C'est la tablette qui supporte Tarchitrave

ce sont les deux conditions géométriques essentielles de Tarchitrave, qui succède immédiatement à cette sorte d'exemplaire réduit d'ellemême, dernier terme d'une transition extraordinairement étudiée. Quand on analyse de près cet enchaînement d'effets si savant et si délié, on s'étonne que certains juges compétents aient trouvé quelque chose de brutal et de heurté dans le chapiteau dorique. Peut-être, après tout, était-ce au dorique sicilien, ou même au dorique romain, si différent du dorique athénien, que s'adressait cette critique. Le collier saillant de la colonne latine, son quart de rond géométrique n'ont rien en effet qui ressemble à une transition fine. Au contraire, quelle gradation plus étudiée et plus coulante que celle de la colonne parthénonienne ? Les chapiteaux ioniques et corinthiens, si justement admirés à d'autres titres, sont bien loin de cette délicatesse presque subtile, jointe à une parfaite sobriété.

Chose frappante : il semble que l'œil en Grèce soit un sophiste comme l'esprit; consommé dans Tart de subordonner les effets, l'artiste excelle

et souvent se plaît à rapprocher et à fondre deux caractères absolument contradictoires.

C'est ainsi qu'on voit agir ensemble et de concert, dans le Parthénon, deux tendances que nous avons perdu Tart de concilier : un goût passionné pour ce qu'il y a de net dans les formes géométriques, et une horreur profonde pour ce qu'il y a de brutal dans ces mêoies formes. Considéré de loin et légèrement, le Parthénon offre, dans son ensemble et dans toutes ses parties, des solides réguliers, de véritables cristaux; toutes les surfaces planes ont un périmètre régulier; on ne voit partout que figures à génération simple, triangle, carré, rectangle, paralléhpipède, cylindre. Pas une forme veule ou douteuse, compliquée et difficile à définir. Que Ton approche davantage et qu'on regarde avec plus de soin, on verra que, de ces innombrables lignes droites, il n'y en a pas une seule qui soit vraiment droite. Khorizontale du soubassement est courbe ; les génératrices des colonnes sont courbes, les rampants des frontons sont parfois courbes. En un mot, tandis que l'impression générale et som-

maire est celle d'une rigidité géométrique, cristalline, Timpression plus profonde et plus intime qui se mêle à la première et qui arrive aux sens comme enveloppée, est celle d'une sorte d'élasticité, d'une grâce flexible. Sensible sans être perceptible, ignorée de l'esprit au . moment même où nos yeux en-jonissent, elle ne soulève aucune contradiction, et elle suffit pour changer la raideur minérale des formes rectilignes en une fermeté vivante et souple du plus puissant effet K

Un autre exemple entre mille des exigences de ce tact si délicat, c'est cette pratique, particulière aux Grecs, queje ne saurais mieux nommer que « la contradiction préventive ». Quand on veut juger de l'effet d'une forme ou d'une combinaison de formes sur des sens fins, le meilleur moyen est d'étudier ce même effet sur des sens raffinés ou exaltés par la maladie. Voici un

1. « Il y a des lignes qui sont un monstre : la droite, la serpentine régulière, surtout deux parallèles. Quand l'homme les établit, les éléments les rongent. Les lignes régulières ne sont que dans le cerveau de l'homme. De là le charme des choses anciennes et ruinées; la ruine rapproche l'objet de la nature >». (Pensée de Delacroix, recueillie par M. Ph. Burty sur l'un des carnets du grand peintre.;

névropathe regardant une poterie posée, bien aplat d'ailleurs et solidement, sur le bord d'une terrasse. Cette poterie peut tomber; mais le névropathe ne pensera pas qu'elle peut tomber, il sentira qu'elle va tomber; un degré d'exaltation de plus, et il croira voir qu'elle tombe. ' Cette hallucination se retrouve, à un moindre degré, dans une sensibilité saine, mais très délicate. En présence d'un désordre simplement possible, elle éprouve une sorte de malaise instinctif; une obscure inquiétude erre autour de sa jouissance. De là le procédé si finement imaginé par le Grec; il contredit d'avance le mouvement qu'on pourrait craindre, en commençant imperceptiblement juste le mouvement contraire. Grâce à ce correctif, la sensibilité s'apaise, et Tanxiété vague qui la troublait se dissipe. Voici par exemple le fronton qui vient reposer sur la colonne d'angle, où aboutit déjà l'entablement latéral. On sent instinctivement que ces charges poussent sur cette colonne, et qu'une action s'exerce pour la déverser en dehors. L'artiste grec ne se contente pas de la grossir, il la déverse sensiblement en dedans;

par là il nous rassure. En accentuant dans un sens le mouvement de la colonne réelle, il redresse la colonne imaginaire, inclinée en sens

Portique latéral du temple d'Erecthée.

opposé, que notre appréhension nous faisait entrevoir. Le même artifice a été employé pour les murs de la Cella. Il n'est pas moins distinct dans le portique des Errhéphores, au temple d'Erechtée. Chaque cariatide raidit en effet la jambe qui regarde Textérîeur et fléchit celle

qui regarde la ligne médiane de la façade. Il n'y a point ici, que je sache, d'inclinaison réelle en dedans; mais l'attitude des statues en éveille discrètement la sensation, et par là elle refoule r appréhension d'un déversement en dehors, qui naît spontanément à Taspect d'un support angulaire.

On peut mesurer, par les analyses qui précèdent, quel degré de finesse ce procédé suppose dans la sensibilité oculaire. Avec nos sens émoussés, notre imagination lente, nos yeux qui, h force de savoir, ne daignent plus voir les choses, nous ne comprenons pas plus le correctif que nous n'éprouvons le malaise dont il nous délivre; les fines exigences du goût et les effets délicats qui les contentent nous échappent également.

On voit en quoi consiste ce qu'on peut appeler le goût ou le sentiment chez les Grecs. Il est plus subtil que fécond, plus pénétrant que vaste; il est, par avance, intellectueL Dans le domaine du pur instinct, l'Oriental est très supérieur à son disciple. Avant que l'esprit hellénique ait pris possession de lui-même, quelle pauvre figure

fait son voyant étalage, digne de paysans enrichis ou de matelots pillards, auprès des magnificences royales de TAssyrie ou du luxe dynastique des marchands de Sidon. Les sens si déliés^ des Grecs ne sont point par eux-mêmes des créateurs d'ensembles ; ils ne savent que se mettre au service de Tesprit et compliquer ses problèmes de leurs fines exigences. C'est dans des beautés élémentaires ou fractionnaires, dans des harmonies aisément décomposables qu'on les voit à Tœuvre sous Tempire de la raison, auteur conscient du plan d'ensemble, coordinatrice souveraine de toutes les opérations partielles d'où sortira Toeuvre d'art. Il nous reste maintenant à suivre dans son évolution cette faculté maîtresse. Naître, grandir, lutter, vaincre et abuser de la victoire, voilà les étapes du progrès rapide accompli par l'intelligence, et l'art grec en porte la profonde et multiple empreinte.

