CONTENUS DANS LE PREMIER MORCEAU

Caractères Désignation des mesures auxquels eUes appartiennent.

— Au début, les accords / à la mesure à un temps (60 = ©• ) ;

,, , ( à la mesure caractéristique à deux

- ^ °«"'f ('<*«« "»*'*) I temps inégaux;

(1) Nous n'entendons point parler de ces étuis, sorte de fourreaux à parapluie, que maintenant on porte sous le bras, en guise de colis, mais de la boite â violon, la boîte traditionnelle qu^Alard portait, lui aussi, sous son bras, ne voulant probablement pas laisser Voir qu'il en savait jouer.

/ à la division par trois (mais il est

\ à craindre que cette indication

- Les deux mesures svncopees. . .< .. . . .. . .

j i'^ J ne soit contraire au sentiment et

\ au crescendo expressif énoncé).

VoiJà les trois modes de division apparus dans l'espace d'une vingtaine de mesures. Il ne faut pas oublier que le bras, « un bon bras », possède toutes les finesses et toute la puissance nécessaires d'expression. C'est donc à des degrés différents que les trois modes de division vont se présenter aux endroits ci-dessous.

Caractères Désignation des mesures. auxquels eUes appartiennent.

— Rt d'abord, aux vingt et unièmc\

et vinirt-deuxième mesures de la/ . , j. . . * . .

.* . ,.^. ,>ala division par trois ; reprise : rythme brisé jusqu aui

retour du motif /

i à la mesure caractéristique (mais

— Le motif //'. < le bras exprimant le sentiment

( des trois divisions);

-* A la soixante et unième, le dessin) par trois, d'une manière très ac-

divisc de lui-même U mesure. .) cusée;

par trois, également (mais ici la

nuance p. le cresc., puis le

, . , ^ , décrète, se renouvelant à trois sure, commence une période où J - . v »• ^ i»

' . . ,. . ^ . , < fois pour aboutir a un pp.. lexles trois noires divisent naturel-) . , , , . ♦ *

pression de la phrase, tout est

contraire à la subdivision, c'està-dire à la division par trois) ;

— A la quatre-vingt-quinzième me-i

sure jusqu'au cresc, est un des-/ à la division par trois, sin de croches piquées ;

Ce passage est un de ceux où les temps de la mesure à trois temps peuvent être indiqués sans nul inconvénient. La nuance pp continue, l'absence du fort et du faible dans la succession des temps, le rythme uniforme dans la progression des noires, puis des croches battues jusqu'au crescendo qui amène au forte, toute cette période conduit à un développement caractéristique du motif, dont le sentiment est celui de la mesure dite à deux temps inégaux.

A la soixante-dix-neuvième me-i

lement la mesure

Les mêmes conditions (d'égalité des temps)peuvent se rencontrer dans la nuance f.

— Ia série d'accords / et le r}'lhme| â la mesure type, c'est-à-dire à brisé ) deux temps.

Voilà les principales indications renfermées dans la première reprise; elles suffisent à démontrer l'emploi alternatif des trois modes de division.

On sait, nous l'avons dit, que ce n est qu'à l'exécution où la nature de la division s'impose d'elle-même.

Dans la Marche funèbre, il y a avantage de battre à quatre temps, pendant toute la durée du majeur, et au retour du mineur, lorsque les violons développent sur les ré aiguR les sextelets fortissimo^ et qu'un surcroît d'accent, le sforzato, vient encore s'ajouter au troisième temps; puis après le la bémol formidable des basses, toute la période du for^ tissimo, ainsi que celle du piano qui suit; enfm tout le reste, où la subdivision établit deux temps forts et deux temps faibles.

C'est comme pour Vandante dans le finale où la subdivision battue à quatre a plus de souplesse et convient mieux au sentiment expressif qu'il comporte que de battre à deux temps, divisés de haut en bas.

Le chef a donc, en son bras, tous les moyens pour indiquer ce qu'il sent et ce qu'il veut exprimer. Sa mimique est l'expression de son sentiment ; ses gestes en sont le langage. Mais, il doit se garantir contre tout abus. Il faut laisser à l'orchestre la possibilité de rendre tout ce que la direction lui fait sentir. Dans certains moments, il convient de le laisser aller, quitte à le soutenir de telle sorte qu'il ne puisse s'écarter du droit chemin.

