CHAPITRE Vin

ROTES ET CRITIQUES. - QUATRE VIRBT-REUF DU CHAHT

Restent donc ces points culminants, ces chefs-d'œuvre que nous avons vus surgir à chaque période, qui sont debout, et que nul orage n*est venu abattre encore.

. A chacun d'eux s'attachent des éléments d'exécution qui ont droit à une même comparaison entre eux, selon l'influence plus ou moins directe, plus ou moins salutaire qu'ils ont exercée par leur concours sur les conceptions des maîtres. Nous voulons parler des chanteurs.

. A cette époque (1833), la troupe de l'Opéra était remarquable d'ensemble; elle se composait de sujets hors ligne, d'artistes de premier ordre, Nourrit, Lafont, Massol, Dabadie, Levasseiir, P. Derivis-Falcon, Damoreau, Dorus-Gras, dont on peut se donner l'idée du genre de mérite, de talent, par le caractère des œuvres qu'ils ont eu à interpréter.

Quelques appréciations d'auteurs et de critiques contemporains nous aideront à distinguer la valeur de ces artistes, et de nous initier, en même temps, à la réputation qu'ils ont acquise, à l'autorité qui les ont élevés au premier rang, désignés comme étoiles.

Le Siège de Corinthe, 3 actes, G. Rossini : le 9 octobre 1826.

ft Adolphe Nourrit, que son talent désignait au choix du maître et appelait à être un des plus brillants instruments de la rénovation qui se préparait, avait été chargé du principal rôle de ténor, jeune guerrier du nom de Néoclès, Ce rôle était

rit dans un style qui ne lui était pas familier, et dans des nditlons de vocalisation nouvelles pour lui. Sincèrement voué à l'amour de son art, sévère pour lui-même, il eut le urage, après cinq ans d'exercice et de succès, de se placer core une fois sous la direction de son maître Garcia. Ce ëtait pas assez de déclamer le récitatif avec intelligence, ec un sentiment vrai, d'exprimer avec charme toutes les lances de la mélodie, il fallait joindre à ces qualités déjà aclises et toujours nécessaires une science du chant plus comète, et assouplir une voix parfois rebelle. Ses nouvelles udes lui furent heureuses et profitables. 11 avait, d'ailleurs, à té de lui un modèle parfait de cet art du chaut. M""' Damoau, engagée récemment à l'Opéra, et qui, dans le Siège Corinthe, remplissait le rôle de la jeune princesse de Payra; Dérivis père représentait Mahomet II, mais il ii'apparnait pas à l'école nouvelle, n'avait aucune prétention à l'agié vocale, et le maître dot simplifier pour lui tous les traits illanls répandus dans le rôle. Toutefois, par son talent de imédien, il soutint bien l'honneur du personnage. Un autre le de ténor, un peu effacé à l'arrière-plan, celui du gouver- !ur de Corinthe, Cléomène, échut à Nourrit père... » Moise, 4 actes, G. Rossini : 26 mai 1827.

« Dans Moïse, Nourrit chanta le premier ténor, Aménophis; ■"' Damoreau, Anaï ; M™^ Dabadie, la reine Sinaïde; M'i^Mori, arie; et Dabadie, Pharaon; Dérivis avait fui devant les )calisations importées à l'Opéra et avait été remplacé par 3vasseur, enlevé au Théâtre-Italien par le nouveau directeur, . fanile Lubbert, et rentrait brillamment, par le beau rôle 3 Moïse, à l'Opéra français, où il avait d'abord débuté. » ". Halévy.)

Don Juan, 5 actes (Castil-BIaze), Mozart : 10 mars 1834. Interprètes : Nourrit (Don Juan), Levasseur (Lepozello), ifont (Ottavio), P. Dérivis (le Commandeur), Dabadie (Matto) ; M"^ Palcon (donna Anna), M"'' Damoreau (Zerline) et °" Doms-Gras (Elvire).

