D'or et d'ivoire

pratiquée alors et si fort en hoiineur qu'il reste douteux pour Pline que Phidias ait travaillé le marbre. Cette matière, qui abonde en Grèce, est connue des sculpteurs à partir de la 50® olympiade (576) ; mais, longtemps encore après cette date, elle n'est employée qu'exceptionnellement pour les grandes oeuvres et pour les statues des dieux; on lui préfère Tor et rivoire. La riche fantaisie de l'ornemaniste s'ajoutait au brillant de ces deux matières, avec la vaine prétention de satisfaire une imagination que le vague même de ses objets rendait insatiable : l'idole parthénonienne, avec ses semelles sculptées hautes de quinze ou seize pouces, sa longue robe d'or aux plis cannelés, la pierre blanchâtre de ses yeux encadrée dans son visage d'ivoire, son collier et ses pendants d'oreille, son casque à trois cimiers orné de sphinx et de pégases, et sa visière chargée, s'il faut en croire Quatremère de Quincy, de huit coursiers au galop, était une véritable poupée à oripeaux métalliques.

Quoique les hypothèses de Quatremère aient été plausiblement contestées par M. Beulé, sa

STATUETTE d'ATH^.NÉ t*ATVTllENOS ' découverte en 1B6Û, stii- remplaceniorit de 1 iiEieie^nino porto Ad]a.rnicnne.

restauration ne nous en fournit pas moins un spécimen suffisamment exact du style de Phidias *. Nous savons par Pausanias que le grand artiste avait couronné sa Némésis à Rhamnus de victoires et de cerfs entrelacés, et qu'une des mains de la statue portait une branche de pommier, tandis que l'autre soutenait un vase oii étaient sculptés des Ethiopiens. Sur la tête dii Jupiter de Mégare, auquel il avait collaboré, les Parques et les Saisons formaient une sorte de diadème extraordinaire et excessif. Dans un ordre différent, la polychromie monumentale pourrait bien avoir une origine analogue ; selon toute apparence, elle se rattache à une influence orientale. On a moins de peine à la concilier avec ce qu'on sait du génie sobre, discret, nuancé de la Grèce, quand on suppose qu'elle a été d'abord une importation exotique, une habitude d'école, un legs de la vieille institutrice à ses jeunes disciples. Il y

1. Les découvertes qui ont été faites depuis que ces lignes sont écrites semblent confirmer dans ses grands traits cette restauration. Voir VHistoire de la sculpture grecque, pair Maxime GoUignon, Firmin-Didot,. édit., tome I, ch. V, p. 538 et suiv.

a sans doute d'autres explications plausibles, il n'y a pas d'explication plus profonde de cette pratique si blessante pour le goût moderne. Psychologiquement, la polychromie représente la tradition d'un art auquel avait toujours manqué un programme positif et un cadre limité; elle se rattache au temps où l'indétermination même du sujet ne laissait à Tartiste d'autre moyen d'expression que la profusion de la matière et l'intensité des effets purement sensuels.

L'idée que l'artiste se fait de la beauté se transforme à mesure que son imagination tend à prendre pour modèle l'homme, c'est-à-dire un objet réel et connu, naturel et bien défini. Dans cet homme on a vu que l'âme et le corps ne se sont pas encore divisés, que le divin et l'humain, se sont rapprochés et se confondent, en sorte qu'on ne pense pas à les distinguer et à les mettre en opposition entre eux. Ainsi se trouve retranchée la cause principale de ces contradictions, de ces combats et de ces déchirements intérieurs qui engendrent un grand nombre d'états de conscience différents,

diversifient les physionomies, altèrent les formes du corps et créent une grande variété de types excessifs ou morbides. Tous les exemplaires conçus par l'artiste se ramènent aisément à un petit nombre de types généraux, sains, complets et florissants, produit d'un développement égal et harmonieux. En conséquence, la statuaire ne cherche plus la beauté dans la masse et dans le nombre, dans la profusion et l'éclat des ornements, elle la trouve dans la perfection anatomique et organique du corps humain identifiée sans efTort avec la perfection spirituelle; de plus, il y a dans cette perfection quelque chose de naturellement abstrait et de typique qui n'a rien de la froideur d'une abstraction voulue et qui mêle sa haute signification à une puissante impression de vie concrète et de réalité connue. L'architecture, dépossédée de sa prétention au rôle d'art principal et privée même de son indépendance, devient un art d'accompagnement, incliné par ce caractère même à une sorte d'effacement et à une sobriété jusque-là ignorée. Perdant de vue les modèles lointains

