Acte L

N** 1 . — Introduction.

— A la fin du chœur, à partir de la dernière mesure des voix du chœur, page 30 (1), — sept mesures coupées : de la reprise du motif par l'orchestre, on passe subitement aux appels de trompettes.

— La fanfare à 2/4, page 31, comprenant trente-deux mesures a été supprimée dès l'origine et remplacée par quelques mesures plus larges, à quatre temps, d'appels de

trompettes.

No 3. — Sérénade.

Cl II y a là une diablesse de sérénade, qui, j'en demande pardon à l'illustre Halévy, ne fit jamais grand plaisir au public, et chagrina bien des ténors légers. » (Auguste Vitu.)

Ce morceau est divisé en deux parties.

(1) Pagination de la partition piano et chant.

La première comprend : un chant libre (senza rigore)^ dont les valeurs devant conserver leur rapport entre elles, sont livrées à des fluctuations que la fantaisie, le goût et le style, déterminent. — Cela tient du récit chanté.

La deuxième partie fait opposition à la première. Elle est rythmée, mais non contrainte dans sa mélodie par les valeurs rythmiques; elle suit la mesure de Taccompagnemenl sur lequel elle plane hbremeot. En un mot, c'est du chant mesuré.

Le mouvement par lequel débute la sérénade, appartient directement au chanteur. C'est à lui d'apporter le style, le goût, la fantaisie qui autorisent ces fluctuations auxquelles les moyens d'émission de la voix lui commandent d'avoir recours. Et plus cette obligation s'impose, plus la difficulté est grande.

Voilà pourquoi ces sortes de chant qui n'exigent pas une voix réelle, c'est-à-dire un instrument formé, appartiennent en propre, comme expression de sa pensée, à l'exécution du compositeur lui-même.

Halévy en chantonnant cette sérénade aux répétitions faisait valoir on ne peut mieux ses moindres intentions, en les soulignant, les mettant en relief avec un charme infini ; on pouvait supposer qu'il avait une voix, mais qu'il ne la donnait pas complètement, malgré qu'il fût rarement dans l'obligation de s'en servir. A part cet endroit de l'opéra, et aussi, pour tout le cinquième acte, qu'il répéta pour la Falcon absente, on ne peut citer d'autres exemples où il eût à payer de sa personne et de sa voix. On ne pouvait dire de lui, comme de Masset qui ménageait ses notes élevées, qu'il les mettait à la Caisse d'épargne.

Dans une autre occasion, ce fut simplement comme mime, comme auditeur, qu'il eut à paraître seulement : à l'une des répétitions du deuxième acte de Guido et Ginevra, Duprez n'ayant ce soir là personne à qui « implorer » (le grand prêtre étant absent), ce fut encore Halévy qui V écouta et lui donna la réplique des passades en scène. Les accents, l'ex-

pression, le sentiment du chanteur rendant si justement ses intentions et leur exécution idéale rêvée, que son visage exprimait le rayonnement de la satisfaction émue qu'il ressentait.

N® 5. — Chœur des Buveurs.

— Les sept mesures de la ritournelle finale qui précèdent la dernière mesure du morceau, coupées.

Il est un passage dans « le chœur des Buveurs » pour lequel on prétendit qu'une notation différente dp celle du maître serait préférable pour la sûreté de l'attaque et de l'ensemble des voix, ainsi que pour la division des temps, en subdivision de l'archet du chef d'orchestre; — mode nouvelle, qui eut alors, dès son apparition, un prompt succès du côté de l'orchestre comme du côté du chant. C'est cette méthode qui consiste à abandonner la marque ordinaire des temps (vieux jeu), pour y substituer la subdivision des temps en deux ou trois coups d'archet.

Ce passage est ainsi noté par l'auteur :

Bu.vons âjnlsfus. sent ils mille, fus. sent ils mil . le.

Eh bien ! il ne présentait pas assez de clarté, paraît-il, dans le mode ordinaire de le battre; alors on l'écrivit de façon à donner à la nouvelle méthode un libre essor dans le martelage de l'archet. Voici comment il fut transformé (i) :

iff i^^tt^f \ t

fussent ils mil . le.

Il fallait forcément battre chacune des quatre syllabes pour obtenir l'ensemble des voix, ainsi que le rUardando.

(1) De 1867 à 1875.

liais pour le chef mal organisé, peut-être, cela détruisait la symétrie des valeurs, la division par croche de chaque temps, le rythme ainsi que le sentiment prosodique. C'était le mettre à la torture.

En effet, quoi de plus rationnelle que l'indication du texte original? — Le temps levé (le troisième), avec une certaine intention — une intention volontaire, suffit pour indiquer l'attaque des voix; celles-ci n'ont donc pas besoin que la première syllabe soit marquée, le premier temps de la mesure suivante divisé par deux, cela est suffisant pour maintenir l'ensemble et marquer le ritardando. — Rien n'est dérangé de la sorte dans l'ordre et la nature de la mesure du morceau.

Tandis que le triolet introduit un sentiment de rythme autre que celui qui est exprimé.

Mais le nouveau jeu de larchet ne triomphait pas I

No 7^ Finale.

— A la fin du chœur en fa mineur, après les paroles : « dans le lac », page 105, — de « qu'ai-je vu! » on passe à la page 108 : « ciel ! soldats, retirez-vous ».

— Les dix-huit mesures de ritournelle, avant le 6/8 sont également coupées.