Reprises : 31 mars 1841 avec Barroilhet pour Don Juan et

M™®* Dorus, Nau et Catinka Heinefetter dans les rôles de donna Anna, Zerline et Elvire ; — 2 avril 186(3, avec Faure, Obin, Naudin, David, Caron, W^^^ Gueymard, Saxe et Battu; — 6 décembre 1869, avec Faure, M™®' Julia Hisson, Miolan-Carvalho et Gueymard.

La centième représentation a eu lieu le 4 novembre 1872.

La musique de Mozart que l'on a adaptée au ballet intercalé dans Don Juan se compose aujourd'hui :

Première partie : Entrée. — Menuet de la symphonie en sol mineur pour orchestre (la première reprise dite trois fois, ce qui produisit un singulier effet, et jeta un trouble extrême dans l'exécution).

Deuxième partie : Variations. — Échos (fragments de quatuor et quintette pour instruments à cordes).

Troisième partie : Finale. — Marche turque, tirée d'une sonate pour piano, instrumentée par Auber.

Ces trois parties ont chacune, à peu près, le même développement.

La deuxième diffère des deux autres comme timbre; elle est écrite par Mozart pour instruments à cordes, seulement.

L'opposition de sonorité de cette partie du ballet, avec les deux autres, est d'un effet dont le contraste est d'autant plus apprécié, que la musique se trouve appliquée aux variations ou échos, c'est-à-dire solos de danse. Il n'y a, par conséquent, aucune nécessité, aucun avantage à ajouter des instruments à vent à ces fragments de quatuor et de quintette. D'ailleurs, le caractère de ces morceaux, la manière dont ils sont écrits ne permettent point de les concevoir autrement.

Quant au menuet chanté et dansé qui termine le ballet, il fait partie de l'ouvrage et est écrit pour trois orchestres dont deux sur le théâtre...

« L'idée de monter dignement Don Juan à l'Opéra était heureuse et praticable; la troupe en donnait facilement le moyen. Nourrit avait toutes les qualités d'un don Juan.

Levasseur était un Leporzello excellent. Lafont, qui avait une très belle voix, osa chanter don Ottavio, et se fit applaudir dans Tair charmant et redoutable triomphe de Rubini. Prosper Dérivis était bien la solide et retentissante statue du commandeur. Les rôles de dona Anna, de Zerline, d'Elvire, confiés à M"*®^ Falcon, Damoreau et Dorus, furent rarement aussi bien chantés, aussi bien remplis, qu'ils le furent par ces habiles cantatrices. Mais le désir de faire du spectacle égara l'ambition trop ardente du metteur en scène et le zèle du chorégraphe. Quelques apparitions fantastiques ne furent pas du goût du public, et là musique de Mozart ne s'en accommoda pas. Toutefois on rendit justice à la bonne exécution des rôles, à Tensemble, à la vigueur des chœurs et de Torche stre, et on reconnut qu'une pensée essentiellement musicale avait présidé à cette tentative, qui aurait réussi, si des accessoires dangereux n'avaient donné une juste prise à la critique. » (F. Halévy.)

(( Lorsque, peu de temps après, la direction des Italiens passa aux mains de Lumley, ce faiseur habile et audacieux me proposa de prendre le rôle de don Juan dans le chefd'œuvre de Mozart qu'il voulait remonter avec Caroline (Duprez) et M™® Sontag. La nouvelle en parvint au public et ne fut pas sans causer de l'émotion. On se souvenait du vieux Garcia, si remarquable dans ce superbe rôle ; on était curieux de m'y voir à mon tour, de m'y comparer à lui ; on me faisait l'honneur de croire que je ne le laisserais pas regretter. Mais j'avais, moi, trop d'expérience de la scène pour m'imaginer sérieusement qu'un ténor pourrait faire un effet réel en ramassant le manteau laissé par un baryton, que ce qui est écrit pour une voix pourrait impunément être rendu par une autre; après mûre réflexion, je rompis les pourparlers engagés avec Lumley. » (Duprez.)

