PROFESSEURS DE VIOLON AU CONSERVATOIRE

— Blasius, professeur à la création, — chef d'orchestre de rOpéra-Comique pendant vingt ans.

— Blasius (Pierre), professeur.

— Blasius (Ignace), professeur.

— Gaviniès, professeur, en 1774 ; — fondateur de l'école de violon en France.

— Guérillot, professeur (création).

— Kreutzer (Rodolphe), professeur, création; l*"" violon solo à l'Opéra, 1801 ; 2« chef d'orchestre, 1816; 1«' chef, de 1817 à

— Lahoussaye, professeur (création).

— Persius, professeur (création), chef du chant de l'opéra 1804; chef d'orchestre, 1810; directeur de l'Opéra, 1817.

— Rode, professeur (création).

PROFESSEURS DE VIOLON AU CONSERVATOIRE (Depuis 1828 jusqu'à 1875.)

BalUot, professeur, 1795. (Institut national.)

Habeneek aîné, survivancier, de 1802 à 1808, professeur adjoint, 1808 ; — réformé, 1816 ; — rentré professeur, 1825 ; retraité, 1848.

Kreutzer (Auguste), de 1826 à 1832.

Guérin, adjoint (répétiteur, 1824).

Clavel, adjoint (répétiteur, 1824).

Alard, professeur, 1843.

Massart (P.), 1843.

Girard (P.). 1847.

Dancla (Charles), professeur, 1857.

Sauzay (P.), 1860.

Maurin (P.), 1875.

A considérer l'école du violon par les classes du Conservatoire, en 1828, le violon était encore dans la voie où les maîtres classiques, Viotti, Kreutzer, Rode Tout porté à un si haut degré de perfection dans le style noble et sévère.

L'interprétation des œuvres de ces illustres maîtres était continuée par leurs successeurs Baillot et Habeneek, avec un développement des qualités transmises de maîtres à élèves, ces derniers devenus maîtres à leur tour et marchant sur les traces de leurs devanciers.

Aussi les œuvres grandioses de ces classiques, et plus tard les leurs, furent-elles choisies et adoptées pour les concours de Fécole du violon au Conservatoire.

Leur succès était réel, interprétés dans le style de leurs auteurs, avec leurs principes, lesquels étaient ceux de Tinstrument lui-même, du violon, qu'ils avaient annobli tout en lui donnant le charme et la grâce qui en firent un instrument de premier ordre.

L'élément moderne commença à s'introduire dans l'exécution par des changements faits aux concertos de concours

par les professeurs. Ds furent dès l'abord sobres, tepant du caractère des œuvres, du style des maftres, dans un goût K'alliant à la noblesse des idées, à Tornementation des phrases ; mais plus tard Télément moderne devint tellement fréquent que ces changements, ces ornements furent interdits.

L'un des professeurs, il faut bien le dire, fut cause de cette interdiction.

Son école, en s'éloignant du style des maîtres anciens, dans ses formes sévères, dans sa simplicité magistrale, par un jeu tout moderne, des traits modernisés, imitant les violonistes célèbres, il est vrai, mais excentriques et dont l'individualité se refuse à faire école, par des doigtés, une substitution de cordes non conformes aux us et coutumes des anciens, par ses coups d'archet, ses staccati multipliés, par ses liaisons de rythme brisé qu'engendrent un tiré et un poussé arbitraires, par toutes ces innovations de style moderne réunies et transportées quand même dans la musique classique, par toutes ces nouvelles qualités (si l'on veut!) d'exécution moderne, cette école en est arrivée à fausser l'interprétation de ces œuvres de concours, admises dès l'origine pour leur simplicité et leur nature grandiose.

L'exécution est plus jeune, plus brillante, dit-on, mais elle ne repose pas sur la base des principes qui ont formé les maîtres du violon de l'école classique, et dont les œuvres interprétées ainsi d'une façon moderne arrivent à ne plus être comprises de la génération nouvelle qui les exécute. — Et il en est de même pour toute musique des maîtres anciens, l'art actuel ne reposant plus sur Tart classique.

