Le nouvel Opéra de Paris

Je commence ce livre avec l'espérance d’être lu, avec le désir d’être utile à plusieurs, et surtout avec la volonté d'être sincère. Il ne me plairait guère d'écrire ici une description d'un monument que bien d’autres déjà ont décrit avant moi, mais il me convient de le juger moi-même et au besoin de dire de mon œuvre et tout le bien que j'en sais et tout le mal que jen pense.

Cette espèce de confession n'aurait, à vrai dire, qu'un médiocre intérêt si je me bornais à me dresser un piédestal ou à me trainer aux gémonies; mais 1l me paraît que la critique raisonnée du nouvel Opéra, critique s'étendant même parfois aux productions de mes collaborateurs, peut n'être pas tout à fait indifférente si

é AVANT-PROPOS.

elle indique les motifs qui ont pu mamener à prendre telle ou telle décision.

Je dirai donc, en les discutant, les points qui ne me satisfont pas; mais je dirai de même, et sans fausse modestie, ceux qui me paraissent dignes d'être approuvés. En procédant ainsi.

l'examen du monument s'élargit ; ce n'est plus un plaidoyer apologétique; mais bien une discussion loyale qui, ayant un point de départ précis, peut

s'étendre et se développer bien loin de ce point de départ et rayonner sur toutes les questions artistiques.

Lorsque j'ai écrit l'ouvrage sur le Théâtre, toutes les théories que j'ai énoncées me ramenaient fatalement au nouvel Opéra. Ce que je veux faüre aujourd'hui sera absolument le contraire et, au lieu de partir de considérations générales pour arriver au monument, je partirai du monument pour en déduire les théories qui se présenteront à mon esprit pendant le cours de’ cette étude.

Durant les quatorze années qu'a duré l'édification du nouvel Opéra, l'attention du public et de la presse a été bien souvent portée sur l'édifice, et la critique, très-bienveillante en somme, e dois le constater, a puse développer en toute

liberté. Cependant au milieu des louanges qui parfois dépassaient le but, se sont trouvés quelques blimes ardents qui contenaient de bien grosses erreurs, si même elles ne touchaient à la calomnie. Le public, selon ses goûts, suivait l'éloge ou la critique; mais dans tous les cas, il a accepté bon nombre de faits absolument faux et d'après lesquels 1l jugeait l'œuvre et l'architecte. J'ai laissé passer tout cela sans me préoccuper du résultat, sachant bien que tout vient à son heure et quil ne faut par réagir trop vivement contre les opinions préconçues. D'ailleurs 8 rô e de lartiste, son devoir même, est avant tout de produire, et il doit bien se garder de se laisser entraîner à la polémique pendant qu'il compose et qu'il exécute; il risquerait fort en ces débats de se sentir atteint par quelque trait qui porterait juste, et, lui faisant perdre sa confiance en lui, affaiblirait ses convictions. Or l'artiste sans confiance et sans foi est absolument perdu; il ne fera peut-être pas mauvais, mais à coup sûr 1l fera médiocre.

J'ai quelquefois cependant été un peu énervé par diverses appréciations injustes ou malveillantes, tout autant que j'ai été irrité par quelques louanges maladroites et qui tombaient fort mal;

néanmoins j'ai tâché de me serrer les reins et de me garer toujours de la lutte, bien que j'eusse plus d'une fois la tentation d'entrer en lice. Lorsque cette tentation m'arrivait, j'écrivais alors une longue lettre aux contempteurs qui m'avaient blessé dans la justice et dans la vérité, et je ne ménageais pas mes apostrophes. Puis une fois la chose faite, une fois que je m'étais soulagé le cœur en ripostant vertement à mes adversaires, je jetais l'écrit au feu, et la flamme consumait et ma réponse et ma colère. J'avais eu le dernier mot, j'étais resté victorieux et je pardonnais de bon cœur aux imprudents qui s'étaient attaqués à moi.

