Le parfait connaisseur, ou, L'art de devenir un critique d'art en deux heures

L’art est par excellence un plaisir intelligent. Mais le plaisir n’arrive *pas toujours à l’état spontané, et l’homme, qui est condamné à tout apprendre, doit même apprendre à jouir. Sans doute les quilles, le whist, etc., sont des amusements importants ; mais il est indispensable d’en connaître les procédés; — de même en matière d’art. — Ce n’est qu’a la condition d’avoir appris à en jouir qu’on y devient réellement connaisseur; et de même que les quilles, le whist, etc., sont le domaine de ceux qui savent

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tous les secrets, toutes les combinaisons de ces jeux, de môme l’art ne peut être le domaine que du véritable connaisseur. Et puisque la connaissance de l’art "est incomparablement plus difficile que le jeu de quilles et même que le whist, je ne croirai pas avoir perdu ma peine si, au moyen du présent essai, je parviens à faire de mes chers concitoyens autant de connaisseurs consommés en fait d’art.

Plus d’un, je le sais, a regretté amèrement son manque de compétence, lors de nos précédentes expositions de peinture. On se glissait d’un pas timide et inquiet dans ces salles ornées de si magnifiques cadres. On avait la prétention d’avoir reçu l’éducation la plus soignée, et l’on ne pouvait dès lors s’abstenir d’exprimer son avis. On se sentait vraiment du goût pour le tableau accroché dans ce coin, près du plafond; mais comment une toile reléguée si haut pourrait-elle être bonne? Cet autre tableau a été placé audessous, dans un jour favorablè; cette peinture n’est certainement pas mauvaise. On se garde

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pourtant bien de formuler un jugement, car il ne serait pas impossible qu’un connaisseur se trouvât par hasard à proximité, et alors quelle honte !

C’est à ces natures incertaines que mon petit livre doit venir en aide. Quiconque l’aura lu avec intelligence, quiconque en aura bien retenu les définitions , pourra se mêler sans crainte au groupe des connaisseurs et répéter fièrement le fameux : Anch’io!

A la précédente exposition, la plupart des spectateurs se contentaient, pour rendre leurs impressions, d’emprunter au répertoire de la vie usuelle ces qualifications banales : bon, mauvais, beau, laid. Et il est juste de reconnaître qu’ils n’avaient pas la prétention de formuler ainsi un jugement; ils exprimaient innocemment ce qu’ils croyaient sentir, voilà tout. Car la plupart des hommes, on pourrait dire presque tous les hommes, ont la détestable manie de juger d’une chose d’après l’impression qu’ils en ressentent. S'ils disent, par exemple :

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(i Ce tableau est bon ! » et qu’on leur demande sur quoi se fonde leur opinion, le plus grand nombre ne pourront, pas plus que Falstaff, déduire leurs motifs, ou, s’ils trouvent une raison, ce sera celle-ci : a Ce tableau est beau . / parce qu’il me plaît. » Vienne un autre spec- / , tateur a qui, au contraire, ce même tableau /> déplaise, il aura les mêmes raisons de le prof ‘ clamer mauvais, et la malheureuse toile finira par ne plus savoir à quoi s’en tenir sur sa valeur réelle.

Il importe de ne pas oublier que ce qui plaît à irun déplaît souvent à l’autre ; mais s’il est ^réellement bon, un tableau ne saurait être en , .. même temps mauvais. Aussi le véritable connaisseur se gardera-t-il bien de n’asseoir son jugement que sur son . impression personnelle ; il cherchera dans le tableau même, dans le tableau seul, les motifs de ce jugement.

/ / C’est ainsi que le véritable connaisseur fou- ^ ^ lera aux pieds ses impressions pour n’écouter

que la critique raisonneuse; si bien qu’à force

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Me sacrifier au raisonnement ses impressions, il •arrivera à ne plus rien sentir, mais à critiquer partout et toujours, ce qui distingue le connaisseur consommé.