On en voit la preuve dans les concours. Les jeunes gens sont plus à l'aise dans la musique de Vieuxtemps que dans celle de Viotti. Ils peuvent exercer leurs qualités dans l'une, tandis que, le plus souvent, dans l'autre, ils restent impuissants. Aussi envisagent-ils avec une certaine crainte, comme cette année (1891), d'avoir pour morceau de concours le dixneuvième concerto de Viotti.

Et ces qualités modernes d'exécution se manifestent au

moment où la musique moderne de violon n'est représentée que par les concertos de Vieuxtemps ! — Le seul auteur moderne qui soit resté.

Car la génération actuelle, loin de s'efforcer à s'instruire dans Tart de la composition, à l'exemple des maîtres du violon, préfère aujourd'hui marcher à la remorque de quelques compositeurs, auteurs de concertos pour tout instrument, que de briguer à son profit le double talent d'exécutant-compositeur.

U est reconnu que les concertos de Godard, de Lalo, de Saint-Saëns sont des œuvres remarquables, mais exceptionnelles... et non rangées parmi celles qui sont considérées comme appartenant au domaine de l'école du violon.

Le cercle dans lequel le violoniste peut se maintenir encore quelque temps est fort restreint. Et cependant il ne cherche par aucun moyen à s'affranchir de la pénurie dont il est victime.

Nous avons souvent entendu dire que l'exécution des œuvres classiques q'étaii plus celle d'il y a un demi-siècle, qu'elle avait dégénéré, que ses traditions étaient perdues, que l'on ne comprenait plus les anciens maîtres, que les symphonies d'Haydn et de Mozart n'étaient plus interprétées comme autrefois, etc., etc.

Sans en avoir jusqu'à présent déterminé les causes, nous les avons un peu entrevues dans quelques ouvrages précédents. Les phases par lesquelles a passé l'école de violon, depuis sa création, en sont le prélude : — Sorti des mains des ménétriers, le violon se révèle sous l'archet de Corelli et devient le roi des instruments. Ses maîtres ne sont pas de simples virtuoses, mais de grands et célèbres violonistes compositeurs. Auteurs féconds, ils ont élevé un monument d'œuvres impérissables, compositions magistrales, méthodes d'où sont venues les différentes écoles italienne, française, allemande, qui se sont illustrées dans lart du violon. Cet art classique, dans ses sonates^ caprices^ études^ concertos gros- 80S, en se modernisant s'immortalise dans les concertos de

Viotti, qui ouvrent une voie nouvelle à une nouvelle école, école belge d'où est sorti le concerto-symphonique de Vieuxtemps.

Alors le progrès change les choses de face. La composition prime Texécution. Le violoniste abdique la composition en faveur des compositeurs qui lui laissent son rôle d'exécutant — et pour cause. Ils ne revendiquent que le bâton de chef d'orchestre; aussi celui-ci s'est- il empressé de briser son archet. Le violoniste n'a plus la priorité sur les instrumentistes au rôle de chef d'orchestre ; ce dernier est recruté parmi les instruments à vent. D s'efface vis-à-vis du compositeur. Il est devenu un simple interprète. Il n'a plus la jouissance de s'exercer dans le quatuor, — la musique de chambre ayant été abondonnée par les compositeurs pour la musique orchestrale ; les violonistes s'étant désormais abstenus en ce genre, il ne reste que peu d'occasions à l'interprétation... de quelques concertos épars.

L'interprétation ! il en est une qui absorbe le violoniste et autres instrumentistes : Torchestre.

L'orchestre I ce gouffre de perdition du côté de la virtuosité, ne laissant apparaître qu'une lueur d'espérance pour le violon solo, mais qui s'éteindra bien vite.

En dehors de l'orchestre, il y a le violoniste nomade, le virtuose, l'interprète, en tournée d'audition de quelque concerto en chemin vers sa centième, à l'instar des opérettes.

Le violon semble vouloir retourner à son point de départ.

N'est-ce pas là une des premières causes de dégénération dans l'exécution d'orchestre?