C'est à cela que se bornaient mes ripostes:

cest à ce procédé que j'ai dû de pouvoir n'être que le spectateur des débats de mes partisans et de mes antagonistes, et, sauf quelques petits billets échappés je ne sais comment de ma plume, j'ai pu parvenir à la fin de l'œuvre sans écrire sur ces discussions, et dès lors sans perdre la confiance qui était ma sauvegarde et ma force et surtout celle de mes collaborateurs.

Aujourd'hui POpéra est achevé, du moins dans ses parties essentielles, et ce qui reste à faire ne peut le modifier. Je n'ai plus rien à

réclamer ni à espérer de personne; j'ai reçu le prix de mon travail, prix grand comme honneur et à peu près suffisant comme argent, et éloges, attaques ou discussions ne peuvent plus influer sur l'accomplissement d'une œuvre terminée. Donc si maintenant je m'expose à quelque déconvenue, au moins c'est moi seul qui aurai à en souffrir.

Dès lors je deviens libre, absolument libre de parler sur un édifice qui maintenant ne m appartient plus, et n'étant plus artiste militant (du moins de ce côté), je puis sans inconvénient rompre le silence que j'ai dû garder pendant la période de travail.

Ainsi : apprécier l'Opéra, le défendre ou Pattaquer, tel est le programme que je me donne; mais je prévois et je préviens même que je n aurai pas grand ordre et grande méthode dans l'accomplissement de cette tâche. Si pendant près de quinze années j'ai dû tendre ma pensée et mes facultés vers un seul point, si j'ai retenu mon instinct, assez primesautier, pour qu'il ne fit pas de trop violents écarts, je sens que je n'aurai plus le courage de suivre encore un chemin tout droit sans m'arrêter à quelques petits buissons et sans me reposer dans quelques petits sentiers détournés. Songez donc! pour écrire un ouvrage

méthodique et didactique, il me faudrait vivre encore près de deux années avec une pensée unique et rigide ; il me faudrait repasser par toutes les études que j'ai faites, tous les ennuis que j'ai eus, tous les dessins que jai exécutés, et nonseulement ma volonté n'y suflirait plus, mais encore mon cerveau, qui sort quelque peu fourbu de la bagarre!

Le hasard sera donc à peu près mon guide dans le choix successif des sujets à traiter. Selon que mes idées se porteront sur un point ou sur un autre, j'écrirai tel ou tel chapitre et je passerai « du grave au doux, du plaisant au sévère », suivant l'influence de la pluie ou du soleil et de mes impressions fugitives. Tout cela réuni fera peut-être un ouvrage à peu près complet ; mais je n'en réponds pas, et pour ne pas être tenté de recommencer et de coordonner plus tard tous les articles, je les ferai publier dès qu'ils seront écrits, de cette façon il ny aura plus à y revenir.

À proprement parler alors on voit que ce que j'adresse au public n'est qu'une sorte de causerie artistique dans laquelle se rencontrera sans doute plus d'un renseignement, mais qui n'aura pas la prétention d'être un long discours. Les

trois grands points de rhétorique ne s'y trouveront guère, et si, comme on le prétend, le style CCPtalhomme enMhientecenstyleMseramanss variable que les idées, parfois contradictoires, qui passent par la tête d’un artiste, Ne pouvant avoir la prétention de jouer de la flûte, je soufilerai seulement dans mon mirliton tous les airs qui me bourdonneront aux oreilles.

Au reste, j'aurais dû faire cette préface une fois que l'ouvrage eût été fini; jauras su bien mieux dire ce que je voulais y mettre, car 1l se peut que je change d'avis en route, et que ce que jannonce soit tout diflérent de ce que je ferai.

Nous verrons bien !