LE l'AUTHÉNON. 1^

Il suffit de parcourir un chant d'Homère pour y observer un sentiment très vif et une perception très claire de la réalité extérieure. Le poète aime la nature; il la goûte jusque dans Textrème détail. Le moyeu d'une roue, une barque, un sceptre sont conçus et décrits avec une précision de commissaire-priseur. De petits paysages, comme Tîle de Calypso ou celle du Cyclope, révèlent un amour curieux de la nature sensible. Mais les comparaisons, surtout, trahissent en quelques mots une observation attentive et une connaissance familière des

choses extérieures. Quand les servantes infidèles d'Ulysse sont pendues en rang dans la cour, le poëte les compare à des colombes ou à des grives prises dans des rets : « Elles agitent un instant leurs pieds et bientôt cessent de respirer et de vivre ». Dans le palais d'Alcinoûs, un grand nombre de femmes sont occupées à broyer le froment et à d'autres travaux domestiques; « leurs mains », dit le poëte, « sont perpétuellement agitées comme les feuilles du peuplier ». Je ne sais à quel endroit de llliade, un guerrier étant tombé, Homère voit les battements du cœur soulever encore et faire trembler le trait enfoncé dans la poitrine. On ne saurait pousser plus loin l'aptitude à bien regarder, à distinguer le détail vivant et pittoresque.

Le Grec n'a pas seulement le don d'observer finement, de dépeindre fidèlement la nature, il en a aussi le goût. Pour ses sens fermes et dispos, la description pure et simple d'un objet quelconque est déjà une œuvre d'art. L'exactitude est à elle seule une beauté. Il faut descendre jusqu'à la Renaissance pour retrouver ce simple

i84 LE PARTHÉNON

et franc amour de toutes les formes sensibles.

Dès l'origine, cependant, on reconnaît que ce sentiment si vif de la réalité n'est pas isolé. Il est dans le voisinage et dans la dépendance d'un penchant bien autrement énergique : le goût du classement et de l'ordonnance, ou plus précisément r esprit analytique et distributif, A les étudier de près, ces descriptions si exactes ne sont pas celles que produit une vue toute passive de la réalité; on y sent moins l'empire de la sensation que Tintervention active et façonnante de l'esprit diviseur et classificateur. Prenez par exemple ce petit tableau dans le genre flamand, si délicieusement rentoilé par le traducteur Jamyn :

Télémaque ouvrit l'huis de sa chambre bien faicte, Se mit sur son séant, sur sa couche bien nette; Sa robe simple et molle à l'instant despouilla Et de la sage vieille es mains il la bailla, Qui, l'ayant nettoyée et l'ayant bien pliée, La pendit à la perche auprès du lit clouée, Puis sortit de la chambre et tira de son doigt Avec l'anneau d'argent la porte quant à soy Et avec la courroie aux deux côtés pendue Ha la barre fermante en travers estendue.

Il est impossible de voir plus clair et de dire plus net. Pas une lacune, pas un enjambement d'un trait sur un autre, pas une ombre ou un ton brouillé. Tous les objets sont éclairés avec la même force, comme s'ils étaient sur un même plan ; tous les moments de la sensation ont la même importance et ne diffèrent que par leur rang dans la procession ordonnée où ils s'espacent. Mais peut-être, au sein même de cette perfection, manque-t-il cette hiérarchie des détails, ce reculé des plans, cette fuite de la perspective qui sont le caractère d'une vision absolument naturelle et normale. Il y a dans ces dix vers quelque chose de plus remarquable que la lucidité originelle de la sensation, c'est le besoin de connaître et la perfection de la méthode. « Voir pour savoir » est la meilleure expression de celte nuance. Ces détails égaux entre eux, qui occupent des cadres secondaires régulièrement distribués dans le grand cadre, font* penser à ce treillis géométrique, que l'artiste novice trace sur son modèle, afin de savoir au juste la place et les proportions de chaque partie. On ne sent pas l'homme qui prononce

avec l'accent que lui dicte son émotion, mais plutôt Tenfant prodige qui trouve à lui seul Fart d'épeler, et qui épèle avec attention et netteté. Ici, ce n'est pas la réalité telle quelle qui s'impose à l'esprit; l'esprit déborde sur elle, il la découpe afin de la connaître. Le plaisir du classificateur s'ajoute à la simple jouissance de l'homme sensible, et le goût de l'ordonnance et de l'enchaînement s'accuse, avec une énergie singulière, à côté du sentiment de la réalité.

Ce qu'on observe dans l'arrangement des sensations ne s'observe pas moins nettement dans l'arrangement des idées. L'un des traits les plus frappants de la phrase homérique, c'est que l'omission et le sous-entendu y sont sans exemple. Je ne crois pas qu'on puisse signaler dans l'Iliade ou dans l'Odyssée une ellipse ou un enthymème. Bien mieux, quand le poète hésite entre deux hypothèses contradictoires, il ne manque jamais de les exprimer toutes les deux. Un personnage moderne, se préparant à revoir son père après un long exil, dirait avec Ulysse : « Je veux voir si mon père me devi-

nera et me connaîtra avec les yeux » ; préoccupé surtout d'un désir et d'une espérance, il n'aurait nul besoin d'énumérer tous les cas possibles et de voir se balancer sous ses yeux une alternative logique irréprochable ; il n'ajouterait donc pas, comme le fait Homère : « ou s'il ne me reconnaîtra pas, à cause de ma longue absence ». Ce besoin de distribuer les idées dans une ordonnance régulière et sans lacune, et de les déployer en quelque sorte sur un même plan, est l'un des caractères les plus frappants de la langue homérique.

On tient ainsi le premier terme et la clef de l'évolution la plus profonde qui se soit accomplie dans le génie grec. Si nous avions eu à faire l'histoire de la sculpture, nous aurions suivi, à partir de la période légendaire, les progrès de ce qu'on peut appeler le sens de la réalité individuelle; nous aurions vu ce sentiment refouler, circonscrire, remplacer les créations imaginaires. Mais, presque en même temps, nous aurions pu distinguer, même dans cet art essentiellement imitatif, une autre puissance toute intérieure qui survient et dis-

pute Tempire aux images reçues du dehors :

c'est Tesprit distributif, tel que nous venons de le définir. Visible et actif dans toutes les formes d'art, il s'accuse nettement et profondément en architecture. Le sentiment de la réalité recule à son tour devant ce penchant énergique qui se développe sans interruption, revêt à chacun de ses progrès une physionomie nouvelle et plus complète, façonne et ordonne la sensation passive, découpe et échelonne la conception créatrice, pénètre par ses déductions jusqu'aux plus humbles particularités, et en remonte jusqu'à un système étroit et puissant dont toutes les parties se tiennent par des liens visibles, et où s'enchaîne pour jamais la faculté génératrice des grandes œuvres.

