DE 1837 A 1840 TROISIÈME PÉRIODE

Avant de suivre le cours de notre excursion, un regard jeté en arrière nous a permis de constater, par la comparaison, que nous étions, en ce moment, dans une période où le progrès arrivé à son apogée allait s'étendre désormais sur toute conception, dont l'influence se sentirait à chaque nouvelle étape sous un jour différent.

En effet, la période qui va suivre, comprenant une plus grande étendue que les précédentes, de 1836 à 1849, nous montre une série d'ouvrages contenant les éléments de progression qui les font se maintenir un laps de temps plus ou moins long, au rang supérieur auquel le progrès les a élevés.

La liste de ces principaux ouvrages qui apparaissent successivement, venant se joindre à ceux du répertoire que la plupart abandonneront sans retour, présente la succession suivante :

Stradella, S actes. — Niedermeyer : 3 mars 1837.

a II y a de beaux morceaux dans cet ouvrage...

» Le trio des spadassins, écrit avec une habileté remarquable, souvent chanté dans les concerts, est toujours vivement apprécié. » (Halévy).

Guido et Ginevra, 5 actes. — Halévy : & mars 1838.

» Guido et Ginevra (titre définitif) a parfaitement réussi; c'était justice. » (T.-G.).

Introduction à l'orchestre du mélophone et du trombone à pistons. ^

Reprise : 1840. Traduit et représenté anx Italiens : 1870.

Parmi les morceaux les plus remarquables de cet opéra, citons la romance de Guido, le duo de Ricciarda et de Forte- Braccio, Tair pathétique de Guido au tombeau de Ginevra, le chœur « Vive la peste I » le duo de Guido et de Ginevra et le trio final. » (Chouqubt.)

— Cet ouvrage a subi des coupures, des changements, des transformations de tous genres, que nous avons été à même d'apprécier, ayant été chargé par l'auteur de la correction de la partition d'orchestre qui se gravait alors. Le temps n'était point venu encore où les éditeurs priveraient les artistes, les amateurs, les bibliomanes de la jouissance de collectionner les grandes partitions, de les étudier, de les comparer entre elles, etc. Pour s'assurer le droit de propriété, de représentation, de copie, ils les ont mises en séquestre ; elles ne sont plus dans le commerce de musique.

C'est à peine s'ils les montrent, s'ils les prêtent pour l'usage des représentations aux administrations autorisées.

Je corrigeai donc, avec le plus grand soin les épreuves gravées du manuscrit, et j'étais fort surpris, à cette époque, des libertés d'écriture, d'exceptions à toute règle, du manque de relation des parties entre elles, que je devais au moins signaler au maître avant de corriger. Une fois, entre autres, je portai à la classe un passage que je mis sous les yeux de mon professeur, en lui disant : « Ceci est par trop fort! voyez, maître : ça ne peut pas aller ainsi ! — Eh bien I qu'est-ce qu'il y a ? qu'est-ce qui ne va pas ?» — Et trouvant tout bien, il se mit malgré cela en devoir de régulariser les résolutions, les enchaînements, la marche des parties, de rétabUr en un mot le texte dans sa pureté primitive. En effet, toutes ces négligences n'étaient que le résultat de coupures tout indiquées et pour lesquelles un trait de plume suffit — pour les oreilles, mais non pour les yeux.

Cette manière de procéder me mit à l'aise pour la suite du travail.

Je n'abusai pas de la prérogative qui m'était accordée, je ne retranchai les trombones dans aucun morceau, pas même

dans UD ensemble final de danse, comme l'avait jugé à propos, Halévy; de les supprimer dans mon instrumentation d'un pas de deux, dans Charles VI, et cela, sous prétexte que les trombones avaient besoin d'un peu de repos.

Semblable négligence, qui se peut attribuer à l'insouciance, à la paresse, s'est rencontrée déjà chez un auteur coutumier du fait : chez Rossini, pour Guillaume Tell^ entre autres.

Lors de la gravure de la partition d'orchestre, personne ne s'est trouvé là pour rectifier les changements que le maître a introduits aux répétitions.