Eh bien I le grand Duprez se trompait singulièrement.

Il est surprenant, toutefois, que la représentation de Don Juan à l'Opéra, que le succès de Nourrit, même dans un rôle de baryton, ne fût venu à sa connaissance ; il aurait

appris qu'un ténor pouvait faire un effet réel en ramassant le manteau laissé par un baryton. Ce n'élait pas d'ailleurs la première fois qu'une sùbstitulion de voix se présentait. 11 est vrai de dire qu'on procéda à l'opposé pour le rôle de Bertram qui dès l'origine avait été attribué à Dabadie baryton, lequel fut modifié par Meyerbeer et transporté dans le domaine de la basse taille pour Levasseur.

Dans pareil cas, ce n'est pas alors a ce qui est écrit pour une voix », mais bien ce qui a été modifié, transposé, transporté dans le domaine du ténor qu'il s'agit de rendre.

La vérité est que cette transformation pouvait se concevoir à l'égard de Nourrit, qui avait toutes les qualités éminentes exig(^es par le rôle, mais on a beau avancer qu'en faisant à Duprez l'honneur de croire qu*il ne laisserait pas regretter Garcia, cette mûre réflexion de rompre avec les pourparlers fut sagesse de sa part.

« L'habileté de Nourrit comme chanteur était intimement liée à son intelligence du théâtre. Chez lui, les qualités qui font le comédien se confondaient naturellement, sans aucun effort de sa part, avec son talent de chanteur. La prononciation était nette et élégante, le sentiment de la phrase musicale excellent. Aussi habile à saisir les nuances d'un rôle qu'heureux à les exprimer, comprenant le charme et le pouvoir de la mélodie aussi bien que la finesse ou l'énergie d'une situation, il séduisait le spectateur par la grâce de son chant, la distinction de son jeu, et savait au besoin l'entraîner par une action chaleureuse et théâtrale, dans la bonne acceptation du mot. De l'alliance de ces qualités diverses, toujours présentes et toujours associées, naissaient une interprétation communicative parce qu'elle était sympatique, et une sorte de diction harmonieuse qui donnait à chaque mot et à chaque note sa valeur et son importance relatives. . . »

« La Muette, le Comte Ory, Guillaume-Tell semblent avoir été choisis pour éclairer les qualités de Nourrit des jours les plus favorables. On ne pouvait mieux rencontrer pour faire apprécier la flexibilité de son talent... » (F. Halévy),

« Nourrit était un artiste consciencieux et sympathique; il disait bien; dans son chant il me fit toujours Teffet d'apporter moins de tendresse sentie que de fougue et de chaleur. Sa voix tenait de ce qu'on appelait jadis la haute-contre, s'étendant très haut dans un registre mixte. Lorsque le hasard me plaça en antagonisme avec lui, je savais bien que Témission de cette voix blanche et quelque peu gutturale n'avait aucun rapport avec celle que je m'étais formée; je savais encore que je me servais du récitatif tout autrement que lui et les chanteurs qui m'avaient précédé, car il était d'usage alors de le débiter plutôt que de le chanter : on le considérait, si je puis risquer cette comparaison, comme une passerelle pour aller d'un morceau à un autre; moi, au contraire, je voyais dans le récit la partie solide, indispensable à l'action, essentielle à bien exprimer, servant de base au morceau vocal, dans lequel la mélodie, l'harmonie et le rythme l'emportent nécessairement sur les paroles. » (G. Dupkez),

... S'il est vrai de dire que, dans le rôle d'Arnold, il a été surpassé par Duprez, il restera toujours à Nourrit l'honneur d'avoir établi et dessiné ce beau rôle.

