L'ART ENSEIGNÉ PAR LES MAITRES

Avant tout autre développement concernant l'évolution du paysage, lesgens qui aimentlesformules précises, exigeront une définition, et nous demanderont de vouloir bien tracer la frontière qui sépare ce genre de tous les autres. Et tout de suite nous avouerons notre perplexité. Dans un paysage il y a d'ordinaire des branches mortes tombées sur le sol ; une charrue laissée par les laboureurs, dans un sillon ; un pot oublié par la ménagère sur le seuil de la chaumière ; des fleurs et des natures mortes ; il y aThommequi se rend à son travail, et, là-bas, deux amoureux sous lafeuillée ; il y a même parfois des groupes et tout un drame qui s'accomplit. D'autre part, il est peu de tableaux d'histoire qui ne comportent pas un paysage, quelquefois vaste et grandiose. Et ainsi, il faut reconnaître que les genres le plus souvent se confondent, ou plutôt se pénètrent. Ce qui est, pour l'art, fort heureux.

Car le peintre d'histoire apporte dans l'étude du paysage un certain goût de la grandeur, des belles lignes, des masses judicieusement réparties, enfin tout ce que Ton est convenu d'ap-

peler le style. Et l'on a pu dire, non sans raison, que les plus beaux paysages sont dus à des peintres dhistoire : Titien, Poussin, Rembrandt, Rubens, Delacroix.

Mais il n'est que juste d'ajouter que le paysagiste, en échange, a des présents non moins précieux à offrir à son confrère : la vérité persuasive, l'amour fervent de la nature, l'horreur du conventionnel et du faux. Il l'oblige à s'arracher à l'abstraction, à mettre ses bonshommes, dans l'atmosphère, sous un vrai ciel qui ne soit pas seulement de l'outremer étalé ■ sur de la toile, mais une immensité où l'air circule, où resplendit la lumière, enfin le vrai ciel du bon Dieu. Et nous serions tentés de nous demander si, tout compte fait, l'histoire n'est pas en dette avec le paysage, et si les plus précieuses conquêtes de l'art, surtout en ce dernier siècle, ne sont pas dues au genre quia inspiré les Claude Lorrain, les Corot, les Théodore Rousseau, et les Claude Monet.

Dans l'âge héroïque de la peinture, on l'a dit fort justement, ce fut un moment décisif, une révolution complète, lorsqu'aux somptueux fonds d'or byzantins, on substitua le ciel avec ses profondeurs infinies. Dès lors, il fallut sous ce ciel, faire surgir, non plus quelque fantôme hiératique, mais des hommes vivants et agissants, puis, autour d'eux, les animaux, leurs serviteurs familiers, puis des arbres, encore bien gauchement indiqués feuille à feuille, d'innombrables fleurettes, puis des rochers — pour lesquels on commença par copier, un bloc de pierre ou de marbre posé sur une table, — et, pour fermer l'horizon, la ligne harmonieuse des montagnes lointaines, celles que le peintre vénitien, siennois, ombrien, avait sans cesse sous les yeux. Et le paysage était né. Mais il n'était encore qu'un simple comparse. En tant que genre ayant son autonomie, il n'existait pas. Discrètement il se tenait à l'écart derrière les

puissances du ciel et de la terre, s'effaçait derrière quelque scène de l'hagiographie ou quelque sacra conversazione. Les fleuves, les arbres, les montagnes se tenaient à distance, tout petits. Il faudra des siècles pour que Farbre devienne le personnage principal d'un tableau dont le sujet est sa lutte contré la stérilité du sol.

Entre ce point de départ et ce point d'arrivée, qui sera luimême le point de départ d'une évolution nouvelle, le paysage se sera transformé bien des fois, de sorte, qu'aux amateurs de formules précises ce n'est pas seulement une définition qu'il faudrait proposer, mais autant de définitions qu'il y eut d'écoles et d'époques. Peut-être sera-t-ilplus simple et surtout plus intéressant de tenter, de marquer, les différentes étapes, et de profiter de ce rapide coup d'œil historique pour tâcher d'établir ce que le paysage a apporté aux aulres branches de la peinture et ce qu'il en a reçu.

Nous ajouterons seulement à ces observations préalables, que ces genres divers de paysages se ramènent toujours, en somme, à deux conceptions opposées : le paysage réel et le paysage idéal, le paysage rustique et le paysage historique ou décoratif. Des deux, l'initiateur ou, si Ton veut, le rajeunisseur, c'est le paysage rustique. Celui-ci, bonhomme et sans prétention, vit loin du monde, à la camj)agne. Il n'a point les faveurs des cours, ni celles des Académies. Il est un peu vulgaire. Mais ce rustre explore des domaines inconnus, fait des conquêtes pour le profit de son rival, le paysage de grand style, qui le regarde de haut, tout en vivant de ses bienfaits. Toutefois, chose singulière, le premier qui apparut, c'est le paysage historique. L'autre, le paysage épris de la seule nature, celui qui se contente de reproduire les sites familiers et qui s'intéresse aux liumbles choses et aux petites gens est le produit d'un art

déjà raffiné. Il a fallu des siècles pour s'apercevoir qu'il y avait de la poésie dans un filet d'eau où se jouent les rayons du soleil, et une sorte d'éloquence farouche dans les attitudes d'un chêne tordu par les vents du nord.

