FINALE

Afin de faire ressortir les différentes physionomies exposées dans le 6/8, et pour intéresser en même temps l'exécutant, nous avons, comme on sait, surmonté de lettres chaque apparition du sujet et du contre-sujet de la fugue. Ce nouveau mode indicateur est comme celui des nuances ; il marque la portée de l'intention qui est à faire valoir. Ajoutés à la virgule dont nous venons de démontrer l'emploi, ces deux

signes, non en «sage, peuvent aider néanmoins à Tintelligence de rexécutîoa,. celle que nous rêvons.... l'exécution idéale!

Ce que Ton entend par fluctuation de mouvement, ce ne sont pas les différents retards, ni les animés, ni les diangements de mouvement indiqués dans un morceau : ceux-ci résultent d'intentions désignées qui modifient le mouvement pour un temps déterminé; et selon que ces intentions sont plus ou moins accusées, le mouvement en est plus ou moins affecté. Ce que Ton entend par fluctuation de mouvement, c'est ce balancement constant qu'éprouve le mouvement réel, entre ce dernier, comme mouvement établi et les diverses variations qu'il subit par force majeure et qui le font monter ou descendre, ainsi que le thermomètre, c'est-à-dire presser ou ralentir dans une proportion à peine saisissable, et dans un espace de temps si rapproché qu'il est bien difficile de le définir.

Un exemple est celui de l'exécutant qui voulant se rendre compte de la régularité de son jeu le soumet au contrôle du métronome : — il ne peut poursuivre l'exécution ; un lien l'enchaîne; il est arrêté à tout moment par une volonté inflexible qui l'oblige à contenir tout sentiment le faisant s'éloigner de la rigidité absolue d'une mécanique.

Mais il faut toujours reconnaître quel est le côté qui doit prédominer : l'exactitude ou le sentiment.

Dans l'exécution d'ensemble les causes de fluctuation sont innombrables et parfois impénétrables.

Les mesures, leur division, leur subdivision sont à considérer en premier lieu.

Les mesures simples offrent moins de causes que les composées. La subdivision découlant du métronome est, comme on a vu, un moyen à l'aide duquel on évite ou on fait naître la fluctuation. — C'est le côté qui incombe à la direction.

Du côté de l'exécution, la subdivision n'en est pas moins

susceptible de fluctuation, soit que celle-ci ait pour cause la subdivision même à observer, à compter, soit qu'elle s'effectue sur un groupe de valeurs composées entraînant malencontreusement la fluctuation. Alors, dans ce cas, c'est à la direction d'imposer une résistance implacable, comme pour l'attaque solennelle en mi bémol, dans l'adagio de la symphonie avec chœurs, conduisant à la péroraison. Au contraire, si elle provient de l'exécution, dans un sentiment partagé par la direction, celle-ci, loin d'y porter obstacle, l'aidera, la dirigera avec une juste expression, comme à la fin de ce même adagio.

La fluctuation est donc aussi bien causée par l'exécution que par la direction. On doit alors en définir la cause, l'apprécier afin de la combattre ou de lui laisser suivre son libre cours. C'est dans l'appréciation que la direction est juge et partie. Il faut qu'elle l'emporte, qu'elle ait raison sur toute la ligne, ou que son erreur soit causée par la conviction; mais s'il y a incertitude de sa part, il ne peut qu'en résulter un tiraillement de côté et d'autre, chacun voulant faire prévaloir son autorité.

Nous avons dit que les mesures composées présentaient plus de cas de fluctuation que les simples. En effet, dans celles-là la subdivision est plus fréquente; tandis qu'au contraire dans les mesures simples le doublement des temps s'exerce volontiers. C'est ainsi qu'une mesure simple à quatre temps C devient une mesure double à deux temps C (barré). Il est rare que la mesure C soit maintenue dans sa division simple, c'est-à-dire dans ses quatre temps. Excepté pour Vallegro des symphonies d'Haydn, etc. Par le mouvement qui lui est généralement affecté, Vallegro molto, ses temps ont plutôt un sentiment de division par deux, comme dans j C (barré) , que l'expression simple, comme dans C. témoin

Vallegro con brio de la deuxième symphonie en ré de Beethoven .

