose quelques entraves à la pensée de l’artiste: dans la peinture décorative principalement, pourvu que cette peinture produise un bon effet, c’est l’essentiel. Si la composition est bonne, si le dessin est parfait et si la couleur est agréable, peu importe que ce soit tel ou tel épisode allégorique, j’entends toujours au point de vue strictement décoratif, celui qui intéresse spécialement l’architecte, chargé d’iiarmoniser avant tout les peintures et les salles qui les renferment. Quanta l’art qui touche strictement à la peinture en elle-même, il intéresse surtout le peintre et il est alors tout naturel qu’on le laisse libre de ses idées et de son sentiment personnel.

11 y a seulement une espèce de convention consacrée par une suite de siècles et une suite de chefs-d’œuvre ; c’est que tout sujet qui permet l’emploi des nus et des draperies flottantes est généralement employé pour faire ce que l’on appelle de la grande peinture. 11 est positif que c’est dans ces sortes de sujets que le peintre trouve les meilleures ressources pour composer et ajuster de grands morceaux, pour leur donner une tournure harmonieuse et pour exécuter les nus variés, qui forment la base de la peinture, mais qui en sont aussi le point culminant. Les conceptions tirées de l’Histoire ancienne, les faits se rapportant à la fable, aux légendes, et surtout la mythologie et les allégories, fournissent aux artistes des motifs d’une grande variété, toujours nouveaux, parce

qii ils peuvent etre traités avec une nouvelle méthode, et toujours typiques parce qu’ils forment comme une langue particulière que chacun a plus ou moins apprise, et parce que l’on comprend à la première vue le fait , la passion , le sentiment ou la pensée que l’artiste a voulu représenter.

Lenepveu, partisan de ces idées, comme au surplus presque tous les artistes qui ne croient pas que peindre un ramoneur au haut d’une cheminée soit le but de l’art décoratif, Lenepveu a évoqué sur sa toile toutes les allégories qui pouvaient avoir quelques rapports avec la destination du lieu. Apollon, Vénus, les Muses, les diverses musiques, les heures du jour et de la nuit, avec leurs attributs particuliers, la beauté, l’amour, le chant, Diane et d autres divinités, se trouvent réunis dans sa grande et magistrale composition.

Il y avait dans le choix de ces personnages allégoriques tout ce qu’il faut pour permettre à l’artiste un vaste essor d imagination, et Lenepveu a bien prouvé que son cerveau était apte à cette besogne; mais ce qui importait peut-etre plus encore que le choix du sujet, c’était la façon dont il devait etre compris à l’endroit spécial où la peinture serait placée.

Je ne connais rien d’aussi agaçant, d’aussi énervant, d aussi horripilant que ces plafonds formés par des tableaux, peints comme s’ils devaient être vus perpendiculairement et que l’on colle ensuite à plat au-dessus de vos têtes ! Malgré le grand mérite qui peut se trouver dans ces œuvres, il y manque la qualité principale : la logique! Y a-t-il en effet rien de plus mal conçu que ces personnages appliqués sur la paroi d’un plafond et qui

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semblent toujours prêts à tomber sur vous ? Y a-t-il la moindre illusion possible dans ces sujets représentant des hommes ou des femmes marchant sur un terrain, ou bien des vaisseaux naviguant sur la mer, et en mettant la terre et l’onde au-dessus de vous? Si l’œuvre intrinsèquement parlant est bonne et qu’on veuille la regarder, il faut faire de grands eflbrts de posture et de vision pour tâcher de saisir à peu près le dessin exact des personnages, et on arrive bien plus vite à avoir un torticolis qu’à apprécier la valeur réelle des peintures ainsi mal placées. Les tableaux qui ne sont que des tableaux doivent être exposés de façon qu’on puisse les voir comme ils ont été exécutés, et c’est vraiment manquer au plus simple bon sens que d’agir autrement. On l’a bien reconnu par l’apothéose d’Homère, d’Ingres, qui était chaque jour au Louvre une cause de torture pour les malheureux admirateurs qui se répandaient en plaintes et en imprécations.

11 est évident qu’un plafond, une voussure même, ne se présentent pas avec autant de facilite aux regards des visiteurs qu’une paroi verticale. Pourtant comme l’art décoratif tire un très-grand parti de ces colorations de la partie supérieure des salles, il serait dommage d’y renoncer; mais au moins faites que si on lève la tête pour regarder ce qui se passe au-dessus de soi, on y voie les choses et les gens comme si réellement ils étaient placés normalement dans cette région élevée; que les personnages soient vus à peu près par les pieds, que les architectures présentent leurs faces inférieures à l’œil, que le plafond, que la voussure enfin, soient peuplés par des figures qui semblent être dans leur élément en planant au-dessus de vous. C’est la seule façon logique de com-

poser un plafond ou une voûte, et Ton ne comprend pas qu’elle ait été si longtemps abandonnée.

Au temps de la Renaissance, puis sous les divers règnes qui lui ont succédé pendant une centaine d’années, piesque toutes les voûtes, en Italie et en France, étaient ainsi composées. LesLefranc, les Dominiquin, les Tiepolo et bien d autres, ont fourni à ce sujet de nombreux et très-beaux exemples, que chacun connaît et que chacun admire; mais à partir du commencement de ce siècle, cette grande tradition s’est complètement évanouie, et, sauf quelques bien rares exceptions, tous les plafonds n étaient plus formes que par les malencontreux tableaux que j ai voues aux coleres des dieux! Aussi il faut savoir un gré infini à Lenepveu comme à Baudry de ne pas avoir reculé devant le désir que je leur exprimais de faire des olympes véritables dans les plafonds et voussures des salles et de revenir à ces décorations mouvementées et logiques, qui ont fait la gloire de plus d’un grand artiste.

Lenepveu a donc fait rouler le ciel sur la tête des spectateurs ; il l’a peuplé de figures montant et descendant comme des nuees d’oiseaux ; celles-ci traversent l’espace en s’élevant presque perpendiculairement; celles-là, au contraire, les bras et la tête en avant, semblent quitter le ciel pour s’approcher de la terre. Les unes se groupent en grappes mouvantes, les autres s’éparpillent dans l’éther, robustes et puissantes lorsqu’elles sont voisines du cadre, ou legeres et effacées lorsqu’elles semblent se dérober dans 1 infini... et la lumière du soleil levant, éclatante et pourprée , et la lumière de la pâle lune , sombre et argentée, et les amours qui jettent des fleurs, et les muses qui s’enlacent joyeusement; tout cela frémit, voltige, tour-

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billonne dans les airs, avec les raccourcis les plus étonnants, les silhouettes les plus fantastiques et les poses les plus élégantes. On regarde alors cet ensemble avec plaisir et charme, parce que l'on sent que c’est bien ainsi que doivent se mouvoir et se tenir toutes ces figures. Ce sont les déesses du ciel, les voltigeuses du firmament, qui, pareilles à mille oiseaux divers, vivent dans les espaces supérieurs, espaces qui semblent apparaître au-dessus de la salle, en la couvrant comme d’une grande voûte céleste.

Cela est logique, cela est beau, cela est bien.

Il y a cependant quelques défauts comme dans toute œuvre humaine ; ils sont de peu d’importance, sans doute, et je les aurais passés sous silence si Lenepveu lui-méme ne s’en accusait. Ce sera donc pour ainsi dire lui qui fera sa critique ; je n’ai qu’à me réserver la part des éloges. Lenepveu trouve les nuages trop secs et durs sur les contours; ils paraissent minces et leur couleur est noire et d’un noir froid; le côté qui représente la nuit est aussi trop noir, non pas trop foncé, mais d’une tonalité un peu sèche et sans vibration, enfin les figures des premiers plans sont un peu trop grandes, et par conséquent alourdissent en partie la composition. Ce défaut n’est pas absolument sensible et il se peut qu’il soit moins grand que Lenepveu ne le suppose. Dans tous les cas, je dois en prendre ma bonne part; car c’est moi qui, voulant harmoniser les figures des premiers plans avec les ornements et les sculptures de la salle, ai fixé à peu près leur dimension. Certes, ces défauts sont toujours trop marqués pour l’artiste qui a fait l’œuvre et en voit les côtés faibles; mais pour le plus grand nombre, et je parle même des

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gens compétents, ils paraissent bien légers. Ce qui est plus grave et qui ne dépend guère de personne, à moins que la responsabilité ne m’en revienne, ce qui est possible, c’est que la coloration générale de la voussure, par suite des reflets, impossibles à éviter dans une surface courbe qui reçoit irrégulièrement les rayons lumineux, a, à certains endroits, des tonalités louches et sourdes, qui lui retirent une partie de l’éclat qu’elle avait avant sa mise en place. 11 est pourtant vrai que lorsque la couronne de lumières était encore allumée au pourtour de la salle, comme il y avait un grand nombre de foyers d’éclairage, les reflets se détruisaient l’un l’autre et que la peinture avait une coloration certainement plus vive et plus claire. 11 sera toujours possible de rallumer cette couronne de gaz; je dirai plus tard ce qui l’a fait supprimer; mais il faut avouer qu’en somme la peinture à l’huile, vue surtout le soir, n’a jamais l’éclat, la fraîcheur, la transparence et la distinction même de la peinture à la colle, ni même de la peinture à fresque ; il aurait donc fallu, pour faire briller les tons de la coupole, que Lenepveu l’exécutât à la colle. 11 y avait bien pensé, et me l’avait offert; j’ai cru devoir refuser, parce que cet éclat de la colle est en somme passager, et que, dans dix ou vingt ans peut-être, il eût été presque entièrement éteint, sans qu’il fût possible de le raviver, à moins de repeindre le tout, et il m’a paru plus digne de l’artiste et plus conforme à mon devoir d’architecte de sacrifier un peu de cette coloration brillante pour assurer la durée de l’œuvre. 11 vaut mieux, je le pense, que cette vaste page de la coupole de l’Opéra soit un moment moins éblouissante, mais qu’elle soit bien longtemps encore sous les yeux des générations à venir. Elle est

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assez grande et assez belle pour que l’on n’agisse pas en égoïste et qu’on la lègue à l’avenir comme une des nobles œuvres du temps présent. Lenepveu aurait fait un sacrifice en assignant à son œuvre une durée limitée. Ai-je eu tort de la préférer moins pimpante, mais plus magistrale, et de demander au peintre de penser non-seulement à lui, mais encore à la perpétuité de notre école française?

Dans tous les cas, ces défauts, que j’ai Indiqués parce que Lenepveu, qui n’a jamais fait remarquer les mérites de son œuvre, a voulu que je signalasse ce qu’il appelle une erreur, ces défauts sont de ceux qui ne touchent en rien au grand résultat final.

La composition de la voûte est forte, ample et bien agencée dans ses plus petits détails; le dessin des racourcis est merveilleux d’interprétation, la coloration est soutenue et possède de remarquables intensités d’oppositions. L’exécution est vraiment admirable; il est impossible de peindre plus largement et plus sûrement. Il règne dans cette œuvre un souffle de noblesse et de puissance indiscutable. C’est une des plus belles pages modernes et une de celles qui commandent le plus de respect. On voit que l’homme qui a couvert cette vaste coupole est un artiste sérieux, élevé aux grandes traditions, plein d’imprévu dans les attitudes qu’il donne à ses figures, plein de conscience dans l’étude qu’il fait de tous les morceaux, plein d’entrain dans le jet de l’idée primordiale. La coupole forme un tout, un tout complet, saisissant, attachant, et nul ne peut et ne pourra, j’en suis convaincu, se dérober a l’admiration qui s’impose en voyant cette œuvre magistrale et digne en tout point de son auteur, mon cher ami Jules Lenepveu.

Je vais faire comme font la plupart des gens; je vais parler de ce que je ne connais pas. Ce n’est cependant pas de ma faute si l’acoustique et moi n’avons pu nous entendre. Autant que cela m’a été possible, j’ai fait une cour assidue à cette science bizarre, parente du chien de Jean de Nivelle ; mais, malgré mes assiduités, je ne suis, au bout de quinze ans, guère plus avancé qu’au premier jour.

J’avais pourtant appris jadis dans quelques livres et dans quelques cours de physique que les sons se propageaient de telle et telle manière et que les cordes vibraient de telle et telle façon. J’avais vu, sur des plaques de métal touchées avec un archet, de petits grains de sable qui s’arrangeaient suivant des figtu-es déterminées, et je savais que Tair était le véhicule ordinaire des sons. Je reconnaissais même la différence qu’il y a entre les instruments à cordes et les instruments à vent ; bref, j’étais de la force de presque tous les bacheliers ès sciences et, comme tous les étudiants forts en X, je m’imaginais que tous les phénomènes de la nature étaient expliqués par une formule.