a Duprez apportait à l'Opéra une connaissance complète et pratique de l'art du chant, et de fortes études musicales qui avaient manqué à l'éducation tardive de Nourrit. Le grand succès, on peut dire le triomphe obtenu par Duprez lors de son début dans Guillaume-Tell, tenait aussi aux qualités qui lui sont propres : l'ampleur du style, l'exécution magistrale, la puissance de la voix, l'accentuation chaudement colorée, qualités que ne comportait pas l'organisation musicale de Nourrit, si richement doué d'ailleurs. Si dans Vallegro de l'air célèbre du quatrième acte, il a été vaincu par Duprez, dont le magnifique Suivez-moi ! entraînait la salle entière, il savait, comme lui, mais par d'autres moyens, nous toucher jusqu'au fond du cœur dans le trio, et ce cri sublime de la douleur d'un fils : Je ne te verrai plus/ trouvait, dans Pâme des deux grands artistes, l'écho de la belle inspiration du maître, et, dans leur voix., des accents diversements modulés

qui arrachaient des larmes. Et avec quelle tendresse Nourrit chantait Tair charmant du Sommeil de la Muette! avec quel art et quelle grâce les suaves mélodies du Comte Ory, les cantilènes légères et élégantes du Dieu et la Bayadère! Le paysan du Philtre le montra plus tard sous un aspect nouveau. Nourrit surmontait très heureusement les difficultés vocales répandues dans des rôles de couleurs si variées; il tournait habilement celles qu'il ne voulait ou ne pouvait aborder de front, et se livrait sans réserve à l'expression des situations où il se sentait maître. 11 savait au besoin, par une transition ménagée avec beaucoup d'adresse, enchaîner les sons adoucis de la voix de poitrine aux sons plus fins encore de sa voix de tête, qui était à la fois gracieuse et sonore.

» Ceux qui n'ont pas entendu Nourrit ne doivent pas conclure de ce qui vient d'être dit qu'il ne savait pas donner aux sentiments énergiques l'expansion puissante qui subjugue et force l'applaudissement. On sait quel effet il produisait dans l'admirable quatrième acte des Huguenots, dans le grand duo de la Muette : « Amour sacré dj la patrie, » brillant et palpitant d'un élan chaleureux... dans le trio et l'air de la Juive, On sait de quel coloris chevaleresque il a revêtu les mélodies inspirées qui abondent dans Robert-le- Diable, » (F. H.)

Après la rénovation que nous avons vu s'accomplir par le grand mouvement musical produit par les œuvres de Rossini, les choses changèrent de face. Le règne de la vocalise, de l'agilité des voix, des traits brillants, des points d'orgue répandus à profusion dans les opéras, allait bientôt disparaître par de nouvelles tendances qui commençaient à poindre à l'horizon, par un style nouveau qui allait, comme par le passé, s'emparer du théâtre et reléguer encore une fois dans le silence des bibliothèques d'autres partitions devenues célèbres qui, à leur tour, devaient subir le même sort que leurs aînées.

Il fallait cette fois tourner... tourner au nord.

Le mouvement dramatique qui affluait de toutes parts, y conduirait à toute voile.

En attendant, l'orage grondait ailleurs et une révolution

imprévue était sur le point d'éclater; Tart du chaut devait avoir son quatre-vingt-neuf I

On sait que Nourrit abandonna la lutte qui allait s'engager par le fait de l'apparition de Duprez à l'Opéra.

On regretta cette décision de sa part... sans doute à cause de l'issue fatale qu'elle devait avoir!

Envisagée au point de vue du mouvement qui allait s'opérer dans le chant, nous ne pouvons ajouter foi en les paroles de notre maître Halévy : « Il est mille fois regrettable que Nourrit et Duprez n'aient pu concourir ensemble à l'éclat de rOpéra. »

Nonl certes, ce n'était point un concours à courir, une lutte même n'était pas possible; il fallait une abdication, une retraite à la subite apparition de ce flot tumultueux qui allait monter... monter en envahissant, en détruisant, après avoir ravagé tout ce qui se trouvait sur son passage.