Les mesures simples et doubles se rapportent d'ailleurs

entre elles de telle sorte que le mouvement qui leur est donné

les fait prendre Tune pour l'autre. La subdivision s'établit soit sur une mesure simple, soit sur une mesure double, de manière à rendre son effet le même. Il change et devient plus actif avec les mesures composées. Il ne faut pas, cependant, prétendre les dénaturer, leur enlever le caractère de la division simple, pour en faire un composé de battement uniforme soit de douze, soit de six, soit de neuf subdivisions, que la vue, à défaut de l'oreille, explique comme provenant des mesures à quatre, à deux et à trois temps.

La continuité de la subdivision porte atteinte, dans certains cas, à la division simple.

On se souvient du point de départ que nous lui avons assigné. Auparavant, avons-nous dit, elle s'exerçait avec une sobriété qui lui donna un caractère spécial.

Elle devint ainsi un spécimen de mesure à trois temps exprimée ou battue à deux temps, dont le premier est double, l'autre simple.

Et, si Ton veut bien s'arrêter un instant sur cette division inégale, procédant par temps fort et faible, double et simple, on verra qu'elle est la distinction du véritable caractère de la mesure à trois temps.

Le menuet, qui en est le type, ne procède point autrement : il a également deux temps forts et un temps faible. Et si son caractère classique lui imprime une division égale, ternaire, le second temps de la mesure est toujours considéré comme provenant d'une subdivision du temps double, composé des deux temps forts réunis. Le troisième doit être accentué.

C'est là le sentiment caractéristique du menuet d'Exaudet.

C'est aussi celui que nous voudrions voir appliquer à VAllegretto quasi andantino de la Symphonie de Brahms.

De cette manière d'indiquer la mesure à trois temps en une mesure à deux temps, double et simple, provient la subdivision ternaire, inégale.

En effet, que cette dernière procède pai* mesure, comme pour le 3/8 de l'Orgie du premier acte des Huguenots : « Bonheur de la table, bonheur véritable », ou comme pour

le 3/8 du finale : « Les plaisirs, les honneurs », etc., ou que la subdivision s applique à la mesure à 12/8 comme dans VAdagio de la Symphonie avec chœurs, il en résulte le même effet relativement au mode d'indication. C'est toujours d'un côté ou de l'autre une restriction, un nombre moindre dans le martelé de la subdivision.

Ce terme moyen, adopté par la direction, non en principe, mais comme auxiliaire, alternant avec les signes indicatifs dont elle dispose, a un grand avantage : celui d'être en rapport avec la fluctuation inévitable, imprévue, qui résulte du sentiment individuel de chacun, modifié par l'ensemble, et qui, d'un commun accord, concourt à l'expression générale rendue par l'exécution, sous une direction dont Tauiorité n'est reconnue que si elle est dans le vrai et le fait prévaloir.

Autrement, la subdivision ne s'accorde pas avec le sentiment; elle est impuissante à l'égard de la fluctuation, et on peut en conclure qu'elle est mal exprimée.

Par la restriction apportée dans l'indication de la subdivision ternaire est dérivé le caractère distinctif de la mesure à un temps, — celle du scherzo.

En résumé :

Les fluctuations de mouvement sont, comme nous l'avons dit, l'expression du sentiment individuel de chacun. Elles se produisent du côté de l'exécution ainsi que du côté de la direction en se faisant jour par la majorité, sinon Tunanimité de l'expression du sentiment, d'autant que celui-ci est le vrai. Mais, pour se manifester dans l'ensemble, il faut qu'il soit dirigé de façon à être compris, partagé, ou bien modifié, contrecarré, selon qu'il est identique ou contraire au sentiment de la direction. Celle-ci a donc la mission délicate de faire se rapporter à son libre arbitre, en un mot, à son sentiment personnel tout ce qui s'en éloigne, soit en suivant, soit en modifiant, soit en imposant sa volonté, selon que le sentiment vrai le lui commande. Mais il faut le porter en soi, en avoir la conviction, quitte -à tourner autour aussi proche que possible, ou, ce qui est désastreux, le méconnaître.

Lorsque les fluctuations ne sont point senties ni expri- ^ mées, c'est alors qu'on accuse, non sans raison, le mouvement d'être trop vif ou trop lent. Jl ne suffit pas de le prendre exactement, mais encore de lui laisser sa liberté d'action, sans lui permettre de s'écarter au delà du sentiment qu'il a en soi, du point de départ auquel il doit sans cesse revenir.