Lors donc qu’il s’agit pour moi de mettre en pratique les données pédagogiques que je possédais sur l’acousti-

que, cela me parut de la plus grande simplicité, et je ne doutais pas que, les formules aidant, Je n’arrivasse bien vite à trouver par A + B la meilleure forme à donner aux salles pour les rendre sonores.

Cependant, j’eus beau chercher dans mes cahiers, j’eus beau feuilleter dans tous les livres, j’eus beau m’entretenir avec les savants, je ne trouvais nulle part la règle positive qui devait me guider; tout au contraire, je ne rencontrais que des données contradictoires. Je sais bien que l'exception confirme la règle ; mais dans ce cas il y avait tant d’exceptions que la règle n’existait plus et qu’on la cherchait en vain au milieu des si, des mais et des car. Je voyais bien que les livres absolument scientifiques laissaient la question pratique à peu près de côté ; je voyais bien que les ouvrages dits spéciaux étaient, comme les politiques, divisés en groupes opposés ; je voyais bien enfin que les Allemands voulaient ceci, que les Italiens voulaient cela, que les Français demandaient autre chose et qu’en somme tout le monde avançait sa théorie particulière avec preuves censées à l’appui, sauf peut-être sur le seul point, dont j’ai parlé déjà, de salles longues et étranglées; et encore que de divergences d’opinions!

J’ai étudié tout cela avec conscience pendant de longs mois, j’ai lu les ouvrages dans les langues que je savais ; je me suis fait traduire ceux publiés dans les langues que je ne connaissais pas; j’ai causé avec celui-ci, discuté avec celui-là, et je suis arrivé, après toutes ces études, à découvrir ceci ; c’est qu’une salle, pour être sonore et avoir un timbre agréable, devait être longue ou large, être haute ou basse, être en bois ou en pierre, ronde ou carrée, avoir des parois rigides ou capitonnées, pas-

ser sur un cours d’eau ou être bâtie en plein sol, avoir des saillies ou être complètement nue, être chaude ou glaciale, vide ou remplie de monde, sombre ou éclairée ; j’ai appris que quelques-uns voulaient que l’on y plantât des arbres, que d’autres voulaient qu’on la fit toute en cristal, que d’autres encore prétendaient que la neige était le meilleur conducteur des sons et qu’il fallait garnir les parois de neige factice (?) et que d’autres enfin, revenant au principe de Vitruve, demandaient que l’on plaçât quelques casseroles au dessous des banquettes !

Tout cela me donnait assez à penser, et je voyais que vraiment j’aurais bien de la peine à en sortir. Je pris alors bravement mon parti et je me dis que, puisque les livres me laissaient dans l’incertitude, ce que j’avais de mieux à faire était de chercher moi-même ces lois introuvables, et, ne pouvant découvrir le moyen infaillible de passer de la théorie à la pratique, il fallait que je passasse de la pratique à la théorie.

Me voilà donc suivant cette idée, parcourant toute l’Europe en compagnie de Louvet, mon inspecteur et mon ami, entrant dans routes les salles de spectacle, écoutant si elles étaient sourdes ou sonores. Nous allions en haut, nous allions en bas, nous allions au milieu, demandant souvent l’opinion de quelques artistes ou de quelques directeurs ; puis nous relevions le plan de la salle lorsque nous ne le possédions pas, nous notions le genre de construction, l’âge du bâtiment et enfin les petits détails qui pouvaient avoir une importance quelconque. Tout cela fait, mis en notes, les échos reconnus, les sonorités entendues, les salles mesurées, nous passions à d’autres, faisant le même travail ; de sorte que, tant et si bien, nous

sommes arrivés à ausculter ainsi un certain nombre de salles et des plus connues, en Italie, en Allemagne, en France, en Espagne, en Angleterre, en Ecosse, en Belgique, en Scandinavie, etc., etc.

Nous avions donc là une statistique exacte, et il était permis d’espérer que quelques lois se dégageraient de cette foule d’observations ; mais point. Tout cela mis en ordre, étudié, comparé, arriva à nous donner comme résultat une incertitude certaine. Cette salle de telle forme était sonore ; cette autre de forme identique était sourde ; ici, c’était le bois qui paraissait devoir être le meilleur; là, c’était la maçonnerie. Deux salles absolument semblables et construites de même façon étaient absolument différentes comme résonnance. Echo par-ci, silence par-là, timbre vibrant d’un côté, timbre étouffé de l’autre ! et tout cela sans ordre, sans principe, sans continuité ! Le hasard paraissait avoir seul participé à ces cabrioles acoustiques, et je me trouvais aussi dépourvu de guide qu'un homme qui met un quine à la loterie! Et encore, en cherchant un quine, on se souvient qu’on a rêvé chat ou rêvé chien, et on espère un peu dans quelques fétiches ; tandis que moi, j’avais beau rêver, je ne voyais que le cauchemar de toutes ces salles qui vibraient à mes oreilles en formant un affreux charivari.

■Voilà où j’en étais et voilà, hélas! où j’en suis encore ! Je ne demandais pas mieux que d’apprendre quelque chose; mais j’ai eu tant de professeurs différents que je n’ai jamais pu parvenir à les mettre d’accord, et j’ai lu tant de grammaires diverses que je ne sais même pas encore le genre des noms. Cela ne prouve pas, il est vrai, que toutes ces grammaires ne soient pas excellentes et

que tous ces professeurs ne soient pas très - savants ; mais ça prouve au moins que lorsqu’on veut enseigner une langue à quelqu’un, il ne faut pas lui parler en même temps turc, chinois, arabe, indien, grec et polonais.

11 y a pourtant des gens qui paraissent de bonne foi et qui pensent que tout cela est fort clair ; ces heureux illuminés sont bien près de mépriser de pauvres diables comme moi, qui n’y voient goutte, et j’ai déjà reçu sur les ongles de certains pseudo-savants ayant à ce qu’il paraît le don de se diriger dans les ténèbres. Je veux bien croire que ces esprits favorisés sont réellement convaincus de leur science et qu’en réalité l’acoustique est pour eux le pont aux ânes. Que voulez-vous ? je n’ai pas trouvé le moyen pour passer même à côté; mais je voudrais bien savoir si ces doctes personnes, qui ont trouvé le moyen infaillible de passer dessus, sont arrivées jusqu’au bout. Je vois bien leurs théories, je vois bien leurs préceptes, je vois bien ce qu’ils conseillent, mais je ne vois tout cela que d’une façon un peu arbitraire, et rien ne me dit que si on les écoutait, on arriverait sans mécompte au résultat qu’ils préconisent. 11 n’est pas difficile de prêcher la guerre quand on ne se bat pas, et je sais des gens qui ont des principes bien arrêtés sur la façon de nager; mais qui se noieraient bien vite si on les mettait à l’eau. Tout ce que disent ces croyants de l’acoustique doit être d’une vérité absolue, puisqu’ils l’affirment; mais n’importe! si je ne craignais de copier une annonce de la quatrième page des journaux, je mettrais en lettres capitales : « Je DONNE CENT MILLE FRANCS à qui Construira une salle qui, à priori, sera la meilleure des salles connues et à qui pourra

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dire d'avance la qualité des résonnances, l’intensité des sons et les effets des vibrations. i>

Enfin, tout est possible ; je ne puis nier la compétence des gens qui se déclarent formellement si compétents ; je ne puis que regretter mon ignorance, et si je n’ai pas la prétention de prouver que l’acoustique, appliquée aux salles de spectacle, est une science absolument indécise, j’ai au moins la liberté de dire que, quant à moi, je n’y comprends rien. Je n’ai pas l’outrecuidance d’oflfir mon timide avis à ceux des chroniqueurs ou des feuilletonnistes qui ont la science infuse ; j’ai seulement celle de déclarer mon incompétence et de dire mon ahurissement au milieu de toutes ces théories opposées.

Je laisse donc le champ libre pour l’avenir ; je veux même espérer que quelque jour il sortira la vérité de ce chaos, et ce jour-là je mériterai bien d’être malmené pour mon audacieux scepticisme ; mais en attendant que la lumière se fasse, je reste dans mon obscurité, allant à tâtons, marchant à l’aveuglette, et n’ayant qu’un seul guide ou plutôt qu’une seule espérance : le hasard.

Xe croyez pas cependant que ce soit de gaieté de cœur que je me laisse ainsi aller à l’inconnu. 11 est toujours assez pénible de se sentir mené sans savoir où l’on va, et si j’ai abandonné tous les petits jalons que j’avais cherché à mettre sur ma route, c’est qu’au lieu de me guider, tous ces petits piquets, plantés sans méthode, ne servaient à autre chose qu’à me faire trébucher quand je les rencontrais. J’ai fait alors place nette ; je me suis accroché à la grande corde du ballon l’incertain, qui gambadait devant moi, et, fermant les yeux, je me suis laissé entrai-

ner en me demandant si j’arriverais au bout du chemin ou si je tomberais dans une fondrière.

Eh bien ! je suis arrivé.

Je suis arrivé, et c’est ce qui m’a permis de dire que je m’étais laissé aller à la dérive. Je suis arrivé, et c’est pour cela que je puis avouer le peu de part que j’ai prise à mon heureux voyag-e.

Voyez, si par malheur la salle de l’Opéra avait été mauvaise, voyez combien j’aurais eu mauvaise grâce à mettre ce résultat sur le compte du hasard ! Personne n’eùt cru à ma sincérité et l’on n’eût vu dans ma déclaration qu’un moyen assez malhonnête d’échapper à ma responsabilité. Cela eût été vrai pourtant et je n’aurais pas eu, en conscience, à encourir plus de blâme en échouant que je n’ai de mérite pour avoir réussi! mais puisque, grâce au ciel, la salle est excellente, cela me met fort à mon aise pour dire que je n’y suis absolument pour rien, et si je me félicite plus que personne de cet heimeux résultat, j’ai encore assez de loyauté pour ne pas laisser croire que je suis un architecte étonnant et pour lequel la science n’a plus de secrets !

C’est bien convenu, n’est-ce pas ? jè suis en dehors de cette grosse question de l’acoustique, et vous me permettez de dire alors que la salle du nouvel Opéra, du moins pour ce qui touche au chant, est non-seulement fort bonne comme résonnance, mais que probablement même elle est la meilleure en sonorité de toutes les autres salles de spectacle.

Si vous n’étes pas de mon avis, eh bien, rappelezvous que cela se passe en dehors de moi et discutez avec ceux qui valent la peine d’être battus en brèche.

Je ne suis pas un très-grand musicien; mais il n’est pas besoin d’être un célèbre virtuose pour avoir des oreilles, comme il n’est pas indispensable d’avoir écrit les Oraisons funèbres pour savoir lire dans un journal. J’ai donc des oreilles suffisantes en qualité pour pouvoir juger si un son est fort ou faible, pur ou chevrotant, aigu ou velouté, et c’est au moyen de cela que tout simplement j’aurais apprécié la bonté de la salle, si je n’avais eu l’occasion fréquente d’être entouré par des gens dont la profession est d’avoir l’ouïe délicate et le sentiment musical développé; c’est tout le personnel chantant de l’Opéra, voire même les directeurs passés et présents, ainsi que les professeurs, les accompagnateurs et les dilettantes de la maison.

Toutes ces personnes-là sont en général fort polies, et il est présumable que si elles avaient été mécontentes elles auraient caché ce mécontentement sous des paroles gracieuses ; car à l’Opéra il faut naturellement être bien élevé ; cela rentre dans les traditions ; mais j’aurais toujours découvert sous ces aimables paroles l’impression particulière et intime, et je me serais bien vite aperçu des réserves que chacun pouvait faire in petto. Mais il n’en a pas été ainsi, et ce ne sont pas seulement des compliments à forme banale que tous les artistes de l’Opéra m’ont adressés ; mais bien des félicitations chaudes, senties, vraies, et qui allaient même jusqu’à l’émotion et à la reconnaissance! Il n’y a pas eu une note discordante dans cette appréciation de ceux qui étaient le plus intéressés à la sonorité de la salle, et depuis le soprano le pltis aigu jusqu’à la basse la plus profonde, depuis le premier sujet en vedette jusqu’au dernier et modeste choriste, la noti-

velle salle a été reconnue non-seulement parfaite, mais bien supérieure même à l’ancienne salle, dont chacun pourtant vantait les grandes qualités acoustiques.