La notation moderne des textes anciens, c'est-à-dire la substitution de notes réelles aux petites notes ; la coupe des valeurs modifiée en raison de la substitution ; les signes de liaisons indiquant mathématiquement le tiré et le poussé de l'archet les signes de nuance et d'accent surchargeant la notation ; les qualifications sans nombre qui viennent s'y ajouter ; toutes ces conditions impérieuses de lecture en augmentent encore la difficulté.

Le violoniste — ainsi que les instrumentistes de la famille

— peut s'en tenir aujourd'hui à la stricte exécution de la lettre, sans fourrer le nez où il n'a que faire, en se maintenaot au rôle modeste qui lui est dévolu : celui d'interprète, de traducteur exact...

Mais avec l'exactitude, à tant de choses requises, n'est-il pas à craindre que le sentiment individuel n'échappe, et que l'intérêt ne cesse du moment qu'il ne s'agit plus de sentir?

Autre cause de dégénérescence.

Le violoniste n'ayant plus à sentir ce qu'il a à exprimer se renferme naturellement en soi, vit avec son instrument, n'a d'yeux et d'oreilles que pour lui ; il le choit ; il s'écoute.

— Il joue selon ses aspirations ; choisit la corde préférée ; les doigtés peu employés; évite les avide; recherche les harmoniques ; développe son archet sur une tenue, un point d'orgue, en ne le perdant pas des yeux; cette attention portée à son jeu, à s'observer dans les moindres mouvements, détourne le violoniste du sentiment qu'il doit ressentir à toute exécution.

Encore une cause d'altération à l'exécution d'ensemble.

D'un côté, la somme d'intérêt pris à l'exécution des œuvres classiques par les exécutants eux-mêmes, ayant diminué insensiblement par les raisons que l'on vient de voir formulées; d'un autre côté, l'exécution moderne procédant par des contrastes plus tranchés, des oppositions plus fréquentes, les effets de sonorité se renouvelant sans cesse, il en résulte une nécessité d'accents toujours plus marqués, à l'aide desquels le mouvement reçoit une impulsion qui finit par arriver à un état fiévreux, tourmenté, n'ayant jamais de repos. De là, une tendance, toujours croissante, à presser les mouvements dans les œuvres classiques, à exagérer les accents, les accuser avec violence, sans y apporter le sentiment qu'ils comportent, l'expression qu'ils expriment, sans en donner Y accent véritable.

Ce sont, en effet, les principaux côtés de l'exécution les

plus susceptibles, où la moindre altération est sujette à blâme. — Il en est une troisième qui ne regarde que Texécution ancienne : nous voulons parler des petites notes, de leur acception propre.

Ces trois points, formant la base de toute exécution orchestrale, ont été bien souvent l'objet de nos réflexions.

De leur définition, de leur interprétation, dépend la per fection d'exécution toujours si discutée et si diversement comprise.

— Les mouvements dépendent aussi bien du chef que des exécutants. Nous avons traité plus loin cette question dans le chapitre des imperfections et des défectuosités de Texécution. Il convient d'en tenir compte ici.

— La juste interprétation des accents est aussi Taffaire des deux parties. Mais leur appréciation, en ce qui concerne l'exécution, est soumise à l'une d elles ; aussi le caractère de talent individuel de chaque exécutant influe-Wl sensiblement sur la portée de l'interprétation,

— Quant à l'exécution des petites notes, l'indifférence des exécutants à l'égard de cette question a toujours été la cause de l'initiative du chef d'orchestre. A lui, donc, de régler et les longues et les brèves, non à la satisfaction générale, car l'indifférence ne va pas jusqu'à la soumission aveugle.

Maintenant il faut dire que d'autres causes ne sont pas étrangères à la décadence de l'exécution des œuvres classiques : — les œuvres d'art, elles-mêmes, dites de l'avenir. Son école pernicieuse ; ses disciples prônant de tous côtés un système exclusif; des imitateurs impuissants, des sectaires dangereux — on sait ce dont ils sont capables — profitent de l'exclusion manifestée, se livrent à des tentatives hardies, afin de détrôner certains maîtres qu'ils battent en brèche, cherchant par tous les moyens de détruire leur œuvre. Us en exceptent un, cependant, un maître ancien (1), qu'ils reconnaissent, osent-ils dire ! et qu'ils prétendent être

(1) J.-S. fiach.