On peut distinguer plusieurs stades dans cette évolution intellectuelle; au premier de ces stades correspond ce qu'on peut appeler l'esprit simplement analytique. Un des caractères les plus marqués de l'architecture grecque procède directement de cet esprit : c'est la stricte spécialisation des organes. En physio-

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logie comparée, on compte parmi les perfections d'un type qu'il y ait un organe pour chaque fonction, qu'il n'y ait pas plus d'un organe pour chaque fonction, et qu'il n'y ait pas plus d'une fonction pour chaque organe. Ce principe a été appliqué avec rigueur par l'artiste grec. Premièrement, on voit qu'il s'est proposé de créer autant de parties distinctes qu'il y a de rôles différents dans son édifice; secondement, on voit qu'il cherche incessamment à différencier ces parties pour l'œil du spectateur; troisièmement, on voit qu'il s'efforce d'écrire lisiblement la nature de chaque fonction dans les formes propres à chaque organe. Pour peu qu'on étudie un édifice comme le Parthénon, on sera doublement frappé, et de ce que les divisions y sont nombreuses, et de ce qu'il n'y en a pas une seule qui ne réponde à une différence dans les fonctions mécaniques. Quel contraste avec les monuments romains , où , dans un même membre (l'unité du membre étant déterminée par l'unité de l'expression ou du travail matériel), les moulures les plus variées se multi-

plient en vue d'une simple impression de richesse! Le Grec divise autant qu'il peut, mais non arbitrairement; il y a une limite à la divisibilité de Torgane, c'est Tindivisibilité de la fonction. Inversement, il ne fait jamais remplir deux rôles mécaniques différents par le même membre architectural; il n'y a guère dans son édifice d'instrument à deux fins. Ainsi s'explique la façon dont il a traité le mur.

Quoique le mur serve parfois de support intermédiaire, il est essentiellement pour le Grec un organe de séparation et de clôture, et il n'y a d'organe propre de soutènement que la colonne. La curieuse construction du soubasse ment cellaire*, formé de deux parements que sépare un vide*, serait un contre-sens, si le mur était autre chose qu'une simple cloison.

C'est le même point de vue qui dirigeait encore les architectes postérieurs, lorsque, dans leurs temples pseudopériptères, reportant le mur de

1. La cella est la chambre fermée qui se trouve à Tintérieur du portique.

2. A Égine, il semble que ce soit le mur tout entier qui soit formé de deux parements distincts. (Voir Garnier, Restauration,)

l'intelligence 191

la cella à Taplomb de la retombée du toit, ils ont néanmoins conservé les colonnes à Tétat de fûts engagés. Ils indiquaient par cette disposition que les colonnes seules avaient fonction de support, et que le mur était un simple écran rigide dressé entre les étais sur lesquels venait reposer le comble. Le Grec ne distingue pas seulement par la position les membres de son édifice, il les différencie nettement par la forme. C'est ainsi que, dans le Parthénon, les parties qui travaillent et celles qui n'ont aucune fonction mécanique reçoivent deux genres très difiérents de décoration. A celles-ci la statuaire, aux autres les moulures architecturales. L'Hindou n'hésite pas à creuser une niche dans ses piliers et à y poser une statue. Le Gothique, dans le même but, évide son mur de façade, creuse les voussures de ses portes, ajoure ses pinacles. Le Grec n'admet point que la statuaire se répande ainsi sur les parties qui concourent à la solidité; il n'applique à ces parties d'autre décoration qu'une mouluration plus ou moins variée et agrémentée, et il réserve à la statuaire les

vides qui s'ouvrent entre les membres solides de TédiBce. Nulle part, dans le temple grec, les statues ne se creusent une place dans un plein.

Elles occupent le tympan du fronton, c'està-dire Tintervalle des arbalétriers et de l'entrait; elles remplissent la métope, c'est-à-dire riiiLervalle des extrémités des solives, ou, mieux encore, le vide des hautes baies de Tédifice primitif. Mais les parties de la construction qui ont une fonction mécanique à remplir mn\. respectées; elles conservent leur accent propre, leur ordre spécial de formes, et, par \k, elles restent distinctes dès le premier coup d'œil.

Enfin ces formes ne sont pas seulement différentes, elles sont caractéristiques; elles indiquent à l'esprit la fonction de l'organe qu'elles revêtent. On saisit ici le nou-

Colonne égyptienne.

veau principe plastique qui remplace la copie plus ou moins arbitraire. A Timitation succède l'appropriation. Voyez la colonne égyptienne! celle-ci est vraiment une copie fidèle, une reproduction aveuglément servile. h'apophyge, c'est-à-dire l'étranglement du fût à sa base, figure le rétrécissement que les plantes bulbeuses affectent au sortir du sol ; les feuilles recouvertes qui enveloppent Vapophyge représentent les imbrications d'où sort le tronc; elles se reproduisent à la base du chapiteau, à rinstar des bractées qui soutiennent la corolle. Souvent la colonne est côtelée, comme si elle était formée d'un faisceau de tiges ; pour les tenir réunies, des liens épais, semblables à des cercles de tonneau, s'étagent en haut du fût. Les chapiteaux sont de deux sortes; ils figurent, soit la fleur conique en bouton, soit la fleur

Colonne égyptienne.

évasée par répanouissement. Avec un point de départ semblable, que devient la colonne grecque? Les considérations de stabilité font disparaître Tapophyge.Les cannelures ne sont plus les reliefs d'un tronc côtelé ou des nervures rondes représentant des tiges en faisceau : destinées à indiquer avec force par un même trait répété et comme par un écho multiple' la direction verticale de Teffort, elles esquissent des creux où s'approfondit Tombre derrière des arêtes vives qui accrochent le jour. Le dessous du chapiteau n'a plus l'aspect enrubanné qu'on observait dans la colonne égyptienne; le Grec se contente d'une suite de fines entailles qui n'ont aucune ressemblance avec des liens et qui n'ont d'autre rôle que de faire pressentir la terminaison des cannelures. En redressant le profil de l'échinus, en le rendant camard, en le ramenant sur luimême à la partie haute, le Grec est infidèle à l'analogie florale; mais c'est qu'il cherche à rendre plus net, plus dégagé, plus visiblement efficace, le geste que semble faire la colonne, en s'approchant de l'architrave, pour en assurer la stabilité. Jamais le Grec n'aurait

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tracé des figures verticales sur l'architrave, à Texemple de certains architectes égyptiens; il sait trop bien que ce membre architectural est une sorte de soubassement supérieur, destiné à unir entre eux ^^ des membres espacés, et qu'une telle fonction ne comporte que des accents horizontaux. Les ciselures verticales montrent de même le sens de la tension du triglyphe. Partout enfin, la direction des forces est marquée aussi nettement que lorsqu'on indique par des flèches, sur les cartes marines, la direction des courants.