Rappelez-vous toujours que je ne suis pour rien dans ce concert d’éloges, que je porte seulement les reliques, et laissez-moi continuer en vous disant que, de la déclaration formelle des chanteurs, ceux-ci sentent leurs moyens vocaux se développer avec grande abondance et que la fatigue qu’ils éprouvaient, lorsqu’ils chantaient dans des salles de dimensions même restreintes, est pour ainsi dire nulle lorsqu’ils chantent dans la nouvelle salle, si vaste et si étendue.

J’aurais bien pu, et rien ne m’était plus facile, demander à tous ces artistes que j’ai l’honneur et le plaisir de connaître depuis déjà longtemps, j’aurais pu, dis-je, leur demander à chacun un petit mot constatant leur impression personnelle sur les qualités de sonorité du vaisseau de l’Opéra, et nul doute que je n’eusse eu là une suite de compliments ou de remerciements qui eussent édifié le public sur la valeur réelle de l’acoustique. Mais toutes ces lettres, tous ces billets, que j’aurais publiés à la queue leu-leu, m’eussent fait penser à toutes les cures de la revalescière du Barry : n° 2117, M. Faure déclare la salle exquise; n’ 7122, M'"*’ Carvalho la déclare adorable; n° 8121, MM. Gailhard et Villaret ne connaissent rien qui lui soit supérieur, etc. J’ai eu peur naturellement de toutes ces félicitations numérotées, et je me contente de dire que tout le monde a été satisfait et trèssatisfait ; c’est le principal. Cette unanimité de sentiment ne vaut peut-être pas le dire d’un abonné qui a change de loge ou d’un critique qui n’a pas reçu son service ;

mais que voulez-vous? je ne puis donner que ce que j’ai; c’est-à-dire l’assentiment général de vaillants artistes, qui, pourtant, ne sont pas toujours d’accord sur des points moins importants. Si l’on ne trouve pas cela suffisant, je m’en laverai les mains, en pensant que le hasard sert autant dans les jugements humains que dans les lois de l’acoustique !...

11 paraîtrait pourtant, du moins à ce que prétendent un ou deux mécontents, que l’orchestre de l’Opéra ne résonne pas tout à fait assez. Je ne sais trop à quel point il faudrait que l’intensité arrivât pour assourdir les spectateurs ; mais enfin il se peut que quelques personnes, ayant l’oreille un peu dure, trouvent que les chanterelles ne font pas assez de bruit. Comme je ne me constitue pas juge en la question, je ne puis que signaler ce fait à M. le directeur de l’Opéra, que l’on accuse d’économiser les altos et les violons. Ce qu’il y a de bien certain, c’est que les cors et les bassons, lorsqu’ils s’y mettent, font un assez joli tapage et que les piistons et les trompettes semblent s’en donner à cœur joie. Ce n’est pas tout à fait de ma faute si la sonorité de ceux-ci éteint un peu la sonorité de ceux-là, et il y aurait peut-être moyen d’arranger l’affaire en augmentant le nombre des instruments à cordes ; je parle bien entendu dans l’intérêt de ceux qui se plaignent, et ce n’est guère ni le public ni les chanteurs ; mais enfin si on peut contenter tout le monde, je je n’y vois guère d’inconvénient.

Enfin ce que je demande là, en compagnie de plusieurs, paraît assez logique ; car si l’on tient à entendre le bourdonnement d’une mouche, il ne faut pas tirer en même temps une salve d’artillerie ; mais je crois, soit dit

sans froisser personne, que si un architecte dispose un emplacement pour des musiciens, il doit laisser le chef d’orchestre libre de la proportion de ses divers intrumentistes. C’est donc bien timidement que j’émets cette idée : que l’on pourrait essayer de donner quelque renfort aux violons, et comme j’ai dans l’idée que dix exécutants font plus de bruit que cinq, il est possible que grâce à ce renfort les modestes violons soient moins dominés.

11 y a au surplus assez de place pour cela dans l’orchestre, qui peut contenir environ quinze musiciens de plus que dans l’autre salle, et si l’envie prenait un jour d’éprouver ce moyen, qui n’est pas précisément révolutionnaire, peut-être pourrait-on satisfaire les malheureux auditeurs atteints de demi-surdité.

Je sais bien que l’on a prétendu que les artistes de l’orchestre, mécontents de l’emplacement qui leur était réservé, ont joué quelque peu en sourdine pendant les jours d’essai, afin de faire modifier cet emplacement. Cela m’a été assuré; mais je n’en crois absolument rien, car des exécutants de la valeur de ceux de l’Opéra ont trop souci de leur réputation pour s’aviser de la compromettre par un méchant tour joué à leur architecte !

Je crois donc tout simplement que ceux qui se sont plaints dès l’abord n’ont pas voulu entendre, et que s’ils avaient écouté sans parti pris, ils auraient trouvé qu’en résumé, s’il manquait un peu d’équilibre dans la distribution des instruments (et encore en manque-t-il?), cela ne dépendait ni de la forme ni de l’emplacement de l’orchestre.

Mais, après tout, je pourrais fort bien supposer qu’il y a la un grand défaut, puisque cela ne me regarde pas.

et si je défends la sonorité de l’orchestre, c’est seulement par conscience et parce que, réellement, je la trouve trèssatisfaisante. Dans tous les cas, il y a un effet positif et dont, il me semble, on ne saurait trop se louer : lorsque le rideau est baissé, la sonorité est manifestement très-puissante, et les ouvertures, exécutées par les musiciens, ont toutes leurs nuances de finesse et de force ; on passe à son choix du plus petit murmure indécis aux plus vibrants éclats, et lorsque l’orchestre tout entier se livre aux forte, on se sent résonner soi-même, tant il y a de puissance de vibration dans l’air. Quand, au contraire, le rideau est levé, il y a un petit, tout petit amoindrissement de sonorité, amoindrissement presque insensible que le chef d’orchestre peut au surplus graduer à sa fantaisie, et cela permet alors aux chanteurs de faire traverser leur voix au-dessus de ces masses instrumentales, avec l’espoir qu’elles seront entendues, ce qui n’est pas tout à fait inutile.

Enfin ! je ne discute plus sur ce point ; je crois bien que les coups de tempête du wagnérisme ont un peu faussé les sensations musicales, et que ce que quelquesuns appellent sonorité serait appelé par tout le monde brouhaha et charivari! 11 n’y a pas besoin d’avoir une voix de stentor pour dire : Je vous aime, et on peut se passer de tirer un coup de canon pour sonner à la porte des gens.

J’admets donc que la sonorité de l’orchestre vaut à. peu près celle de la salle ; si on ne l’admet pas avec moi, eh bien , il y aura deux avis différents, voilà tout !

Cependant, il est un fait qui, lui, est très-réel, et, bien que je me refuse à croire qu’il ait eu de l’influence sur le jeu des artistes de l’orchestre, je dois constater que

ceux-ci ont été, en principe, peu satisfaits de l’emplacement que je leur avais réservé : ils trouvaient à cet emplacement deux défauts capitaux, ce dont je ne suis pas très-convaincu, mais que j’ai corrigés pourtant, parce qu’en résumé les musiciens étaient plus intéressés que moi à ce qu’ils demandaient.

Le premier grief de ces messieurs est qu’ils manquaient de place ; le second est qu’ils étaient dans un trou.

11 faut croire qu’en déménageant, les artistes de l’orcliestre avaient pris un certain embonpoint ; car il s’est produit ce phénomène bizarre, que quatre-vingts personnes qui tenaient à l’aise dans un espace donné ne pouvaient plus y tenir quand cet espace était agrandi! 11 avait pourtant changé bien peu de forme et, sauf deux encoignures mal placées, le contour du nouvel orchestre affectait sensiblement le même dessin que l’ancien. Au surplus, malgré ces encoignures primitives, il arrivait ceci ; que l’ancien orchestre pouvait s’inscrire en entier dans le contour du nouveau. Malgré cela, on ne pouvait réussir à se caser d’une façon satisfaisante, et tous les coudes se touchaient en ne permettant plus le libre mouvement des bras! En raison de ce phénomène, encore inexplicable, il devenait positif que si les exécutants ne pouvaient pas exécuter, ce n’était pas la peine de les avoir, et que, comme ils étaient indispensables, il fallait s arranger de façon a leur rendre leur liberté d’allure.

J’ai donc reconnu l’étonnant miracle qui se produisait, et, convaincu que dans le nouvel Opéra un espace plus grand arrivait à être plus petit, j’ai fait en sorte de lui donner encore plus d’extension ; mais là ç’a été

encore un sujet de surprise pour moi : comme il ne me paraissait pas absolument démontré que je devais supprimer un rang entier de fauteuils d’orchestre, ce qui diminuait la recette, assez problématique encore à ce moment, je n’ai enlevé que les six sièges qu’il était vraiment urgent de supprimer à cause des encoignures, et j’ai conservé intacte toute la rangée de fauteuils que quelques fanatiques, qui n’étaient pas abonnés à ce rang-là, voulaient à toute force jeter dehors ; mais comme il fallait pourtant gagner du terrain pour s’opposer au phénomène de rétrécissement qui s’était produit, j’ai gagné ce terrain en reculant le proscénium, de o'",6o au milieu tout en le laissant sensiblement le même aux extrémités.

Ce travail fut fait en deux jours, et l’orchestre, de l’aveu même des occupants, avait cette fois conservé ses nouvelles dimensions sans se réduire à l’arrivée des musiciens! mais voilà qu’une voix jette un cri d’alarme. Le possesseur de cette voix est, à ce qu’il paraît, t'-ès-initié aux mystères de l’acoustique, et il déclarait que puisque l’on rentrait le ventre du proscénium, tout allait être compromis. Cela fut dit de si bonne foi que quelques personnes s’en inquiétèrent ; les musiciens, qui sont gens naturellement nerveux, crurent que pas un son ne pourrait plus se faire entendre, et que, faute de ventre au plancher de la scène, leurs partitions seraient désormais lettre close. Quelques-uns, et des plus célèbres, jetaient sur moi des regards effarés et tâchaient de me réciter quelques passages de ce feuilleton qui avait mis le feu aux poudres. Je cherchais à les rassurer à grand’peine en leur montrant le vague de cette théorie imaginaire ; mais je voyais bien que tous mes raisonnements ne valaient

pas le moindre petit mot imprimé avec tant de confiance et de détermination. J’avais beau leur dire, qu’en somme, l’acteur chante le plus souvent au delà d’un mètre de la rampe, et qu’on l’entend tout aussi bien quand il donne sa voix à 2 mètres du souffleur qu’à 1™, 50; je leur faisais voir que les chœurs sont toujours placés au delà du rideau et qu’il imjiortait peu que leurs chants passassent au-dessus d’une rampe plus ou moins courbée ; qu’en tout cas, l’avancée que je conservais au-devant du rideau dans la courbe du proscenium était encore plus grande que celle de l’ancien Opéra, et qu’enfin si le ventre avait de l’influence sur la sonorité, les tymbales seraient le roi des instruments. Ce beau raisonnement ne les touchait guère; ils me quittaient mélancoliquement, et je voyais bien que j’avais perdu leur confiance!

Quant aux musiciens de l’orchestre, il faut dire que cela leur était bien indifférent : pourvu qu’ils eussent la place qu’ils désiraient, peu importait que ce fût pris de ci ou de là. Ils eurent donc leur place aux dépens du ventre; mais ils n’étaient pas encore satisfaits ; car ils avaient un autre grief, qui, cette fois, était même plus grand que le premier ! Ce n’était plus une question de place, mais une question de dignité, sinon une question de curiosité ; en tout cas ce fut une question de ténacité!

En effet, il paraît que j’avais mis les musiciens dans un trou! Trou est bientôt dit ; mettons que je les avais placés dans un fond ; mais dans un fond bien peu profond. Ce qu’il y a de plus répréhensible, c’est que j’avais fait cette opération en connaissance de cause, et que c’est bien exprès que j’avais renfoncé le sol de l’orchestre.

Vous vous souvenez sans doute que depuis vingt

ans, peut-être plus, le public, quand il s’avisait de s’insurger et la presse quand elle combattait les abus, étaient d’un accord unanime pour s’élever contre la domination des queues de contre-basses. Que de lances ont été rompues par les malcontents qui ne voyaient les jambes des danseuses qu’à travers les crosses des instruments à cordes, les têtes sculptées des harpes et les crânes chauves des instrumentistes ! C’était là un cliché consacre, et les malédictions ne manquaient guère à ces exécutants malencontreux qui formaient une entrave mouvante aux regards des spectateurs de l’orchestre. 11 fallait absolument se délivrer de ce fléau, et l’on ne parlait de rien moins que d’exiler ces importuns à bras et à bouche dans les dessous de la scène ou dans les hauteurs des cintres.

