Scène III

/° Chœur, Récits, Dtu>,

^ Airs, Chœur.

3^ Scène, Récits, Choeur^ Finale.

4^ Chœur. — Retour du motif rythmique; sorte d'appels de trompettes séparés par des progressions syncopées, et qui se terminent en un mouvement de tutti final, en un flonflon d'accords de tonique battus, rebattus, puis en trémolo, pendant quatorze mesures, en un diminuendo et ritardando a pocoapoco ramenant pianissimo le motif initial du prélude.

y®^ Récit. — Après l'exposé des deux première mesures du thème initial, le récit chantéparLohengrin, espèce de mélopée, se compose de quatorze mesures sans accompagnement autre que les deux derniers accords du motif, répétés cinq fois : la-do-fa, la^do-mi; la-do-fa, la-do-mi; etc. Le dernier de ces accords, celui de tonique, s'étend, puis le chœur répond par une phrase mélodique dans le ton de la majeur.

Cette tonalité se poursuit depuis l'apparition de Lohengrin. — On n'en saurait douter d'après la fin du chœur. C'est un peu... beaucoup! '

^"® Récit. — Celui-ci ne ressemble en aucune façon au premier. C'est un récit mesuré, accompagné tout le temps par des tenues d'accords, arpèges parfois, rappelant le thème initial, mêlé de quelques appels de trompettes. 11 se termine par une phrase de chant d'Eisa, en ré majeur, pour amener le duo en la bémol majeur!

Duo. — Il en est de même de cette dénomination comme pour la romance. Elle est par trop ambitieuse : une simple succession de phrases chantantes (en la bémol), d'un caractère incertain, superposées aux fragments du thème initial et dialoguées à tour de rôle, séparées par une idée peu saillante mais rythmée de huit mesures, reproduite un demi-ton audessus et finissant par une cadence parfaite franchement

accusée en la naturel majeur. En tout, une cinquantaine de mesures. — Puis le chœur reprend, comme ci-dessus, la phrase mélodique du premier récit dans le ton de la majeur... le ton préféré.

Quelques accords syncopés amènent un fragment de récit, auquel succède le chœur qui, par une progression chromatique descendante à la basse, conduit au fragment suivant.

Fragment de récit mesuré sur un accompagnement d*un rythme en triolets pointés et syncopés qui se poursuit jusqu'à la fin, c'est-à-dire pendant la durée de... seize mesures.

Une ritournelle en ré, d'un caractère solennel, composée de quelques mesures en croches pointées, suivies de doubles croches, précède le récit du Héraut, dictant les conditions du combat, que répète le chœur.

Ce récit est un résumé, comme diction, comme rythme d'accompagnement alternatif, des récits précédents du Héraut. Il se termine, en fin de morceau, par une gamme rapide de ré majeur descendant chromatiquement à la dominante de mi bémol, en trémolo, surmontée de Taccord de septième marquant les quatre temps r//ardawc?o.

— Ici se produit une variété quelque peu désirée : un changement de mesure! — ce n'est pas trop tôt. Les dix ' premiers numéros, désignés dans la table thématique par Scène, — Récits, — Chœur, — Scène, — Récils, — Scène et Romance, — Chœurs, — Récits, — Duo, — sont tous à quatre et a deux temps; le onzième, Tair avec chœur, est le seul morceau du premier acte qui soit à trois temps.

2^ Air et Chœur. — En ouvrant la partition en cet endroit on croirait se tromper et ouvrir la partition du Tannhailser. En effet, ce morceau a la physionomie de la Marche des Pèlerins du troisième acte, une réminiscence de forme et de coupe. L'idée mélodique de Tair est à deux reprises; la première module à la dominante, la seconde retourne à la tonique. Puis, un ensemble de voix seules fait corps au morceau, en continuant la phrase du chant par des progressions harmoniques, jusqu'à ce que l'idée mélodique reparaisse

— iSI —

à sa deuxième reprise, à l'unisson et par tout le chœur d'hommes, accompagnée de triolets martelés qui suivent pas à pas un développement mélodique chaleureux et éclatant, pour conclure par une ritournelle très mouvementée sous laquelle se produisent les appels de trompettes. C'est le meilleur morceau de l'acte.