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La façade du nouvel Opéra a été jadis défendue par quelques audacieux; en revanche, elle à été fort attaquée par plus d’un rigoriste ou par plus d’un malcontent. M. Prud’'homme lui-même n’a pas dédaigné d’en faire la critique, et il a cité, avec une grosse satisfaction, le mot du peintre grec : « Ne pouvant la faire belle, tu las faite riche! » Puis il a souri d’un petit air protecteur aux naïfs qui l’entouraient. Dame! c’est qu'avec ces citations-là on passe pour un grand érudit ; alors ces naïfs s’exclament: « Mon Dieu! qu’il a d'esprit; avec trois paroles il juge, et sans appel! » Pardon! pardon! je fais appel aujourd’hui, bien que le jugement soit rendu. Il y a tant de sentences artistiques qui ont été cassées que je ne perds pas toute espérance. Les moutons, voire ceux de Panurge, changent de chemin quand le porteur de grelot change de route, et il me semble que celui-ci revient sur ses pas.

J'aurais pu, certes, lui laisser faire tranquillement cette petite évolution et attendre que le temps ait complétement harmonisé les tons de la façade, ce qu'il exécute assez vivement; mais je ne veux pas que cet allié des architectes fasse tout pour moi, et avant que je sois mort (c’est-à-dire avant l’époque à laquelle l'Opéra sera trouvé parfait, non pas tant pour son mérite, hélas! que pour faire pièce aux monuments qui s’élèveront alors), avant donc ce moment, je ne veux pas abandonner tout à fait cette pauvre façade qui, vraiment, a quelques qualités: Je lui reconnais cependant bien. des#défauts Let je les signalerai sans honte aucune et ferai volontiers amende honorable. Il est probable néanmoins que, par suite de Ha logique humaine, ce que je condamnerai sera trouvé par plus d’un « ce qu’il y a de mieux », et naturellement on pourra user du vice versa. N'importe, je tiens moins à convaincre qu’à faire un examen de conscience, et puisque j’ai levé le lièvre, je veux au moins le chasser.

Je vais me défendre d’abord; je m’accuserai ensuite. De cette façon, je ramènerai peut-être à la fin du chapitre quelques bonnes âmes que mon apologie du commencement aurait pu indisposer contre moi. Je ne parle pas, bien entendu, de certains personnages à esprit chagrin et qui dénigrent l’œuvre d’autrui uniquement parce que c’est œuvre d'autrui. Ce sont gens trop précieux à avoir comme antagonistes pour que l’on ait l’idée de les rallier, car, sans être Voltaire, on aime assez à avoir aussi ses petits Frérons.

Voyons donc les reproches faits à la façade, j’entends ceux qui ont une certaine consistance et qui méritent qu'on s’en occupe :

1° Le soubassement est trop bas; |

2° La coloration polychrome est une hérésie à Paris ;

3° Il y a trop d’or et c’est trop riche; |

4 Ça ressemble à un dressoir surchargé de bibelots.

C’est à peu près tout, je crois; du reste, c’est bien suffisant; Car si ces critiques étaient justes, il faudrait savoir bien mauvais gré aux juges qui m'ont choisi dans un concours, et à l’unanimité encore! Mais il faudrait me pardonner, n'est-ce pas? car ce n’est pas ma faute si l’on m'a préféré au génie inconnu qui, certainement, aurait fait merveille!

Parlons donc du soubassement de la façade! Pendant longtemps une barrière en planches cachait la partie inférieure de l’Opéra, et le soubassement, qui émergeait à demi au-dessus de la palissade, paraissait naturellement écrasé. « Puisqu'il parait trop bas, se dirent quelques critiques, c’est qu'il est réellement trop bas », et ils écrivirent alors avec conviction dans plusieurs feuilles : « Le soubassement est trop bas! » C'était imprimé; dès lors, il fallait bien y croire. On y crut donc, et lorsque les passants traversaient la place de l'Opéra, ils s’écriaient : «Il est trop bas! » — Il est trop bas, c’est bien; mais encore faut-il s’entendre. Est-il trop bas intrinsèquement, ou trop bas relativement? C’est ce que les braves gens ne pouvaient savoir; ça n'avait pas été imprimé; ça ne fait rien : « C'était trop bas! »

Le soubassement de l'Opéra est cependant tout aussi haut que celui de la colonnade du Louvre, et il est plus élevé que celui du Garde-Meuble; et cependant on ne se plaint pas des soubassements de ces deux édifices! Peut-être bien même que, si les critiques de la première

heure avaient vu cette particularité, ils eussent dit : « Il est trop haut », et beaucoup alors eussent répété : « Il est trop haut!»