Toute Torganisation intérieure et pour ainsi dire le jeu dynamique de l'édifice devient visible dès le premier regard .Ainsi, dans toutes les parties, on voit décliner à vue C

Colonne dorique.

d'œil l'étroite religion de la ressemblance littérale pour faire place à une préoccupation d'un autre ordre, celle d'inscrire, dans les formes extérieures, la fonction mécanique de

chaque organe. L'artiste n'imite plus, il invente d'après certaines données; il n'est plus l'esclave d'une fantaisie capricieuse, il est le ministre d'une appropriation savante, il raconte à Tesprit, qui les distingue d'un seul regard , la fin et le rôle de chaque membre architectural • Ainsi se complète cette spécialisation des organes, commencée par l'esprit analytique ; les analogies symboliques de l'Orient achèvent de s'y effacer sous la pression d'une logique créatrice.

Par ce dernier mot, nous touchons au second stade de l'évolution spirituelle. La raison, en effet, ne s'arrête pas à cette forme élémentaire d'organisation que nous avons appelé l'esprit analytique. En se développant elle prend une physionomie et des allures nouvelles; elle devient l'esprit logique. L'habitude de voir distinctement et de mettre en rang tous les éléments d'une question est en effet ce qu'il y a de" plus propre à faire découvrir l'ordre et l'enchaînement par excellence, je veux dire Tordre et l'enchaînement dialectique. Cette aptitude était restée étrangère à l'Orient. Les

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idées de rOriental sont mêlées les unes aux autres; chaque groupe monte séparément et en gerbe du sein d'une émotion dominante.

Comment démêlerait-il les divisions, les oppositions, les analogies de ses pensées? La marche de son esprit lui échappe, parce qu'elle ne figure pas un mouvement en avant suivi et saisissable, mais un mouvement ramené sur soi-même et inextricablement entre-croisé. Le Grec, au contraire, toujours maître de luimême, commence et achève sans interruption Tétude du monde intérieur; sur cette trame qui se déroule sans lacune sous une lumière immobile, il distingue aisément tous les fils qui rattachent les idées entre elles, les accouplent ou les séparent. De toutes ces observations, il fait un art; il compose et raffine celte marche savante de la pensée qu'on appelle la Dialectique. Substituer le procédé logique au procédé intuitif, telle a été Tœuvre propre de la Grèce, et c'est par là surtout qu'elle s'oppose à l'Orient. L'énergie et la prépondérance de l'esprit logique se montrent dans toutes les œuvres

du génie grec; elles vont croissant à mesure

que ce génie se développe. Quand Aristote promulgue le syllogisme dans ses Analytiques, il ne fait que rédiger en loi [positive une habitude qui, suggérée par un instinct vivace, fortifiée par une longue pratique, faisait depuis longtemps partie des mœurs de Tintelligence.

L'omniprésence, la présence en excès de la déduction sont le caractère commun de toutes les branches du développement spirituel en Grèce. Ici le raisonnement tient la place que devrait occuper l'expérience. La scolastique, dont le trait essentiel est le déclassement du procédé d'observation, ne date point du moyen âge; ses ancêtres sont Platon et Aristote. Là, le syllogisme empiète sur le domaine réservé du sentiment. Dans les tragédies grecques, s'il y a une large part faite à la peinture exacte des caractères, que de fois une glaciale prolixité nous transporte du théâtre sur les bancs d'une école de rhétorique! « Jamais pour mes enfants, si j'avais été mère, dit Antigone à Créon, jamais pour un époux, si j'avais eu à pleurer sa mort, je n'aurais tenté, malgré les défenses publiques, la démarche que j'ai faite

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pour mon frère Polynice. Quel est donc le motif qui a dicté ma conduite? Après la perte d'un époux, j'en pourrais trouver un autre; mais quand mon père et ma mère sont descendus chez Pluton, la perte d'un frère n'est plus réparable ». Dans la même tragédie, Hémon et Créon discutent dans le langage le plus abstrait, d'abord en se répondant vers par vers, puis en se mettant à Taise dans deux longs alinéas, les droits de la royauté et du peuple. Le chœur écoute, juge, décerne la palme au meilleur dialecticien, ou, plus fidèle encore à son rôle de rhéteur sceptique, il répartit Téloge entre les défenseurs habiles de deux ihhses probables. Il sourit à Créon en ces termes : « Si notre jugement n'est point affaibli par l'âge, il nous semble que tes paroles sont dictées par la sagesse ». Il n'est pas moins favorable à Hémon : « roi, il est juste de l'écouter, s'il ouvre un bon avis, et toi mon fils, écoute ceux de ton père; car des deux côtés vous avez bien parlé ». Ainsi le plaisir que cause un raisonnement bien fait est assez vif pour qu'on interrompe, afin de lui faire place, l'expression des

passions et le mouvement de l'action vers la crise. Un syllogisme ne saurait être déplacé nulle part, même en plein pathétique, et nul ne s'avise de trouver que cette rhétorique abstraite, sans lien avec les sentiments du héros, fasse à la fois un vide et une tache dans la trame des caractères dramatiques.

Cette intempérance même révèle Tintensité et Tactivité sans bornes de Vesprit logique. Prépondérant en architecture comme ailleurs, il est le plus fécond des principes plastiques qui règlent le choix et l'invention des formes.

Assurément il serait présomptueux d'affirmer que toutes les beautés d'un édifice comme le Parthénon sont le produit d'un travail intellectuel conscient. L'artiste, impatient de produire, ne s'attarde guère à considérer l'enchaînement de ses idées; il pousse d'un seul élan jusqu'aux conséquences pratiques qu'il peut tirer de la conclusion. Phidias a donc pu ne pas concevoir à l'état de syllogismes développés et en forme des raisonnements qui n'en ont pas moins existé dans son cerveau, agi par sa main, laissé Jeur trace dans son œuvre; les ayant dépassés

l'intelligence 201

trop vite, il ne les voyait plus qu'en raccourci. Qu'on me permette une image : parfois un insecte ailé traverse le champ visuel en tourbillon, si vite qu'on pourrait le prendre pour un grain de sable ou de poussière entraîné par le vent; le naturaliste le fixe sur un parchemin, étale ces ailes qui faisaient nuage devant le corps, met à nu les fines articulations qui sont les organes et les ressorts du mouvement. Il y a ainsi des déductions quasi-intuitives, dont les éléments échappent à l'esprit créateur, qu'elles traversent rapides et comme enveloppées; elles n'en sont pas moins composées et décomposables. Ce n'est pas les fausser que d'en isoler, d'en espacer les parties, de les rattacher ensuite par des liens visibles et d'en faire sentir l'ordonnance d'abord inaperçue.

