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« Ces chiffres indiquent ceux qui seraient exacts si l’on construisait le mur de pierre tendre en gradin, ainsi que l’indique cette figure.

« Mais, comme en construisant ce mur, on pourrait faire des économies de poids et d’argent, en abattant les angles saillants de la construction de manière à lui donner la forme d’une pyramide, comme l'indique la ligne ponctuée, on trouverait, en diminuant les prismes aa' bb' cc', un cube de pierre de 4,200 mètres environ que l’on pourrait supprimer, ce qui réduirait le cube total de 14,619 mètres à environ 10,420 mètres, qui, diminué lui-même par la suppression du poids des 4,200 mètres cubes, amènerait, comme chiffre total des mètres cubes employés, environ 10,000 mètres, et réduirait les épaisseurs des murs à la hauteur des bases AA, BB, CC, DD

à r",50, 4 mètres, 7",20 et 12", 60. Le prix de la dépense serait alors de 680,000 fr. Pour compléter le rapport exact des deux murs, il conviendrait de tenir compte de la différence du prix de taille; mais si la taille de la pierre dure est plus chère que celle de la pierre tendre, comme la surface de celle-ci est beaucoup plus grande que celle de l’autre, la dépense des tailles peut être considérée comme équilibrée. Il n'y a plus, pour compléter le calcul, qu’à ajouter le prix du montage et du bardage au mètre cube (pierres dures et pierres tendres), c’est-à-dire ro fr. so pour l’un et 7 fr. $o pour l’autre, soit 18 francs qui, multipliés par la différence des deux cubes, donneraient 131,346 francs. Il resterait donc comme résultat définitif ces chiffres qui portent avec eux un utile enseigne-

ments:

Largeur du mur en pierre dure au bas ASCEIMUT EN À: 170 Largeur du mur en pierre tendre au Me NOIDO EE Ur 12000 Prix de revient du mur en pierre dure . .-+. . 301.838 Prix de revient du mur en pierre tendre . . . 811.346

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« Ainsi se confirme le principe ci-dessus énoncé ; il y a donc, dans certaines conditions, économie à employer les matériaux les plus chers. Mais non-seulement il faut voir cette économie, il faut voir aussi celle apportée au terrain; dans ce dernier cas, avec l'emploi de la pierre tendre, toute la place serait encombrée et les pleins seraient plus grands que les vides. Ainsi, il ÿ a cinq murs à peu près pareils à celui que j'ai pris pour exemple et qui entourent la scène et le couloir de dégagement; si tous ces murs avaient en bas une largeur de plus de 12 mètres,

ils occuperaient à eux seuls une surface de 60 mètres de large; et la scène qui n’en a que 32!

«Je me suis appesanti longuement sur la question que je viens de traiter, mais je devais le faire pour l’élucider complétement. Il y a des erreurs qu’il est fâcheux de laisser s’accréditer parce que leur persistance finit par leur donner une apparence de vérité.

« Puisqu’une nouvelle occasion se présentait pour moi de préciser les faits, je devais me défendre d’une accusation importune qui, de l'architecte, tendait à remonter à l’administration de qui il dépend.

2° Emploi du fer et de la fonte.

« Si Parchitecte peut faire un choix parmi plusieurs natures de pierres à bâtir, il n’en est plus de même lorsqu'il s’agit du fer ou de la fonte. Il n’y a pas là de résistances diverses; il n’y a pas là de prix différents; la résistance est toujours la même, le prix ne varie que sur la façon, mais non sur la matière première. L'architecte ne peut même profiter des rabais que donneraient soit le cours du jour, soit la concurrence; les prix de fourniture de fonte et de fer sont fixés dans la série soumissionnée et ces prix sont dès lors immuables.

« De cela il résulte que les économies que l’on peut faire dans l’emploi de ces matériaux sont forcément resteintes à celles qui dérivent de leur combinaison, de leur agencement et de leur poids; mais que les économies qui résulteraient d’une diminution des prix de base échappent complétement au pouvoir de l'architecte.

« Je n’aurais donc à m'occuper ici que de la mise en

œuvre des matières premières et à montrer que le fer et la fonte employés dans la construction de l'Opéra l’ont été d'une manière rationnelle et économique.