Que de lignes ont été écrites à ce sujet, que de dissertations prud’hommesques ont été faites sur ce point si condamnable, que de propositions ont été émises pour remédier à cet inconvénient qui semblait si manifeste! 11 semble même que toutes ces récriminations, qui sont surtout parties de Paris, ont eu tellement de force que l’Allemagne,après avoir mis le temps qu’il fallait pour les comprendre, s’est décidée à prendre pour paroles d’évangile les plaintes renouvelées des critiques hebdomadaires de nos spectacles. 11 y aquelques jours à peine que le fameux théâtre de la fameuse trilogie a- mis en exécution les préceptes formulés avec tant de vigueur depuis sept ans. Je suis loin de faire de cela un reproche aux Allemands; j’aurais bien d’autres choses plus sérieuses à leur reprocher, et je trouve, au contraire, qtie Wagner a été très-logique en mettant en pratique une chose qui paraissait si universellement demandée ; mais on pourrait croire que les

exécutants de Bayreuth ont l’épiderme moins sensible que les exécutants de l’Opéra, et qu’habitués à obéir à une consigne sévère, ils n’ont pas l’idée de se révolter contre elle, comme cela arrive parfois parmi nous. Je parle, bien entendu, de consignes artistiques et non militaires !

Quoi qu’il en soit, je m’étais dit : « Eh bien, puisque tout le monde se plaint d’une chose qui paraît mauvaise, il est bien probable que je satisferai tout le monde en supprimant cette mauvaise chose. Puisque tout le monde demande que les musiciens de l’orchestre soient placés un peu plus bas qu’ils ne le sont d’habitude et que le programme même que j’ai reçu, signé et contre-signé par des ministres, des directeurs, des secrétaires, etc., indique qu’il serait bon d’abaisser le sol de l’orchestre des musiciens d’au moins o"’,8o, il me semble que ma mission est facile à remplir : je vais enfoncer ce sol, non pas tant qu’on le demande, parce qu’il ne faut d’extrême en rien, mais d’une vingtaine de centimètres environ. Cela ne mettra pas les exécutants dans le sous-sol, mais cela suffira pour dégager déjà la vue des spectateurs de l’orchestre; j’écoute ce que l’on dit; je me rends aux observations faites à coups répétés, et, en somme, je suis les arrêts du suffrage universel! Nous sommes en république ; quoi donc de plus sage, de plus conciliant et de plus raisonnable ?...

J’étais donc, il me semblait du moins, non-seulement absous par avance, mais même remercié et complimenté pour mon opération projetée, et c’est avec la certitude d’être approuvé de toute part que je me décidai à abaisser le sol de l’orchestre des musiciens de o™, 17 du côté de la salle et de o'",!! du coté de la scène. C’était peu.

peut-être ; mais c’était déjà quelque chose, et si l’on acceptait ce commencement de soumission aux désirs du public, petit à petit on pouvait arriver à se soumettre tout à fait.

J’ai donc établi ainsi le sol de l’orchestre ; mais si vous aviez vu quel déchaînement de protestations cela a produit, les unes sourdes et modestes, les autres irritées et violentes ! D’abord, l’orchestre serait sans sonorité ; et on me le prouva bien! puis Je manquais de convenance envers des artistes de valeur ! Dieu sait si cela était ma pensée ; car nul plus que moi n’admire ces étonnants virtuoses de l’Opéra, qui ont tous les talents, toutes les peines, et qui n’ont que bien peu de la grande réputation personnelle qu’ils devraient avoir. Mais que voulez-vous? Je me disais qu’en somme, c’est le public qui avait raison, puisqu’il 23ayait pour voir les jambes des danseuses et non les tètes des musiciens.

Mais si les artistes de l’orchestre se plaignaient, à raison sans doute, au point de vue de leur dignité artistique, mais à tort, au point de vue des convenances pratiques, cela était, en somme, fort naturel et J’aurais fait probablement comme eux à leur place. Ce qui l’était moins, c’était qu’un assez grand nombre d’habitués des fauteuils se mettaient à être de leur avis : eux qui avaient maugréé contre les crosses des instruments et les crânes des instrumentistes, trouvaient, alors que Je les délivrais de leur gêne, qu’ils ne pouvaient plus causer aussi facilement avec la harpe, le piston ou la contre-basse ! Cette modification, qu’ils avaient réclamée avec tant d’instance, devenait fâcheuse dès qu’elle était exécutée, et, comme dans les conflits entre Collin et sa ménagère, les deux

conjoints qui se disputaient parfois, mais qui, je le vois, s’adoraient au fond, ne voulaient pas que le commissaire vînt mettre le holà dans leurs discussions ! On voulait bien se plaindre ; mais c’était, à ce qu’il paraît, sî grand plaisîr, que l’on aurait eu rancune éternelle contre celui qui aurait enlevé le motif de la querelle !

Les journalistes, qui, par état, pénètrent un peu partout, oublièrent aussi les récriminations de leurs confrères et les leurs propres, et plus d’un vint au secours des mécontents pour demander que je les retirasse de leur fondrière. Comme ajtrés tout il m’était fort indifférent que tel ou tel abonné causât ou ne causât pas avec la contre-basse, et que je n’étais pas intéressé personnellement à ce que quelque amateur des fauteuils d’orchestre pût voir à son aise les jambes des danseuses, je me résolus bien vite à remettre le sol de l’orchestre des musiciens au niveau qu’il avait dans l’ancienne salle, et en peu d’heures un nouveau plancher fut posé sur celui qui était l’objet de tant de plaintes et de lamentations; mais de façon pourtant qu’un jour, si par hasard un compositeur quelconque exigeait que les instrumentistes fussent plutôt entendus que vus, on pût en un instant retrouver le sol, repoussé maintenant parce qu’il est trop bas, et qui sera peut-être plus tard le sol encore repoussé; mais parce qu’il sera trop haut!

Je me suis bien étendu sur un point qui, vraiment, a peu d’importance ; c’est que je tenais à faire voir combien il est difficile de changer en quoi que ce soit les habitudes routinières, et que l’architecte qui construit un théâtre est toujours placé entre deux alternatives ; s’il fait du nouveau, il froisse toutes les manies, et on l’appelle révolu-

tionnaire ; s’il fait de l’ancien, il trahit toutes les espérances et on l’appelle réactionnaire ; le mieux qu’il ait à faire, en somme, est de faire comme cela lui plaît ; de cette façon, il y aura au moins quelqu’un qui ne sera pas mécontent.

Dans cette occurrence, j’ai cependant fait comme il plaisait à autrui ; mais comme ce n’est guère de l’architecture, je m’en console en pensant que cela fera plaisir aux gens qui pensent que c’est de l’acoustique.

Puisque ce mot est revenu sous ma plume, j’ai grande envie de finir ce chapitre en déclarant à nouveau que je me dérobe absolument aux louanges comme je me soustrais aux critiques qui pourraient m’être adressées. La salle, en résumé, est bonne, très-bonne, excellente, parfaite (je ne trouve plus d’autres adjectifs), et c’est le principal. Que ce soit le hasard qui l’ait faite ainsi, ce qui est vrai, ou que j’y aie mis du mien, ce qui est faux, cela importe peu, en somme, et il vaut bien mieux, dans tous les cas, avoir une salle sonore sans avoir suivi de règles précises que d’avoir une mauvaise salle d’après toutes les théories que l’on préconise. Ne sachant réellement que résoudre, j ai jeté la pièce en l’air en demandant face, elle est tombée face ; mais elle aurait aussi bien pu tomber pile !

Voyez pourtant comme il est difficile de convaincre les gens : tous ceux à qui je fais cette confession de mon ignorance me lancent un petit sourire narquois et clignent des yeux d’un air entendu. « C’est bon, c’est bon, me disent-ils, ou ont ils l’air de me dire ; nous savons bien le fin mot de la chose ; vous faites le modeste parce que l’on vous complimente, et vous feignez de ne rien savoir pour

qu’on dise que vous êtes un savant. C’est assez adroit; mais, cher architecte, ça n’est pas nouveau, et vous ne nous ferez pas accroire que vous n’avez pas en cachette quelque formule bien scientifique qui vous a servi dans votre construction. » Et je ne puis parvenir à faire changer cette idée, et toujours mes protestations d’ignorance me valent ce malicieux sourire et cet ironique clignement d’œil. Je suis amené, comme Sganarelle, à être savant malgré moi. Ma foi, puisqu’il en est ainsi, j’aurais tort de garder pour moi ma recette et je veux montrer ma science à tous ceti.x qui prétendent que je la possède.

Voici donc toutes les raisons qui m’ont réellement conduit dans la construction de ma salle. Êcoutez-les et vous en saurez ensuite autant que moi.

. . . Or, ces vibrations dont je vous parle venant à passer du côté gauche, où sont les numéros pairs, au côté droit, où sont les numéros impairs, il se trouve que le parterre, que nous appelons en latin annyann, ayant communication avec le paradis, que nous nommons en grec imsmiis, par le moyen du trou du lustre, que nous ajtpelons en hébreu ciibili, rencontre en son chemin lesdites vibrations qui remplissent les cavités des premières loges; et parce que lesdites vibrations... comprenez bien le raisonnement, je vous prie ; parce que lesdites vibrations ont une certaine malignité qui est causée par la variété des ornements, engendrés dans la concavité de la voussure, il arrive que ces vapeurs, acoustica acousticiim potarinum quipsa miliis... et voilà justement ce qui fait que la salle est sonore !

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Les couloirs de la salle ont une très-grande qualité et un très -grand défaut : leur qualité est d’être fort larges; leur défaut est d’être fort tristes; mais vous allez voir que si je me fais honneur de celle-ci, je vais chercher à m’excuser de celui-là !

Ne croyez pas cependant que je veuille mettre trop d’acharnement à ma défense; car cela n’en vaut guère la peine, et quelques billets de mille francs, quelques journées de travail, quelques couches de peinture et quelques becs de gaz, suffiraient pour changer l’aspect un peu higubre de ces couloirs et leur donner plus de gaieté et d’éclat; mais en attendant que je me défende, ou plutôt que je m’explique, bien ou mal, il est un fait certain : c’est que les corridors des loges sont trop monochromes et trop peu éclairés. Donc, sinon mea maxima cul^a, au moins mea culpa !

J’avais pourtant rêvé de faire de ces couloirs, qui sont presque toujours traités avec négligence et comme une chose secondaire, des espèces de galeries chaudes de tons, lumineuses, agréables à parcourir, et formant ainsi comme un vestibule confortable et élégant à toutes les loges auxquelles ils donnent- accès. J’avais

même émis sur ce sujet des théories fort sages et fort rationnelles, et montré que les couloirs des salles de spectacle prêtaient à une décoration particulière et typique. Si donc je n’avais pas eu l’occasion d’en construire, j aurais pu rester sur les principes que j’émettais et adresser des reproches aux architectes qui les auraient délaissés pour rester dans la banalité ordinaire, affectée a ces sortes de dégagements.

Mais voilà que j’ai dû édifier et que je n’ai pas fait mieux que les autres, tout en sachant pourtant ce qu’il fallait faire! Que deviennent alors mes théories sur ce point si je ne les suis pas moi-même? et me voilà réduit au rôle de ce prédicateur qui sermonnait ainsi ses ouailles ;

« Mes freres, faites ce que je vous dis et non pas ce que je fais. » C’est, du reste, le meilleur moyen de prêcher, et je crois qu’en somme, c’est le seul pratique pour le prédicateur, à moins de dire ; « Faites comme je fais et non pas comme je dis » ; ce qui est aussi pratique, mais cette fois pour les auditeurs.

Cependant je vous assure que je cherche à être logique et à mettre mes actions en rapport avec mes paioles; aussi je me sens un peu humilié en cette occurlence d avoir si bien prêché pour agir si mal. Que voulezvous? Ce n’est pas ma faute!

Ce n est jias ma faute! C’est la grande raison que Ion donne à tout ce que l’on fait de mal, et il semble que cela doive suffire à vous mettre hors de cause. Mais si, malheiiieux, c est ta faute! 11 fallait prévoir les empêchements ; il fallait être assez vaillant pour triompher des entraves ; il fallait, en résumé, gagner la partie puisque tu avais accepté de la jouer! Tu voulais être à l’honneur;

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il est bien juste que tu sois à la peine ; tu es payé pour réussir en tout et pour tout; si tu ne réussis pas, tu voles ton argent!