Maintenant, il nous reste à rechercher les causes de fluctuations de mouvement provenant et de l'exécution et de la direction. C'est donc de ces deux côtés qu*il faut en attribuer les causes. Elles sont de deux natures distinctes : les causes matérielles, les causes de sentiment.

On doit placer en tête des premières la mesure et le mouvement. Il est certain que plus la mesure est large et plus ses temps sont susceptibles de subdivisions; que, plus un mouvement est lent et plus il oflfre matière à variation entre sa division simple et sa subdivision.

Ces deux éléments influent directement sur les causes de la fluctuation.

Une des considérations importantes auxquelles il faut songer, c'est le poids de l'exécution, la pesanteur du son qui le tait arriver, non instantanément, mais après un temps plus ou moins long que sa percussion exige.

Un exemple où toutes ces causes sont réunies, c'est le début de la Symphonie en la de Beethoven.

Le mouvement poco sostenutOy après avoir été pris d'une façon souvent incertaine, commence à s'établir par la succession du motif exposé en blanches par le hautbois, puis imité par la clarinette et les cors, entrecoupé d'accords dont la secousse occasionne un vacillement de mesure ; enfin le mouvement paraît être déterminé à la septième mesure, par les notes posées du quatuor, de même rythme que le motif du hautbois. C'est alors qu'à la dixième mesure apparaît une gamme en doubles croches pour tous les instruments à cordes, suivie d'une mesure de deux blanches seulement* Les* seize notes de la gamme ne se succèdent qu'en imprir

mant un mouvemeat, une ampleur, qui va croissant jusqu'au bout, là précisément où les blanches reprennent leur divi-. sion déjà assise. Cela se reproduit deux fois ; puis le martelé des doubles croches finit par se mesurer dans la successioh des gammes à toutes les parties du quatuor.

Et, s'il était permis de joindre, comme expérience, le métronome à Texécution, on serait étrangement étonné de constater un ralentissement aussi prononcé, provenant de la lourdeur d'exécution, de la pesanteur des parties coopérant à Tensemble.

Ce début de symphonie est un écueil pour toute direction. C'est, en effet, à la direction de parer à toutes ces fluctuations dont elle connaît la source; non de les empêcher de se montrer, mais les aidant en apparence, tout en les maîtrisant autant qu'elle le peut.

Aussi que de préoccupations passent à Tesprit du chef avant de donner son premier coup d'archet 1

— Il a le mouvement déterminé par le battement des doubles croches (mentalement); — mais il faut qu'il en assure la division sur une partie solo, toujours craintive à l'aspect d'un début aussi solennel. — La préparation des attaques d'accords forts, laquelle ressemble au recul du bras levé pour lancer un vigoureux coup de poing, ces mouvements du corps sont à redouter comme portant atteinte à la placidité de la ligne du chant continue. Et disons au sujet de celle-ci que chacune des attaques de hautbois, de clarinettes, de cors, est soumise à l'accord forte — à ce vigoureux coup de poing — qu'il ne faut ni devancer, ni arriver après. Otez tout cet attirail d'accords, d'accents, et vous aurez une ligne de chant continue que l'entrée successive des instruments chantants ne viendra troubler.

Après toutes ces entraves que nous trouvons groupées autour du mouvement, comme un hen pour le retenir, il y a encore à surmonter le ralentissement des gammes. A cet effet, le chef n'a qu'un moyen : celui de devancer les temps, en les enveloppant de soa archet pour les entraîner dans

une puissante pression, et cela jusqu'au forte où le dialogue entre les premiers violons et les basses remet tout en place.

Il serait difficile de rencontrer un exemple aussi complexe que celui-ci, réunissant les causes de sentiment.

On ne saurait s'arrêter sur les mille points où le sentiment porte une influence sur la ligne du mouvement continu. C'est le tempérament de l'exécution. Il faut le subir ; et qu'il soit de part et d'autre la volonté expresse du sentiment vrai.

vn

Dimanche, 6 décembre 1891, premier Concert de la Société (soixante-cinquième année).