Habenpck avait dans cette circonstance une façon d'agir toute particulière avec la mesure: il ne la battait pas du tout ! — Tel qu'un cerceau, une fois lancé, suit son cours, guidé de gauche, de droite par la baguette jusqu'à ce qu'il tombe épuisé. — Habeneck n'allait pas jusqu'à cette extré-

mité. Il avait confiance en ses interprètes — qui le lui rendaient bien ; il lui arrivait parfois de s'oublier, de poser son archet sur son pupitre et de tirer sa tabatière pour prendre une prise de tabac — ce que Berlioz lui reproche amèrement, à l'occasion de son Requiem, où il impute à mal un acte qu'il ne se permettait d'ailleurs qu'aux répétitions, et qui était une marque de contentement, de joie, d'admiration pour l'œuvre qu'il interprétait. Combien de fois n'avons-nous pas échangé un regard d'intelligence, en ces moments-là !

Car, il ne faut pas croire que les exécutants aient constamment les yeux sur le chef. Ils ont leur partie à lire. Ce n'est qu'à certains moments que les yeux doivent se rencontrer : Jà, où l'importance du passage fait que l'exécutant doit se guider sur le chef. Dans le cours de l'exécution tous ont besoin de le voir, sans le regarder, ce qui ne se fait pas toujours. Il y a même des exécutants qui avouent ne le regarder jamais ! Croyons que c'est uniquement pour prouver qu il n'y a pas de règle sans exception.

Quand c'a été le tour à ma génération de prendre .part à l'évolution de l'art, aux études sérieuses, j'étais élevé par mon père et ma mère, entre la tendresse maternelle et le respect (non par trop collet monté) que je portais à mon père, par suite de l'intimité qui se mêlait à nos exercices constants, dans le choix des timbres de pendule. J'ai dit déjà que mon père, horloger distingué, n'avait point d'oreille, et qu'il m'avait donné sur la justesse des timbres toute autorité. Cette supériorité en son genre avait mis entre nous, sans l'abaisser, le respect au niveau d'une confiante et réciproque amitié.

Le soir, lorsque nous allions au théâtre de société, je quittais mes parents se rendant à leur loge, et me dirigeais vers l'orchestre des musiciens où je prenais rang, dégagé de tout contrôle.

Le lendemain je retrouvais l'inflexible volonté chez mon père qui, sous aucun prétexte, n'entendait pas que je manquasse mes classes du Conservatoire.

Plus tard, livré plus à moi-même, j'eus à lutter dans les concours. •

Cette lutte s'établit, dès l'origine, à combattre certaines tendances d'idées qui régnaient alors : dans la musique dramatique, la mélodie simple, sans surcroît d'accompagnement, sans recherche de rythme, était de rigueur.

Et à côté dfe cet état de choses, qui ne pouvait se considérer que comme la décadence de l'art, l'essor de la symphonie, par l'institution de la Société des concerts, prenait des proportions importantes vers un nouvel art.

Aussi, ceux qui cherchaient à s'initier dans ht voie nouvelle étaient-ils salués du nom de symphonistes^ c'est-à-dire dépourvus de toute mélodie..., n'écrivant que des accompagnements. . .

Et cette décadence, il faut l'attribuer à l'opéra de genre, lequel, avant de se perdre, côtoya, d'une allure plus facile et moins élevée, des formes plus restreintes dont le populaire s'empara pour créer l'opérette !

Si l'on se reporte à la période de notre entrée à l'Opéra, on sera en plein règne de l'opéra de genre, lequel, après avoir vécu quelque temps, finit par décroître et se perdre dans la banalité, avant de succomber dans l'impuissance et la vulgarité.

Le règne de l'opéra de genre, désignation que les Italiens employaient pour distinguer l'opéra buffa de l'opéra séria se trouve précéder la période de 1833 à 183o, noire point de départ.