Que voulez-vous que je réponde à cela? Que j’ai volé les 6o francs d’honoraires que m’a rapportés la décoration des couloirs et les 25 francs qui me reviennent sur les becs de gaz. Oh! mon Dieu! je veux bien restituer toute cette grosse somme; mais ça ne rendra pas les couloirs plus gais. J’aime bien mieux dire ce qui leur manque; cela servira de conseil à d’autres, et ce conseil vaut bien 85 francs à lui tout seul.

D’abord il leur manque de la lumière, surtout à l’étage du parterre et de l’orchestre. Il y a pourtant un assez grand nombre d’appareils ; mais je vois bien que ce n’est pas encore suffisant. C’est qu’il est vraiment parfois bien difficile de préjuger de la quantité de becs nécessaires pour éclairer tel ou tel local , lorsque l’on veut seulement les rendre clairs et non les faire resplendir; car cela dépend non-seulement de la quantité et de la grosseur des becs employés, mais encore de leur emplacement, de la qualité des verrières, de la tonalité des pièces, des reflets qui se produisent, de la forme des flammes et de diverses autres conditions. Pour être bien certain de la juste répartition des lumières absolument indispensables, il faudrait faire des essais complets une fois les locaux achevés, se rendre compte des effets produits, et retirer ou ajouter, selon les cas, des lustres, des bras ou des girandoles. Mais combien cette chose, qui paraît si simple, est souvent compliquée en pratique! Ce n’est que vers la fin des travaux, alors que les pièces sont presque terminées, que l’on peut faire utilement cette

expérience, et lorsqu’elle est achevée il arrive que le temps manque le plus souvent pour installer convenablement les nouvelles conduites et pour fabriquer les appareils supplémentaires, et que de plus l’argent, qui devient rare en ces moments, est trop limité pour qu’on se laisse aller au désir de parfaire son œuvre.

Je parle, bien entendu, d’appareils faits sur modèles et ayant un caractère artistique; car il est bien évident que l’on peut en deux jours installer des myriades de suspensions, d’appliques ou de chandeliers rococos répandus dans le commerce, de même que l'on peut en douze heures saccager toutes les corniches, érafler toutes les moulures, et déshonorer tous les murs par des tuyaux de plomb passant au hasard et sans nul souci des lignes de l’architecture. De cette façon, il est vrai que l’on peut tout de suite mettre l’éclairage au point voulu; mais quel est l’artiste qui voudrait jeter ainsi, comme pêle-mêle, au milieu de son monument, ces tuyaux malencontreux et ces appareils à la douzaine? Quant à moi, je suis encore moins attristé en voyant une pièce, peut-être un peu sombre, mais au moins éclairée par des bronzes d’une bonne forme, qu’en la voyant illuminée brillamment par des torchères et des girandoles de mauvais goût. C’est ce qui serait arrivé en partie si j’avais voulu donner immédiatement aux couloirs la lumière qui leur fait un peu défaut, et afin d’éviter semblable ennui, j’ai attendu, pour modifier l’eftèt d’éclairage, que le temps me permît de faire exécuter d’autres bronzes, et que l’argent me permît de les faire payer. J’ai bien le temps aujourd'hui; mais je n’ai pas d'argent ! aussi les couloirs restent-ils encore sombres, bien que j’aie pu déjà faire changer le numéro

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de quelques becs et adoucir le dépolissage des verres.

On voit, malgré tout, que cela se réduit à bien peu de choses, et que, lorsque l’on pensera que l’Opéra a été livré sans que j’aie eu le loisir de jeter un dernier regard sur sa toilette, il sera facile de redonner aux couloirs l’éclairage qui leur est indispensable et que je leur aurais donné avant l’entrée du 23ublic si mes ressources budgétaires n’avaient pas été épuisées, et si je n’avais dû livrer le monument à heure fixe, tout comme une couturière doit livrer une robe de bal. Autrefois on disait, en parlant de choses d'art, que le temps ne faisait rien à l’affaire; aujourd’hui on a changé cela, et il faut arriver au jour dit, dùt-on arriver comme le soldat de Marathon.

Ce qui manque encore aux couloirs, c’est un parti pris de décoration moins banal et moins timide. Ce n’était peut-être pas très-aisé à trouver parce qu’il fallait, tout en leur donnant une tonalité particulière, les harmoniser avec les piles en pierre faisant partie du grand escalier. Néanmoins ce n’était pas chose impossible, et l’on pouvait espérer que le problème ne serait pas insoluble. Mais là encore je me suis heurté contre la question de temps. Je ne pouvais commencer les décorations des couloirs qu’une fois que ceux-ci étaient jiresque achevés, ce qui n’a eu lieu qu’une dizaine de jours avant l’ouverture. J’ai bien tenté quelques essais polychromes et cherché à égayer un peu les longues jiarois circulaires de ces dégagements; mais ces essais n’ont pas été satisfaisants, et, n’ay^ant plus le loisir de les recommencer, j’ai pris le parti de jîeindre les couloirs, au moins provisoirement, avec un de ces tons bâtards, qui ne sont ni bien ni mal, qui ne réjouissent pas les yeiix, mais qui ne les blessent pas, et

qui sont, pour ainsi dire, de la famille de ces gens aussi nuis que convenables, qui sont reçus partout, sans être agréables nulle part. J’ai mis sur les murs ce ton grisâtre, couleur de pierre plus ou moins légèrement teintée en quelques endroits, et que l’on prodigue dans les vestibules et les couloirs des maisons, sans autre prétention que de les rendre à peu près propres.

Je ne donne pas ce résultat comme bien étonnant, et je ne pense pas que l’application de ce ton grisâtre suffise pour immortaliser le nom d’un architecte ; mais que voulez-vous? on n’est pas toujours grand homme suivant son désir, et l’on a vu déjà quelquefois plus d’un humain à Court d’idées suivre les chemins battus.

On pourrait pçnser pourtant, puisque j'avais dans l’esprit le moyen infaillible de faire une belle décoration, que l’exécution devait m’en être facile, et qu’il n’était pas besoin d’essais pour me fixer sur la coloration-modèle. Eh bien, on penserait mal, parce que, entre ce qui se passe dans la cervelle qui conçoit et dansles yeux qui voient, il y a une très-grande distance. Le cerveau comprend trèsbien ce qu’il faut faire ; il emmagasine les idées et les rend presque pratiques; mais lorsqu’il faut leur ouvrir la porte, il faut, pour que ces idées se conduisent bien en route, qu’elles soient le plus souvent accompagnées par la main qui les traduit et par l’œil qui les juge. Ce dernier travail, nécessaire à l’éclosion complète de la pensée, ne peut se faire utilement qu’à l’instant où celle-ci doit prendre corps; avant cela il y aurait confusion et hésitation au détriment de l’œuvre définitive.

D’ailleurs il serait impossible au cerveau humain de procéder par une espèce de débâcle générale, et il faut.

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pour bien mener à fin un ouvrage complexe, un certain ordre dans la pensée et un certain ordre dans Texécution. Il faut, tout voir, tout absolument d’un trait, d’un seul coup, si l’on veut, mais seulement à l’état d’intuition générale ; il faut sentir que tout ce que l’on a à faire gît à l’état de germe dans l’esprît; mais il ne faudrait pas s’imaginer que cette foule d’idées, qui se logent sous votre crâne, est composée d’individus tous parfaitement constitués. C’est un gros bataillon que l’on fait manœuvrer dans une direction voulue; mais la manœuvre ne peut être bonne et bien exécutée que si chaque soldat est particulièrement dressé. C’est cette éducation particulière qui est l’œuvre patiente de chaque jour, et qui ne doit être entreprise que lorsque l’on sait au juste vers quel point doit se porter l’étude.

C’est ainsi que j’ai agi à l’Opéra et c’est ainsi, au surplus, qu’agissent tous ceux qui sont à la tête d’une grande opération : une pensée générale, ample, complète et toufflie, condensant l’œuvre en un germe fécond; une étude minutieuse, partielle et journalière de chacun des éléments de cette pensée, lorsqu’il faut la mettre en exécution. J’avais donc, par intuition, la pensée de la décoration des couloirs; mais lorsque cette pensée a dû sortir et prendre corps, le temps m’a manqué pour la développer et la parfaire.

Je ne puis donc pour l’instant que regretter le ton grisâtre des couloirs, la parcimonie des becs de gaz, la blancheur du plafond et des corniches, et en somme l’air un peu sépulcral de ces longs corridors; mais j’ai pour me consoler de mes regrets l’espérance que cet état de choses n’est pas immuable; dans huit ou dix ans, il faudra

peut-être songer à repeindre ces dégagements, et si, à ce moment, je suis encore de ce monde, si je suis encore architecte du monument, et que l’on veuille bien me consulter lors du travail, je ferai en sorte de donner aux murs un peu plus de gaieté, et surtout moins de banalité.

En attendant j’ai pallié en partie l’effet actuel au moyen de l’adjonction de gaines de marbre, destinées à supporter les bustes des diverses personnes ayant participé au développement de l’art théâtral sous toutes ses formes. Ces gaines, déjà placées, ne donnentpas complètement l’impression qu’elles feraient ressentir si elles étaient plus brillamment éclairées. Cela est fâcheux; car les gaines sont faites en marbres fort beaux et dignes de l’attention des visiteurs.

Parmi ces marbres, il en est un qui a un intérêt particulier: c’est celui qui forme, avec deux types différents, les deux gaines placées à droite et à gauche de la grande porte de l’escalier, au niveau de l’entrée de l’orchestre. Ce marbre est du cipollin; or, jusqu’à ce dernier temps, sauf les carrières de file d’Eubée, où l’on trouve encore les restes de l’ancienne exploitation faite parles Romains, les gisements antiques de ce marbre décoratif étaient perdus ; et depuis plus de quinze cents ans les blocs de cipollin, que l’on a employés dans divers monuments, provenaient tous des débris des temples d’autrefois. C’était là, au point de vue de la décoration marmoréenne, un trèsgrand inconvénient; car de tous les calcaires rubanés le cipollin est celui qui, sans conteste, est le plus beau, le plus somptueux et le plus riche de coloration douce et harmonieuse. Je m’étais adressé en Grèce pour avoir quelques morceaux de ce marbre précieux; mais l’exploitation

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an

est délaissée et il aurait fallu payer ces morceaux bien plus cher que je ne le pouvais, et même plus cher qu’ils ne valaient. J’avais donc renoncé à doter l’Opéra de cette belle matière, lorsque, un an environ avant la fin des travaux, je reçus des échantillons de ce marbre, provenant d’une carrière du canton des Grisons, en Suisse. L’échantillon qui m’était soumis avait toutes les qualités de dessin et de coloration du cipollin antique , et, enthousiasmé par la nouvelle découverte de ce marbre, je voulus que l’Opéra possédât les premiers morceaux qui devaient être extraits. Je fis marché à un prix très-modique et qui n’atteignait pas la valeur des marbres ordinaires, et commandai immédiatement deux gaines qui devaient être prises dans deux bancs différents, l’un ayant une coloration douce et pâle, l’autre une coloration plus vive et plus soutenue. Ces deux échantillons d’une nouvelle carrière ont certainement un grand intérêt, et si à l’avenir les découverts du canton des Grisons se continuent, et si, grâce à cette exploitation, le cipollin peut être encore employé dans la décoration marmoréenne, il ne sera peut-être pas indifférent de savoir que la France a la première encouragé cette renaissance d’une si splendide matière.

Quant aux hustes qui devaient surmonter ces gaines de marbres divers, ils sont, en attendant leur exécution, remplacés par-ci par-là par des vases de la manufacture de Sèvres, gracieusement prêtés par le ministre des beauxarts. Ces vases, malgré leur beauté et leur délicatesse, ont certainement moins d’ampleur décorative que des bustes en marbre ou en bronze ; mais au moins par leurs couleurs vives et agréables ils atténuent un peu l’effet

triste des couloirs, et je crois en somme que, pour l’instant, il faut les préférer à toute autre ornementation.