C'est qu'avant de représenter des hommes, il fallut représenter des dieux. Autour d'eux, ce ne sont point des petites gens, des paysans que l'on songea à convoquer, mais des héros, des rois, des satrapes. Et ces puissants, l'art ne pouvait songera leur offrir l'immortalité dont il disposait, pour les humilier en les condamnant à subir un humble décor. Il dut imaginer, pour les glorifier, des jardins enchantés, des villas princières, avec des fleurs et des portiques. Si l'antiquité connutle paysage, voilà comment, apparemment, elle le comprit. Ici une question se pose, le paysage eut-il droit de cité dans l'art des anciens ?

En vérité, il faudrait n'avoir pas lu Virgile, ni Horace pour douter que ceux-ci n'eussent aimé la paix de la nature champêtre. Mais ces lettrés ne se sont jamais aventurés bien longtemps loin de leur bibliothèque dans les solitudes, où leur éloquence n'eût trouvé à s'exercer que sur les bêtes sauvages. Quand on a du talent, il faut être un saint pour se contenter d'un tel auditoire. Donc la nature (jui faisait leurs délices, c'était, la plupart du temps, celle qu'ils apercevaient de leur lit de repos, au fond du tahlinum ; c'était le xystus aux ifs bien taillés, ou seulement les pampres s'enroulant avec grâce aux colonnes du péristyle. Dans tous les cas leur vue ne dépassait pas les limites de leur domaine ; enfin une nature soignée et réglée, comme un hexamètre, celle que nous retrouvons dans les fresques des maisons de Pompéi.

« Ce ne sont pas des vallées et des montagnes que je cherche dans les tableaux, ce sont des hommes qui agissent et qui

pensent », dit Lucien, nous indiquant ainsi tout ensemble que le paysage n'était pas alors une conception inconnue, mais que les lettrés ne le tenaient qu'en médiocre estime.

Et puis le flot des barbares passa, emportant avec lui villas et œuvres d'art.

Quand le cauchemar fut dissipé, la campagne cachait encore trop d'ennemis et trop d'embûches pour qu'on pût la considérer comme un lieu de délices. Les poètes eux-mêmes ne songeaient pas à y aller rêver. L'humanité avait trouvé refuge et sécurité dans les églises et dans les couvents. C'est là seulement, à l'abri de solides murailles, que l'on aimait à s'attarder. On y admirait les mosaïques qui ornaient la voûte de l'abside. Elles étaient l'œuvre d'artisans byzantins; car toute civilisation venait alors du Bosphore. Et naturellement elles avaient le caractère d'abstraction qui est propre à l'art oriental. Elles convenaient à merveille à une époque où l'on était plus soucieux de secours moral, d'enseignement théologique, que de délectation esthétique, où l'on était plus sensible à la richesse qu'à la grâce. Une source, ce n'était pas de la lumière fluide, des jeux d'insectes aux jolies couleurs parmi les roseaux, c'était [baptistère des orthodoxes à Racenne) un dieu hirsute s'appuyant sur une urne d'or. On a écrit trop souvent que cet éloignement de la nature avait eu pour cause l'horreur de l'Eglise pour le panthéisme païen. Cela n'est pas tout à fait juste. Certes, la religion des anciens était panthéiste dans ses origines. Mais le peuple avait obéi à la tendance qu'il a toujours eue de faire du symbole, et, de l'abstraction, une personnalité concrète. Au temps où l'Église a triomphé, Jupiter, Junon, Neptune, Vénus, etc. ne représentaient plus pour lui les forces éternelles de la nature : le ciel, l'air, la mer, mais le démon Jupiter, le démon Junon, le démon Neptune. C'était de l'idole seule, et non de l'idée oubliée qu'elle

symbolisait, que l'Église avait à prendre ombrage. Si la campagne était alors dangereuse pour le voyageur, elle recelait pour l'âme moins d'embûches que les cités. Voyez plutôt avec quel sens avisé du pittoresque les saints ermites recherchent, pour assurer leur perfection morale, les solitudes les plus farouches. Outre le prestige de l'Orient, symboliste et stylisateur, vis-à-vis d'un Occident dévasté, il y a, à cette disparition de la nature, une cause toute simple ; c'est que le paysage demande une trop grande part d'interprétation, d'instruction technique. Du v° au xii^ siècle, le monde est un enfant. Que représentent les premiers dessins d'un enfant? Des bonshommes. 11 lui faut un maître pour lui apprendre à faire des arbres.