Le connaisseur consommé ne met pas sa joie f dans la contemplation de l’art ; il y est bien in- , différent; il n’aime l’art qu’à titre de matière à^p ) critique ; l’art, selon lui, n’a de valeur que parce n qu’il fournit au véritable connaisseur l’occa- - sion de critiquer. Sentir est une stux)idité. Les animaux aussi éprouvent des sensations, mais la faculté critique leur manque. Le premier r paysan venu est capable de sentir : demandezlui si les coups font mal, il saura vous répondre ; mais pour démontrer, par le raisonnement et la critique, pourquoi les coups font mal, il faut nécessairement être parvenu à un degré de culture très-supérieur. En résumé, la sensibilité, l’impressionnabilité sont les seules causes de tout le mal qui arrive ici-bas. Si l’homme n’en était pas si souvent la dupe, s’il n’obéissait, au contraire, qu’à une inflexible, à une inébran-

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labié critique, le monde éviterait bon nombre de sottises et serait bien plus heureux.

J’ai l’espoir que ce petit livre, s’il ne doit pas rendre le monde meilleur, élargira du moins le cercle des connaisseurs véritables. Ce ne sera pas ma faute si tous les vieux monopoles de la science ne volent immédiatement en poussière, et si cette collection de sots, que l’on a l’habitude d’appeler le public, n’est plus composée désormais que de véritables connaisseurs.

LA PLASTIQUE

I^a plastirpie

L’an/pîSstique se divise, si l’on n’y comprend pas l’architecture , qui déborderait pour le moins les étroites limites de ces pages, en deux branches principales, la statuaire et la peinture.

Je ne ferai pas au lecteur l’injure de lui donner une définition de la statuaire. Elle tire ses œuvres de matières différentes, telles que les métaux, le bois, l’argile, la cire, le stuc, le sucre, etc. Bien qu’il soit toujours possible de faire, avec n’importe quelle substance , une œuvre bonne ou mauvaise, on peut néanmoins, en général, se baser sur la matière employée a

LA PLASTIQUE

un ouvrage de sculpture, pour dire avec une certaine certitude si cet ouvrage est bon ou s’il est mauvais. Le connaisseur peut adopter à cet égard la règle suivante :

Par cela seul que de semblables ouvrages ont été exécutés en marbre, on est autorisé à présumer qu’ils ne sont pas mauvais, et dans ce cas il n’y a jamais grand danger à en faire l’éloge. S’agit-il, au contraire, d’objets en albâtre, la présomption doit être qu’ils sont médiocres. Les œuvres en stuc sont bonnes la jilupart du temps , car il n’est pas d’usage de mouler des originaux sans valeur. On peut louer les ouvrages en bois, surtout quand ils sont anciens, mais avec circonspection et en ayant soin de se ménager une retraite. Quant aux ouvrages en métal (ceux d’argent exceptés), alors surtout que le temps les a consacrés, et particulièrement encore s’ils sont en bronze, il y a toujours lieu de les louer; il n’est môme pas mal de laisser voir parfois devant eux un certain enthousiasme.

LA PLAST]Q,UE

Les œuvres de la plastique présentent des contours arrondis, de manière à ressembler de tous côtés à la nature. Lorsqu’on les divise en deux parties égales dans leur longueur et qu’on applique ces deux moitiés sur une surface plane, chacune d’elles fait alors saillir un relief, et suivant que ce relief se détache plus ou moins de la surface plane, on l’appelle haut ou bas-relief.

De môme qu’il existe une différence marquée entre l’art antique et l'art moderne, de même une différence bien plus sensible encore sépare la plastique antique et la plastique moderne, au grand désavantage de cette dernière. C’est au point qu’on a été jusqu’à dire, non sans une certaine apparence de raison, que l’art moderne (c’est-à-dire l’art chrétien) manquait absolument de plastique ; en d’autres ternies, que toute plastique avait disparu avec la nudité des anciens dieux. Par cela même, en effet, que l’objet nu constitue seul la plastique, et que la religion aussi bien que l’art chrétien (disons aussi