Comme je ne puis pas démontrer par des mots que le soubassement de l’Opéra n’est pas trop écrasé et que si je dis blanc on pourra toujours me répondre noir, sans que rien puisse prouver de quel côté est la raison, je vais seulement donner les motifs qui m'ont conduit à adopter les proportions mises en œuvre, motifs pratiques et motifs artistiques. Au moins l’on verra que si je me suis trompé, ce dont j’ai grande envie de douter, au moins je me suis trompé logiquement et ce résultat me suffit.

L'ancien Opéra avait soixante-trois marches pour arriver du sol de la rue au niveau du foyer et des premières loges. Les abonnés du théâtre, qui, à bon droit peut-être, se considèrent un peu comme les maîtres du logis, avaient pris l’habitude de gravir ces soixante-trois marches, qu'ils avaient dü au surplus accepter, l’Opéra ayant été construit avant leur entrée en jouissance; mais dans la nouvelle salle, dans laquelle ils consentaient à émigrer, ils entendaient bien ne pas monter davantage, et plus d’un, avant même que le nouvel Opéra sortit de terre, se plaignaient déjà, par anticipation, des nombreux degrés qu’ils auraient sans doute à franchir pour arriver à leurs places. Cette crainte d’ascension trop prolongée était en somme très-respectable, et je comprenais fort bien les préoccupations de mes futurs locataires. D'ailleurs il est évident que les escaliers ont été inventés par des personnes ingambes, et que si Scarron avait été architecte, il n’eût construit que des monuments n’ayant qu'un rez-de-chaussée. Comme, grâce à Dieu, je ne

marche pas encore dans une boîte à roulettes et que je n’ai pas trouvé le moyen de faire plusieurs étages sans les relier par des degrés, j'ai dù établir des marches pour aller du sol de la rue aux divers sols supérieurs. Pourtant, ne voulant encourir aucun reproche de la part des irascibles abonnés, je suis parti de ce point : que je ne mettrais pas au nouvel Opéra plus de marches qu’il n’y en avait à l’ancien, et soixante-trois marches seulement conduisent au foyer, suivant l’usage devenu traditionnel.

Cela fixait donc l’altitude des premières loges et, par suite, la hauteur du soubassement; mais il faut remarquer qu’à l'Opéra le terrain est en pente et que l’entrée des abonnés, par la descente à couvert, est de plus de un mètre au-dessous du niveau de la place sur le boulevard. Naturellement, et par suite de cette disposition, le soubassement sur le devant devait alors être moins élevé que si le terrain füt allé au contraire en se surélevant, ou si même il eùüt été simplement horizontal. Mais quand même cette particularité se füt présentée, le soubassement aurait été ramené par moi à ses dimensions actuelles et cela par l’adjonction de quelques degrés au perron antérieur.

S'il y avait donc convenance pratique pour fixer la hauteur normale du sol du foyer, il y avait surtout, de ma part, préméditation pour que le soubassement n’ait pas plus d’élévation qu’il n’en a actuellement.

Ce qui me guidait dans cette décision était cette fois une question de convenance artistique, dérivant des principales règles de l’architecture : celles des proportions et des oppositions.