En ce sens il n'y a pas dans le Parthénon un seul effet d'art de quelque importance qui ne soit, sinon raisonné, au moins raisonnable.

L'art où le Grec excelle et où il est saos rival, est celui de subordonner les idées. Il s'agit par exemple de régler le tracé des deux verticales convexes qui figurent latéralement

le profil de la colonne. Créer une impression , d'élasticité sans affaiblir l'impression de fermeté, de légèreté et de stabilité qui convient à un support, tel est le problème délicat, agité et résolu par l'artiste. D'une part les courbes seront des hyperboles, de telle sorte que leur convexité diminuera à mesure qu'elles s'élèvent; ainsi elles paraîtront d'autant plus fermes et plus tendues, qu'elles seront plus près du point où commence leur effort pour soutenir les parties hautes; de plus, si convexes qu'elles soient, elles ne sont jamais fuselées, c'est-àdire que leur diamètre maximum est toujours à leur base, ce qui est la condition et le signe d'une parfaite stabilité. De même, dans la colonnade intérieure qui a fonction de mener l'œil jusqu'à la statue, l'artiste, décidé à opposer une double ordonnance de colonnes à Tunité du jet de la statue, avait à régler au juste le degré d'intensité de cette opposition délicate. Évidemment la sensation essentielle est celle de l'avenue étroite qui détermine le courant du regard vers l'idole. Le doublement est une idée accessoire, une beauté de surcroît,

dont l'effet doit rester faible; c'est en outre une fiction, puisque, dans le Parthénon du moins, d'après une opinion probable, il n'y a pas deux étages correspondant aux deux ordonnances, et cette fiction fût devenue choquante si elle eût été trop accentuée. Semblable au musicien qui étouffe sous son doigt la vibration de la corde qu'il touche avec Tarchet, le Grec semble, en traitant les détails de sa colcTnnade à deux étages, n'avoir d'autre objet que d'atténuer et d'assourdir l'impression qu'il a volontairement cher<;hée. Il fait les deux ordonnances de même style; il les sépare seulement par une mince architrave; il donne à la seconde ordonnance, pour diamètre inférieur, à peu près le diamètre supérieur de l'ordonnance du bas. Ainsi on croirait voir une seule colonne en deux sections. L'idée de doublement subsiste ; mais elle se subordonne et s'efface dans sa forme, de manière à ne pas attirer l'attention sur ellemême et à n'agir que de côté, par un discret accompagnement qui ne retarde ni ne détourne le courant de l'impression principale.

Appliqué à l'ensemble de Tédifice, l'art de

jlx.

subordonner les idées prend un autre nom; il devient Part de composer. Si Ton rapproche, en effet, Tune de l'autre les déductions partielles découvertes à la racine de chaque forme particulière, on voit qu'elles s'agencent de manière à former une sorte de hiérarchie dialectique, qui offre, au sommet, les grands partis du programme, tandis qu'au-dessous s'étagent les dispositions secondaires, puis les arrangements accessoires, et enfin les purs détails. C'est comme une suite de figures, dont la première et la plus étendue contient les amorces de celle qui vient immédiatement après, et ainsi de suite, de sorte qu'à la fin le premier cadre se trouve entièrement et richement rempli.

Il est de mode aujourd'hui de croire que le génie est par essence instinctif, qu'il tombe au rang de talent dès qu^il voit clair dans ce qu'il fait, qu'il perd sa force plastique dès qu'il raisonne, qu'il ne travaille efficacement qu'en pleine masse et sur un fouillis primitif, d'où il dégage par degrés l'image définitive; qu'enfin, il ne saurait descendre d'idées très générales à des idées de plus en plus particulières, sans

l'intelligence 205

perdre de vue, dans cette série d'analyses et de synthèses, Tunité de ton et les effets d'ensemble qui sont le but le plus élevé de Tart. A en juger d'après les traces qu'a laissées sur le monument lui-même la manière de composer des Ictinus et des Mnésiclès, cette méthode condamnée est celle qu'ils ont suivie avec un succès sans égal. Jamais la beauté et la grandeur de l'impression générale n'ont été plus frappantes, quoiqu'elles semblent le résultat de longues et multiples déductions. Le Parthénon, le plus parfait des édifices, contient peut-être autant de syllogismes que de quartiers de marbre. On peut écrire à la base du fronton : nul neutre ici s'il n'est dialecticien! Ce caractère, qui n'est ici qu'indiqué, sera mieux éclairci et justifié par la monographie du temple grec qui doit être le couronnement et la conclusion de ces études. En ce moment il convient de poursuivre jusqu'au bout l'évolution de l'esprit grec et ses conséquences. La raison, en effet, n'en reste pas à la forme saine et substantielle de Tesprit logique ; elle s'aiguise, se

raffine, se perd dans la subtilité, s'égare dans

de vaines entreprises. Poussée en avant par une sorte de vitesse acquise, elle sort de la région moyenne où elle ne faisait qu'un avec le bon sens; elle s'enivre de ses propres procédés, et comme elle a passé de la simple analyse à la dialectique, elle passe de la dialectique à la sophistique.

On sait en quoi consiste la sophistique; elle n'est pas seulement Thabile maniement de l'ingénieux et du probable; elle est la poursuite pour ainsi dire friande du spécieux, l'art de rendre probable ce qui n'est pas, de donner à l'apparence les caractères de la réalité. Découvrir, non le vrai, mais le vraisemblable, prouver le pour et le contre, se jouer de la raison par le raisonnement, telle a été, au temps de Socrate, la prétention commune des sophistes. Cette prétention se retrouve en architecture; elle s'y est annoncée d'abord par l'extrême raffinement, elle s'y accuse enfin par la recherche du pur spécieux, du prestige, de l'illusion. L'artiste ne se contente pas de multiplier ses effets en proportion de la vigilance et de la délicatesse de la sensibilité à laquelle il s'adresse, il a