« Mais cette constatation, facile à faire si je pouvais soumettre à l'examen et à la discussion tous les systèmes que j'ai employés, devient à peu près impossible à être présentée dans ce rapport. Je ne pourrais en effet justifier tous ces systèmes sans donner la figure de chacun, sans discuter toutes leurs parties et sans présenter une liste interminable de formules. Au surplus, dans l’emploi du fer et de la fonte, il y à une partie scientifique et une partie purement artistique, qui consiste dans les diverses combinaisons. La partie scientifique donne des résultats à peu près certains et que l’on peut facilement contrôler; la partie artistique laisse moins de prise au contrôle et, comme toutes les questions d'art, se résout dificilement par la discussion.

« La partie scientifique repose surtout sur la connaissance de la résistance de la fonte à l’écrasement, et sur celle du fer à la traction et à la flexion, et, bien que les auteurs des expériences relatives à ces propriétés diffèrent souvent entre eux de manière de voir, il est cependant facile, avec les données moyennes, de calculer la force des points d’appui et des colonnes en fonte. Il est aussi facile de se rendre compte de la section des poutres ou des solives en fer; l’on peut arriver également à modifier la forme des points d'appui et des solives, et leur donner leur maximum de puissance, l'expérience ayant constaté l’excès de résistance d’une forme sur une autre. La question des joints, des encastrements, des assemblages, peut aussi être à peu près résolue avec certitude; mais là se bor-

nent les données positives; la statique vient bien aussi quelquefois en aide et les formules adoptées peuvent également être consultées ; mais toutes ces formules empiriques, qui constituent la plus grande partie de la science des ingénieurs, doivent être souvent employées avec circonspection. Les formules sont bonnes lorsqu'elles sont consacrées par une longue expérience; mais lorsqu'elles s'appliquent à des combinaisons nouvelles, il ne faut pas toujours s’y rapporter complétement. Ainsi, à l'Opéra, où toute la construction en fer diffère des constructions usuelles, je n’ai dùû accepter ces formules qu’avec défiance, à titre de renseignements, et lorsque le doute me venait, j'ai préféré, soit faire quelques expériences moimême, soit m'en rapporter à ce sentiment de raison que l'architecte acquiert par l’habitude de construire ; mais là je rentrais forcément dans la question artistique et je ne puis dès lors prouver que ce que j'ai fait soit le meilleur. Il va cependant sans dire que je le crois, puisque je l’ai fait ainsi. Je crois donc que j'ai toujours cherché la solidité et l’économie; je crois même que j’ai trouvé tout cela; mais il m'est impossible de le démontrer. Il faut donc que sur cette question Votre Excellence accepte simplement les faits. Je puis prouver l’emploi raisonné et économique du fer et de la fonte dans les parties où j’ai des bases certaines de comparaison. Je ne puis que témoigner de mes efforts et de ma bonne volonté pour les parties qui reposent sur des combinaisons nouvelles. Il me paraît donc inutile d'apporter des preuves pour la première de ces parties si ma seule aflirmation doit sufhire pour l’autre. Si Votre Excellence me croit pour une moitié, elle me

croira bien pour le tout. C’est dans cette espérance que

je lui dis tout simplement : Les constructions en fer du nouvel Opéra ont été faites avec toute l’économie compatible avec leur solidité.

3° Emplot du bois.

«L'emploi du bois se rapporte à la charpente et à la menuiserie. Le bois, employé en charpente pour les travaux de cintres et d’échafauds, est toujours le bois de sapin, c’est-à-dire le bois le moins cher, et ses prix étant fixés à la série, je n’ai sur la fourniture ni excédant à faire, ni économies à réaliser. Il reste toujours, cependant, en dehors de cette question du prix de base, la question du cube employé; mais comme la résistance du bois est par- faitement connue, il n’y a pas d’indécision dans son emploi; les ouvrages de charpente qui ont été faits à l'Opéra l'ont été avec toute l’économie que pouvaient permettre leur destination et l’étude de leur mise en œuvre. Quant à la menuiserie, peu de travaux sont encore exécutés; je puis dire seulement que, dans ceux-ci comme dans tous, j'ai cherché les moyens de réduire la dépense. Ainsi, je n’ai employé le chène que pour les bâtis, les huisseries, les poteaux et les châssis; mais les moulures, plinthes, cymaises, les panneaux des portes, les remplissages des cloisons, tout cela est en sapin; les épaisseurs des portes ne sont que de 34 millimètres; celles des croisées de 54, c’est-à-dire qu’elles n’ont que les dimensions usitées dans les maisons de location. Il est certain cependant que, dans la partie du monument qui intéresse plus particulièrement le public et dans laquelle les ouvertures ont le plus souvent 7 mètres de haut, 1l sera impossible