De fait, ce furent de très pieux personnages, des saints, qui arrachèrent les arts à l'abstraction, et, les premiers, ouvrirent les yeux sur la nature. En littérature, ce fut le bon François d'Assise, et, après lui, dans les arts plastiques, Giotto, les vieux Siennois, Fra Angelico, tout imprégnés d'esprit séraphique.

Nous avons vu plus haut quels furent les premiers essais de cette renaissance, si savoureux dans leur naïveté. Ces primitifs, ne l'oublions pas, ont droit à toute notre reconnaissance. Ils ont été les éducateurs de tout l'Occident.

Mais les peintres italiens étaient avant tout des fresquistes. Or la fresque s'accommode mal d'accessoires trop familiers ou trop complexes. Pour eux, le paysage est surtout une architecture naturelle, un magnifique décor et, promptement, ils l'ont stylisé.

Mais les bons enlumineurs du Nord, de la Flandre, de la Bourgogne, de la France, regardèrent la nature avec plus de simplicité. Ils étaient moins ambitieux, moins prétentieux. Lorsqu'ils s'essayaient à représenter les mois, pour orner le calendrier qui précédait un livre d'heures, nos bons imagiers se plaisaient

à évoquer, avec une parfaite bonhomie, les travaux des champa à toutes les saisons de Tannée. Et certains d'entre eux, — les frères Lombard, par exemple, — faisaient ainsi des petits tableaux rustiques, d'une vérité d'accent, d'une poésie naïve qui n'a point été dépassée. Notre Jehan Fouquet, lui aussi, a droit au titre de précurseur. Le premier, semble-t-il, il a su retracer des scènes enveloppées d'atmosphère, et rien n'est plus lumineux, ni plus juste de vision, que les paysages de l'Ile-de-France et des bords de la Loire, qui meublent les profondeurs de ses compositions.

Les Flamands, eux aussi, dès leurs premiers essais, regardèrent la nature avec une sorte de filiale aflection. Ce sont de bons pères de famille qui aimentavant tout leur foyer, et aussi, par une sorte de cordialité naturelle, ceux qui viennent se divertir avec eux, le dimanche, autour d'un bon pichet de bière. Ils aiment leurs voisins, leurs villages et leurs horizons familiers.

Lorsque le seigneur du lieu, ou quelque riche marchand, leur a commandé un retable pour mettre au-dessus de l'autel, ils n'oublient pas d'y réserver, dans leur composition, une place d'honneur pour les donateurs, et, parla môme occasion, ilsfont bénir par Dieu, le château de ces mécènes, et, naturellement aussi, le village et toute la campagne qui l'entoure. Ainsi le portrait du site, apour cause première une intention religieuse, comme le portrait de l'individu, chez les Egyptiens et chez les Etrusques.

Les grands décorateurs italiens s'étonnent de cette simplicité et en conçoivent du mépris. Ecoutez plutôt Michel-Ange :

« La peinture flamande semblera belle aux femmes, surtout aux plus âgées, ou bien aux plus jeunes, ainsi qu'aux moines, aux religieuses et à quelques nobles qui sont sourds à la véritable harmonie. En Flandre, on peint de préférence, pour

tromper la vue extérieure... D'ordinaire, ce sont des chiffons, des masures, des champs très verts ombragés d'arbres, des rivières et des ponts, ce que l'on appelle paysages, et beaucoup de figures par-ci, par-là. »

Cet art-là devait inspirer des artistes, qui ne font point, auprès de la postérité, plus humble figure que Michel-Ange, luimême : les Ruysdaël et les Rembrandt.

Il est vrai qu'au regard de ses contemporains, l'artiste du Nord était, par rapport à son confrère du Midi, un pauvre homme. Et il faut admirer ici l'influence que peut avoir un procédé matériel, à la fois sur la situation sociale et sur l'esthétique des artistes. De par la nature même de leur méthode de travail, les peintres de la Hollande etdes Flandres, exécutent leurs tableaux au logis, avec leur marmaille autour d'eux, vivant avec de pauvres gens, parmi de pauvres objets. Des sièges de bois, des écuelles de terre, quelques pots en grès, un berceau d'osier, une cage avec un oiseau, voici tout leur mobilier.