128 LE PARTHÉNOX

qu'elle essayait vainement de reproduire ou qu'elle imposait aux autres arts placés sous son hégémonie, elle n'a plus à tenir compte que d'un petit nombre de conditions positives en rapport avec le modèle réel et vivant que Tart prépondérant s'attache à imiter. Les caractères de la beauté changent donc pour Tarchitecte» Ce n'est plus par l'entassement de la matière et le brillant des couleurs, c'est surtout par la perfection de la main d'œuvre, par la mesure, la convenance et l'exacte appropriation qu'il s'efforce de la produire. Désormais l'architecture ne ressemble plus à ua discours où se pressent des phrases trop chargées de sens, mais à une musique dont les accords espacés soutiennent, de loin en loin, d'une ferme et riche consonnance, le récitatif ou la cantilène que débite une autre voix.

L'histoire des arts plastiques en Grèce confirme ces vues générales. Au vi® siècle, comme on a pu le voir par le grand nombre des simulacres richement habillés, exhumés en 1886 dans l'Acropole ou à Eleusis, la nudité était encore l'exception dans la statuaire; au

v* siècle elle tend à devenir la règle. Pour les contemporains de Pisistrate, la richesse du costume des statues était l'important; on ne s'occupait pas de faire sentir à travers les draperies les reliefs et les mouvements du corps; à peine voyait-on un bras se détacher et se porter en avant d'un torse assez grossièrement façonné sur lequel l'étoffe descendait en plis verticaux et rigides. Au v"" siècle^ le point de vue a changé. Le corps nu ne peut avoir d'autre parure que la liberté et la souplesse de l'attitude et du geste, l'exactitude des proportions, la justesse des reliefs formés par les muscles et les os; c'est là, en effet, qu'on cherche la beauté, et même dans les figures vêtues, c'est par la molle obéissance des draperies aux mouvements du corps que l'on s'efforce de charmer les yeux. L'idole d'ivoire et d'or avait été un progrès sur l'idole affublée et bariolée de la période antérieure. Le V' siècle nous montre florissantes, l'une à côté de l'autre, la toreutique, réservée en général pour les images des dieux, et la statuaire gymnique, qui emploie plus particulièrement le

marbre. On a vu que Phidias était encore de préférence un toreuticîen, c'est-à-dire un orfèvre dans le genre colossal; après lui révolution se poursuivra. Praxitèle taillera en pierre de Paros, suivant des dimensions plus modestes, et dans la pure monochromie de la nudité *, sa Vénus de Cnide. Pareillement Scopas travaillera de préférence le marbre de sa patrie. L'architecture se transforme dans le même sens. Les édifices de THellade du siècle de Périclès sont inférieurs en superficie et en hauteur à ceux de la période précédente situés pour la plupart dans « la Grande-Grèce » et en Asie Mineure. C'est le signe que Tartiste attend ses effets de majesté et de grandeur non plus de Ténormité des dimensions, mais de la convenance des proportions, de Thabile juxtaposition des pleins et des vides. La polychromie subsiste, mais s'atténue d'une manière

1. Quand même la circumlitio que le peintre Nicias appliquait si heureusement aux. statues de Praxitèle ne représenterait pas simplement un polissage ou un vernissage, il faudrait la concevoir, en raison même des moyens employés, comme une teinture discrète, et non point comme un coloriage servi par toutes les ressources de la peinture proprement dite. (Voy. Quatremère de Quincy, le Jupiter olympien).

CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE LA FORME d31

sensible d'un édifice au suivant. Les temples de TAcropole, antérieurs à Tinvasion des Perses, étaient absolument et violemment polychromes'; il en était de même du temple d'Égine.

La polychromie du Parthénon paraît avoir été plus discrète. Au moins les traces de couleur y sont-elles moins nombreuses et plus sujettes à contestation. A TÉrechthéion» les registres, à la vérité fort incomplets, ne mentionnent de peinture que sur Tentablement. Deux termes, nouveaux au moins par Tacception, s'introduisent à cette époque dans la langue technique et résument la révolution qui vient de s'accomplir : dans la sculpture, la symétrie et le canon, dans l'architecture V eurythmie^ deviennent la condition pren^ière de toute beauté, la loi suprême de l'artiste.

Du même mouvement, chacun tles deux grands arts plastiques transforme sa méthode générale et ses procédés particuliers.