• A 2 h. 20 m. le chef d'orchestre frappe sur son pupitre ces petits coups d'archet qui sont pour le public une invite au silence, et pour les exécutants un appel à l'attention : il s'agit, comme on disait jadis à l'Opéra, du « premier coup d'archet » !

Mais, pour le chef d'orchestre, avant que le silence soit complètement établi, il se passe un temps où tout début de morceau le préoccupe. Pendant l'attente du moment où il lui sera permis de commencer, et malgré l'agitation du système nerveux qui se produit chez lui, sans qu'il s'en doute, une idée ne l'a point quitté : celle que nul trouble ne vienne mettre obstacle à la prise du mouvement réel l

Aussi, l'exécution a-t-elle commencé en lui, bien avant qu'il n'en ait donné le signal. Il a entendu d'avance l'attaque se produire ; il a réglé ses temps, in petto, en évoquant le souvenir des mesures caractéristiques : celles d'après lesquelles on ne saurait douter du mouvement véritable.

Ce travail fait mentalement, le silence venu, il peut commencer en toute sûreté.

Si c'est, par exemple, la symphonie en la, il pensera aux gammes en doubles croches qui vont bientôt apparaître, et il en aura déjà le mouvement sous la placidité du dialogue des instruments à vent.

Si c'est, comme aujourd'hui, la symphonie avec choeurs, il déterminera, toujours in petto, le battement des sextelets en doubles croches, chacun d'eux se rapportant au mouvement de chaque temps de la mesure. . ^

Il en est de môme pour tout morceau, pour tout mou-? vement.

Mais ce procédé touche en général les mouvements lents ; celui de Vadagio de cette symphonie particulièrement.

On connaît la contexture de ce morceau : une introduction de deux mesures, un thème varié entrecoupé à deux reprises par une phrase incidente, de ton, de mesure, de mouvement différents, le tout conduisant à une péroraison des plus développées.

Le thème principal porte comme indication de mouvement : adagio molto e cantabile ; la phrase incidente, andante moderato. Ces deux mouvements sont bien tranchés. Mais là n'est pas le plus difficile à observer. Jl faut donner au thème son mouvement réel.

Généralement on en exagère la lenteur. Adagio .molto cela ne veut pas dire largo. Le mouvement des doubles croches simples et composées contenues dans les variations, forme un contraste avec la placidité du thème, qui devient alors par trop marquée.

On sera convaincu d'avoir donné trop d'ampleur au thème, en le reprenant mentalement, après le morceau terminé, comme s'il s'agissait d'un da capo,.. Mais trop tard !

Les différentes causes de ces écarts au mouvement réel sont assez malaisées à préciser ; elles tiennent à la direction ainsi qu'à l'exécution que le compliqué de la conception rend un peu excusables.

La cause première, que nous considérons comme fondamentale, date de loin. Son point de départ vient de l'Opéra. Il peut se fixer à l'époque où fut créé le nouveau mode de battre la mesure pour le besoin des chanteurs qu'il fallait habituer à regarder l'archet (1867).

Battre la mesure ne suffisant plus, il fallut battre la sub-

division du temps. De batteur de mesure, on devint batteur de temps; de l'archet on passa au bâton.

Nous employons à dessein le mot créer^ parce que, en effet, bien que le mode de division existât déjà dans Tarchet des chefs d'orchestre précédents, il ne s'était pas encore écarté du sentiment qui lui donne raison d'être et, pour lequel la subdivision est admise, comme une sorte d'écho du temps de la mesure; cette exception devint une règle.

' De là, les dénominations des mesures à huit croches, à quatre ou à six croches, etc.

Dès lors, la subdivision fut à l'ordre du jour aussi bien que la division simple. Désormais, les exécutants comptèrent sur elle ; les chanteurs ne respirèrent que par elle.

Comme principe absolu, ce mode de subdivision est désastreux ; comme exception, pour venir en aide au sentiment, il est salutaire. H réside dans le bras du chef d'orchestre violoniste, dont l'archet sait exprimer ses moindres intentions.

Mais, en substituant le bâton à l'archet, on a découvert le véritable auxiliaire du principe absolu, de la subdivision permanente : la branche du métronome frappant régulièrement à droite et à gauche, comme un balancier, temps forts ou temps faibles.