3" Scène, récits, chœurs, finale. — Scène de combat d'une vingtaine de mesures : reproduction du thème du Défi {Scène II), en imitation et par progressions qui amènent le motif de l'Arrivée de Lohengrin, terminé par deux gammes ascendante et descendante de rigueur... depuis le duel du commandeur.

— Un bout de récit comprenant deux repos : l'un par la sixte et quarte sur la dominante de ta (le ton chéri), l'autre sur l'accord de septième.

— Chœur : « Victoire! Victoire! » à l'aide d'une cadence évitée, produite par un redoublement d'accords de septième dominante du ton de r^qui, échelonnés par un mouvement de basse de huit mesures, fait que le chœur enchaîne le finale.

— Finale. — Celui-ci débute par l'accord de neuvième dominante du ton de si bémol : Une phrase de chant d'aplomb, très rythmée, très carrée, conduit, par une cadence parfaite longuement préparée, à une franche résolution. Le motif guerrier de l'entrée de Lohengrin est repris en son entier et développé d'une façon martiale par le chœur, dans le ton du morceau (si bémol majeur), lequel avec modulation s'élève à un demi-ton supérieur (si bécat-re mineur); puis le motif principal est repris par le chœur en la majeur. Simplement exposé, ce dernier, par une redite de deux mesures et une progression ascendante de trois mesures, fait retour au ton primitif en reproduisant le premier motif dans sa tonalité de si bémol, et au lieu de conclure simplement, la reprise du second motif — celui de l'arrivée de Lohengrin, — s'enchevêtre sur l'accord de sixte et quarte; et de nouveau il se développe entièrement, avec les répétitions de deux en deux

mesures sur un mouvement de croches continu de la basse qui augmente en triolets, jusqu'à ce que la mesure de cadence rythmée par la tonique et par la dominante, reproduite à quatre fois, termine le chant sur la ritournelle du motif, luimême, qui aussitôt sa cadence parfaite si-fa-sl, échelonne la tonique par noires, croches, triolets, pendant les dix-sept dernières mesures.

Telle est l'analyse générale du premier acte, — un simple compte rendu de la partition.

Malgré que la comparaison soit toujours nuisible à Tun des deux points mis en regard, nous ne pouvons procéder autrement lorsqu'il s'agit d'apprécier la différence, de déterminer la prééminence, de spécifier une préférence, entre des choses de même nature, d'un même art, comme, par exemple, entre des œuvres de composition, des systèmes de principe, des époques différentes, en prenant pour terme de comparaison des œuvres de maîtres que le temps, le succès, la notoriété universelle ont consacrées et portées à la hauteur de chefs-d'œuvre.

Le progrès, le vrai, a marqué, à chaque époque, à chaque période, les œuvres devant servir de termes de comparaison avec les autres œuvres des époques, des périodes ultérieures, qui arriveraient au faîte, au point culminant, parmi celles des contemporains ayant vu le jour.

On voit de suite de quels ouvrages il est question : des chefs-d'œuvre reconnus comme tels dès leur apparition, et qui depuis nous ont été transmis d'époque à époque par le mouvement progressif qui s'est accompli. C'est donc par le souvenir de ces œuvres, qui ont éveillé en nous un progrès qu'elles ont fait naître, par cette manne céleste de laquelle nous nous sommes nourris, que notre jugement s'est formé, fortifié en distinguant la voie qu'elles ont suivie de celles dont elles se sont écartées.

Aussi, lorsque apparaît une œuvre nouvelle, c'est pour nous un nouveau terme de comparaison qui se dresse devant nos

yeux, un point.que nous toumon» et retournons de tous côtés pour en apprécier réiévation, la valeur, comparativement aux souvenirs qu'il évoque en notre imagination par mille traits présentant une analogie quelconque.

Ces souvenirs, quand on a fait le voyage que nous avons décrit, sont riches en comparaisons à opposer aux nouvelles conceptions qui apparaissent. C'est sur un tel fondement que sont basées nos réflexions.

L'analyse que nous avons donnée du premier acte de Lohengrin ouvre un champ vaste à la pensée pour établir des rapprochements ou des écarts, r^onstater des supériorités ou des infériorités de toute sorte par une comparaison rétrospective des chefs-d'œuvre dignes d'être invoqués.

A commencer, a priori, par la table des matières publiée en tête de l'ouvrage (Lohengrin), on voit que l'auteur s'est affranchi des divisions ordinaires par morceaux, tels que Air, — Duo, — Trio, etc., jusqu'au Finale, qui s'y trouvent néanmoins ainsi dénommés.