Ici, a-t-il dit, — au début de l'ouverture, cela est conforme : des basses ripiennes (c'est-à-dire des basses de violoncelles); — le trille majeur du premier violoncelle solo, expliqué d'ailleurs par l'anticipation de la dominante par la timbale, ne parut nullement surprendre l'auteur. Ce n'est que longtemps après, comme on sait, qu'il s'est ravisé : maintenant nous avons le trille majeur, puis mineur, puis remajeur — ce jeu de doigt, modulant et se reprenant aussitôt, et auquel s'est amusé Rossini. Quant aux contrebasses, celles-ci n'ont pris part à la fête qu'en empruntant une portion de la partie des basses ripiennes; — plus loin au premier récit d'Arnold, au lieu des paroles du livret : a le mien, dit-il », mettre celles-ci : « il me parle d'hymen n — la longueur de la ritournelle l'exige; — là, au trio du deuxième acte, à la fin de la troisième strophe chantée par Valter : « 11 a des droits à tes secours », prendre immédiatement, sur la note même de la conclusion, le mode mineur pendant deux mesures, et suivre comme d'ordinaire; — là encore, au même trio, à Yamiante : « Ses jours qu'ils ont osé proscrire », le triolet des violons est flasque! — le remplacer par quatre triples croches.

Aussi la partition d orchestre diffère-t-elle en ces endroits de l'exécution au théâtre.

Récemment, à l'occasion du centenaire de Rossini (29 fé-^

vrier 1892), on a commis uoe erreur en écrivant, comme 6. Ghouquet, que ce fut dans Guillaume-Tell où Ton entendit pour la première fois le cornet à piston. C'est la trompette à clef qu'il fallait dire.

La trompette à cylindre et la trompette à clef ont précédé le cornet à piston. Ce sont ces mômes trompettes à clef que nous regrettons toujours dans la Bénédiction des poignards.

La trompette à clef est au cornet à piston ce qu'est un Maggini à un violon de patron ordinaire.

Pour la Bénédiction des poignards, des trompettes à clef... et si Ton veut, pour Aida, des cornets à piston...

Le cornet fut substitué à la trompette, lors de la modification des instruments de cuivre, par Adolphe Sax.

Dufrènes et Forestier furent les premiers cornetistes qu'il y eut à l'Opéra.

Benvenuto Gelllni, S actes (1). Hector Berlioz : le 3 septembre 1838.

a Cet ouvrage est d'une telle difficulté qu'il ne passa qu'après vingt-neuf répétitions générales : il n'en fut donné que trois représentations t>,

« Reprise peu heureuse en janvier 1839. »

« BenvemUoCellini essuya, une chute complète ». (F. Fétis.)

« Hector Berlioz, tempérament plus littéraire que musical, artiste incomplet et plus capable de briller dans la musique descriptive et purement instrumentale que dans la composition dramatique, qui exige des formes arrêtées, une déclamation expressive, des chants abondants et variés, beaucoup de naturel et d'instinct de Ja scène... »

« L'ouverture de Benvenuto Cellini, la première que l'on ait osé écrire à l'Opéra depuis Guillaume-Tell^ est digne d'être mise au premier rang des œuvres symphoniques de H. Berlioz. » (J. d'OaTiGus.)

(i) Encore une exception aus eavrages en cinq actes généralement cités.

Ce qui est plus osé, c'est d'avoir le toupet de àter cette ouverture après le chef-d'œuvre de Rossini.

Malgré le succès qu'on lui fait aujourd'hui aux concerts Colonne et Lamoureux, — succès dit d'entourage ! — la nouvelle école acclame volootiers certaines pages d'auteurs jugées susceptibles d'entourer, de préparer, de faire valoir l'audition de fragments d'oeuvres pour lesquelles le voisinage des cbefed'CBuvre classiques est à redouter.

< H. Hector Berlioz, réformateur musical, a de grands rapports avec Victor Hugo, réformateur littéraire. Leur première pensée à lous deux a été de soustraire au vieux rythme classique avec son rotiron perpétuel, ses chutes obligées et ses repos prévus d'avance ; de même que Victor Hugo déplace les césures, enjambe d'un vers sur l'autre et varie, par toutes sortes d'arti&ces, la monotonie de la période poétique, Hector Berlioz change de temps, trompe l'oreille qui attendait un retour symétrique et ponctue à son gré la phrase musicale ; comme le poète qui a doublé la richesse des rimes, pour que le vers regagnât en couleur ce qu'il perdait en cadence, le novateur musicien a nourri et serré son orchestration ; il a fait chanter les instruments beaucoup plus qu'on ne l'avait fait avant lui, et, par l'abondance et la variété des dessins, il a compensé amplement le manque de rythme de certaines portions.

> L'ouverture de Benvenuio est très belle, aussi belle que celle d'Euryantke ou de Pidelio. Tout l'ouvrage est semé de motifs travaillés avec beaucoup de soin, accompagnés souvent de contre-sujets, d'imitations et de canons qui dénotent chez H. Berlioz une profonde science d'harmonie, et qui auraient dû faire écouter, avec une attention plus religieuse, une œuvre de conscience, de talent, de volonté et peut-être de génie. » (T. G.).