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LA PLASTIQUE

l’existence moderne) ne veulent avoir rien à démêler avec le nu, il faut bien reconnaître que ces mots plastique chrétienne semblent pour le moins fort surpris de se voir ainsi accolés. Une sainte Vierge, par exemple, qui ne serait pas plus vêtue que la Vénus de Médicis, passerait indubitablement pour très-bétérodoxe, et je ne pense pas que Jamais sculpteur ait eu ou puisse avoir l’idée d’en présenter une dans cette situation. J’avoue cependant que les gens ont parfois des inventions tout-à-fait baroques, et, à ce titre, il ne serait pas impossible que quelque artiste de génie en créât un jour.une semblable.

Les sculpteurs du moyen-age se sont sauvés comme ils ont pu de ce combat entre le christianisme et la plastique ; pour leurs apôtres et pour leurs saints, ils ont trouvé de fort belles poses, bien que ces figures ressemblent parfois d’une manière surprenante a des sénateurs romains. Mais leurs Madones et leurs Christs sont presque toujours insignifiants. Le sentiment purement mystique et divin se laissait difficile-

LA PLASTIQUE

ment, ou plutôt ne se laissait pas traduire par des formes matérielles, alors surtout que son seul signe expressif, l’œil, le regard, demeure fatalement inanimé. Le plus puissant sculpteur de l’art chrétien, Michel-Ange, a très-peu mis le sentiment chrétien dans ses statues ; il s’est de préférence appliqué, comme on l’a remarqué avec raison, à reproduire le caractère sombre, implacable de l’Ancien-Testament.

On a beaucoup parlé, beaucoup écrit, bien et mal , sur la différence essentielle qui existe entre la plastique et l’aqt, antiques et modernes. Schlegel a dit la-dessus des choses fort judicieuses. Dans ces pages, m'i il ne peut être question ni de la philosophie ni de l’histoire de l’art, on devait se borner a indiquer sommairement cette différence.

La peinture, qui, dans la plus large signification du mot, est l’art de représenter les objets sur un pion a l’aide des couleurs, la peinture a pour base le dessin, c’est-a-dire l’art de représenter sur un idan les contours des ob-

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jets. Le dessin étant en quelque sorte ainsi la base de l’art tout entier, puisqu’il est également indispensable à la plastique, le connaisseur fera bien d’avoir très-fréquemment le mot de dessin dans la bouche. Ici encore, toutefois, la prudence conseille de se ménager une porte de derrière. Le dessin est en effet un art tellement hérissé de difRcultés , que même un grand nombre d’artistes n’y comprennent que peu de chose et souvent rien ; et comme les signes auxquels on peut reconnaître jusqu’à quel point un tableau a été bien dessiné ne sautent pas toujours immédiatement aux yeux, il- serait dangereux, en formulant son opinion sur une peinture, d’en juger trop en détail le dessin. De même que le rôti appelle la sauce, de même aussi le mot dessin veut être suivi du mot correct. Suivant qu’un peintre a plus ou moins de crédit, on parle de la correction ou de l’incorrection de son dessin.

HISTOIRE ET GENRE

Histoire et genre

La peinture est un grand arbre qui a de nombreuses branches-, lesquelles s’appellent la peinture proprement dite, la gravure en taille-douce, la gravure sur bois, et enfin la lithographie. La peinture proprement dite se subdivise ellemême, suivant les procédés matériels qu’elle emploie, en difTérents autres arts désignés sous les noms de peinture a l’huile, peinture sur verre, peinture sur émail, aquarelle, gouache, pastel, fresques, etc., etc.

La peinture se fractionne encore, d’après la nature et le caractère des objets qu’elle repré-

HISTOIRE ET GENRE

sente, en peinture historique, peinture de genre, paysage, portraits, etc.

C’est le moment de faire une toute petite observation.

Les peintres qui, les premiers, ont pratiqué la peinture, n’eurent vraisemblablement jamais l’idée d’établir de telles subdivisions dans leur art. Il y a bien plutôt lieu de croire que ces distinctions plus ou moins subtiles ont été inventées par les seuls connaisseurs, pour leur commodité particulière et dans le but surtout de multiplier a plaisir les objets de leurs appréciations -e^^tiques-. Quoi qu’il en soit, passons en revue ces différents genres.