Chez les exécutants, ce principe a détruit l'initiative de toute subdivision, en général, en empêcHant le sentiment individuel d'agir.

Trouvant la subdivision établie, ils attendent tranquillement l'avertissement du chef poi^r attaquer. Si celui-ci vient à manquer... ils font défaut.

En mettant en pratique le principe de la division simple et le principe de la subdivision, il est aisé de s'en convaincre.

Dans le premier cas, les exécutants conservent l'initiative de la subdivision : ils l'ont sentie; ils en ont le sentiment.

Dans le second, ils ne s'en inquiètent point ; le chef seul est responsable : ils l'ont écouté... ils l'ont suivi... ce qui

peut déjà avoir pesé sur le mouvement — en admettant que cette subdivision ait été transmise avec précision. Il n'en faut pas davantage pour déterminer une fluctuation de mouvement.

L'alternative de ces deux principes occasionne naturellement des différences de mouvement qui sont quelquefois prévues par l'auteur ; elles sont inévitables et par cela même inaperçues, étant l'expression même du sentiment. Aller à rencontre, ce serait méconnaître les intentions du maître ; bien plus, ce serait avouer ne pas les sentir.

Ces fluctuations inévitables font ressortir des intentions qu'aucune trace ne dévoile, si ce n'est la tradition ; encore celle-ci a-t-elle besoin de mûre réflexion, d'un examen approfondi, pour reconnaître la véracité du sentiment qui les explique. De ces intentions, il en est une que nous avons souvent entendu réclam»T par son auteur.

Au début de l'introduction de Robert le Diable^ après les deux attaques de trombones, lorsque la modulation a amené le ton de mi bémol par deux accords frappés sur les deux premiers temps de la mesure, les deux derniers en silence, suit une mesure de sol : quatre temps en trémolo d'altos et de seconds violons, conduisant à une progression ascendante. Cette mesure, Meyerbeer la voulait plus vite que les autres. — Nous le voyons encore dandiner son corps en accélérant les temps de la mesure — ce sentiment au reste s'explique par le trémolo suivant, entre les deux progressions, qui n'a que trois temps de durée.

Une intention, non exprimée encore, nous ramène à la symphonie en ré mineur. C'est, bien certainement, une séparation marquée par un temps moral, exigée après le récit des basses que concluent les accords de dominante et de tonique sur les premier et troisième temps (à Yallegro etssai C, à l'exposition du motif du finale par le quatuor, après l'introduction).

Le silence d'une mesure seulement suffit pour asseoir le motif principal du finale dans son mouvement réel. Il équi-

vaut au repos marqué par un point d'orgue avant la prise du rythme de trois mesures dans le scherzo. C'est l'effet sous-entendu du signe ^ à cheval sur les deuxbarres.

Maintenant on comprend la jusle préoccupation du chef d'orchestre du moment où il est à son pupitre jusqu'à ce qu'il donne le signal de l'exécution : 11 a en main les moyens pratiques de toute indication. Il juge de l'opportunité de chacun. Il peut être absolu ou simplement réservé, selon la nécessité. Avoir recours à la subdivision lorsque celle-ci agit à propos ; la laisser à l'initiative de l'exécutant, si le sentiment y gagne. C'est lorsqu'il se sent maître des éléments qu'il met en jeu, lorsque leur fonctionnement répond en tout point à l'impulsion qu'ils reçoivent, lorsque l'exécution donnant la vie à l'œuvre, et que celle-ci commande en souveraine, gouverne le sentiment, c'est alors que ses interprètes sentent à peine les fluctuations de mouvement, les repos déterminés, les enchaînements plus ou moins accentués se produire avec le naturel du sentiment qui les dirige.

Nous entendons parler de chefs d'orchestre qui marquent des doigtés, des coups d'archet — R. Wagner lui-même en a parlé — afin de régler certains passages ainsi que pour tirer et pousser l'archet uniformément. Ces sortes d'indications s'adressent particulièrement aux exécutants. Il en est, cependant, bien que concernant le tiré et le poussé de l'archet, qui touchent directement la composition elle-même : soit au caractère distinctif de certains thèmes, soit au sentiment qu'ils comportent, soit aux différents accents qui s'y trouvenL Celles-ci sont généralement négligées.