Dans tout édifice, ce qui est la partie la plus impor-

tante doit être marqué avec le plus d'importance, comme les parties secondaires ne doivent avoir qu'un développement secondaire. C’est ainsi qu'un monument prend un caractère défini et indique bien, par ses divisions de lignes, à quel endroit et à quel étage se trouvent les services principaux. Eh bien, dans un théâtre, le grand étage, l'étage noble, est celui des premières loges et du foyer. C’est là que la circulation est la plus active; c’est là que sont placées les galeries de promenade et les grandes dépendances; c’est là enfin qu'est le point de réunion de la foule des spectateurs. Au-dessus ou au-dessous ce ne sont que des endroits de passage, qu’il ne faut pas négliger, je le veux bien, mais qui, néanmoins, cèdent le pas comme grandeur et comme prépondérance aux salles et aux portiques de l'étage d'honneur. Je n’ai pas à m’étendre plus longtemps sur cette vérité, elle s'impose d’elle-même, et je doute que les plus récalcitrants s’ingénient à démontrer que dans un théâtre le grand étage doit se trouver dans les caves ou dans les combles.

Dès lors, ce grand étage, ce point dominant de l’édifice doit être largement indiqué, non-seulement comme richesse (je reviendrai tout à l’heure sur ce sujet), mais encore et surtout, peut-être, comme dimension. Or tout point principal a des points relatifs et complémentaires, et la grandeur d’aspect d’un objet dépend tout autant de la grandeur de ce qui l’entoure que de la sienne propre. Donc, pour faire dominer telle ou telle partie d’un édifice, il faut diminuer, dans une certaine mesure, les parties qui l'entourent. Par suite, pour donner au grand étage de l’Opéra toute l’ampleur qu’il réclame, il fallait restreindre les dimensions du soubassement; il fallait que

celui-ci ne fût, pour ainsi dire, qu’un support et que le motif principal, le frontispice du temple, le dépassät de beaucoup comme développement; mais comme, cela va de soi, ce n’est pas dans le sens de la largeur que la réduction du socle pouvait s’opérer, c'était alors sur la hauteur même qu'il fallait agir et c’est ce que j’ai fait. Si donc on vous dit : « Le soubassement paraît trop bas parce que le premier étage paraît trop grand », je dirai, moi : « Le premier étage parait grand parce que le soubassement paraît petit. »

Nous arriverons ainsi, sous deux formes diverses, l’une approbative, l’autre critique, à la même impression, celle que j'ai voulu donner : développement du frontispice du foyer et indication nette et précise d’un premier étage devant avoir et ayant en effet plus d’importance que le soubassement.

Les reproches adressés à ce sujet ne sont donc pas fondés. On aurait du plutôt les faire à une autre partie de la façade, partie qui ne me satisfait guère; ce que je montrerai bientôt.

Passons à la deuxième critique, rélative à la décoration polychrome. Oh! là, c’est non-seulement affaire de goût, mais surtout affaire de routine, et j'aurais bien du mal à ramener les gens, si déjà le temps n’était mon auxiliaire. Il a rendu les tons de la façade moins éclatants, et il a permis aux yeux de s’habituer à ce qui les choquait d’abord.

Mais je ne veux pas profiter de ces avantages, sur lesquels je comptais du reste; j'aurais l’air de plaider les circonstances atténuantes et de défendre timidement les

marbres et les ors, tandis qu’au contraire mon intention

est de les glorifier. Je veux, si cela m’est possible, faire passer un peu de ma conviction dans l'esprit des autres, et montrer que Paris ne doit pas être déshérité plus qu'Athènes ou Venise des charmes de la couleur et de Ia richesse des marbres. |

Pourquoi cette inconséquence des hommes, qui vivent chaque jour et chaque heure dans des milieux colorés, et qui refusent seulement à leurs monuments et à leurs costumes le droit de participer à cette coloration générale? Certes il ne faut pas qu’un édifice se présente sous la forme d’un bariolage incohérent; certes il est bon que les grandes masses aient une teinte pâle et monochrome, afin que les silhouettes se détachent bien sur le ciel ou sur les fonds; mais en quoi donc cela peut-il vous choquer que diverses parties, éclatantes et chaudes de tons, viennent égayer et aviver la masse générale, comme les cheveux, les lèvres et surtout les yeux égayent et avivent la physionomie humaine ?