En fait de peinture, la palme appartient au genre historique. Le véritable connaisseur doit afficher sans cesse le plus grand, le plus irrésistible entraînement vers ce genre privilégié, et ne jamais se lasser de déplorer la décadence des tableaux d’histoire.

Il est pour le moins très-difficile de faire une définition exacte de la peinture historique. L^

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peinture historique, d’après l’idée qui s’attache aujourd’hui le plus généralement a la réunion de ces deux mots, est la reproduction de scènes tirées de l’histoire profane ou sacrée, sans oublier la mythologie. — Et l’on peut ajouter que cette reproduction doit, par ses dimensions, être d’une certaine grandeur.

Si bizarre que puisse paraître ce post-scriptum de ma définition, il n’est pas moins nécessaire, car beaucoup de tableaux sont décorés de l’épithète » historique d qui, s’ils mesuraient un certain nombre de centimètres de moins en hauteur et en largeur, réclameraient une autre classification et rentreraient, par exemple, dans la catégorie des tableaux de genre. C’est ainsi qu’une toile réprésentant une bataille, avec figures de grandeur naturelle, devra, surtout s’il s’agit d’une bataille connue et nettement précisée, être baptisée du nom de tableau^d’histoire; tandis que si les figures reproduites ne dépassent pas cinq a six pouces de hauteur, ce ne sera plus qu’up tableau de genre. On tient

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souvent compte encore en pareil cas du but que s’est proposé l’artiste, ainsi que de l’art de l’exécution. A l’une des dernières expositions, nous avons vu deux Napoléon à cheval, l’Aé:cension dit Simplon et la Retraite de Moscou. Le premier, qui est une copie d’après David, n’est a proprement parler qu’un portrait; mais il mérite le nom de tableau d’histoire par l’ensemble de la composition, par la grandeur des proportions, non moins que par l’exécution ellemême. La seconde toile, qui est d’Adam, — un Cheval blanc et Napoléon, — bien qu’on la considère a coup sûr comme exprimant la vérité historique plus exactement que ne l’a fait la peinture de David, n’est pourtant pas un tableau d’histoire ; ce n’est qu’une page hippique, un tableau de genre tout au plus.

On range d’une manière toute particulière dans la peinture historique la représentation de sujets tirés de l’histoire sainte; mais ici il y a moins à se préoccuper de la grandeur des figures, attendu que lorsqu’il s’agit de sujets sa-

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crés, l’exiguité des proportions ne saurait, dans aucun cas, être un motif suffisant pour les classer parmi les tableaux de genre.

A la peinture historique, il faut rattacher encore l’allégorie, et cela sans distinction de hauteur ou de largeur, puisqu’il serait vraiment impossible de la classer différemment.

Aujourd’hui que nous ne croyons plus aux objets sacrés, lesquels ont dès lors perdu l’importance qu’ils avaient autrefois dans notre vie; aujourd’hui que l’allégorie nous est devenue en quelque sorte inutile, depuis que nous ne reculons plus devant la brutalité d’appeler platement chaque chose par son nom, il faut bien reconnaître que la peinture historique n’a que faire du concours de l’allégorie.

Le peu d’attrait que nous offrent, malgré le côté pittoresque des costumes, les scènes historiques des anciens temps, comme aussi le manque absolu de caractère qui marque le costume des temps modernes, telles sont les deux principales causes de la décadence actuelle de

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la peinture d’histoire. Convenons, au surplus, qu’on peut très-bien s’en passer, et n’ayons pas la naïveté de prendre au sérieux les airs passionnés que beaucoup de connaisseurs affichent en la regrettant. Quand quelque chose s’en va, c’est le signe que cette chose devait disparaître, parce qu’elle avait fait son temps.