Néanmoins je désirerais bien vivement qu’un jour ou l’autre on pût donner suite à l’idée que je m’étais faite de considérer ces dégagements comme des espèces de galeries ou musées, renfermantune sorte de panthéon d’hommes illustres, célèbres ou simplement utiles. J’aurais voulu que ces bustes représentassent les traits de tous ceux qui ont collaboré à l’art théâtral dans toutes les branches que celui-ci comprend. Ainsi, en dehors des compositeurs de nos jours qui n’ont pas trouvé place dans le reste du monument et qui devraient avoir droit de cité à l’Opéra, j’aurais voulu placer des librettistes, des chanteurs, des chanteuses, des danseurs, des danseuses, des directeurs, des décorateurs, des machinistes, des savants, et même des architectes! Car il y en a quelques-uns qui ne seraient pas indignes d’un tel honneur. Louis, Debret, Wailly, Peyre, Bibiena, Moreau, Servandoni, etc., peuvent prétendre à entrer dans ce panthéon spécial, et comme, dans les couloirs, autour des escaliers, etc., il y a place pour cent cinquante à deux cents gaines, on voit que la liste des élus pourrait être longue, et que beaucoup pourraient en faire partie. J’espère que le ministre des beaux-arts, qui achète et commande chaque année un certain nombre de bustes, pourra un jour ou l’autre choisir parmi les grands hommes qu’il veut faire représenter quelques-uns de mes modestes candidats, qui ont aussi certain droit pour avoir place, sinon au soleil, au moins aux rayons du gaz.

J’avais presque envie de donner ici la listedes bustes, telle que je l’ai indiquée; mais en contentant, je l’espère, plusieurs de nos célébrités artistiques, j’aurais peur d’en

LES COULOIRS DE LA SALLE, 213

mécontenter d’autres ; aussi je préfère soumettre seulement mon idée, et si elle fait son chemin, demander que la répartition ait lieu en dehors de ma participation. J’ai déjà eu quelques désagréments en m’occupant des morts; je craindrais une attaque nocturne, si je m’occupais des vivants !

J’ai parlé des défauts des couloirs; j’aurais presque l’autorisation de parler de leur grande qualité ; la largeur; mais je ne vois pas trop à quoi cela servirait. 11 est manifeste, je crois, pour tout le monde , que les couloirs de l’Opéra ont [une ampleur qui ne se trouvait encore dans aucun théâtre, et je ne suppose pas que les esprits, même les plus chagrins, s’ingénient à trouver qu’il est regrettable de ne pas être bousculé en sortant de la salle, et de pouvoir circuler avec facilité. 11 est donc inutile que je fasse ressortir les avantages de ces larges corridors, et il n’est pas nécessaire que je monte sur un petit banc pour me faire admirer de la foule, comme ayant découvert ce grand principe, que ; plus les dégagements sont vastes, plus on a de place pour s’y mouvoir. Ça ne fait rien ; il est étrange, malgré cela, que sur plus de mille salles de spectacle, bâties à toutes les époques et dans tous les pays, il n’y en ait pas une dans laquelle on ne s’étouffe pas en circulant dans les couloirs . Est-ce que les salles auraient la coquetterie des femmes qui s’imaginent n’être parfaites que lorsqu’elles sont étroitement serrées à la taille? Quant à moi, qui n’aime guère les manequins étriqués, j’ai élargi autant que possible le corset de la salle de l’Opéra, et je ne pense pas que celle-ci ait jamais à se plaindre des étouffements.

J’ai beau chercher, en parcourant le grand vestibule du nouvel Opéra, si je verrai quelques défauts à signaler, ma recherche est vaine, et je ne trouve vraiment rien à regretter dans cette partie du monument.

Ce n’est pas à dire que cette absence de défauts fasse du vestibule le jJoint le plus remarquable de l’Opéra; je serais plutôt tenté de penser le contraire; car, on ne saurait trop le répéter, ce sont certains défauts personnels qui donnent souvent du charme à une œuvre artistique, et, si je ne craignais d’émettre un paradoxe , je dirais presque que le plus grand défaut d’une chose est de n’en pas avoir; j’en dirais même autant des gens. Mais je n'irai pas si loin, parce qu’alors si je déclarais que tel ou tel détail de l’Opéra est mauvais , on pourrait croire que je ne fais cette déclaration que pour prouver que le reste du bâtiment est admirable...

En tout cas, pour cette fois, je serais réellement fort en peine pour trouver ce défaut enviable, signe du génie dont j’aurais fait preuve dans le vestibule, et il faut que l’on se contente du modeste talent bien sage et bien tranquille que j’ai montré dans cette occurrence.

C’est donc seulement avec ce tout petit talent que

j’ai disposé cette grande pièce avec simplicité ; que je l’ai ornée dans la juste mesure qui convenait à sa destination, et que j’en ai fait, je crois, un dégagement qui n’a pas trop mauvais air avec ses grandes percées sur l’escalier. L’esprit, comme les œuvres, a parfois besoin de quelque temps de repos, et, comme dans les opéras, ces temps de repos font valoir les idées qui leur succèdent. Mettons donc que le vestibule est un des récitatifs du monument, comme ce chapitre ne sera sans doute qu’un des récitatifs du volume que j’écris.

Je voudrais néanmoins signaler quelques petits coins qui me paraissent chanter encore assez agréablement dans cette mélopée de pierre et en rompre un peu la quiète monotonie : par exemple, les candélabres à gaines de marbre de la partie centrale et les appliques des vestibules octogones de l’extrémité. Il me semble que les premières sont d’une composition originale , et que les secondes ne sont pas non plus tout à fait banales; en tout cas, je crois qu’il y a de par le monde plus d’un appareil d’éclairage qui ne les vaut pas. Ne serait-ce que... Si vous vous imaginez que je vais dire du mal des œuvres de mes confrères, vous vous trompez bien fort! Le public est déjà assez disposé à dauber sur nous, sans qu’il soit besoin de lui servir de guide. Penser mal de ses rivaux est une chose toute naturelle; mais le dire est tout autre, et si les architectes ont envie de cracher quelque part , il vaut mieux que ce soit dans un puits que de façon à ce que ça leur retombe sur le nez. Mettons, si vous voulez, que les vilains bronzes dont je voulais parler sont placés à l’étranger : on ne risque pas grand’chose à attaquer l’art des Hottentots, et puis, en trouvant que l’ar-

chitecture des autres peuples ne vaut celle de la France, on se donne un certain air de patriote qui vous procure tout de suite un agréable petit succès.

Et pourtant c’est mal encore de s’attaquer aux architectes de la Bolivie ou du Congo ; car toutes les fois qu’un pauvre homme est condamné par sa profession à faire mettre des pierres les unes au-dessus des autres et à poser en travers des morceaux de fer ou de bois à seule fin de faire quelques cahutes ou quelques palais, ce pauvre homme, s’il est rarement à blâmer, est toujours à plaindre, ce qui est fort désagréable si l’on en croit le proverbe qui dit : qu’il vaut mieux faire envie que pitié. Quant à ce qui me concerne, je ne sais pas s’il y a eu des moments oti j’ai fait envie ; mais il y en a d’autres où j’étais vraiment digne de pitié, et un de ces vilains moments-là a eu lieu justement à cause du vestibule dont je parle, ou plutôt dont je ne parle jias.

Il y a en effet dans ce vestibule une grande voûte qui m’a joué un méchant tour : pendant bien longtemps le tassement des joints des voussoirs s’était fait régulièrement après le décintrement, et il semblait que cet effet rationnel, après s’étre produit, cesserait assez promptement ; mais loin de là ; pendant plus de deux ans les joints se serraient encore « et la voûte baissait toujours d ! Pas beaucoup, il est vrai ; un centimètre au plus par an ; mais si cela avait dû continuer ainsi, au bout de dix ans le voûte aurait fait la culbute ! Vous pensez bien que je ne regardais pas cet abaissement d’un œil sec et d'un cœur léger, et que je faisais bourrer et rebourrer les joints d’en haut et sciotter ceux d’en bas.

Lorsque je jugeai que l’effet était complètement pro-

duitj je procédai au ravalement qui fut bien exécuté ; tous les joints furent revus et corrigés, comme s’il s’agissait d’une nouvelle édition, et Je retrouvai un peu le calme que j’avais perdu. Mais, voilà qu’au bout d’un mois je voyais une imperceptible fissure aux deux extrémités de la voûte, là, à l’endroit où les voussoirs se raccordaient avec les murs, portant également des parties de claveaux. Ah! dame, je vous avoue que je faillis en tomber à la renverse, au moins moralement. J’attendis quelques semaines; la fissure s’accentuait; la voûte avait baissé de près de deux millimètres. Je refis le ravalement de cette partie et recouvris les joints d une couche de plâtre extrêmement mince et qui devait céder au moindre tassement. Un mois, deux mois se passèrent : rien ne se déclarait ; mais un beau jour (quelle perfide locution!), je vis apparaître encore d’un côté cette infernale fissure qui me faisait voir que la voûte baissait encore !

Après sept ans de construction, après que la voiite avait supporté des charges considérables et quintuples de celles qu’elle devait supporter à l’avenir, je devais bien penser que les effets de tassement étaient terminés, et je voyais, hélas ! que cherchant la stabilité j’avais trouvé le mouvement perpétuel ! Quelles nuitsj’ai passées à ces moments-là! je rêvais la voûte s’efîbndrant le jour de l’ouverture sous le poids des assistants; je voyais toute la foule précipitée au milieu des décombres; le président, les ministres aplatis ; les jeunes filles en morceaux, les hommes et les femmes réduits en marmelade; j’entendais des cris horribles, interrompus par quelques rires stridents de deux ou trois confrères qui se frottaient les mains, et surtout par les clameurs menaçantes de tout

le corps des ingénieurs, qui triomphaient en agitant à la main les formules de la poussée des voûtes ! et moi, au milieu de tout cela, cherchant à retenir les claveaux, les murs et les gens, nouveau Samson à l’inverse, usant ma force pour étayer l’Opéra, et finalement succombant dans le désastre! C’est alors que je me réveillais pantelant, de ce rude cauchemar, et qu’après avoir repris mes sens et m’étre convaincu que j’étais en proie à un mauvais rêve, je passais le reste de la nuit à croire que c’était un avertissement du ciel, et que réellement la voûte était écroulée, et c’est avec terreur que j’entendais la sonnette des fournisseurs du matin ; il me semblait que l’on venait m’annoncer le fatal écroulement! puis, lorsqii’enfin, à peine levé j’allais à l’Opéra, en contempilant les visages de tousceux qui passaient dans la rue, je me tenais à peine en entrant dans le bâtiment ; et il fallait que je visse les premiers ouvriers que je rencontrais accomplir leur besogne journalière, sans paraître préoccupés, pour que je sentisse le calme revenir en moi et la confiance renaître. Je courais alors bien vite vers le malheureux vestibule qui était encore en bon état. C’était bien le cas de m’écrier comme dans les drames de l’Ambigu; « Merci, mon Dieu ! »

Et dire que ces cauchemars, ces transes, ces inquiétudes remplissent, pour une cause ou pour une autre, une grande partie de la vie des architectes ! Croyez-vous que tout soit rose dans notre profession, et que le plaisir de faire ravaller quelques moellons vaille la peine que vous cause la crainte de les voir tomber ? la voûte du vestibule n’est pas tombée, elle ; car la deuxième fissure que j’avais remarquée était aussi la dernière qui devait se produire, et

depuis trois ans, ici, du reste comme dans tout l’Opéra, tous les tassements normaux ou anormaux sont arrivés au bout de leur évolution, et je dors tranquille.

Cela ne fait rien ; cette question de responsabilité est vraiment terrible ; elle est suspendue sur la tète des architectes avec une persistance cruelle et une injustice tenace, et, tant qu’elle ne sera pas réglée autrement qu’elle ne l’est en ce moment encore, il n’y aura nul rapport équitable entre les taux des honoraires et l’œuvre du constructeur.

Que l’on soit responsable de ce que l'on fait, c’est fort bien, c’est fort juste ; mais ce qui l’est moins, c’est d’ètre responsable de la responsabilité des autres. C’est pourtant ainsi que cela se présente dans les choses de la construction, et je ne connais guère que les ministres qui soient aussi mal lotis que les architectes. La sottise d’un employé peut compromettre tout un ministère ; la négligence d’un ouvrier maçon peut compromettre à jamais l’avenir, la réputation et la fortune d’un archi tecte.