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encore la prétention de tromper cette sensibilité et de produire, non plus une impression solide et vraie, mais une hallucination subtile et attrayante. Héliodore de Larisse a fait en quelques mots la théorie de ces sophismes optiques, si goûtés de ses concitoyens. « La fin de l'architecte, dit-il, est de mettre son œuvre en harmonie avec les exigences des sens, et d'inventer des procédés pour duper la vue dans la mesure où cela est possible, en se posant pour but, non la symétrie et Teurhythmie réelles, mais la symétrie et Teurhythmie apparentes. » Assurément, rien n'est plus puéril et plus inefficace que cette recherche de Tillusion oculaire. Une simple remarque la condamne : c'est qu'il est presque impossible de tromper la vue sur tous les points à la fois; il reste toujours quelque sensation non transformée qui, rompant l'unité du mensonge, trahit en même temps la vaine prétention et l'humiliante faiblesse de l'artiste. Vous annulez, dans les dimensions, la fuite d'une perspective, mais vous n'annulez pas la dégradation de la lumière et Tassombrissement des couleurs, et cette contradiction suffit pour dé-

truire Tillusioii en démasquant Tartifice. Toutefois, on ne peut nier que les Grecs n'aient eu à un haut degré l'ambition et le talent de faire des trompe-rœil. C'est à cette tendance, résultat de l'enivrement dialectique et premier symptôme de décadence, que se rattache l'un des artifices les plus remarquables qui se rencontrent dans le ' Parthénon : je veux parler de l'artifice augmentatifs qui a pour objet de faire paraître, par tous les moyens possibles, l'édifice plus grand et plus spacieux qu'il n'est réellement. Supposons qu'un édifice comme le Parthénon ait dix fois ses dimensions réelles en hauteur, en largeur et en longueur : il se produira un certain nombre d'effets de perspective très sensibles et faciles à noter. Par exemple, les colonnes parallèles paraîtront se rapprocher l'une de l'autre à mesure qu'elles s'élèvent; les génératrices de chaque colonne produiront la même illusion, les jambages des portes pyramideront; quant aux lignes horizontales, leurs extrémités étant vues obliquement paraîtront s'abaisser par rapport au centre qui sera vu perpendiculairement; d'autre part, les inter-

valles successifs soit des fûts, soit des triglyphes sembleront plus étroits en raison de leur éloignement, et se resserreront d'une manière indéfinie. Eh bien, tous ces effets, l'artiste grec les a reproduits artificiellement et accentués à dessein dans son édifice de moyenne grandeur. Il n'a point laissé la perspective agir seule ; il Ta secondée en faisant dévier réellement les directions qu'elle fait dévier en apparence. C'est ainsi qu'il a incliné l'un vers l'autre les jambages des portes, les montants des fenêtres, les axes des colonnes ; il a tracé suivant une direction oblique les génératrices de la colonne, de telle sorte que celle-ci représente un tronc de cône; il a fait fléchir réellement les extrémités des lignes de l'entablement, qui ont déjà l'air de fléchir par l'effet de la perspective; il a courbé de même le soubassement, parce que, le temple étant fort surélevé par rapport au plateau de l'Acropole, sa surface d'assiette est au-dessus du niveau de l'œil et d'elle-même paraît déjà convexe. Les abaques de la façade ont été tenues plus larges que celles des flancs, celles du flanc nord ont été faites décroissantes de l'est à l'ouest, afin que

le côté, qui mesure la profondeur du temple, parût avoir une fuite plus rapide et partant une longueur plus grande. Enfin, si Ton considère avec Penrose les métopes de la façade principale, on voit que celles des extrémités varient pour la largeur entre 4 050 et 4150, tandis que celles du milieu varient entre 4 282 et 4 375. C'est la diminution naturelle de la perspective accentuée et exagérée. Ces faits ont un sens parfaitement net et défini. Quoiqu'on puisse trouver à la rigueur un petit nombre de faits explicables en sens contraire, on ne saurait douter qu'il n'y ait eu là un parti pris général d'imiter artificiellement les effets de perspective qui se seraient produits dans un monument beaucoup plus spacieux. Sans doute l'indication est discrète, elle n'en est pas moins positive et assez marquée pour frapper les yeux, pour les pénétrer de l'impression fictive d'une grandeur supérieure à la grandeur réelle. Cet artifice nous donne la mesure, non seulement de l'extrême raffinement de Tartiste, mais aussi de la prodigieuse subtilité de sensation du spectateur qu'on entendait satisfaire par de tels procédés.

l'intelligence 211

Enfin, révolution rationnelle dépasse même les limites de Tesprit scolastique ; elle aboutit à une forme nettement définie qui en est comme le terme extrême, celle de l'esprit systématique. Le Grec n'éprouve pas seulement le besoin de raisonner tout ce qu'il fait, de le raisonner sur place et en tenant compte des circonstances, de le rattacher aux vérités moyennes, aux règles du sens commun. Il a la passion de tout mettre en théorie, de tout réduire aux formules générales les plus simples. Ce penchant se traduit, dans les sciences, par \ une recherche prématurée et exagérée de l'unité; dans les arts, par l'abus et l'omnipotence de la règle. Quoi d'étonnant? Si l'Orient est l'enfance maladive de l'humanité, la Grèce n'en est-elle pas l'adolescence saine, florissante, ambitieuse, pleine d'une foi qui va jusqu'à la présomption? C'est le propre de cet â^e. L'enivrante sensation de force que produisent les principes généraux la première fois qu'on les découvre, qu'on les manie, qu'on les fait rayonner dans le chaos des faits, engendr». chez le jeune homme le désir impérieux d'en trouver en tout de

semblables, et alors de tout régler par eux, de faire dépendre d'eux jusqu'aux moindres détails, en même temps qu'il les combine, les résume, les relie à des principes plus élevés et moins nombreux : de telle sorte qu'à la fin, d'un seul axiome souverain on puisse descendre sans interruption jusqu'aux plus humbles faits, jusqu'aux plus lointaines particularités. Ramener les ensembles à des formules générales, nettes et précises dans la science, pratiques et infaillibles dans l'art, rattacher toutes ces formules à une seule, telle a été l'ambition constante et la prétention de plus en plus marquée du génie hellénique.

A la vérité, il n'y a rien de semblable aux origines. L'esprit n'a encore d'autre chaîne que la tradition; quand il s'en dégage, il se montre libre, souple, aisé; l'ordre parfait dans lequel il se tient indique quelque chose, non de réglé, mais de régulier par nature. Le fin jugement de M. Egger sur le style d'Hérodote, « grammatical avant la grammaire », s'applique aux premières œuvres du génie grec. Mais, dès que ce génie prend conscience

de lui-même, le courant qu'on vient de signaler apparaît et s'accuse. Il se manifeste dans les sciences, comme nous l'avons dît, par la poursuite prématurée, impatiente et présomptueuse d'un principe unique. En philosophie naturelle, une seule substance ou un seul concept abstrait nous donnera le mot de tout rUnivers : ce sera l'eau ou le fluide pour Thaïes, le feu pour Heraclite, l'air pour Anaximène, le nombre pourPythagore.En philosophie morale, après une rapide classification des penchants humains et des fins qu'ils se proposent, une seule question restera debout, celle de la fin suprême, du souverain bien, du bien unique.