Je comparerais volontiers cette aspiration tardive et malheureuse vers la peinture historique, a l’engouement qui nous avait naguère saisis pour l’épopée, pour la résurrection de l’épopée. Nous n’avons pas et ne pouvons pas avoir aujourd’hui d’épo^iée, parce que l’artiflciel et le merveilleux (ce que je nommerai d’un seul mot la machine) en font nécessairement partie, et que nous ne croyons plus, je le répète, qu’a la réalité, à la vérité. C’est ainsi qu’au lieu de l’épopée nous avons le roman, au lieu de la peinture d’histoire, la peinture de genre. f Henri Heine, dans son livre intitulé le Salon, a inséré quelques réflexions fort judicieuses sur cette distinction entre la peinture d’histoire et la peinture de genre. C’est a l’occasion d’un

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tableau de Léopold Robert, u Ce peintre, dit-il, t) se nomme Léopold Robert. Est-ce un peintre I) d^’liistoire ? Est-ce un peintre de genre? J'ai H le regret de ne pouvoir pas répondre d’une M manière satisfaisante à cette question. La distinction entre le genre et l’histoire est si n embarassante pour l’esprit, qu’on serait tenté d’en attribuer l’invention aux artistes chargés r de décorer la tour de Babel. Dans la première période de l’art, la peinture d’histoire existait ') seule, notamment celle qui se chargeait de M représenter les épisodes et faits quelconques ’) de l’histoire sainte. Plus tard, cette qualifi- ') cation toute spéciale a été donnée non-seule- II ment aux tableaux dont les sujets étaient Il tirés de la Bible, mais encore a ceux inspirés Il par la tradition légendaire, par l’histoire pro- II fane ou par la mythologie. Quand aux repro- II ductions de la vie commune, telles que les Il Pays-Bas en virent bientôt abondamment Il éclore sous l’influence de l’esprit protestant, Il qui, répugnant aux sujets catholiques ou my- II thologiques proprement dits, devait tourner

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M l’inspiration des peintres vers les types et les » objets constamment placés sous leurs yeux, » ces reproductions, dis-je, ne tardèrent pas à M devenir autant de manifestations diverses de n la vie ordinaire, de l’existence de chaque jour, n autant de genres diiférents. m La moderne peinture historique, du moins celle qui s’obstine a prendre ce nom, n’a pas une recette bien compliquée. A Paris comme à Dresde et a Berlin, on se borne à copier, un modèle vivant qu’on a soin de placer dans une belle pose, puis on lance cette étude dans le monde, après l’avoir baptisée d’un nom quel-

contre un pilier, on ne manque pas de lui décorer la poitrine et le ventre de quelques flèches, et on appelle le tout : Saint Sébastien. Le modèle est-il étendu sur le sol, c’est un héros ren- -.^dant le dernier soupir. Les brigands, représentés endormis ou trop bien réveillés, sont également fort à la mode ; mais ici encore, ainsi d’ailleurs que dans la vie, les grands voleurs.

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les véritables brigands, appartiennent seuls à riiistoire : on se contente de pendre les petits au clou de la peinture de genre.

La peinture historique et la peinture de genre empiètent d’ailleurs si fréquemment sur le domaine l’une de l’autre, elles se mêlent et se confondent souvent par et sur tant de points, qu’on éprouve alors la plus grande ditBculté à faire équitablement la part revenant à chacune d’elles.

Peinture de genre, tableaux de genre, morceaux de genre, que faut-il entendre par ces mots ? Une définition est surtout délicate a faire, lorsqu’elle doit exprimer les caractères distinctifs de choses qui ne diffèrent le plus souvent entre elles que par des nuances presque imperceptibles. Tel est le cas pour la peinture d'histoire, tel encore bien plus pour la peinture de genre. xVussi voyons-nous tel connaisseur désigner encore sous le nom de peinture historique ce que tel autre appelle déjà peinture de genre.