Je sais bien que le chef de division est responsable en premier lieu de ses sous-chefs de bureau et de ses expéditionnaires; je sais bien que les entrepreneurs sont les premiers responsables de leurs ouvriers et de leurs ouvrages; mais tout cela n’est qu’un palliatif; c’est toujours au chef de l’œuvre que remontent les attaques, et la responsabilité, partagée et renvoyée à quelques intermédiaires, ne diminue guère la responsabilité que l’on fait aller jusqu’à nous. Ainsi, si par suite de mal-façon due à celui-ci où à celui-là, il était arrivé qu’à l’Opéra il s’écroulât pour cent mille francs de travaux, ce n’est pas

avec les quinze cents francs que j’aurais reçus que je pourrais payer le désastre, si l’entrepreneur était insolvable, et, en tous cas, me consoler de l’espèce d’aftront qui m’aurait atteintparce qu’un ouvrier en goguette aurait, à mon insu, posé une pierre sur délit au lieu de la poser sur son lit de carrière...

Remarquez bien, je vous prie, que, dans la plupart des cas, les entrepreneurs ne sont pas choisis par l’architecte et que c’est au hasard des adjudications que celui-ci reçoit ses collaborateurs industriels. Ils sont souvent honnêtes et expérimentés ; mais cela n’arrive pas toujours, et il ne faut qu’un entrepreneur de pacotille, ayant fait un rabais exorbitant, pour compromettre l’exécution de tout un bâtiment.

Est-ce à dire que nous voudrions être privés de cette responsabilité qui, en somme, offre une garantie à nos clients ? Loin de là, et même elle pourrait être encore augmentée et rendue plus sévère et plus stricte; mais alors en la resserrant à ce qui touche à la conception de l’œuvre, à toutes les combinaisons logiques de la construction, non-seulement comme stabilité, mais encore comme économie de moyens ; il faudrait être responsable si les murs et les planchers sont trop faibles pour leur office ; il faudrait également être responsable s’il y avait exagération d’épaisseur et de force ; il faudrait être responsable si les coupes de pierres et les assemblages de bois ou de fer sont défectueux ; il faudrait l’être de même si la surabondance de stabilité était obtenue au moyen de la surabondance de matériaux. Cela serait juste et logique. Si mon habit craque dans le dos parce qu’il est mal cousu, je le rends au tailleur ; mais si le tailleur pour

le faire assez large emploie en fausses coupes deux fois plus d’étoffe qu’il n’en faut, j’ai le droit de ne pas lui payer des fournitures inutiles qu’il n’a faites que par ignorance ou par calcul intéressé.

Mais au moins si vous imposez une lourde charge aux architectes, limitez-la à ce qui leur incombe strictement, et laissez aux entrepreneui'S la responsabilité complète, entière, de l’exécution de l’œuvre et de la qualité des matériaux qu’ils emploient. Si une voûte tombe parce qu’elle est mal combinée, moi, architecte, je devrais payer tout le dommage sans recours aucun contre ceux qui ont suivi mes plans ; mais si la voûte s’effondre par suite de joints mal faits ou de pierres écrasées, que l’entrepreneur soit seul, absolument seul responsable, comme argent et comme blâme. Je veux bien, puisque que je le dois, surveiller la construction de tout le bâtiment ; mais ma surveillance a des limites, et j’aurais beau avoir, dans un chantier employant deux mille ouvriers, deux ou trois inspecteurs ou suppléants, que jamais ces inspecteurs ne pourraient être à la fois sur les épaules de tous les ouvriers. Or cinq minutes suffisent pour mal sceller des joints, mal poser une pierre, mal caler des fers et mal serrer un boulon.

Tenez, il y a à l’Opéra une série de longues poutres en tôle, qui sont reliées avec des fers placés dans les murs, afin de former chaînage. La liaison est faite au moyen de plates-bandes en fer, recevant chacune une douzaine de forts boulons. Lorsque ce travail s’est exécuté, le serrurier avait présenté les plates-bandes et mis deux boulons provisoires pour les maintenir en place ; cela resta ainsi quelques jours ; mais il paraît que ce petit arrêt gênait un

peu les maçons qui ne pouvaient continuer à élever leurs murs, et ils trouvèrent alors tout simple, au lieu d’attendre que le serrurier eût placé tous les boulons, de sceller quand meme les chaînages tels qu’ils étaient et de poursuivre leur besogne. Cela serait resté longtemps ainsi jusqu au jour où les murs, s’apercevant qu’ils n’étaient pas retenus, se seraient avisés de s’en aller dans la rue. Heuieusement qu une semaine apres cette belle opération, j’eus comme un pressentiment que mes limousins avaient eu un peu trop d ardeur. Je iis venir le compagnon seriurier, qui m apprit que lorsqu’il était allé pour mettre' ses boulons il avait cru, la maçonnerie ayant été son train, que j’avais renoncé à mes chaînages et il avait remporté tranquillement les boulons !

Je fus moins tranquille que lui et fis immédiatement démolir les malencontreux moellons, afin de terminer le travail de ferronnerie ; mais je vous assure bien que j’ai eu une grande frayeur rétrospective. Voyez-vous ces vingt ou vingt cinq chaînages supprimés, les construction poussant au vide et, sinon une catastrophe, au moins un accident au bout de tout cela ? Croyez-vous que si les murs S Gt3.icnt écartés^ c ciit Gtc a moi de fournir Fa.rg'ent pour les remettre en place? Croyez-vous que j’eusse été justement responsable de 1 oubli d’un serrurier ou de la précipitation d’un maçon ?

Eh bien ! c’est comme cela partout, et dans le terrible metier que nous faisons, nous sommes exposés à tout instant à de grosses alarmes et à de méchantes surprises. Ah! vous tous, si quand vous recevez par hasard une pièce fausse, vous étiez mis aux galères comme si vous étiez vous-même le faux-monayeur, vous trouveriez

peut-être que cela n’est pas juste ; et dire que dans tous les bâtiments c’est la fausse monnaie qui est la monnaie courante ! soit dit sans accuser personne ; car il est bien difficile desavoir qui est le coupable, des fournisseurs, des entrepreneurs, des commis, des ouvriers, des manœuvres, des inspecteurs et même des architectes ! Les bévues et les oublis se font, je crois, tout seuls ; tout le monde y met du sien sans parti pris, et les entrepreneurs prétendent même qu’ils sont quelquefois les premiers à souffrir pécuniairement de ces erreurs ; mais il n’y a qu’un homme qui soit moralement responsable, c’est l’architecte !

Si nous revenions au vestibule?

Ça n’en vaudrait guère la peine s’il ne s’agissait encore que de son architecture. Sauf la mention que je me plais à faire de M'' Hurpin, sculpteur de talent, qui voit fin et gras à la fois, et qui a exécuté mes dessins de façon à en faire de véritables œuvres d’art, je n’aurais plus rien à signaler; les voûtes des extrémités peut-être, qui sont assez curieuses comme études stéréotomiques, les bouches de chaleur, si l’on veut, et ce serait tout, s’il ne me restait à dire le mérite des quatre statues assises, placées sur la paroi de face.

Ces statues, dans l’ordre de leur placement en commençant par la gauche, sont celles de Rameau, de Gluck, de Liilli et de Haëndel. Elles sont l’œuvre de MM. Alasseur, Cavelier, Schœnewerke et Salmson.

Citer ces noms c’est déjà dire la valeur de ces ouvrages et rendre pour ainsi dire inutile toute appréciation ; et cependant, telles qu’elles sont encore en ce moment, ces statues n’ont pas toute la finesse et l’étude qu’elles auraient si elles étaient exécutées en marbre ainsi que cela

devait être dans le principe. Elles ne sont malheureusement pour l’instant que moulées en plâtre et attendent que l’argent arrive pour être transformées en une autre matière plus riche, plus souple, et qui permette au statuaire de montrer, à côté de son habileté de composition, son habileté d’exécution. Les praticiens font, il est vrai, une grande partie de la besogne; mais les accents, les touches du ciseau sont toujours réservées à l’artiste qui donne ainsi lui-même à son œuvre un cachet particulier, qui la complète en la-parfaisant.

Peut-être un jour pourra-t-on obtenir du ministre des beaux-arts les marbres qui nous avaient été promis jadis et qui n’ont pu nous être livrés, et si cette fourniture se fait, nul doute que le ministre des travaux publics ne donne à son tour l’argent nécessaire aux sculpteurs pour achever en marbre la besogne qu’ils ont si bien commencée en plâtre.

Quoi qu’il en soit de cette espérance, qui devrait être une réalité si les artistes insistaient sur leur droit (ce qu’ils n’osent Étire, car les prix qui étaient convenus pour leur travail étaient si minimes, qu’il y aurait pour eux perte certaine à exécuter leurs statues), il faut faire abstraction de la matière et reconnaître déjà aux statues de ces vaillants sculpteurs les qualités qui les distinguent. C’est de la sculpture large, vive, mouvementée, grave et noble, ayant belle tournure et fort grand air. C’est de l’art décoratif et de l’art sculptural tout à la fois, ce qui n’est pas un petit éloge; et ceux qui ont ainsi composé ces figures ont le droit de se considérer comme étant des premiers dans la phalange de nos sculpteurs contemporains.

IJ

Il est évident cependant que quatre statues de quatre artistes différents ne peuvent avoir toutes des qualités semblables et être absolument sur un même rang. Il y a plus de grâce dans celle-ci, plus de force dans celle-là, plus d’étude dans la troisième et plus de fougue dans la dernière (je parle sans me préoccuper de l’ordre de placement) ; mais il est bien inutile de chercher à comparer des œuvres qui se recommandent toutes par leur allure et leur maestria, et je ne pense pas que j’aie le droit de classer le mérite de ces éminents statuaires suivant mon goût personnel. 11 est bien vrai que parmi ces statues il en est deux que je préfère ; mais je me garderai bien de les indiquer ; ce serait vouloir diminuer la valeur des deux autres, ce qui serait injuste. le signale tout simplemeiit à l’attention du public les quatre ouvrages qui ornent le grand vestibule, et je suis convaincu que notre école de sculpture aura à se glorifier de ces productions vivantes et colorées.

Quant à moi, je serre cordialement la main aux quatre artistes qui ont bien voulu me prouver leur amitié pour moi en devenant de si utiles collaborateurs.

LE GRAND FOYER

Baudry était à Rome en ce moment-là. Il allait y passer une année à étudier à nouveau le génie de Michel- Ange, et il exécutait ces merveilleuses copies de la chapelle Sixtine, qui, bien qu’elles soient d’une exactitude et d’une vérité rigoureuses, n’en sont pas moins nettement signées Baudry. C’est le propre des grands artistes de mettre leur personnalité dans toutes leurs œuvres, et, tout en respectant scrupuleusement les modèles qu’il leur plaît de reproduire, de savoir réunir la fidélité de la reproduction à l’expression saisissante de leur talent particulier. Baudry .a fait ainsi, et son travail sur la chapelle Sixtine résumé dans ses grandes pages l’œuvre du puissant peintre de la Renaissance italienne et celle du vaillant artiste français.

C’est en se livrant à ces magistrales études que Baudry se préparait à l’exécution des toiles devant orner le foyer de l’Opéra ; mais au fur et à mesure qu’il s’identifiait avec le robuste florentin, il sentait son imagination s’élever et son ardeur se développer. Il avait hésité dans le principe à accepter la tâche que je voulais lui confier, la trouvant trop étendue ; il craignait que le temps ne lui manquât pour l’achever ; maintenant il trouvait cette tâche

trop exiguë, et ilia voulait plus ample et plus large. 11 avait commencé par se sentir effrayé du nombre de toiles qu’il avait à remplir, il était désolé à présent que l’espace fût si mesuré. Ce n’était plus seulement une vingtaine de pages qu’il voulait écrire avec son pinceau, c’était le bâtiment tout entier qu’il eût voulu couvrir de ses compositions !

Il m’écrivit.donc de Rome, en me demandant instamment de changer la décoration du foyer et de lui réserver au-dessus des colonnes et dans le plafond de la salle d’autres panneaux à peindre et d’autres sujets à traiter. Il était bien entendu que ce qu’il désirait exécuter en supplément ne lui serait pas payé ; ce n’était pas l’amour du lucre qui le guidait , mais bien la passion pour l’art. Nous étions d’accord sur cette manière de voir, et nous pensions tous deux que les artistes vivent mieux de gloire que d’argent ; mais si nous étions certains de ne pas être trop envahis par celui-ci, nous n’étions pas bien sûrs de rencontrer celle-là , et il se pouvait que le sacrifice fût inutile. N’importe; il était déjà doux de songer à ce qu’on appelle une fumée ; car l’ambition artistique ressemble fort aux espérances de l’amour, qui n’a jamais tant de charmes que lorsqu’il est dans la période de combat et d’indécision.