Il est à croire que des mains étrangères ont tracé cet index et que, pour faciliter les indications de pagination, on s'est servi des termes employés jusqu'alors pour en définir la nomenclature.

Car, bien que cet opéra ne reçoive encore qu'une application fort restreinte du système de l'auteur, Lohengrin est plus en avant que Uienzi, par exemple, où toutes les formes du grand opéra sont réunies : introduction, finales, chœurs, airs, duos, trios, etc.

Maintenant, une analyse particulière (grammaticale) est nécessaire pour traiter à fond, en musicien, certaines questions.

Le premier acte de Lohengnn est, comme nous l'avons dit, composé de trois scènes. Cette division accusée par l'auteur est, ainsi que l'indique la « table thématique d, subdivisée en scènes, récits, chœurs, romance, duo, air et finale. Ces morceaux ne ressemblent en rien à ceux de nos opéras ; ils n'en ont ni l'étendue ni la forme ; ils sont écour-

tés, en général ; d'ailleurs, rien ne les détermine, ne les caractérise dans la partition ; ils n*ont point de lête de ligne : deux barres seules figurent, sans clef, sans armure (à moins de changement de ton), sans chiffre de mesure (celle à 4 temps étant permanente pendant tout Tacte), sauf le C qui est ou non barré.

— A quel premier acte d'opéra quelconque peut-on comparer un tel acte?

La comparaison n*est pas possible I Le système étant différent du nôtre, l'œuvre n'a aucun lien d'attache avec nos œuvres. Elle reste seule!... isolée! comme œuvre d'art dite de l'avenir...

Donc, dans le premier acte : — trois scènes, trois grandes lignes sans solution de continuité, avec en tête et armure ; — des phrases, des tronçons de phrase, des chœurs, des aparté, des semblants de morceaux sans contexture, sans forme déterminée, n'ayant aucune structure par conséquent : voilà la musique dont on ne peut dire qu' « elle est une architecture de sons «. Quant à la mélodie, la mélodie infinie qui suit la ligne de chant continu, voyons ce qu'elle dit, ce qu'elle chante,

La mélodie infinie est (du moins nous la définissons ainsi) la continuité de l'idée mélodique, parcourant les diverses parties du chant et de l'orchestre, sans pour cela rompre la ligne de chant qu'a suivie la pensée à son éclosion. — C'est, par exemple, la première reprise tout entière de la symphonie en ut mineur : — après le début, l'idée mélodique parcourt successivement les parties du quatuor, puis celles des instruments à vent; arrivée aux deux accords suivis d'un silence, elle passe au cor et revient à sa ligne qui, sans solution de continuité, s'étend jusqu'à la fin de la reprise. C'est un seul et même tissu mélodique. C'est le jet de l'inspiration sans interruption ; la conception émise d'un trait.

— La ligne de chant est composée de : début — introduction; premier motif — idée initiale, développement; deuxième

motif — phrase mélodique, développement, conclusion de reprise. —

La mélodie infinie est le résultat de l'imagination jointe à rinspiration, du talent ou du génie, c'est-à-dire de la disposition d'esprit qui éveille la faculté de donner un libre cours à la pensée, ce qui permet de concevoir sans désemparer les développements de l'idée initiale ainsi que les développements de la phrase mélodique et d'arriver d'un jet à la cadence de reprise.

Telles sont dans ces conditions les premières reprises des symphonies en si bémols en sol mineur, de Haydn, de Mozart.

La phrase mélodique est la conséquence de l'idée initiale, des facultés qui l'ont fait éclore ; elle profite de la richesse, de la valeur de l'idée, en parcourant la voie que celle-ci a ouverte.

Témoin les œuvres citées plus haut.

D'après l'exposé du travail qui se produit dans le cerveau pour toute conception, on peut définir l'ordre des pensées émises par un auteur; on peut les classer suivant leur importance d'idée initiale, d'idée mère, d'idée secondaire, de phrase mélodique ou de développement; on peut enfin les apprécier en désignant leur emploi, leur caractère, leur valeur. Cette sorte d'analyse peu commune, si minutieuse dans ses détails qu'on la croirait faite à la loupe, nous initiera aux mystérieuses élucubrations de la pensée.

Pour cette suite d'étude nous suivrons la division établie par la table thématique dans l'analyse générale qui précède.