Dans nos universités, on classe sûrement les étudiants par catégories précises, selon qu’ils

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suivent les cours de tliéolog-ie, de médecine ou de droit. Tous ceux qui n’appartiennent pas à l’une ou il l’autre de ces trois facultés, doivent être rangés dans la faculté de ptiilosopliie, qu’ils étudient la métaphysique ou l’astronomie, ou qu’ils se livrent de préférence à l’escrime ou a l'équitation. On pourrait presque dire la même chose relativement à la peinture de genre. Tout ce qui n’est ni un tableau historique, ni un portrait, ni un paysage, ni un tableau de fleurs, etc., en d’autres termes, tout ce qui ne peut pas être spécialement et nettement classé, prend le nom de tableau de genre.

C’est avec toute raison qu’on groupe sous cette dernière dénomination ces joyeuses scènes empruntées a la vie populaire, et où les maîtres flamands et hollandais, les Téniers, les Jean Steen, les Palamède, etc., ont si librement livré carrière a leur humeur particulière et individuelle. On met aussi dans la peinture de genre les combats et batailles, quand ils ont été traités dans un petit format.

PAYSAGE ET PERSPECTIVE

Ptiysage et l^ei-s[)eclive

La peinture de paysag-e n’a pas besoin de définition; la nommer c’est la définir. Sous ce rapport, elle est dans la peinture en général ce que la musique instrumentale est dans la musique. On range dans la môme famille la peinture architecturale.

Ainsi que son nom l’indique, la peinture de paysage a pour objet de reproduire des paysages, des sites; et ceux-ci sont, ou des. sites qui existent réellement, et qui alors se désignent sous le nom de vues ; ou des produits de la libre fantaisie du peintre.

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Les vues sont aujourd’hui les enfants gâtés, les Benjamins de la peinture de paysage. Les anciens paysagistes qui se sont fait une réputation dans leur art, Claude Lorrain, le Poussin et autres, ont rarement peint des vues. Dans les derniers temps, ce qu’on appelle vues a tellement gagné de terrain, que les paysages de composition savante, qui demandent incontestablement plus d'art que de simples vues, ont été presque tout ù fait écrasés. Le connaisseur doit le déplorer amèrement et insister bien haut en l’honneur des paysages de composition savante.

La véritable raison qui fait qu’il n’y a presque plus aujourd’hui que des vues, et que le paysage composé est devenu presque un mythe, c’est que dans l’art comme dans l’existence moderne, le principe de l’utile a définitivement prévalu. Bien peu de sujets sont maintenant peints pour leur mérite, pour leur charme propre; et bien peu nombreux également sont ceux que leur charme ou leur mérite propre fait admirer et

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acheter. Ce n’est pourtant pas en fait d’art que

les principes de Jérémie Bentham peuvent être préconisés comme utiles. Une vue rencontre toujours des amateurs, un paysage composé rarement. C’est que la vue est un agréable souWvenir pour qui connait le site reproduit, pour qui a visité le lieu et la place, u Dans la maison à pignon que voilà j’ai passé agréablement une nuit : il y avait une fort jolie servante dans cette maison. Mais alors les volets n’en étaient pas peints en vert comme aujourd’hui. Dans cette tour que voilà, j’ai monté un jour, en même temps que deux jeunes Anglaises aux cheveux d’or ; l’une d’elles laissa tomber son album pardessus la balustrade de la tour. Je m’empressai d’aller le ramasser, et, pour me montrer sa reconnaissance, la mère m’invita à prendre le thé. )t On peut entendre autant et plus qu’on

ne veut de semblables souvenirs. Un autre à

des parents ou des amis cgii demeurent là, et c’est pourquoi cette vue l’intéresse. Et celui qui n’a pas encore été dans ce lieu, ni à cette

.t tui

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place, va du moins pouvoir apprendre maintenant a connaître le pays, et développer ainsi ses notions g-éog-rapliiques.