En effet, le chant (des sujets, des coryphées, des chœurs) fut ravagé de fond en comble; les œuvres eurent des intentions musicales que les compositeurs ignoraient eux-mêmes, des mouvements différents de ceux des auteurs. Leur création fut recréée.

Cette histoire tout le monde la sait.

Dès lors on chanta tout autrement que par le passé. Les œuvres étaient transformées.

Si, par impossible, une reprise de ces mêmes ouvrages tenant le répertoire, eût été réclamée, avec les traditions et dans les conditions originelles, on ne les aurait jamais re* connus.

Ce grand mouvement musical qui venait révolutionner l'art, Nourrit le pouvait-il accepter? Non. Aussi, l'ayant compris, aussitôt jugé, il vit qu'il était atteint par l'avalanche, qui en menaçant l'art, tombait sur lui. — 11 se retira, et fit bien.

L'art ne put l'en récompenser... Dieu ne le permit pas!

« Ceci se passait le 17 avril 1837.

» Jamais, depuis sa création, Guillaume-Tell n'avait attiré une pareille assistance dans la salle de l'Opéra. La curiosité

du public, excitée depuis six mois par les articles des journaux, allait donc enfin se satisfaire 1 Aussi, lorsque j'apparus sur le haut de ma montagne, après l'introduction du premier acte, ne distinguai-je qu'un formidable ensemble de lorgnettes braquées sur moi. Je supportai bravement ce premier assaut de curiosité et descendis en scène ; mais à peine y fus-je que, me retournant pour parler aux braves Suisses qui m'entouraient, j'entendis un petit rire étouffé circuler dans toute la salle : c'étaient les talons à l'aide desquels mon directeur avait à toute force voulu me grandir qui provoquaient l'hilarité . Je fis néanmoins bonne contenance, tout en me promettant de me retourner le moins possible (1).

» Une fois seul en scène, l'épaisseur du silence qui se fit m'effraya. Je chantai le récit : // me parle d* hymen, jc^ mais, etc. (2). De même qu'à la répétition générale, une sorte de frou-frou, dont je ne compris pas le sens, l'accueillit du haut en bas de la salle, et j'entamai mon duo avec le baryton (Dérivis fils), sans savoir si j'avais plu ou si j'allais échouer. 11 faut le dire, j'eus peur !... Mais après la phrase : MathUde, idole de mon âme/.,, le doute ne me fut plus possible : un tonnerre d'applaudissements avait éclaté... L'oppression me quitta, je respirai enfin!...

» Mais une victoire ordinaire ne pouvait succéder à une si belle attaque, sans ressembler à une déroute; ma tâche n'en devenait donc que plus difficile. Heureusement, l'enthousiasme du public a toujours pour effet de décupler les moyens de l'artiste ; il s'établit dans ce cas là entre eux une communication intime, la chaleur de l'un excite naturellement la chaleur de l'autre. Au deuxième acte, dans mon duo avec Mathilde, si bien représentée par M°*® Dorus, des exclamations approbatives, qui venaient souligner chaque phrase

(1) Inconvénient dû à l'auteur du poème qui a conçu pour un ténor un rôle qui naturellement devait appartenir à une basse. (T. G.)

(2) « Duprez dit beaucoup trop lentement les récitatifs. Nous croyons que le récitatif doit être rapproché autant que possible de la déclamation et que, par conséquent, il doit s'éloigner du chant proprement dit». (T. G.)

— Gide mes récils, m'enlevèrent peu à peu tout reste d appréhension. Le trio s'en ressentit. Mon père, tu m'as dû maudire... y fut aussi applaudi que Mathilde..., au premier acte. Je pouvais déjà comparer cette soirée à celle de mes débuts à Rome, en 1834; mais lorsque j'eus chanté mon grand air, je ne puis dire ce qui se passai... Ce que j'éprouvai est impossible à exprimer; le triomphe dont je fus l'objet, ce n'est pas à moi de le décrire. Jamais, dans mes rêves les plus ambitieux, je n'eusse osé espérer à rien de semblable ! Jamais même je n'en aurais eu l'idée ».