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de conserver ces mêmes épaisseurs; mais enfin je tâcherai de les réduire autant que faire se pourra et de suivre le système d'économie qui me guide depuis le commencement des travaux. Peut-être même, pour arriver à diminuer la dépense, serai-je forcé de faire une grande partie des parquets en sapin; je le regretterai beaucoup, mais si l’argent manque, je ne pourrai être responsable de la pauvreté du travail et de sa courte durée. Je suis placé dans cette alternative, ou de dépasser les crédits, ou de faire un travail incomplet ou insuflisant, et je préfère encore; s’il faut faire un sacrifice, sacrifier les parties qui peuvent se modifier plus tard, sans porter préjudice au monument.

« En résumé, pour la question du bois, Votre Excellence voit que j’emploie autant que possible le bois le moins coûteux et que j’en diminue les cubes, dès que cela peut se faire sans inconvénients. J'espère donc que là encore elle reconnaitra mes préoccupations économiques.

4 Matériaux de couverture.

« Les matériaux employés pour la couverture de l'Opéra sont : e cuivre, le plomb et le zinc. Dans le devis soumis à Votre Excellence et qui a passé au conseil des Bâtiments civils, le mètre superficiel du cuivre était estimé à 70 francs, le plomb à 40 francs et le zinc à 10 francs. Depuis cette époque, en discutant avec divers entrepreneurs, en changeant un peu les épaisseurs du cuivre, je suis parvenu à faire accepter le cuivre au prix de 4 francs le kilogramme, ce qui, pour une feuille de 0,012$, donne le prix de 40 francs

le mètre superficiel, prix égal dès lors à celui du plomb. Il y avait déjà une économie sur les prévisions; mais j’ai cherché à en faire une autre encore plus considérable. J’ai cherché dans maints endroits à remplacer le cuivre ou le plomb par le zinc. En faisant subir à ce dernier une préparation qui lui retire son ton brillant si désagréable, j'ai pu parvenir à lui donner à distance à peu près l’aspect du plomb ; l’action de l’air modifiera sans doute un peu cette égalité d’aspect; mais, dans tous les cas, comme la pellicule brillante est supprimée, le zinc aura toujours un ton plus foncé que le zinc ordinaire, et, surtout, n’aura jamais ces reflets aigres et froids qui suffisent à eux seuls pour discréditer cette couverture, tant ils nuisent à l’effet d’ensemble du monument.

« La question d’effet me préoccupant moins alors, la question de durée devenait à peu près la seule qui pouvait influencer sur le choix du métal. Et certes, si javais eu des ressources suffisantes je n'eusse pas hésité à rejeter le zinc, qui coûte moins que le plomb, il est vrai, mais qui dure bien moins, qui exige des réparations beaucoup plus fréquentes, et qui, lorsqu'il est hors d'usage, n’a plus qu’une valeur insignifiante. Mais cette éternelle question d'argent avec laquelle il me faut compter chaque jour ne me permettait pas d’exaucer mes désirs, et j’ai donc choisi le zinc. Je l'ai placé partout où la vue n’était pas directement attirée par la forme et la décoration des combles, partout où le comble était une couverture bien plus qu’un motif architectural. Si, dans l'avenir, on voulait remplacer ce zinc par du plomb ou du cuivre, cela pourrait au surplus se faire facilement, la charpente ayant été faite pour se prêter à ce changement.

Emploi du bronze.

« Le bronze, destiné à reproduire des statues, des aigles et candélabres ornés, etc., se rapporte partout à la décoration artistique et sera compris dans cette partie. Le bronze, considéré seulement comme construction, est celui qui peut être employé pour des colonnes, meneaux, chéneaux, etc. Dans le premier devis présenté jadis et qui s'élevait à environ 30 millions de francs, j'avais supposé que les meneaux et fenêtres de tous les étages et les chéneaux de tout le monument seraient faits en bronze; mais, les crédits se restreignant, je dus également restreindre mes désirs et changer la matière de ces fournitures. Voici les modifications successives que je fs:

« 1° D'abord les meneaux en bronze, puis en fonte cuivrée, puis les meneaux des fenêtres supérieures supprimés, puis enfin suppression de cuivrage sur les fenêtres du premier étage. Pour les chéneaux d’abord en bronze, puis chéneaux en fonte cuivrée, puis enfin chéneaux en fonte peinte. Ainsi du bronze primitif il ne reste plus rien. Fonte cuivrée pour les rez-de-chaussée et fonte peinte pour les autres et pour les chéneaux, l’économie est arrivée à sa limite et il n’y a pas là seulement emploi limité de matériaux de choix, 1l y en a absence complète.