Que dire après cda? Qu'on eût mieux aimé une introduction comme celle des Francs-Juges que ce morceau aymphonique. Quant à prétendre que l'ouverture de Benvenvto « est aussi belle que celle d'Euryanthe ou de Fidelio n, nous

sommes loin de partager une semblable opinion. Pour trouver un point de comparaison, il fallait attendre k Prophàe : en effet, il y a quelque analogie entre le sort qu'eurent ces deux ouvertures.

Le Lac des Fées. — 5 actes. Auber : 1<»^ avril 1839.

Il était imprudent, un /•' avrils de chercher, dans le Lac des FeeSj un succès qui surnageât longtemps, après celui de la première.

« M. Auber, que Ton a vivement contesté dans ces dernières années, surtout parmi les musiciens, comme manquant de science et de profondeur, est un compositeur d'un mérite hors ligne. D a un style à lui, ce qui est, à notre avis, la première qualité de tout artiste. Ce style, il est vrai, n'a peutêtre pas toute la sévérité désirable; mais il a un caractère bien tranché, et se fait aisément reconnaître : une phrase de M. Auber n'est pas la phrase d'un autre, et personne ne s'y trompe; il a une abondance de motifs et de chants bien rare en ce temps de contre-musique, où chacun s'ingénie à étonner l'oreille et non à la charmer, où les exécutants prestidigitateurs escamotent des impossibilités charivariques, sans se soucier le moins du monde du sentiment, de la grâce, de la passion, du plaisir enfin, seul et véritable but de l'art.

» La réussite du premier jour n'a fait que se consolider \ »... (T. G.)

Les Martyrs. — 4 actes. Donizetti : 10 avril 1840. — Donizetti, le plus brillant représentant de Pécole rossinienne.

« L'ouverture est un morceau remarquable, d'une conduite habile et d'une bonne facture. M. Donizetti s'est préoccupé du sens de la pièce et, contre l'habitude italienne, a fait pressentir le drame qui s'agite déjà sur le théâtre et va bientôt se dérouler devant les yeux ; c'est une préface qui prépare bien à ce qui doit suivre, et l'on pourrait même dire que la préface vaut mieux que le livre, et que le péristyle est plus riche que l'édifice. La teinte triste et sévère de l'andante, le chant froid et morne des quatre bassons, le roulement lu-

gubre des timbales voilées, le mouvement furieux et implacable des instrumeots à cordes, la prière vocale des chrétiens derrière la toile, tout annonce le drame immense où le vieux monde va se trouver en présence du monde nouveau, où le Dieu unique des chrétiens va livrer bataille aux quatre mille dieux de la théogonie païenne ». (T. G.)

« L'ouverture des Martyrs, dont Tallegro a le tort de rappeler celui de la Vestale, est coupée vers le milieu par un chant lointain et mystérieux. — Meyerbeer s'en est souvenu en écrivant l'ouverture du Pardon de Ploërmel. » (G. Ch.)

La Favorite. — 4 actes. Donizetti : 2 décembre 1840. La centième représentation, le 13 décembre 1848. La quatre centhuitième, le 4 octobre 1872; succès qui se continue de nos jours.

La Reine de Chypre. — 8 actes. Halévy : 22 décembre 1841. Reprises : 1881, 18S4; centième représentation, le 19 mai 1854. Reprise : 1878, au nouvel Opéra.

Charles VI. — 8 actes. Halévy : 15 mars 1843.

« La chanson nationale ; « Guerre aux tyrans I » est devenue célèbre. Le duo des cartes, le sextuor du quatrième acte, la chanson soldatesque avec accompagnement de tambour, comptent parmi les meilleures pages de cette partition. Reprise avec changements : 4 octobre 1847. »

Dom Sébastien, 5 actes, Donizetti, 13 novembre 1843.

Funérailles de la pièce.

Marie Stuart, 5 actes, Niedermeyer, 6 décembre

Il n'est resté de cet opéra que la romance des adieux de Marie Stuart à la France.

Jérusalem, 4 actes, Verdi, 26 novembre 1847.

Cette partition (traduction d7 Lombardi) est la première de Verdi représentée à TOpéra. — Le sextuor du premier acte en est considéré comme la page la plus large.