11 y avait pourtant une difficulté pratique qui gênait un peu nos belles aspirations. Pour satisfaire aux désirs de Baudry il fallait que je fisse quelques concessions architecturales ; pour satisfaire aux miens il fallait que Baudry n’ouvrît pas entièrement ses ailes , et la fameuse gloire de l’un ne pouvait se développer qu’aux dépens de la fameuse gloire de l’autre.

LE GRAND FOYER

J’avaiSj en effet, composé la voûte du foyer de façon à ce qu’elle fût reliée avec les parois verticales, et de gros motifs, bien pansus et bien abondants, couronnaient chaque groupe de colonnes, pour aller soutenir puissamment les cadres du plafond central. Ce plafond lui-même, par la tonalité que j’avais rêvée, devait s’harmoniser complètement avec le reste de la salle ; de sorte que, bon ou mauvais, le foyer aurait toujours eu ainsi le grand avantage de l’unité décorative, répandue sur les murs comme sur les voussures. Il fallait retirer une partie de cette unité générale pour faire place aux peintres, aux peintres qui nous craignent, qui nous maudissent et qui nous appellent leurs bourreaux, parce que quelquefois nous sommes forcés de leur couper un centimètre sur une toile de dix mètres, quand eux voudraient nous faire enlever un mètre sur une moulure qui n’a que deux pieds et demi ! Mais que voulez-vous ? nous sommes censés leurs maîtres ; du moins ils le croient, et ça suffit pour qu’en bon français ils nous prennent pour leurs ennemis.

Ah*! si un encadreur s’avisait de recouvrir à moitié un portrait de Van Dyck, sous prétexte que trop de peinture nuit à son cadre, je voudrais bien voir les cris que les peintres pousseraient! Eh bien, c’est à peu près la même chose pour nous que si un peintre s’avisait de coller sa toile sur nos moulures, sous prétexte que ces moulures le gênent; tous les artistes sont orfèvres et tiennent à le prouver , et raisonnablement on ne peut en vouloir à un architecte qui , s’imaginant que sa profession est un art en valant bien un autre, veut que ce qu’il trouve bien ne soit pas traité avec trop de sans-façon. J’aurais donc été dans mon droit strict en repoussant avec véhémence la

proposition de Baudry, et même, si je voulais employer les grands mots, j’aurais accompli mon devoir professionnel en disant au peintre : tu n’iras pas plus loin.

A vrai dire, j’aurais eu affaire à un artiste de mauvais aloi, à un simple barbouilleur, que je me serais cantonné derrière ce grand mot de devoir, et je suis encore assez têtu à l’occasion pour être certain que ma résistance eût été effective ; mais j’avais affaire à un véritable artiste, qui avait, il est vrai, le tort d’être mon meilleur ami, ce qui était une mauvaise note en cette occasion , mais qui avait aussi le grand mérite d’être passionné pour son art, ce qui force le respect et l’admiration. Avais-je le droit de m’opposer à l’éclosion d’œuvres qui devaient être à l’honneur de notre Ecole ? Avais-je le droit de priver la France de productions élevées et glorieuses, tout cela pour avoir le plaisir de mettre dans une salle quelques cartouches et quelques moulures de plus? Ces cartouches, ces moulures, pouvaient toujours, le cas échéant, se produire un jour, si l’on y tenait absolument; mais ces peintures que j’aurais refusées ne se produiraient plus, si je les écrasais dansleur germe. Et puis, qui me disait qu’après tout il n y aurait pas un effet meilleur au moyen de ces tons colorés harmonieusement qu’avec ceux plus uniformes que je voulais y mettre? Allons, décidément, le devoir n’est pas de penser à soi tout seul et d’ajouter quelques lignes de la même écriture à un volume déjà bien rempli ; le devoir est de stimuler les grandes œuvres qui peuvent éclore, et de leur donner une large hospitalité. Qu’importe que dans un bouquet il y ait deux ou trois pâquerettes de moins, si celles-ci sont remplacées par une rose odorante ou une resplendissante azalée! Je me suis donc

LE GRAND FOYER

décidé à céder la place à l’œuvre du peintre, et si je déplore quelquefois, au point de vue de l’architecture, un peu de maigreur dans les voussures, je ne regrette pas ce sacrifice , qui a permis à Baiidry d’exécuter ces admirables muses, si typiques et si élégantes. Quant au public (et il a bien raison), il ne se rend guère compte des modifications que j’ai apportées à ma composition primordiale, et il se laisse aller tout simplement à un autre regret, celui de ne pas trouver encore assez de peintures de Baudry dans le grand foyer.

11 y en a cependant suffisamment pour que l’artiste qui a produit toutes ces compositions puisse être certain que son œuvre restera comme une des plus imposantes manifestations de la supériorité de notre École française. De nos jours où, en général, les commandes de peintures décoratives sont morcelées, il n’y a pas d’exemple qu’un peintre ait accumulé dans un même ensemble une suite de toiles aussi nombreuses, aussi importantes et ayant, par l’énergie et la continuité des efforts qu’elles ont nécessités, une valeur artistique aussi complète.

Certes, je me garderai bien de comparer le talent de Baudry avec celui que possèdent ses émules et ses rivaux. 11 y a toujours danger et inutilité à faire ces comparaisons ; mais, en jugeant la chose intrinsèquement, il faut bien reconnaître que la décoration picturale du foyer de l’Opéra est hors de pair et qu’un souffle puissant et personnel a traversé toutes ces toiles admirables.

C’est ce souffle artistique, c’est cette personnalité singulière, qui ont donné à ces peintures ce charme étrange et pénétrant ; c’est cette tendance au grand, tempérée par cette grâce presque naïve, qui a fait de l’œuvre de

Baudry cette page élevée et attachante ; ce sont même les defauts, 1 incorrection qui font partie intégrale de la nature nerveuse de l’auteur , qui ont produit cette saveur intime qui se dégage de cette foule de compositions. Nul altiste, mieux que Baudry, na su depuis longtemps être aussi original en restant simple, aussi ample en restant délicat, aussi coloriste en restant discret, et je ne sais personne, même parmi ceux qui n’approuvent pas également toutes les toiles du foyer, qui ne se laisse séduire par cette grandiose élégance qui se détache une et persistante de l’œuvre d’un peintre par excellence.

Que de vente et de sincérité dans les attitudes des personnages! que d abandon ou de l'orce dans leurs mouvements! que de noblesse et de pudicité dans les nus, et surtout que de distinction et d’harmcmie dans les colorations de tous les panneaux! La couleur de Baudry est absolument a lui ; si elle dérive un peu des colorations des glorieuses fresques de la Renaissance italienne, elle a, en passant par son pinceau, pris une qualité qui n’appartient à personne ; c’est une réunion de nuances exquises dans leur force ou leur atténuation, et comme un écriri nacré où se mêlent harmonieusement les éclats les plus brillants et les reflets les plus adoucis.

C’est bien un coloriste par tempérament qui a jeté sur ces toiles toutes les gammes d’une palette merveilleuse, et qui a donne a ces chairs ces originales et typiques carnations qui les font resplendir et palpiter. 11 y a certes bien des moyens de comprendre la couleur, et les grands peintres italiens, flamands ou espagnols, ont montré que l’art ne se confine pas en une seule et unique expression. Baudry a fait de même, et, en développant aux yeux les

LE GRAND FOA'ER. 233

tonalités qui sont propres à sa nature, il a ajouté aux magistrales colorations des maîtres de la peinture sa coloration personnelle, qui marque un jalon de plus dans cette suite d’énergiques manifestations de l’art : la couleur.

Il est bien entendu que je ne cherche pas à écrire un ouvrage descriptif ; je n’ai donc pas l’intention de décrire une à une les toiles de Baudry ; d’ailleurs tout le monde les a vues ou les verra, et avant même que l’Opéra lût ouvert on avait pu déjà les étudier à loisir à l’École des Beaux-Arts, où elles furent exposées. 11 faut dire cependant que cette exposition plaçait l’œuvre du peintre dans un milieu défavorable, et que quelques critiques se sont élevées alors qui n’auraient point vu le jour si, par suite d’une bienfaisante pensée, Baudry n’avait pas cru devoir céder aux sollicitations qui l’assiégeaient et livrer au public une page qui, pour avoir toute sa valeur, devait se présenter dans certaines conditions.

En effèt, il y avait dans toutes ces figures des déformations voulues, qui paraissaient anormales alor-s que les toiles se développaient sur une surface plane, au lieu de se produire sur une surface courbe. Toutes les parties inférieures des tableaux étaient pour ainsi dire allongées et étirées, afin qu’une fois placés dans une position oblique aux yeux, ces allongements donnassent l’impression de la réalité. Si ce parti-pris rationnel procurait aux figures une élégance, qui était loin d’être sans charme et qui rappelait les gracieuses figures de la Renaissance, il n’en résultait pas moins un défaut réel de proportion qui surprenait les visiteurs, jugeant naturellement plutôt ce qu’ils avaient sous les yeux que ce qu’ils devaient y avoir plus tard. Mais ce qui a surtout un peu dérouté l’esprit

2J4 le nouvel op^ra de paris.

des gens, c’est la particularité d’exécution des peintures de Baudry, exécution admirable au point de vue décoratif, mais pleine de mécomptes si on la juge intrinsèquement et dans des conditions absolument opposées à celles dans lesquelles elle doit se produire.

11 est vrai que la façon dont étaient traitées les toiles était faite pour surprendre ceux qui pensaient qu’elles devaient être exécutées comme des tableaux de chevalet; car les procédés usités à cette occasion par le peintre étaient tout autres que ceux dont il se sert ordinairement, lorsqu’il fait un de ces magnifiques portraits qui ont déjà porté si haut sa réputation. Dans ces portraits, comme dans les peintures achevées qu’il a exposées à divers Salons, Baudry se faisait remarquer par une étude serrée des formes, vues toujours naturellement suivant son sentiment personnel, par une fermeté de touche très-puissante et par certains empâtements caractéristiques qui donnaient à l’œuvre un aspect très-saisissant de force et ' de vérité. Dans les peintures décoratives de l’Opéra, les procédés étaient tout à fait differents. En étant très-voisin de la toile on se sentait surpris par une espèce d’insouciance de dessin, par des indications sommaires, par des tonalités mornes et poussiéreuses; on voyait des rotules qui ressemblaient à des trois, des attaches de cou qui ressemblaient à des cordes; les mains semblaient à peine indiquées, les yeux de travers, les postures gauches, les chairs grises et éteintes, et les draperies avaient l’air de vieux chiffons. En somme on était presque stupéfait pai ce qui vous sautait au regard, bien que toutes ces choses incorrectes vous étonnassent plus qu’elles ne vous choquaient. Mais en se reculant de quelques pas, de façon

LE GRAND FOYER

à embrasser l’ensemble de la toile, tout se modifiait comme par enchantement, et l’espèce de malaise que l’on ressentait en touchant presque l’œuvre se changeait alors instantanément en une sorte de volupté artistique qui développait en vous une réelle admiration. Les dessins incorrects prenaient un accent net et marqué ; les mains des personnages devenaient d’une élégance exquise ou d’une fermeté remarquable ; les tonalités s’harmonisaient et se développaient en rayonnements colorés; en somme, la grandeur des compositions se complétait par la simplicité d’une exécution magistrale, et le regard charmé se laissait aller au plaisir de suivre ces contours si fins et si expressifs et ces colorations si aimables et si riches.

11 y avait, il y a dans ces pages, dues à un artiste d'un réel tempérament, une noblesse de sentiment qui élève l’esprit de celui qui les regarde, et une interprétation particulière de la nature, qui, conventionnellement modifiée par le génie du peintre, la grandit en la rendant plus qu’humaine. Quant aux tonalités qui se jouent sur les toiles, elles sont peut-être encore plus étonnantes en ce qu’elles sont absolument trouvées par l’artiste. Aussi si quelques-uns font des réserves , ce qui est naturel, car chacun voit à sa façon, il faut reconnaître que ces réserves s’arrêtent toujours au coloris de Baudry, et que ceux-mêmes qui, parmi les artistes, ont un talent tout à fait différent du sien, s’accordent à déclarer hautement qu’il n’y a guère que lui qui sache faire des ombres lumineuses, ce grand écueil de la peinture; c’est par cette qualité précieuse que se distingue surtout la supériorité des coloristes, et il faut même avouer que plusieurs d’entre eux, et j’entends les plus célèbres, ne la possèdent

LE