En Orient, la peinture, la sculpture, l'architecture, là musique, prétendaient, comme la

1. Voyez les fragments des deux fractions découverts pendant la dernière décade.

poésie, au rôle d'art expressif, ou, si Ton veut réserver ce mot pour une expression plus haute et plus complète, toutes ces branches de l'art se croyaient également appelées à être significatives. L'idée presque toujours transcendante qu'elles cherchaient à revêtir d'une forme sensible n'a pas de représentation déjà existante dans le monde extérieur. L'artiste devait donc en inventer une, mais il ne l'inventait pas de toutes pièces; en vertu dé la loi du moindre effort il l'empruntait à l'objet réel le plus propre par analogie, voisinage ou connexion, à rappeler, à évqquer devant l'esprit ce sens qu'il ne pouvait vraiment et pleinement exprimer. L'invention, méthode nécessaire de l'art oriental, avait donc pour procédé subordonné et non moins nécessaire, V imitation:

Mais l'imitation a ici ce caractère particulier que l'artiste, en demandant des modèles au monde extérieur, ne les prend pas pour ce qu'ils sont en eux-mêmes mais pour ce qu'ils peuvent l'aider à faire entendre. C'est pourquoi il est constamment tenté de les simplifier, de les réduire à une sorte de diagramme,

de leur donner le caractère abstrait d'un vocabulaire; on s'achemine ainsi vers Thiéroglyphe en croyant aller à Tœuvre d'art. Le plus souvent on choisit un attribut significatif, on lui donne un relief extraordinaire, ce qui conduit à fausser ou à forcer le type réel. Si ridée à rendre est complexe, Tartiste fondra ensemble deux êtres réels, sans souci de Funité organique : ce n'est plus seulement une déformation ou une exagération du type : c'est l'être composite, c'est le monstre. Enfin, cette forme artificielle ainsi créée, on n'éprouve aucune satiété à la reproduire^ indéfiniment. L'art n'est ici qu'un langage; il n'y a pas de raison de changer les mots par lesquels on s'est une fois fait comprendre; la permanence hiératique des formes n'a pas d'autre cause.

L'imitation au figuré avec une simplification arbitraire et une déformation des types naturels, voilà donc la méthode commune de tous les arts en Orient. Ainsi procède la sculpture, 4}uand elle emprunte les figures du lion et du taureau et les stéréotype dans une attitude invariable pour représenter la lutte éternelle du

feu et de Télément humide. Ainsi procède la danse, quand au lieu de se mouler librement sur les élans de Tallégresse intérieure, elle règle son rythme et ses dessins sur le cours des planètes. Ainsi l'architecture, quand elle figure d'après le même modèle astronomique les détours du labyrinthe de Crète.

En Grèce la méthode change. Deux courants s'accusent dont Tun entraîne la sculpture, Tautre l'architecture. On a vu comment la première a été conduite à prendre pour modèle unique Thomme; on a vu aussi comment, pour le Grec de ce temps-là, la perfection des formes du corps résume ou symbolise l'idéal tout entier. La statuaire abandonne donc la reproduction au figuré et s'achemine vers la reproduction au propre. En d'autres termes , elle tend de plus en plus à devenir un art franchement imitatif. L'architecture, au contraire, ne peut pas avoir la prétention de représenter le noijvel objet qui est devenu le plus haut idéal dé Tart. Privée des services de la sculpture, qui se détache d'elle et s'élève vers des fins supérieures, elle la suit du plus près

qu'elle peut et ennoblit par le soin, le sérieux et la. conviction un rôle désormais secondaire. Elle n'aspire plus à être expressive mais impressive ; sa fin la plus élevée sera d'éveiller des sensations et des émotions concordantes autour de l'idéal que la sculpture s'efforce de réaliser. On ne la verra plus copier des formes naturelles en les défigurant plus ou moins pour traduire aux yeux un grand phénomène physique ou une loi du monde matériel. Ses moyens seront un habile maniement des proportions, des reliefs et des creux, des pleins et des vides, de la lumière et de l'ombre.

Désormais elle ne répète plus superstitieusement les mots traditionnels d'une langue sacrée, elle devient la libre créatrice d'un rythme et d'une harmonie. Elle sort ainsi définitivement de la catégorie des arts imitatifs, au moment même où ce caractère s'accuse davantage pour la sculpture, et elle prend j son rang dans la classe des arts d'invention. Cette dernière analyse nous a amenés sur le seuil d'une question plus intime, celle des principes plastiques de l'art grec, c'est-à-dire

des tendances qui règlent le choix ou la génération des formes particulières. Le cercle se resserre ainsi de plus en plus. L'idéal, par sa propre vertu et par une sorte de logique intérieure, a déjà déterminé plusieurs des caractères généraux de Tœuvre d'art. Deux causes plus profondes et plus pénétrantes : la structure et réducation des sens, la nature et révolution de l'intellect, vont maintenant façonner et sculpter de plus près, sous nos yeux, toutes les parties de l'édifice.