Nous avons nous-même laissé passer, comme tant d'autres, le début du finale de la symphonie en la — de cette symphonie de Beethoven dont nous parlions il n'y a qu'un instant — sans nous y être attardé; une fois cependant nous avons fait remarquer que les accents, las 5/, se trouvent

placés, dans le quatuor, sur le deuxième temps, dans l'harmonie, sur la quatrième croche de la mesure. Et cela pendant la durée des deux petites reprises qui composent le motif.

Mais, cela expliqué, nous avons passé outre, l'heure n'étant pas celle d'une conférence.

Nous y revenons.

Comme toujours, avant de procéder à ce minutieux détail, un bout d'analyse.

Le thème se développe sur un rythme permanent fortement ! accusé.

La mélodie est dite par les premiers violons ; le rythme est exprimé par toutes les autres parties de l'orchestre.

Le rythme est celui d'une noire suivie de deux croches composant la mesure à 2/4, qui se reproduit également pendant les trente-deux mesures que contient le thème.

Il est accentué, sur chacune des deux croches du temps levé, par un sforzato, d'une manière dialoguée.

Le dessin mélodique n'est accentué, lui, que sur une partie du second temps, ce qui produit un ensemble dont voici la figure :

Harmonie 1. .4, 1. .4, 1. .4, etc.

Quatuor 1 — 3—, 1-3-, 1—3—, etc.

sf

Division de la mesure sf

à|parcroche. . . . 1.2.3.4, 1.2.3.4, 1.2.3.4, etc..

Cependant ce rythme est peu distinct, on le distingue à peine, par le fait du dialogue des accents que la très grande puissance du fortissimo couvre comme d'un voile épais. L'entrain que mettent les premiers violons dans un déploiement d'archet démesuré qui ressemble par la continuité du dessin à un assaut au pas de charge, la baïonnette en avant, ôte tout sentiment au motif, à l'idée mélodique de ce morceau. Ce n'est pendant tout le finale qu'une course au clocher... furibonde.

Il y a cependant, dans cette mélodie rythmée, un caractère

chantant et expressif auquel on ne prête pas assez d'attention. Les modulations fugitives au commencement de la deuxième reprise passent inaperçues. . .

Les premiers violons, par Tuniformité du coup d'archet, — la première note en tirant, les suivantes en poussant, — accusent inévitablement un accent sur le temps fort de chaque mesure, contrairement au sentiment exprimé dans le texte.

Le développement de Tarchet se faisant alors sur le trait poussé, il en résulte, par mesure, une attaque sur la croche tirée, que le déploiement d'archet (pour remonter aussitôt) rend des plus vigoureuses, ce qui amène lefFet signalé, c'est-à-dire toute la force sur le premier temps — où elle n'est pas — au détriment du sforzato marqué sur le temps faible, lequel est méconnu.

Quant à l'idée mélodique, ainsi que pour toute phrase chantante, elle ne doit pas forcer la nuance exprimée, de façon exagérée, mais au contraire, d'une manière expressive appartenant au caractère du cantabik. Cela ne peut s'obtenir que par l'emploi des coups doubles. Par ce procédé on ne craint pas de donner un accent à la croche frappée (l'archet n'ayant plus à se développer) et on est parfaitement en position, soit en tirant, soit en poussant, d'accuser le sforzato avec la force nécessaire.

Nous avons expliqué déjà ce que nous entendons par « coups doubles » : c'est le tiré ou le poussé, répété deux fois de suite, au lieu de l'alternative, n'importe à quelle place où on se trouve, soit de la pointe, soit du milieu, soit du talon de l'archet.

Ainsi, dans le cas présent, le développement de l'archet exigé pour le trait des six doubles croches, précédé d'une croche dans chaque mesure, fait arriver l'archet conséquemment soit à la pointe, soit au talon, sur la croche, si le trait a été fait en tirant ou en poussant. Le plus naturel de ces deux modes et le seul employé, c'est le second; mais il entraîne à donner à la croche une force qu'elle n'a point ici quoique temps fort.

€'est donc sur la croche et sur les six doubles croches liées qu'il faut effectuer le coup double, en tirant ou en poussant deux fois Tarcliet et en le développant comme il convient pour marquer le sforzato avec vigueur.