« Successivement, je repris tout le répertoire laissé par Nourrit.

» La Muette fut ma dernière reprise, en 1837. L'année suivante, Halévy ma confia le premier rôle de son opéra Guido et Genevra, qui fut ma première création. Ce compositeur, et en général tous ceux dont j'ai, à diverses époques, chanté la musique, s'en sont presque toujours fiés à moi pour l'interprétation morale et matérielle de leur pensée.

» Le Lac des Fées, d'Auber, fut, en 1839, ma seconde création ; car je ne donnerai pas ce titre au rôle dont me chargea Berlioz dans son opéra de Benvenuto Cellini, donné en 1838 et qui n'eut que trois représentations. »

— Pendant l'une des représentations, se passa une scène qui, peut-être, plus tard, fit naître celle de la Boule (1) du Palais-Royal. Duprez apprenait, en scène, que sa femme venait d'accoucher d'un garçon :

« La joie me fit perdre la tête. Lorsqu'on s'embrouille dans cette musique compHquée et savante, telle que la composait Berlioz, il n'est pas facile de se retrouver. Je me lirai assez mal de cette aventure.

» En 1843, Duponchel céda son privilège à Léon Pilleti La fin de son administration avait été marquée par les débuts de quelques ténors que mon directeur, qui prétendait.

(1) De Ludovic Halévy.

en vrai style de directeur, m'avoir fait, voulut faire comme il m'avait fait. De ce nombre fut Mario (M. de Candia). »

D débuta dans Robert-le-Diable.

« Son succès a été franc, unanime ; Mario a été rappelé à la fin de la pièce avec M"® Dorus et Levasseur.

» Mario a une voix fraîche, pure, veloutée, d'une jeunesse et d'un timbre admirable. — C'est comme un rossignol qui chante dans un bosquet. — (Le rémord m'accable.)

» Seulement, dans les moments de force, les notes hautes de poitrine deviennent un peu gutturales et manquent d'ampleur...

» M. Duponchel, que l'on taxe d'inhabileté et de négligence, a pourtant donné au public deux inestimables joyaux, deux perles musicales : Duprez et Candia, un magnifique présent, un superbe avenir » . (T. G.)

« Poultier vint ensuite; né dans le pays du sucre de pommes, il quitta ses tonneaux pour les planches de notre première scène lyrique. Il était doué d'une jolie voix, chantait avec expression et se fit remarquer dans le rôle de Masaniello (l'air du Sommeil).

» Ce fut encore du temps de Duponchel que je jouai avec M"*® Stolz (1), destinée à devenir fameuse sous le régime suivant.

» Enfin, je créai les Martyrs, de Donizetti », (G. Duprez).

Ainsi la révolution est acceptée, reconnue.

Révolution faite par un nouveau Masaniello, un chanteur... à son profit et devant lequel tout va plier.

Son influence porte sur tout : sur les chanteurs qui l'entourent, auxquels il impose les conditions de sa nature propre, de ses moyens exceptionnels; sur l'orchestre qu'il

(1) Débuts de M"»" Stolz. « EUe a joué et chanté le rôle de Rachel {la Juive) avec un talent d'expression vraiment remarquable... et nous ne doutons pas qu'elle ne tienne un rang distingué parmi les meilleurs sujets de ropéra. Elle avait dans cet ouvrage, à côté d'elle, Duprez...» (T. G.)

oblige à le suivre partout où il va (i), sachant arriver où il veut; sur les compositeurs dont il modifie tous les mouvements; sur les auteurs de livrets à qui il dérange la « mise au point » de leurs ouvrages ; sur le mouvement progressif du drame, par conséquent; sur la durée des opéras qui, commençant plus tôt, ont de la peine à finir à rheure réglementaire, etc., etc.