Pour les uns, ce sera Vanesis, c'est-à-dire le relâchement délicieux de Tâme au sein de la volupté; pour les autres, le tonos^ c'est-à-dire la tension vibrante d'une âme maîtresse d'ellemême, insensible à tout autre plaisir que celui de se dominer et de dominer la fortune. Ainsi, la riche variété des penchants humains est méconnue; le goût de la simplification à outrance produit une théorie étroite oii la vérité se déforme, où la vie s'ap-

pauvrit et se dépouille, où Tâme étouffe et se glace. Dans les arts de toute nature, le même abus de Tesprit logique se révèle par le goût de la réglementation, par Tintempérance législative. Voyez la politique. La Grèce est le pays des constitutions idéales : la république de < Platon est le meilleur exemple de ces chartes de papier, de ces cadres généraux tracés d'avance et loin de la réalité, où Ton prétend ensuite faire entrer et se déployer sans accident cette chose ondoyante et complexe, cette gerbe de contradictions, ce flot gros d'actions et de réactions qu'on appelle l'homme.

Mais c'est surtout dans les arts proprement dits, j'entends dans les arts de la forme, qu'il est intéressant de suivre ce penchant régulateur, ordonnateur et simplificateur. Cela commence par Tart oratoire. C'est une date funèbre que celle de la 78° Olympiade (466 av. J.-C). Cette année là parait le Manuel de rhétorique du Syracusain Corax, le premier livre coniju où il soit traité théoriquement d'un art quelconque. C'est le premier exemple de ces règles tracées d'avance qui, n'ayant voulu d'abord que guider

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rinspiration, ont abouti à la prétention d'en tenir lieu et ont plus d'une fois prévenu et découragé, par leurs réponses toutes prêtes aux questions posées, la libre initiative du génie. C'est la première collection de ces cadres tout faits qui, par degrés, se sont agrandis et enrichis au point que le fond^ la toile, a pu disparaître sans qu'on s'aperçût qu'il n'y avait plus de tableau. De là date la funeste théorie des topiques, c'est-à-dire des lieux communs généraux où l'orateur va puiser quand il est à court, au lieu de presser le sujet lui-même. En ce sens, on peut dire qu'après avoir légué au monde les plus admirables modèles littéraires, les Grecs lui ont légué, en finissant, le principe le plus délétère, le plus destructeur de toute beauté vraie. Ce même goût de la règle à outrance se montre en effet dans tous les autres domaines; comme il a enchaîné l'éloquence dans la rhétorique, il enchaîne la sculpture dans la symétrie et le canon\ dans l'art dramatique, il engendre le principe des trois unités, et son rayonnement vient, à deux mille ans de distance, refroidir notre xvif siècle. En ' architecture,

enfin, il rédige par degré toute cette législation spécieuse, à la fois rigide et incohérente, qui, après avoir étouffé Tœuvre d'art véritable, a fourni un cadre magnifique à la pauvreté pompeuse de la décoration romaine et aux contresens de la Renaissance.

Vitruve, qui n'est que l'éditeur en latin des architectes de Tépoque d'Alexandre, nous révèle en effet le curieux travail dont ces derniers ont consigné les résultats. De tout temps Tesprit grec, mis en présence du problème d'art, s'est efforcé de le simplifier, de le ramener à une formule moins complexe et plus générale, c'està-dire applicable et facile à appliquer dans tous les cas possibles. Le premier symptôme qui révèle cette tendance, c'est la substitution de V équation de la colonne à V équation du temple. « Construire un temple » est une expression excessivement vague, et ainsi énoncé, le problème comporte les solutions les plus variées. Le théoricien grec, en parcourant la série de ces solutions, fait comme le mathématicien qui, ayant à résoudre des équations à plusieurs inconnues, les écrit toutes en fonction d'une seule inconnue.

l'intelligence ?17

Il écrit tout en fonction de la colonne; il classe tous les genres par rapport à la colonne. Considère-t-on le plan des temples, on voit paraître le prostyle, Famphiprostyle, le périptère, le pseudopériptère, le diptère, le pseudodiptère, qui ne diffèrent entre eux que par la disposition de la colonnade, ici limitée à la façade, là développée sur tout le pourtour; ici largement espacée, là serrée contre le mur cellaire. Abordez-vous un autre chapitre, vous rencontrez, soit les édifices hexastyles, octaslyles, décastyles, etc.. ainsi nommés d'après le nombre des colonnes de façade, soit les temples systyles, eustyles, diastyles, aréostyles, qui sont caracrisés par la distance des colonnes entre elles. Un peu plus loin vous trouverez les ordres qui se distinguent surtout par la forme des colonnes, si même il ne se trouve pas que celte forme soit leur unique différence, comme pour le corinthien et l'ionique. Il semble qu'au lieu de considérer, et, partant, de remanier chaque fois le type en son entier, le Grec ait cru pouvoir atteindre aussi sûrement le but, en ne considérant et ne faisant varier qu'un seul élément.

Dans Tordre d'apparition des grands styles et dans le caractère qui les distingue, on reconnaît la trace du passage de ce sophisme algébrique. Le dorique est le style vraiment et purement grec; il domine pendant toute la période archaïque et au siècle de Périclès. L'ionique, emprunté à l'Assyrie, le corinthien, qui ne s'est complété qu'entre les mains .

des conquérants latins, ont surtout fleuri au temps d'Alexandre et pendant la période romaine.

Or, dans le dorique, la colonne est encore un membre subordonné, l'entablement reste la partie dominante; c'est ce que montrera tout à l'heure l'analyse du Parthénon. Porté sur une colonnade basseetsobrement ornée, prodigieusement étendu en surface, l'entablement dorique déroule près de l'œil la décoration animée et pleine de sens de sa frise et de son fronton. Mais l'heure vient

Ordre corinthien.

l'intelligence

où cette puissante conception est délaissée.

Vitruve n*en a plus la clef; il n'en sait plus que le nom et il le cite comme celui d'un système depuis longtemps passé de mode. Dans l'ionique et dans le corinthien, qui, dès lors, supplantent le dorique, la colonne n'est plus un membre secondaire; elle devient le grand trait monumental. Une base élégante la sépare de la terre; son opulent chapiteau, plus semblable à une terminaison qu'à une transition, la sépare de l'entablement. Ainsi détachée et isolée entre ses deux extrémités, elle s'élève indépendante et comme pour elle-même; elle n'est plus un support, mais un édicule complet et parfait. Au-dessus d'elle, les parties supérieures s'effacent, par le niveau même où les reporte la hauteur plus grande de la colonne; en outre, elles se subdivisent et leurs dimensions réelles s'amoindrissent; leur décoration perd enfin.