Cette démonstration sera plus claire par la figuration du Higne du tiré et du poussé répété à tout commencement de mesure : fin — V V, etc., procédant de manière, bien entendu, à se trouver « à bon archet » aux endroits qui le commandent.

Par ce moyen, la mélodie, n'ayant plus cette rigidité qui la fait méconnaître, gagnera en expression, en chant, étant ainsi opposée au caractère rythmique de tout l'orchestre.

Concert du 27 novembre 1892 (soixante-sixième année).

Placé dans la loge du comité, derrière Dorus et vis-à-vis de Gounod, je me trouvais, par conséquent, de face avec le chef d'orchestre et pouvais suivre attentivement toutes les évolutions de son bâton. — Nous écoutions...

Le morceau terminé, Dorus me demanda : « Es-tu content du chef? ça a-t-il marché à ton gré? »

Et Gounod me regardant : « Il a un bon bras », dit-il, — et ils applaudirent.

Je restai ébloui... de la persistance avec laquelle le bâton avait tourné, ainsi que les ailes d'un moulin, autour des 842 mesures contenues dans le premier allegro de la Symphonie héroïque, en marquant strictement chacun des 2.S24 temps I... — Mes yeux ne voyaient plus.

Au début de la Marche funèbre, Gounod s'écria d'une manière significative : « A la bonne heure I » — Le chef avait battu la mesure à deux temps, en divisant ceux-ci de haut en bas.

Au scherzo, il n'y eut aucune innovation; le chef laissa les cors s'accommoder dans un sentiment binaire, contrairement au rythme ternaire, au comnaencement du trio.

' Quant au finale, rien de changé, si ce n'est qu'à Tandante, où, comme pour la Marche funèbre, la mesure fut battue à deux temps subdivisés de bas en haut.

Ces changements aux traditions d'Habeneck ne nous paraissent pas justifiables; et, si nous avons conservé les traditions, ce n est qu'après nous en être rendu compte et les avoir analysées. Telle a toujours été la base de nos études.

Pour leur donner raison d'être et apprécier les différentes manières de battre la mesure, il faut envisager a priori la question.

Commençons donc par exposer les principes :

1^ Là mesure a quatre temps a deux temps forts et deux temps faibles : le temps frappé est fort; le temps à gauche est faible; le temps à droite est fort; le temps levé est faible.

2<* La mesure a deux temps a un temps fort et un temps faible : le temps frappé est fort; le temps levé est faible.

3° La mesure a trois temps a deux temps forts et un temps faible : le temps frappé est fort; le temps à droite est fort; le temps levé est faible.

La mesure à trois temps engendre : 1® la mesure à deux temps inégaux; 9P la mesure à un temps.

1® La mesure à temps inégaux^ c'est-à-dire deux temps forts réunis en un temps frappé, ayant le double de valeur que le temps levé ou faible;

2® La mesure à un temps, que le mouvement accéléré ne permet pas d'indiquer autrement.

— La mesure à trois temps est pour les mouvements lents, depuis le largo jusqu'à Vandante;

— La mesure à deux temps inégaux, pour les mouvements modérés, depuis le moderato jusqu'à Y allegro.

En effet, le rythme inégal, une blanche et une noire, ne s'accentue d'une manière distincte qu'à partir du moderato. — Jusque-là la lenteur permet à la division par trois de s'effectuer sans que le deuxième temps soit marqué avec force. La mesure à deux temps inégaux ne procède point par l'exclusion du deuxième temps : celui-ci doit toujours vibrer, pour

ainsi dire, dans le bras du chef d'orchestre, comme un. écho rebondissant du premier temps, et, quelque faible qu'il soit., doit cependant se percevoir.

— La mesure à un temps est pour les mouvements vifs : tels que Yallegro molto, le vivace^ le prestissimo.

Voilà donc les principes établis.

Il résulte de Texposé de ces diverses mesures que les temps forts sont énoncés en frappant, et du côté droit, ce qui permet, suivant la force relative attribuée à ce dernier, de l'indiquer, soit en frappant de nouveau, soit en le rapprochant, pour TafFaiblir, du temps levé. Les temps faibles sont marqués à gauche et en levant.

On voit que les temps forts sont exprimés par le bras, de manière à pouvoir y donner toute la force nécessaire et de Tatténuer au besoin.