Il commença par trois ouvrages importants, trois réels petits chefs-d'œuvre, donnés dans l'espace de trois années : de 1828 à 1831, le Comte Ory, de Rossini; le Dieu et la Bayadère, et le Philtre^ d'Auber. Tous trois eurent leur centième représentation... et au delà.

Ils furent suivis d'opéras en un acte, dans lesquels se ma-

nifeste Tinfiluence des idées arriérées d'alors sur la musique dramatique : la Bouquetière^ entre autres...

C'est à cette époque que mon « arioso » de ma cantate de concours, la Vendetta^ passa pour du récitatif, et que le Violon enchanté^ poème d*Hippolyte Lucas, fut- refusé à l'Opéra, et ma musique sauvée.. .

Le ballet était tenu par un maître du genre, par A.Adam, qui s'efforça de populariser l'opéra buffa... Ce fut un désastre!... Il ne se releva point,

Ainsi finit cette création brillante, éphémère, de l'opéra de genre, avec la disparition des interprètes : Nourrit, Levasseur, M™® Damoreau, etc.

J'étais placé vis-à-vis du théâtre — comme Robert entre Alice et Bertram — entre mon professeur Halévy et Carafa, doublé d'Auber ; j'étais un compositeur d'accompagnements. Gela n'a pas empêché mes succès dans le ballet, mais ce fut un obstacle pour aborder l'opéra, comme je l'ai dit ailleurs. — Obstacle... qui était un progrès, bien faible, à la vérité.

Je me plaignais de ne pas arriver ! « Veux-tu bien te taire, me répondait Habeneck. Vois Bach, vois Haydn, ils écrivaient sans s'inquiéter d'autre chose. Écris une symphonie!... »

C'était après l'exécution de mon ouverture dé concert à la Société. J'écrivis ma première symphonie.

J'avais conservé le sentiment du respect envers mon père, que je traitais en camarade. Ce sentiment se reporta sur les sommités d'artistes auxquelles je venais me joindre en entrant à l'Opéra : Urhan me saluait du titre d'auteur de « l'ouverture de concert », et ISoblin de « petit protégé d'Habeneck ».

Des signes d'intelligence se communiquaient entre mon humble petite personne et les plus sympathiques de mes Jionorés collègues qui m'étaient dévoués.

C'était lors des passages remarquables de lopéra représenté qu'un regard entre nous affirmait comme preuve que nous y

mettions notre sentiment propre, notre cœur, notre amour. Je vois encore Habeneck nous souligner de son fin sourire la ritournelle du Serment du deuxième acte des Huguenots y à la fm du chœur en mi bémol — sous des tenues de cors, — la reproduction des triolets de la timbale :

do, sol, dOy sol — soif dOy sol, do, etc.

Plus tard, ce n'était plus ça. On entrait à TOpéra, à Torchestre, sans saluer son voisin, ni faire attention aux anciens.

Mais, entre ce sentiment respectueux, amical, paternel, et la tendresse maternelle, je sentais se resserrer les liens de famille qui m'unissaient à mes parents. Et combien de fois n'ai-je pas regretté le prix de Rome pour son voyage, qui m'eût forcément donné un essor, une liberté d'action dont il me paraissait sentir l'importance!

Au lieu de cela, ma nomination inattendue de troisième chef d'orchestre, qui ne devait m'être profitable que bien longtemps après, jeta le trouble dans mon esprit, en ajoutant un nouvel obstacle à ma carrière de compositeur. '

Dès lors, je fus rivé plus que jamais à l'Opéra; je dus attendre, et encore attendre! avec mon caractère peu entreprenant et les idées conservatrices de ma famille, le jour où je devais enfin . . . arriver.

Ce jour vint trop tard pour elle... et pour moi... Elle ne put me voir au faîte. . . de ses espérances ; et je n'y étais que pour peu de temps!

. « Toutes réflexions faites », j'aime mieux mon organisation, qui tient à ma génération, que l'organisation des jeunes d'à présent, laquelle ne m'eût point donné la faculté d'apprécier les maîtres du passé ni de jouir des œuvres de mon époque, en m'initiant aux œuvres dites de l'avenir I