A celui-ci l’achat d’une vue éparg-ne les frais d’un voyag-e ; il se dit ; u Ce que je pourrais avoir là en nature, je l’ai ici en peinture, ce qui me permet d’économiser les fatig-ues et les dépenses de la route, n D’autres, au contraire, et c’est le plus g-rand nombre, veulent se donner d’abord le plaisir de faire le voyag’e. »> L’été prochain, s’il plaît à Dieu, nous prendrons aussi notre vol n, dit mag’niliquement le mari à sa femme. Depuis qu’on a tant vulgarisé les vues italiennes et les vues du Rhin, les voyages en Italie et sur le Rhin sont devenus incomparablement plus nombreux. Conclusion morale : Les compagnies de bateaux à vapeur et de chemins de fer ne sauraient mieux faire dans leur intérêt que de combler de cartes de circulation gratuite tous ^es artistes du paysage, et tous les historiens plus ou moins critiques de ce bel art.

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Le peintre doit donc bien plus compter pour la vente, sur la vue que sur le paysage de composition savante, auquel font complètement défaut ces souvenirs, ces espérances, ces riants projets, etc., etc. Que nous importe, après tout, une contrée, un site, qui n’a jamais existé? Lorsque le paysage inventé est mauvais, il est dénué de toute valeur ; la vue, au contraire, môme en l’absence de tout mérite d’art, conserve encore une certaine valeur dans la réalité de l’objet représenté.

Si la connaissance de la perspective est une condition essentielle de la peinture en général, elle l’est surtout en ce qui concerne la peinture de paysage. Ce qu’on a dit avec toute raison du dessin, on doit le dire a aussi bon droit de la perspective : c'est un art très-difficile ; aussi, bien peu d’artistes y comprennent-ils quelque chose ; quant aux connaisseurs, ils n’y entendent absolument rien. Aussi, qüand il n’existe aucun moyen d’échapper a la nécessité d’exprimer un avis a cet égard, qu’on se borne à des

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g-énéralités ; qu’on dise, par exemple, que la perspective est très-nécessaire en peinture, et qu’il faut se garder avec soin de toute faute, de toute incorrection sous ce rapport. Il y a la perspective aérienne et la perspective linéaire. La perspective aérienne est le changement de couleur que subissent les objets proportionnellement à leur éloignement du point d’où on les regarde. Un peintre, par exemple; qui donnerait a une montagne noyée dans les vapeurs de l’horizon la même couleur qu'à la montagne située à proximité de nos yeux, commettrait une faute grossière contre les lois de la perspective aérienne.

Si la perspective aérienne se rapporte aux moditications de la couleur; la perspective linéaire est relative aux changements des lignes. La perspective linéaire, voilà une grande et très-réelle difficulté ! Elle exige une foule de connaissances ■ très-positives. Le connaisseur fera donc sagement de ne pas s’y frotter, ou de n’y toucher que le plus légèrement possible.

PAYSAGE ET PERSPECTIVE

En général, comme je l’ai dit plus haut, qu’il se contente de deux ou trois mots, et qu’il choisisse les expressions les plus vagues. Voici, au surplus, quelques termes techniques qu’on peut utilement placer en pareil cas : lignes horizontales, lignes verticales, point de vue, horizon, lignes droites, lignes obliques, etc., etc. » Cela suffit, et quiconque sait tirer résolument de son' sac ces formules toutes faites, ne peut manquer de passer pour un connaisseur émérite en fait de perspective.

Quant aux critiques plus sérieux, ils puiseront en quelques heures dans le beau traité de perspective de David Sutter les notions les plus précises sur cette partie Tessentielle et fondamentale de l’art qui malheureusement est trop souvent négligée par nos jeunes artistes.

PORTRAIT, ANIMAUX

Portrait, animaux, Heurs, gravures

Le portrait est incontestablement un rameau fort important de la peinture. Entre les nombreuses et diverses formes de cet art, le portrait est celle qui, de tout temps, a été le plus en faveur, et cela pour différentes raisons qui peuvent se résumer dans cette judicieuse et sentimentale observation de Sulzer ; a Le portrait est un très-puissant moyen de resserrer et de retenir les liens de la vénération et de la tendresse entre les familles; il rappelle aux descendants les traits et la vertu des aïeux : il exerce *

ainsi la plus salutaire influence sur les &mes. n