De toutes parts on applaudit au bouleversement général.

Halévy, en sautant au cou de Duprez, pour le remercier de rétablir Fair de la Pâque; Meyerbecr, en lui laissant commettre la transposition en sol naturel de « Oui, tu Tas dit! » du duo des Huguenots^ etc., etc.

Tout marcha bien, le temps que durèrent les moyens physiques du révolutionnaire de l'art du chant.

Mais leur déclin commençant au moment de Tarrivée d'un chanteur célèbre, Barroilhet, doué d'une voix naturelle, de moyens appropriés à sa voix, débitant le récit, à l'opposé de Duprez, avec une prestesse vertigineuse, chantant le cantabile avec charme, mais dont le goût n'était pas irréprochable. Cette nature de voix non tendue, d'une émission facile, fut le signe précurseur du mouvement qui allait se produire vers le retour au naturel; des -moyens en vrai rapport avec les voix, s émettant aisément, sans nulle peine, ne communiquant aucune crainte, bien que leur puissance présentât l'énergie, la force nécessaires dans les grandes évolutions du chant.

Ce retour au naturel des choses devait s'appuyer sur l'autorité des nouveaux sujets qui allaient se succéder comme ténors, tels que Gardoni (dans Marie Stuart), Bettini (dans Robert Bruce) (2), Roger, Gueymard (dans le Prophète).

(1) a Laissez-le faire et suivez-le, disait Habeneck, celui-là va où il veut, mais il sait où il va.» (G.D.)

(2) Robert Bruce, 3 actes, Rossini et Niedermeyer.

«... Sorte de pastiche, presque entièrement composé de la Danie du lac^ sauf quelques morceaux de Zelmira, de Torwaldo et Dorlisika, de Bianca et FalierOf et autres opéras de la jeunesse de Rossini.

««.«La tradition de la musique de Rossini est depuis longtemps perdue

Mais le souffle révolutionnaire en passant sur les éléments de vie et de création, sur le chant, Torchestre, les compositeurs, les poètes, n'arrêta point le mouvement ascen(Jant vers le sentiment dramatique qui se poursuivait, et l'apparition du Prophète vint couronner la marche successive des tendances et des efforts réitérés pour arriver au but déjà entrevu, lequel consistait dans l'application du drame-opéra.

Cette grande évolution musicale pouvait passer aussi pour une révolution dans Tart lyrique !

Ce ne fut que longtemps après, que Ton se ressentit du contre-coup, du désordre introduit dans tous les éléments d'exécution. Ils commencèrent à se faire jour. Les traces ineffaçables qu'avait laissées derrière lui le souffle révolutionnaire dans le chant, avaient paru dans l'orchestre, les compositeurs eux-mêmes s'y étaient prêtés, en faisant faire... peut-être ce qu'on ne pouvait changer, enfin les traditions ayant disparu, on chevaucha dans l'arbitraire.

Les diverses directions de ces éléments, les chefs de chant, les chefs d'orchestre, les auteurs même, et plus tard le directeur de la musique, devaient apporter leur influence personnelle, jointe à leur autorité, dans ce compromis, dans cet état de choses existant que les tiraillements qui se' faisaient de tous côtés produisirent nécessairement.

C'est ainsi que furent perdues les traditions, par l'imposition des moyens factices, quasi surnaturels d'exécution, lesquels occasionnaient à tout moment des écarts de mouve-

à rOpéra. Cette musique vive, hardie, brillante, exige uae grande légèreté de vocalise, une souplesse de gosier, une habitude du trille et de la roulade que ne possèdent, à l'heure qu'il est, aucun artiste de la rue Le Peletier, à l'exception de mademoiselle Nau, qui a reçu de madame Ginti- Damoreau la pure méthode du chant italien. L'habitude des cris et des violences prétendues dramatiques, prise par les chanteurs actuels, leur a rendu le larynx rebelle à ces délicatesses; ils ont, d'ailleurs, de si triomphants souvenirs à surmonter, tant d'échos charmants vibrent encore dans toutes les oreilles, qu'il est difficile de ne pas se laisser aller à de fâcheuses comparaisons. » (T. G.)

ment, des fluctuations qui parvinrent à détruire tout rythme, tout lien, tout ensemble.