Le fresquiste italien, au contraire, est appelé à décorer des églises et des palais. Il est l'ami des grands seigneurs, des prékts fastueux et des papes. 11 s'entretient familièrement avec eux. Il devient leur ami. Un Raphaël est l'égal des plus grands ; il a une cour autour de lui ; un Michel-Ange tient tête à un pape, traite avec lui de puissance à puissance. Les artistes italiens n'ont sous les yeux, que somptueuses orfèvreries, précieuses et chatoyantes étoffes. Tout ce qu'ils conçoivent garde l'empreinte de tant de noblesse et reçoit un reflet de ces richesses.

Et voilà pourquoi le paysage italien devient un magnifique décor; tandis que le peintre des Flandres s'attache à reproduire avec une pieuse simplicité toutes les humbles choses' oil il se retrouve lui-même avec ses misères et ses joies, et crée le paysage rustique.

La mythologie n'est guère son affaire. Souvent il a épousé une servante, qui ne ressemble que de fort loin à une Diane ou aune Vénus. Mais s'ils étaient peu lettrés, ces pauvres hères connaissaient bien leur métier. Et nous n'oublierons pas, qu'après tout, c'était à 1 école des Italiens qu'ils s'étaient mis pour l'apprendre.

Mais cet enseignement était pour eux le plus souvent peu assimilable. Ces peintres a tempera et ces peintres à l'huile ne pratiquaient pas le même métier, partant ne bénéficiaient pas des mêmes ressources, et ne poursuivaient pas le même but.

Plus fécondes furent les relations entre les gens du Nord et les artistes vénitiens. Giorgione, Titien, surtout, ont droit à une place tout à fait spéciale dans l'histoire du paysage. Avec ces maîtres coloristes le paysage n'est plus un assemblage d'objets rustiques juxtaposés ; des rochers faits d'après des blocs de marbre (Mantegna) dont on a copié jusqu'aux veines, un sol dont on a reproduit jusqu'aux moindres cailloux, un gazon avec toutes ses fleurettes, des arbres faits minutieusement feuille à feuille Tout cela s'élargit, se simplifie, prend de l'ampleur et de l'effet : ce ne sont plus que des partis pris de valeurs et des taches décoloration. Pour les grands coloristes des autres écoles, celle des Carrache, celle de Naples (Salvator Rosa), cet enseignement ne sera pas perdu. Rubens pendant le séjour qu'il fit en Italie et en Espagne, copia des œuvres de Titien. Il fit partager son enthousiasme à Velasquez qui devait apporter au paysage une note si personnelle et si étonnamment moderne. Lui-même, lorsqu'il revint à son château de Steen, Rubens se délassait des grandes compositions que se disputaient toutes les cours de l'Europe, par d'admirables paysages, où l'on retrouve toute son ampleur de conception, ce don naturel de la vie et des beaux arrangements, avec un goût de la rusticité, que n'ont point eu à ce degré les peintres d'Italie.

Cependant les compatriotes de Rubens continuaient à franchir les Alpes, venant docilement se mettre à Técole de maîtres, parmi lesquels il n'y avait plus, ni un 3Iicliel-Ange, ni un Raphaël, ni un Titien. Mais, ces étrangers ce sera bientôt leur tour de devenir des initiateurs. Paul Bril prouvera, pai* des exemples fameux, que l'on peut faire œuvre émouvante, sans le secours du moindre drame humain, avec seulement un ciel et un coin de forêt. Et il semble qu'il ait droit à cette gloire d'avoir été le premier des purs paysagistes.

Bientôt, l'enseignement que recevront àRome, tous ces émigrants des Pays-Bas, ces adeptes de la Bande acadèjnique, comme ils s'intitulaient, ce sera celui de maîtres français, domiciliés en Italie, et qui auront fait de Rome leur seconde patrie : notre noble et grand Poussin, qui sans cesse parcourait la campagne romaine avec son crayon à la main, et notre Claude le Lorrain, l'ancêtre et le maître de tous ceux qui après lui ont entrepris de conquérir la lumière.

Poussin est plus docile à la tradition, plus intellectuel. Le paysage, selon lui, doit subordonner son caractère à la scène mythologique ou historique qui lui servira de prétexte. On connaît sa théorie des différents modes *. Il faudra donc que toute la nature s'attriste, ou se réjouisse, s'attendrisse ou s'exalte, selon le drame qui se déroule, et que les arbres mômes prennent le deuil, ou arborent un vêtement de fête, pour rester en sympathie avec l'homme.