Jeanne la Folle, 5 actes, L. Glapisson, 6 novembre

Le Prophète, S actes, Meyerbeer, 16 avril 1849. Centième représentation : 14 juillet 18S1.

Trois centième représentation : 18 janvier 1872.

Le laps de temps écoulé entre les Huguenots (1836) et le Prophète (1849), est plus grand que celui qui sépare Robertle-Diable (1831) des Huguenots. M. Meyerbeer prenait le temps qu'il lui fallait.

Si le temps ne fait rien à rafiaire, il n'y aura pas nui du moins, car a le temps n'épargne pas ce qu on a fait sans lui. » Et, à ce point de vue, on serait presque en droit de réfuter l'opinion d'Alexandre Dumas lorsqu'il dit : — « Jamais Meyerbeer n'est distrait un instant de son but, et son but, c'est le succès. Bien certainement, Meyerbeer se donne plus de mal à faire ses succès qu'à faire ses partitions.

» Nous disons cela^ poursuit-il, parce qu'il nous semble qu'il y a double emploi; Meyerbeer pourrait laisser ses partitions faire leurs succès elles-mêmes ; nous y gagnerions un opéra sur trois.

» J'admire, ajoute-t41, d'autant plus cette qualité de l'homme tenace, que cette qualité me manque entièrement... » Et à bien d'autres aussi, quand ça ne serait qu'à Halévy ; on est doublement disposé à le regretter.

«... Au lieu de ne point se prodiguer et de n'accepter que des drames intéressants et poétiques, Halévy eut le tort de multiplier ses efforts, d'adopter des poèmes sombres et traînants, d'écrire avec une précipitation et une négligence regrettables... » (G. Ch.)

Si Meyerbeer n'a jamais été distrait de son but, il l'a toujours atteint, et ses succès comptent autant de chefsd'œuvre.

Le dernier, le Prophète, constitue admirablement le genre du drame-opéra. « Le drame est le besoin le plus actif du XIX® siècle, et nul n'est comparable à Meyerbeer pour la puissance dramatique. Meyerbeer s'est immortalisé en composant Robert, les Huguenots et le Prophète. »

Nous avons parlé, ailleurs, de la visite faite, après le spectacle, par Meyerbeer et Roqueplan, à rorchestre, pour déterminer avec Girard, les places qu'occuperaient la troisième flûte et la clarinette basse.

Les répétitions en double quatuor se suivirent régulièrement. Elles étaient indispensables pour le maître. Pour Fessai de ses différentes versions, pour régler, par un doigté convenu, l'accompagnement des premiers violons, dans le songe; enfin, pour que chaque artiste ait pris connaissance de sa partie avant de prendre part à la répétition à orchestre.

De ce côté encore, Meyerbeer arrivait à son but.

« L'œuvre de Meyerbeer est tout un monde... on peut affirmer qu'elle ajoute, dans le talent de l'auteur, un cercle ascendant à cette spirale que Gœthe présente comme l'emblème du progrès.

Meyerbeer est, depuis Gluck, le compositeur le plus essentiellement dramatique qui se soit fait entendre à l'Opéra... Robert'le-Diable, les Hugenots, le Prophète, cette triologie musicale, caractérisent l'inspiration, la pensée, le rêve. (T. G.)

Nous n'avons trouvé jusqu'à présent sur notre route que deux points culminants, tous deux de niveau et dont la hauteur dépasse tous les autres. Les points élevés qui se sont rencontrés, nous les avons signalés. Nous avons reconnu que quelques-uns d'entre eux approchaient de très près de leur hauteur. Nous nous sommes fait un devoir, un plaisir de distinguer, parmi ces derniers, des parties très importantes, très grandes, non pas comme étant toujours de niveau, mais du moins dans le caractère élevé, dans l'inspiration réelle, dans le talent, le génie même, avec un degré de supériorité égal, et lequel dépasse parfois les deux colosses qui, dans leur ensemble, les dominent cependant.

Ces deux colosses chefs-d'œuvre sont : les Huguenots, l'opéradrame, et le Prophète, le drame-opéra.

Il faut ajouter que n'établissant aucun niveau, mais en inscrivant sur une même ligne tous les chefs-d'œuvre dignes

de ce nom, il est difficile d'établir une préférence, tant la diversité d'école, du genre, de style est grande. Nous pouvon9 les admirer également, en apprécier toutes les beautés, sentir en nous une sympathie plus ou moins directe pour tel ou tel ; mais pour les placer par degré de supériorité au faîte de Tédifice, ça ne peut être que par un sentiment personnel que Ton ne saurait faire prévaloir.