Les causes de ce désarroi se joignirent à d'autres également personnelles, comme celle de modérer les mouvements des chœurs, sous prétexte de laisser entendre les paroles; celle d'observer la double croche, par la subdivision du temps (au début de la Bénédiction des poignards, et partout ailleurs, cette lourdeur pesante, insupportable, donnée à l'exécution), enfin toute chose portant en soi un vice de nature, un défaut d'exagération qu'il est difficile — ainsi qu'un pli pris —défaire disparaître.

La révolution faite dans le chant n'a point apporté après elle des changements réels. Les moyens vocaux d'exécution étant redevenus, naturels, la diction ou récit, le cantiibile ou chant, n'eurent plus à se soumettre aux exigences personnelles imposées par une autorité d'autocrate s'étendant sur son entourage. Ce chant fut dégagé d'entraves. Il redevint ce qu'il était, sauf les points défectueux, exagérés, les éclats de voix, les cris, ayant germé, pris racine, s'étant implantés quand même, et paraissant disposés à demeurer à tout jamais.

Il est curieux de rétablir la ligne de continuité des ténors depuis Nourrit jusqu'à Roger, Naudin, les interprètes des Huguenots, du Prophète, de VAfricaine : Nourrit, Duprez, Mario, Poultier, Marié, Gardoni, Bettini, Gueymard, Roger, Villaret, Naudin.

Cette ligne se trouve interrompue par la révolution, par l'apparition de Duprez ; autrement elle se poursuit sans secousse, par l'émission des moyens naturels, plus ou moins puissants, mais qui ne rompent aucun lien avec l'exécution traditionnelle en général, et avec le chant en particulier.

Une ligne parallèle, composée de barytons, commença à se former à l'apparition de Baroilhet, laquelle se continua de concert avec celle de ténors dans les opéras : la Reine de Chypre, Charles VI, r Africaine, etc., après lesquels elle prit la suprématie du chant dans les ouvrages modernes et clas-

siques (repris) tels que Hamlet et Don Juan, etc., où Faure et Lassalle tinrent le premier rang.

La révolution du chant n'a donc point agi sur le progrès dramatique. Les ouvrages désignés comme étant arrivés au sommet de chacune des périodes établies, entre autres : Robert, la Juive, les Huguenots, le Prophète, l'Africaine, ces chefs-d'œuvre se sont produits sans le secours de la révolution, sans l'intronisation des moyens vocaux exceptionnels, sans le concours du révolutionnaire lui-même.

Loin de là, les écarts aux traditions des mouvements, du récit, du dialogue; les interruptions de Faction scénique, de la progression dramatique (comme le rétablissement de l'air de la Pâque, au deuxième acte de la Juive, le mouvement de marche brisé, au premier acte, le cantabUe introduit de : « ma fille chérie », et bien d'autres innovations qui furent acclamées par des transports d'enthousiasme), forment précisément un ensemble d'éléments dont s'est affranchi le drame-opéra.

La révolution du chant n'a rien à voir dans le progrès qui s'est accompli dans le drame lyrique.

Ce progrès était en marche déjà, dès l'apparition de la Juive; et on se demande si l'ouvrage eût été représenté, à son origine, tel qu'il fut remanié, par la suite, dans presque toutes ses parties, par les conditions impérieuses des moyens surnaturels imposés par un chanteur, quelle influence ces conditions si opposées au caractère franc et rythmé de la musique ainsi qu'au mouvement dramatique auraient eue sur le succès, lequel ne fut affirmé, comme on sait, que vers la vingt-cinquième représentation.