Le Lorrain est beaucoup moins compliqué. Sans doute, il ne s'insurge pas contre la tradition. Il met dans ses paysages comme ses confrères, des Acis et des Galathée, des Mercure et des Argus, une Sainte Famille qui fuit en Egypte, en passant

d. Voir notre volume de la même série, la Composition (p. 94).

par la campagne romaine. Mais le sujet, une fois trouvé, qui donne son titre au tableau, il oublie ces personnages d'un autre âge, pour donner toute son âme à ces bouquets d'arbres qu'il a vus dans la nature : et pour allumer, entre les branches, pour faire glisser dans la ramure quelques rayons de ce soleil qui fait monter la sève dans l'aubier et de qui vient toute la vie et toute la beauté du monde. Le soleil, qui donc pourrait, dans les pays du Midi, en contenir l'éclat sans se brûler les prunelles ? Instinctivement, dès qu'il a paru, on détourne les yeux de son globe enflammé. L'homme du Nord, le Lorrain, n'a pas appris à le craindre, mais, au contraire, à l'appeler avec impatience ; d'ordinaire il lui est apparu enveloppé de brume. Et il a osé le fixer, ^d ans l'attente du rayon bienfaisant. Il sait donc, comment le matin, il se dégage des derniers brouillards, et comment il descend dans la nuit. Voilà pourquoi notre Lorrain a soutenu cette gageure, en apparence désespérante, de peindre le soleil en face. Voilà pourquoi il revient, avec une prédilection évidente, vers les sujets qui permettent le plus aisément d'observer les manifestations de lalumière: de larges horizons, un port de mer ouvert sur l'Orient ou sur le couchant, de sorte qu'entre les deux tours du môle, rien n'intercepte jusqu'à l'infini le glissement des rayons sur les eaux miroitantes. Véritable découverte, et combien féconde ! Tout l'art en est renouvelé.

Les peintres de Flandre et de Hollande, — les Poelenburgh, les Jean Both, — comme bien on pense, ne sont pas les derniers à en faire leur profit. Mais ce n'est pas en Italie, c'est en Hollande, quel'école des Pays-Bas trouvera ses accents les plus émouvants, et que s'élaborera, en face d'une nature toute différente de la campagne romaine, une école vraiment nationale, qui s'enorgueillit de noms tels que Nicolas Berchem, Karel du Jardin, encore un peu imprégnés d'italianisme. Van

de Velde, Van Goyen, Salomon et Jacob Ruysdaël, Hobbemaet enfin Rembrandt lui-même, qui a bien droit au titre de paysag'iste.

La gloire de ces maîtres, c'est d'avoir répudié toute littérature parasite, et toute archéologie superflue.

Ainsi que nous l'avons déjà dit, ces Vrais amants de la nature, pour leur bonheur, ignorent la mytholog:ie. Plus d'Apollon ni de Daphné, plus de Diogène, ni de Socrate. Au lieu des nobles portiques, et des belles ordonnances des temples et des palais qui décorent encore les compositions du Lorrain, des moulins et des chaumières rustiques. Le berger, au premier plan, qui pousse son troupeau, n'est point du tout d'Arcadie. La nature du Nord, d'ailleurs, se prête mal à la décoration. Elle n'a pas les docilités et les souplesses de celle d'Italie. Elle n'est pas soumise à l'homme, mais à la rigueur des éléments. Impossible de discipliner, pour l'agrément des prélats, ces arbres tordus par la rafale. Et c'est àl'homme à se plier aux exigences de la nature. Comme les personnages delà fable se trouveraient dépaysés dans ces dunes, et au bord de ces canaux. C'est à peine si l'on conçoit une Sainte Famille, s'empressantpar une nuit d'hiver, de se diriger vers la lumière d'une chaumine où saint Joseph ira frapper. Et l'on s'étonne en constatant, que, tout compte fait, ce paysan qui chemine frileusement dans ce sentier balayé par le vent et ce buisson aux branches retroussées, constituent un sujet bien autrement émouvant et dramatique, que toutes les inventions empruntées aux poètes grecs ou latins.

Et c'est tout un domaine nouveau qui,«désormais. est conquis pour Fart : celui de la vérité toute simple.

Dès lors tout ce qui raconte l'humble vie des champs trouvera son peintre, — j'allais dire son poète. Pas de sujet si modeste qui ne soit matière d'un chef-d'œuvre. Un âne qui rêve, la tête basse, entre une chèvre et un chien, un groupe de

vaches au pâturage. Et voilà pour du Jardin ou pour Paul Potter, le prétexte à une page immortelle. Et puis voici encore la phalange admirable des peintres de marine, les Wilhem van deVelde, les Van der Neer, les\"andeGappelle, les Backhuysen. Il semble que jusqu'alors la nature n'ait pas été regardée. Chaque jour, c'estun monde qui s'ouvreetun genre qui se crée.

Et bientôt, de la Hollande, cet amour de la nature rustique, passe la mer, et gagne l'Angleterre.

En vérité le premier grand paysagiste anglais Richard Wilson, fut plutôt un italianisant ; mais qui donc pourrait nier ce que Gainsborough doit à Rubens, ce que Gonstable a reçu des peintres de la Hollande, de Ruysdaël, de Hobbema ?