De même que selon le mouvement la mesure à trois temps se change en celles à deux temps inégaux, et à un temps, de même les mesures à quatre temps et à deux temps se changent entre elles : la mesure à quatre, en celle à deux, par suite d'augmentation de mouvement; la mesure à deux temps, en celle à quatre, par suite de diminution de mouvement : la première, par restriction de temps ; la seconde, par accroissement de division.

— Dans la mesure à quatre, changée en deux, les deuxième et quatrième temps sont considérés comme des subdivisions.

— Dans la mesure à deux, changée en quatre, les deux temps sont subdivisés.

Les rapports des temps entre eux sont mutuels. De sorte que la mesure à deux, battue à quatre, égale la mesure à quatre'' temps, c'est-à-dire deux temps et deux subdivisions. — La différence est dans les termes, mais les rapports restent les mêmes. La subdivision du temps est, pour la première moitié de chacun, égale à un temps fort, et pour la deuxième moitié, égale à un temps faible.

On ne change donc pas les rapports des temps ou des subdivisions, en battant une mesure soit à quatre, soit à deux temps. Car, plus le mouvem^t est lent, plus la subdivision s'accentue ; par contre, plus le mouvement est animé, moins la subdivision se fait sentir.

Il y a par conséquent avantage de battre à quatre une mesure à deux, au lieu de marquer à deux fois les temps en frappant et en levant. Le temps levé, de la mesure à deux temps, change de nature par suite de la subdivision : sa première partie équivaut à un temps fort, sa deuxième, à un temps faible; il est donc rationnel d'apporter à cette première partie — le cas échéant — la force (d'indication nécessaire) d'un temps fort, le considérant comme tel.

Quant à la mesure à trois temps, divisée par trois, c'est contre sa nature, qui est celle de la mesure à deux temps inégaux. Nous avons démontré plus haut sa provenance. On ne peut accepter sa marque à trois que comme une subdivision du temps double; mais, en principe, c'est fausser son sentiment, méconnaître sa nature, — a moins que la lenteur du mouvement ne rende la division, par trois, naturelle.

Cette manière particulière d'envisager la mesure caractéristique à deux temps n'est sentie réellement que par — disons-le franchement — les chefs violonistes. On a beau posséder « un bon bras », il est aisé de s'apercevoir que ce bras ignore tous les secrets du maniement de l'archet. Il est vrai que ce dernier a été détrôné par le bâton ; c'était un embarras... on Ta supprimé. Mais, pour moi, par exemple, qui ai vécu dans un orchestre, qui ai étudié Habeneck, Girard, etc., qui leur ai succédé, je puis affirmer que, par le fait seul d'avoir en main une partie de son propre instrument, l'archet conducteur, la direction de l'orchestre devient alors une exécution à laquelle le chef coopère véritablement luimême.

Ce qui a fait dire, avec un très grand sens, que « Habeneck jouait de l'orchestre », — et que : « à la manière de

porter un étui (i) à violon », on reconnaissait de suite si la personne qui le porte en sait jouer .

Il est probable que ce sont là les causes qui ont guidé Habeneck à suivre, ou à introduinî des procédés naturels, lesquels se sont maintenus longtemps et ont fini pas s'implanter comme tradition.

Un cherche, aujourd'hui, à découvrir d'autres principes !,..

Par l'analyse que nous avons faite, nous avons donné raison aux traditions : c'est le mode qui nous a toujours guidé, à notre tour, et déterminé, après les avoir analysées, après nous être assuré qu'elles sont la base de la nature des choses, à les maintenir.

Voilà donc les diverses manières de battre la mesure selon son caractère propre. C'est au chef d'orchestre de distinguer la bonne. Elle est le fait de l'individualité, de la nature, du sentiment, de l'organisation, du cœur de l'artiste.

On conçoit qu'il y ait de ce côté difficulté à la préciser, mais on peut du moins la chercher dans le caractère et le sentiment de l'œuvre interprétée... Le caractère de la mesure est dans toute idée, dans toute pensée musicale.

Or, la lecture de la partition aide à la découvrir; à l'exécution, seulement, il est permis de la sentir.

Cherchons-la donc dans l'œuvre elle-même, dans la Symphonie héroïque ; cela nous amènera peut-être à connaître les moyens de l'exprimer.