Emploi du marbre.

«Les marbres sont pour l'architecture une des ressources les plus précieuses. Ils donnent la vie et l'éclat;

ils complètent la décoration et créent pour ainsi dire un nouveau monument. Les architectes italiens du moyen âge et de la Renaissance, artistes pleins de foi, d’audace et de vigueur, n’ont eu garde de délaisser un moyen d'effet aussi puissant. Leurs édifices, parfois sublimes, parfois médiocres, ont tous, grâce à l’emploi du marbre, un mouvement, une légèreté que la pierre serait impuissante à donner. La pierre produit une impression plus grave, plus énergique; c’est l’élément masculin de l’art ; le marbre donne une impression plus douce et plus gracieuse; c’est l’élément féminin avec sa vivacité, sa coquetterie et sa parfaite élégance.

« Que de monuments ne doivent leur brillant aspect qu’à l’emploi du marbre et aux mille combinaisons de la couleur ! Que serait sans cela l’église Sainte-Marie-des- Fleurs à Florence ? Que serait le campanile de Giotto, si pur, si fin, si complet? L’un serait une lourde bâtisse, l’autre une tour vulgaire. Et qui donnerait à Saint-Marc de Venise cet aspect unique, miroitant et fantastique qui va droit au cœur de l'artiste? qui lui donnerait cette couleur chaude et merveilleuse, si ce n’étaient ses mosaiques et ses marbres? Toutes ces nuances qui s’harmonisent si bien, tous ces reflets qui éclairent la vieille basilique, tout cela vient de la couleur, de la matière, du marbre enfin, qui vivifie tout, qui égaye et accentue, qui donne à l’œuvre et richesse et splendeur. Cependant depuis l'exécution du palais de Versailles, le marbre est à peu près délaissé en France. On s’est contenté de faire de beaux édifices, de percer de larges voies; on a donné à tout cela parfois de belles lignes et de grands aspects; mais on lui à donné bien rarement un peu de gaieté et de couleur. S1

certaines constructions, comme les casernes, les prisons, les tribunaux, etc., doivent surtout s’annoncer par une conception grande et simple, il n’en est plus de même pour d’autres. Que les églises, les palais, les musées ou les théâtres qui s’adressent à la foi, à ‘la force et à la beauté, ne nous représentent pas ces trois grandes puissances sous un aspect trop terrible; qu'ils indiquent plutôtla confiance et la sérénité etque leurs compositions soient gracieuses et sympathiques! Ne laissons pas le caractère gaulois disparaitre même de nos monuments et qu’un peu de couleur et d'éclat réveille notre ciel gris!

« Parmi ces monuments qui appellent le marbre, l'Opéra est un de ceux qui le réclament le plus. C’est le monument dédié à l’art, au luxe, au plaisir, et que protègent les plus aimables dieux. Je devais donc, et par devoir et par conviction, y employer les plus précieux matériaux; mais mon désir devait se heurter contre les moyens de l’accomplir. Les marbres coûtent cher, du moins je le croyais ainsi jadis, et l'argent est mesuré ; force me fut donc de restreindre mes propositions et de n’employer le marbre qu'avec parcimonie. 600,000 francs environ furent seulement consacrés à cet emploi, et c’est avec cette faible somme qu'il faut que je donne au monument l'aspect coloré et vivace qui lui convient!

« Ne voulant pas éparpiller mes ressources, je les ai surtout concentrées en deux parties seulement : les escaliers et la façade principale; les escaliers qui seront, je l’espère, le grand effet du nouvel édifice, la façade qui sera, j'en suis certain, l’invention et le caractère. C’est donc dans ces conditions que je me préparais à la lutte que je devais soutenir contre l’argent. Je voulais ne pas