Quant à Turner, il a trop d'animosité contre le Lorrain, pour ne pas avoir envers lui quelque dette qui lui semble lourde à porter.

Quelle que soit celle-ci cependant, il a largement rendu à Fécole française ce qu'il a pu en recevoir. Tous nos modernes luministes, les Ravier, les Monet, les Lebourg, consciemment ou non, ont réalisé ce que certainement le grand peintre anglais avait rêvé avant eux. Plus qu'aucun autre il a contribué à éclaircir la palette, à étendre le clavier du peintre par sa recherche des irisations et desjeux fugitifs delà lumiîire.

Plus immédiate, en vérité, fut l'influence de Gonstable. Paul Huet, tout de suite, fut conquis par tant de vérité naïve, par tant de savoureuse fraîcheur. Et, après lui, toute l'école romantique.

Depuis la disparition de Poussin et du Lorrain, c'était l'Italie qui exerçait, sur nos peintres de paysage, l'influence la plus certaine. Mais l'école italienne elle-même, depuis la même date, avait évolué dans le sens où l'entraînait son penchant naturel, vers la décoration.

Tout était, pour les peintres italiens, prétexte à satisfaire leur passion de la magnificence et du somptueux décor. Dans les grandes voies romaines, comme sur les rives des canaux vénitiens, tout devenait une fête pour les yeux. Un pape Sixte-Quint a sur ce point la même opinion qu'urî doge. Depuis Raphaël et Michel-Ange, c'est le peintre qui règne en maître, ne songeant qu'à transformer les cités en magnifiques tableaux, en perspectives féeriques {p?'ospettive). Il prépare ainsi de la joie pour un Canaletto ou pour un Guardi. Les découvertes de Pbmpéi et d'Herculanum remettent de nouveau l'antique en honneur. Et, tout de suite, les peintres de perspectives se saisissent de ce nouveau motif de pittoresque. Les Pannini, les Piranèse, avec une incomparable maîtrise, font avec les ruines antiques des tableaux magnifiquement ingénieux. Nos pensionnaires de la villa Médicis, les Hubert Robert, les Fragonard, participent à cet engouement. Et toutes les belles marquises de Paris ne rêvent pour décorer leurs salons, que ruines grecques ou romaines, tandis que Joseph Vernet offre aux amateurs des marines et des vues de ports, oii l'on retrouve un souvenir, rajeuni, mais refroidi, de Claude le Lorrain.

De plus en plus, le classicisme sévit, avec la froideur et la convention. Il faut voir ce que peignent maintenant un Valenciennes, trop fidèle à ses doctrines, un Bertin ou un Rémond. Il est temps vraiment que l'Angleterre, avec Constable, remette la nature en honneur.

Georges Michel, déjà, avait renoué la tradition de Ruysdaël et d'Hobbema.

Avec les grands romantiques, Delacroix, Paul Huet, Bonington, ce fut l'âge du paysage expressif, aussi fécond en découvertes, que l'âge d'or du paysage hollandais. Pour les artistes de ce temps, la nature représente des forces mystérieuses en

ÉTUDE la

lutte les unes avec les autres. Ces forces, ils les regardent avec un pieux respect, un désir d'en pénétrer les secrets, une sorte de culte, oi^i il entre du mysticisme.

C'est l'époque des Corot, des Théodore Rousseau, des Diaz, des Jules Dupré, des Millet, des Daubigny, des Troyon. Villed'Avrav. Barbizon, Crozant, l'Isle-Adam, entrent dans Fhistoire avec ces grands hommes.

Dans les chefs-d'œuvre, qui évoquent tant de luttes, et des triomphes, nous remarquons que l'émotion ne vient plus de l'homme, mais de la nature elle-même. C'est elle qui impose son caractère au tableau. Et Corot lui-même, qui essaie un retour vers le paysage historique, se garde bien de subordonner le mode — pour employer l'expression de Poussin, — du paysage, àla petite scène qu'il y introduit. Ce sont, au contraire, ses nymphes qui incarnent et cherchent à traduire en langage humain la mystérieuse poésie des choses. Ces ombrages, cet étang, lui font l'effet d'une sorte de lieu sacré. C'est par respect pour la nature^ qu'il lui répugne d'y introduire une créature vulgaire ou banale. 11 n'en autorise l'accès qu'à des nymphes et des demi-dieux.

Rousseau, le plus souvent, lui aussi, 'élimine l'être humain. Il ne l'admet dans ses motifs que pour conduire des animaux. Le héros qui l'intéresse avant tout, c'est l'arbre, le vieux lutteur qui se débat contre la violence du vent, et la rigueur d'une terre avare de sève. Quant à Millet, il remet l'homme à sa place, au centre de la vie universelle. Il ne l'affranchit pas des servitudes qui l'y retiennent; mais il le montre au contraire, luttant, comme l'arbre de Rousseau, contre la stérilité du sol, et contre les intempéries du ciel, résigné à son sort misérable et se redressant seulement quand l'appel d'une cloche lointaine lui rappelle qu'il possède une àme.