Ordre ionique.

en cultivant des ornements arbitraires qui ne s'adressent qu'aux sens, sa valeur morale et son vif intérêt dramatique. Que disent désormais à l'esprit cette architrave amincie, avec ses moulures agrémentées, cette frise à bucranes ou à rinceaux, cette corniche surchagée de feuillages et de joyaux? Le chapiteau corinthien qui s'allonge, merveilleusement décoré de ses feuilles d'acanthe, écrase de son voisinage la frise privée de ses grands épisodes héroïques. Que dis-je? c'est ce chapiteau, c'est celte suite magnifique de grandes vasques fleuries qui est la frise véritable, et le reste est réduit au rôle de simple couronnement. Quand Vitruve appelle ornamenta, ornements de la colonne, les membres de l'entablement, il caractérise d'un mot la révolution préparée par l'esprit réducteur et algébriste de l'artiste grec, je veux dire le triomphe de la colonne, ramenant tout à elle et résumant en un seul terme toute la complexité du programme monumental. L'étude des différents styles, dans leur succession historique, ne fait donc que confirmer l'intéressante conclusion qui ressortait déjà à demi de la

l'intelligence 22 J

classification vitruvienne; elle met en pleine lumière l'un des dons et en même temps l'une des faiblesses les plus caractéristiques du génie grec.

Le théoricien va plus loin; non seulement il substitue à la complexité naturelle du problème architectural la simplicité artificielle de ce même problème ramené à un seul terme, mais il veut ignorer les conditions sociales et locales de tout programme monumental ; il n'en retient que les plus générales et les plus abstraites ; il croit qu'il aura tout gagné s'il découvre une solution type, applicable à tout un genre et non plus seulement à un cas particulier; il ne s'aperçoit pas qu'il aura seulement perdu ou grandement diminué ses chances de faire une œuvre individuelle et vivante.

C'est ainsi qu'il réduit à trois ou plutôt à deux modes déterminés (car le corinthien est à peine grec), les moyens généraux d'expression dont dispose l'artiste. Les styles dorique, ionique, corinthien forment une échelle qui va de la gravité à la délicatesse *. On n'a rien à cher-

d. Vitruve, I, 16.

cher en dehors de ces cadres définis; point de solution intermédiaire. Ce sont comme les modes majeur et mineur en musique; il faut nécessairement qu'une mélodie appartienne à l'un ou à Tautre. Je ne doute pas que ces trois styles ne soient restés plus flexibles entre les mains des Grecs qu'entre celles de leurs disciples; néanmoins, ce sont les Grecs eux-mêmes qui, de très bonne heure, ont clos la période créatrice et remplacé l'invention par une option entre ces types fixés d'avance . Le dorique , l'ionique, le corinthien remplissent à la fin, en architecture, le même office que les topiques, les lieux communs dans la rhétorique; les uns et les autres, procèdent de ce même penchant naturel qui, après avoir fait passer Tesprit de rinspiration sans règle à la méthode, l'abaisse de la méthode à la formule et à la recette.

L'idée que l'orateur emprunte à tel ou tel topique peut revêtir les formes les plus variées ; les théoriciens grecs n'ont pas toléré cette indétermination en architecture. Le dorique, l'ionique et le corinthien ne sont pas restés des styles ; ils sont devenus des ordres, c'est-à-

dire des systèmes dont toutes les parties sont d'avance définies dans leur forme et fixées dans leur proportion. Avec un fémur, Cuvier reconstruisait un vertébré paléontologique :

un tronçon de colonne suffirait pour retrouver l'élévation d'un temple. Si le dessin des cannelures indique le style ionique, c'en est assez pour prévoir à la suite les formes de tous les membres monumentaux, de la base, de l'architrave, de la corniche. Le diamètre du fut prédit de même, à lui seul, toutes les dimensions des parties. C'est ce diamètre qui est le module, c'est-à-dire l'unité, ce qu'il faut entendre en ce sens que toutes les longueurs sont dans des rapports numériques exacts et fixes avec cette grandeur unique, et qu'il suffit qu'elle soit déterminée pour que tout le reste le soit aussi. Qu'on donne à deux architectes, travaillant séparément, le texte de Vitruve , un chiffre exprimant le module, et le nom de l'ordre qu'on préfère, ils aboutiront à deux figures monumentales identiques et pour ainsi dire superposables. Sans doute, les artistes de la grande époque ont échappé à cette servitude ; leurs

œuvres en font foi- Ils ne subissaient pas la grammaire, parce qu'ils la faisaient ; ils n'en ont pas moins forgé des chaînes pour leurs descendants et pour leurs imitateurs. La tyrannique théorie des proportions est issue de leurs libres et heureux tâtonnements, enregistrés, fixés, érigés en lois générales et immuables par l'esprit systématique. L'excès naturel de l'esprit d'analyse et sa prétention de tout ramener à des règles universelles ne se sont jamais mieux trahis que dans ce formulaire, que Tartiste suit aveuglément, et qui construit à lui seul tout l'édifice autour d'une première forme donnée. Un barème tient lieu d'inspiration et de génie.

Un homme d'esprit qui avait beaucoup étudié Farchitecture orientale accusait formellement le style grec de stérilité. Il eût été plus juste de dire que son admirable fécondité n'a pas duré très longtemps. Après avoir créé, avec une sûreté de logique qui n'ôtait rien à la fraîcheur de l'inspiration, le type le mieux approprié à son grand programme idéal, l'artiste a cédé la place au géomètre ; possédé de l'esprit d'analyse,

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il s'est avisé de décomposer son œuvre ; il y a poursuivi, non pas seulement Tunilé profonde et la vaste hiérarchie que nous allons essayer dy retrouver, mais une concepition étroite, artificielle et superficielle, où la libre activité créatrice s'arrête devant des modèles tout faits qui la rendent inutile. La jeune et saine ambition du Grec dans la littérature et les beaux-arts avait trouvé une pleine et glorieuse satisfaction dans les œuvres du siècle de Périclès; une ambition plus tardive Ta poussé à introduire dans Tart les procédés des sciences exactes ; il s'est flatté de pouvoir ramener le problème monumental à une question déchiffres et à une règle de proportions. Il y a eu là un curieux changement d'attitude. Une prodigieuse finesse, une flexibilité sans limite avaient abouti à un certain nombre d'exemplaires irréprochables; ce résultat atteint, ces exemplaires ont servi de point de départ à une analyse d'un tout autre caractère; il a semblé que leur perfection consacrait tous les rapports et donnait l'efficace à toutes les recettes qu'on pouvait y découvrir. On a cru qu'en rédigeant la

grammaire d'un poème admirable, né d'une inspiration spontanée, on parviendrait à saisir la beauté et le style, et à les enfermer dans des formules. C'est celte erreur qui a causé Tarrêt de développement du style grec. Se» destinées étaient écrites d'avance dans le géni^de la race. En voyant Tesprit logique régner si gouverainement au Parthénon, on pouvait presque pressentir Tabus inévitable qui, sous la forme de l'esprit systématique, allait arrêter la création spéciale et originale, et réduire l'effort des artistes postérieurs à un travail de raffinement sur un type à jamais fixé.