dépasser les crédits, mais je ne voulais pas non plus céder à la nécessité. Je ne voulais pas être accusé de prodigalité, mais je ne voulais cependant rien retrancher de mes prévisions que je cherchais au contraire à augmenter. Cette lutte de l’art contre l'argent m'a bien souvent et vivement préoccupé, elle m’a fait un peu courir le monde et sortir beaucoup de la routine des marchés. J’ai dû bien des fois chercher à l'étranger des facilités que je ne trouvais pas en France; j’ai dû provoquer de nombreuses concurrences sur des marbres nouveaux que l’on cherchait à produire. Alors des noms de marbres inconnus ou exotiques ont frappé les oreilles du public, qui a cru tout d’abord que tout l'Opéra serait construit en marbre et en pierres précieuses et qui, par suite, a supputé tous les millions que coûterait cette splendeur! Je ne gagerais même pas que l’administration n’eût été quelque temps de l’avis de tous et n’eût craint de me voir entrainer; ce qu’elle n’a plus à craindre maintenant. De cela il résultera sans doute que la foule qui ignore la modicité des ressources dira peut-être : Tant d'argent pour si peu de marbre ; et que l’administration au contraire, qui connait les crédits, dira : Tant de marbre pour si peu d'argent. Ce serait allonger ce rapport déjà si long que de dire à Votre Excellence tous les moyens que j'ai pris pour arriver à un tel résultat : discussions, recherches, concurrence, tout a été mis en œuvre. Je dois cependant citer comme m'’ayant été d’un grand secours la bonne volonté et le désintéressement de M. Henraux, propriétaire de nombreuses carrières en Italie. M. Henraux, qui a aidé de tout son pouvoir à l'emploi des marbres et qui se contentait souvent d’un

gain minime, a souvent aussi fait des sacrifices considérables pour avoir l'honneur et le plaisir de coopérer à l'édification du nouvel Opéra ; c’est un homme qu’un long séjour en Italie a converti à l’emploi du marbre et qui n'épargne ni ses Soins ni ses peines pour propager ses excellentes convictions.

« Il est nécessaire de diviser les marbres en deux classes : ceux qui sont purement décoratifs, et ceux qui, indépendamment de cette qualité, servent aussi à la construction. De ce nombre sont aussi les colonnes qui remplacent alors soit des piles soit des murs en pierre. Or, comme Ia résistance du marbre est de beaucoup supérieure añcelle detlaMpiérre Giles #produitilaqune économie de cube qui amène une économie d'argent qu'il faut soustraire du prix total des marbres. C’est ainsi que les colonnes du grand escalier, qui supportent chacune plus de 200,000 kilogr., et qui coûtent 4,800 fr., ne représentent qu'un excédant de 2,000 fr. environ sur le prix de la pierre qui les remplacerait. Cette différence, cet excédant serait moins grand encore pour les colonnes des escaliers secondaires qui, étant en certains cas en granit, résistent au moins quatre fois plus que la pierre dure et plus de trente fois autant que la pierre tendre; il faudrait dans ce cas que les colonnes en pierre tendre, qui ont environ 2",50 de haut, eussent un diamètre de plus de 2 mètres. Ces énormes pylones encombreraient toute la place et laisseraient au plus $o centimètres pour l’'emmarchement des escaliers. Il faut donc d’abord se rendre compte de la fonction du marbre et ne pas lui appliquer sur le prix de la pierre une plus-value qui est bien diminuée par les exigences de la construction.

« Ceci dit, monsieur le Ministre, je vais présenter à otre Excellence ,leprix, de#rerient, des) marbres de l'Opéra, en les comparant soit avec Les prix des marbres tels que la série les donne, soit avec les prix de la pierre. Ces chiffres sont assez concluants pour me dispenser de tous autres commentaires.

Tableau comparatif des prix de revient des fournitures de marbre faites au nouvel Opéra, avec les prix de la série.

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Le prix de la brèche violette n’est pas dans la série; on peut le comparer à celui du

18 colonnes

brèche : Portoret du Camviolette, à | 4,772f | 85,o0of| 5,600f|100,800f| 15,800 pan, d’après le ae cube des blocs et astragales. le détail des tail-

les. On arrive au prix moyen de $,600 francs.

La grandeur des blocs de Saranco- 59 colonnes lin motive une plus-value qui ne peut être fixée que par analogie.

On peut obtenir le prix de l’unité

base et

moulurées 4933»33|148,000 6,000 |180,000 | 32,000

Un des colonnes sur

30 CAE la série à 6,00of, en granit des Vosges .etduMor-} 1,075 | 34,400 | 1,230 | 39,160 | 4,760 » van, avec entailles et bases.

A reporter. ... |[267,400!| » 319,960f| 52,560f

entre