Je ne veux pas faire ici un cours de polychromie; je vous dirai seulement : les Assyriens, les Égyptiens ont fait de l'architecture polychrome, et ils n’étaient pas absolument barbares, je crois. Les Grecs ont développé la polychromie dans toutes les branches de l’art, et les Grecs étaient, ce me semble, aussi délicats de goût que les Français. Les Romains ont employé à profusion les marbres et les granits, et les Romains n'étaient pas les premiers venus. Puis les Italiens : Florentins, Vénitiens ou Lombards ont continué la tradition, et jusqu’au xvr° siècle leurs monuments ont été colorés par les marbres ou les peintures. En France même, sous Henri IV et sous Louis XII, on sacrifiait au goût de la polychromie

puisque la brique se mariait gracieusement à la pierre ; enfin les plus grands siècles, les plus grandes époques, les plus grands artistes, faisaient de la couleur un emploi large et puissant.

Quel est donc le méchant démon qui est venu tout à coup glacer les yeux des Occidentaux en glaçant aussi un peu, 1l faut le dire, et leurs cœurs:et leurs aspirations? Cependant cette singulière maladie, qu’on pourrait appeler chromotophobie, ne se déclare que pour les façades des édifices. Chez soi chacun s’entoure de tentures et de tapis colorés; les meubles sont de tons souvent violents ; on aime les fleurs, les tableaux; on aime la couleur du vin, et les poëtes chantent le jus vermeil, ainsi que les yeux bleus, les lèvres rouges et les cheveux d’ébène! Tout enfin autour de nous vit par sa couleur autant que par sa forme, et cette expansion de l’art s’arrête subitement devant le seuil des maisons et des palais, c'est-à-dire devant tout ce qui constitue une ville! Les longues suites de moellons gris et de pierres blanches rangés à la queue leu leu vous refroidissent immédiatement, et pour un peu le joyeux Polichinelle se transformerait en croque-mort |

Mais, chose étrange! ces Parisiens, ces Français qui frémissent quand ils voient dans leur pays un petit coin de palais orné d’un marbre, admirent, dès qu'ils sont en Italie, les monuments les plus bariolés : Sainte-Mariedes-Fleurs, le campanile du Giotto, où Saint-Marc de Venise les transportent d’admiration, et ils n’ont plus assez de mots pour exprimer leur enthousiasme! Quelle est la cause de ce phénomène? Il y en a deux, je crois:

c’est que, d’abord, les monuments sont déjà vieux et que

tout ce qui est vieux en art est de droit magnifique; puis ensuite, c’est que les villes d'Italie sont plus colorées que Paris, que les rues sont moins droites, que, grâce à Dieu, le pittoresque y réside encore, et que les marbres et les mosaïques semblent faire partie intégrante de l’ensemble. Ici les rues sont froides, les maisons tristes et régulières, et une tache de couleur qui éclate solitairement fait l’effet d’un air de trompette dans la chambre d’un malade.

Mais est-ce la faute du monument coloré? n’est-ce pas plutôt celle des maisons grises, et, au lieu de blâmer celui qui cherche à mettre un peu de gaité et de joie dans un art qui doit être grand, mais qui peut être aimable sans déchoir, faudrait-il pas mieux l’encourager et profiter de son exemple, de son dévouement peut-être, pour chercher à répandre dans notre bonne ville quelquesunes de ces charmeresses couleurs, qui réveillent la vue et l'entrain comme le grand air sain et oxygéné réveille les forces et l’appétit?

Laissez donc venir ici le renouveau des bons siècles! Laissez vos yeux se réjouir aux rayons dorés, laissez votre âme s’échauffer aux vibrations de la couleur, et, peuple grec par le goût, peuple latin par le cœur, peuple gaulois par le sang, retrouvez l’héritage des Grecs, des Romains et des Francs, c’est-à-dire l’amour du ciel bleu, l’enthousiasme de la passion, l’insouciance de la gaité; ce qui veut dire en art : couleur, foi etaudace! Alors vous ferez vos maisons moins blanches et vos palais plus radieux!