Que de choses nouvelles et pathétiques, ces grands artistes ont su découvrir, rien que dans la hanlieue de Paris !

Cela ne suffit pas cependant à leur curiosité jamais assouvie. Decamps, puis Marilhat s'en vont à l'aventure, vers les pays du soleil, en Orient, puis, après eux, Tournemine, Belly, Fromentin, et d'autres encore. C'est un exode qui ne s'arrêtera plus. La Syrie, l'É^ypte, l'Algérie, sont révélés à l'Occident. C'est un enchantement ! Pour rendre ces ruissellements de lumière, ces immensités colorées, où toutes les molécules de l'air sans cesse sont en vibrations, il faut nettoyer la palette de ses bitumes et de ses terres ; il faut lui demander des ressources nouvelles. Les savants, chimistes et physiciens accourent à la rescousse ; ils formulent la théorie des complémentaires, enrichissent la palette de tons éclatants. On invente le divisionnisme. Et la lumière est trouvée. C'est une conquête française.

Cependant cette variété de recherches a pour conséquence une plus grande diversité d'écoles.

Pendant le second Empire jusque vers 1880, il semble y avoir un moment d'arrêt. Les académiques aussi bien que les réalistes s'attardent à la recherche d'une sorte de perfection ouvrière et pédagogique. Pour les uns, l'idéal est une élégance apprise et conventionnelle. Leur mot d'ordre est : Tradition. Pour les autres, il n'y a qu'une formule : la Nature! Le trompel'œil, l'exactitude photographique est leur idéal borné, — celui d'un Courbet, exécutant robuste et de tant d'autres après lui. Ni les idéalistes, ni les vrais qjnoureux de la nature ne s'estimaient satisfaits. Et puis, les uns et les autres, attendaient trop, il faut le dire, de l'État, — l'Etat qui commande des plafonds, et qui achète des toiles pour les musées. A trop fréquenter des fonctionnaires, l'artiste devenait une sorte de fonctionnaire

à son tour. Son idéal était de finir, comme un préfet, avec un bicorne, et une épée au côté. Tl se vulgarisait, s'alourdissait. Fort heureusement l'indépendant, le sauvage, le paysagiste enfin, — celui qui ne prend pas son mot d'ordre dans les antichambres et dans les cénacles, — mais qui s'isole dans la campagne, et qui médite, et qui cherche, était là à son poste, l'œil ouvert et l'esprit au guet.

C'est lui qui avait été jusqu'en Orient, pour y trouver l'éblouissant soleil. Plus sensible, que le peintre d'histoire, claquemuré dans son atelier, auxjeuxfurtifsde la lumière, aux désespérantes mobilités de TeiTet, il entreprit de surprendre tout ce qu'il y a de plus inattendu et de plus fugitif, aussi bien dans l'attitude des gens que dans la coloration des choses : le nuage qui fuit, un reflet qui passe sur une chair, une lumière qui tremble, au crépuscule, et même la fluidité de Fair qui circule, il veut tout enregistrer et tout rendre. Et, chose qui est plus surprenante, dans une large mesure, il y parvient. Qu'il nous suffise de citer ces quelques noms : Manet, Degas, Renoir, Sisley, Monet. Comment classerons-nous un solitaire, un poète des crépuscules comme Cazin? Mais personne en art n'est absolument un isolé. Cazin est le fils intellectuel de Corot, et aussi un peu de Puvis de Chavannes, qui a ressuscité, en lui donnant une nouvelle forme, bien à lui, le paysage décoratif, et qui, à son tour, est le père de la lignée des symbolistes, dont plusieurs ont conquis la renommée. Puis on se lassa du trop compliqué et du trop savant, comme on s'était lassé — hélas ! — de trop d'imagination. Et l'on risque de sombrer dans le naïf, jusqu'à la puérilité la plus folle ! Le divisionnisme, le pointillisme finissaient par dissoudre le paysage dans une universelle palpitation desmolécules atmosphériques. C'étaittropde déliquescence. Et voici des géomètres impitoyables qui s'acharnent à enipri-

sonner les formes dans des cubes et dans des cylindres. Plusde chatoiements charmants, plus d'irisations séduisantes. On peint une prairie comme une porte. Bref on ne supporte plus aucune fantaisie de couleur ou d'imagination. Lapeinture est mise aupain sec.

Ainsi chaque jour voit naître une nouvelle école : je devrais dire une nouvelle secte. Chacune prétend posséder la vérité totale et la formule définitive.