Vous ai-je convaincu? Non. Vous supposez que je puis avoir raison si je bâtissais en Italie; mais vous persistez à croire que j'ai tort parce que je bâtis à Paris! On vous a dit que les marbres se ternissaient ici, que les ors

se fanaient et que les pierres se noircissaient, tandis que sous les ciels cléments les chatoiements du premier jour restaient immaculés! Il y à bien du vrai là dedans; mais il y a encore plus de faux : le vrai est que les pierres et les marbres blancs prennent sous le soleil du Midi une teinte chaude et dorée qui nous fait ici défaut; mais les tons des marbres de couleur ne se conservent pas plus à Palerme qu’à Paris. Cela dépend des matériaux employés et de la climatologie spéciale des cités. A Venise, où l’humidité saline règne toute l’année, les marbres se rongent un peu; mais s’imprègnent de cet air salin qui fait ressortir les tons inégalement, il est vrai, mais avec puissance. À Rome les marbres grisonnent; à Florence ils pâlissent; à Athènes ils se jaunissent; cela dépend, je l’ai dit, du climat, mais surtout de la nature des marbres mis en œuvre. Les verts antiques, les africains, les portasanta se conservent assez bien, ainsi que le granit et les porphires; tandis que les brèches violettes, les brocatelles ou les griottes perdent la plus grande partie de leur éclat. Il en est absolument de même à Paris : les granits roses offrent une grande résistance aux variations de la température, témoin les deux grandes colonnes de granit d’Aberdeen qui sont placées à l’entrée de la rampe douce de l'Opéra. Le marbre rouge de Sampan, le vert de Suède et plusieurs encore gardent presque intacte leur coloration primitive; d’autres, au contraire, comme le Sarancolin ou les pierres dures de l’Échaillon ou du Jura, blanchissent promptement et semblent morts. Ici, comme là-bas, il y a des matériaux résistants et d’autres passagers. Il faut donc savoir choisir et employer les marbres qui durent; c’est affaire de pratique. A l'Opéra, quelques-uns

se sont fanés, d’autres, au contraire, ont gardé la tonalité douce et harmonieuse que j'avais cherchée, et ceux-là doivent être surtout mis en œuvre. Chose assez remarquable! presque tous les marbres qui se conservent à l'extérieur proviennent des régions plus froides que Paris : le Jura, l'Écosse, la Suède, la Belgique, la Finlande fournissent ces matériaux persistants. Eh bien, nous n’avons qu’à choisir ceux-là; il ne manque pas de carrières dans le nord de l’Europe, et si nous voulons que nos monuments restent colorés, nous n'avons qu’à nous fournir aux bons endroits.

Mettons donc de côté ce faux axiome que les marbres ne peuvent s’employer au dehors que dans les régions chaudes, et reconnaissons que les marbres peuvent s’employer partout, pourvu que le choix en soit judicieux. Si notre soleil teinte en gris nos pierres, s’il rend nos matériaux moins chauds que ceux exposés au soleil du Midi, il harmonise néanmoins le tout dans une gamme fine et délicate qui, moins ardente que celle de la Sicile, n’en a pas moins un très-grand charme et une vivacité sufhsante.

Que chacun donc recherche les marbres et les mosaïques; que chacun se rende compte des effets produits par le temps, et, instruits bientôt par les leçons de l’expérience, nous pourrons employer à Paris une palette marmoréenne assez persistante pour se transmettre aux générations qui nous suivront.

La polychromie naturelle, c’est-à-dire la polychromie faite au moyen de matériaux, est donc possible en nos climats, et c’est faire œuvre d’artiste que de chercher à Jubrdonnerddroittdercité MiichéreheFqnemdiarnteres