Que le jeune débutant ne se laisse pas émouvoir ! La nature est là pour le rassurer, — et aussi les maîtres sont là, — j'entends les maîtres incontestés. C'est leur enseignement que l'on trouvera ci-après. Sans doute, ils semblent parfois se contredire et s'entendre fort mal. En réalité, il faut savoir interpréter ce qu'ils disent, faire la part du préjugé d'un temps, et du paradoxe d'un homme. Que l'on se rappelle aussi ce que Brunetière a dit des vérités éparses dans l'erreur. Chacun d'entre eux, pour un peu d'errteur, vous offre beaucoup de vérités. C'est à vous, instruit par l'expérience des siècles, et, je le souhaite, par votre goût, à faire la part de l'ivraie, et le profit du bon grain. Surtout ils vous offrent matière à réflexions fécondes. Ce sont des excitateurs de pensée. Vous ne sauriez donc trop vous entretenir avec eux. Mais, n'espérez pas qu'ils vous livreront, ni les uns, ni les autres, la formule cabalistique, celle qui permet de faire déferler la vague, frissonner la ramure d'un tremble, harmoniser les couleurs changeantes d'un ciel. Les seuls secrets vraiment utiles, ce sont ceux que vous trouverez vous-même, en regardant la nature. C'est elle, en somme, la source de toute vie, elle maître suprême. Et méfiezvous des trucs et des artifices, d'une façon toujours la même d'indiquer un feuillage, ou les transparences d'une rivière. Devant la nature, il faut surtout travailler vite, car les effets

sont fugitifs. Heureux le paysagiste, qui, suivant le précepte de Boisbaudran, aura cultivé sa mémoire ! Mais que l'on n'oublie jamais que, sous prétexte de respecter la nature qui est sous nos yeux, il ne faut pas oublier celle qui est en nous. Elle s'appelle peut-être l'imagination : on s'en méfie trop aujourd'hui. C'est elle qui transfigure la vulgarité, communique rémotion, et crée le caractère. Si vous êtes sourd à ses avis, quelque habileté que soit la vôtre, vous ne serez rien qu'un, copiste.

Si vous Técoutez au contraire, toutes vos études dans la campagne, — si vous êtes doué, bien entendu, — vous suggéreront déplaisantes ou d'émouvantes visions. Et vous ne craindrez pas d'être troublé par les modes plus ou moins folles, ni contaminé par aucune contagion.

Parmi cette confusion des écoles, on parle d'une décadence de l'art. Pour ma part, je suis rassuré. Je vois d'ici un brave homme, qui ressemble à Corot comme un frëre. Il est parti au petit jour, avec sa boîte et sa pipe. J'aperçois sa silhouette qui suit le bord de la rivière. Plusieurs fois il s'est arrêté, comme indécis, clignant des yeux, et se faisant un abat-jour avec sa main. Puis il est reparti. Enfin, il s'est arrêté sous un saule, a tiré sa pipe de sa poche, et l'a allumée, a ouvert sa boîte, disposé ses couleurs sur sa palette, et, tranquillement, s'est mis à peindre. II est l'image la plus parfaite du bonheur que l'on peut trouver ici-bas. Saluez-le avec respect ! Ce bonhomme tout simple, un peu rustre, c'est lui qui sauvera l'art de toutes les déliquescences, et, quand il sera prêt de s'égarer en pleine folie, le ramènera dans le bon chemin. Vous l'avez deviné sans doute : on l'appelle le Paysagiste.

Henri Guerlin

Ce qu'on remarquera tout d'abord, en feuilletant ce dossier, c'est à quel point depuis le X VII^ siècle, lepaysage a gagné dans l'estime des artistes et des philosophes. On classa d'abord le paysagiste audessus du peintre de fleurs, de fruits et de coquilles ; mais il devait céder le pas aupeintre de figures et même àl'ani7nalier. Dès le début du T/A" siècle tout change. ISon seulement, pour Le Carpentier, c'est le genre qui a le plus d'attraits, mais, pour Girodet-Trioso7m c'est im genre de peinture universel, auquel tous les autres sont subordonnés ». Pour Th. Rousseau, c'est un véritable sacerdoce, celui de la religion de laiiature. Aujourd'hui, on fait plus encore. Onvengele paysage de tous les outrages du passé, et la peinture d'histoire est humiliée à son tour. On va jusqu'à déniera celle-ci le droit à l'existence. C'est aller bien loin. Et c'est peut-être aussi prendre assez mal les intérêts du paysage, qui a tant dû jadis au Titien, à Poussin pour ne pas en nommer d'autres, lesquels furent tout demênie, en leur temps, des peintres de la « Grande Histoire ».

A. Félibien (I6i9-i69b).

Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent ({ue des choses mortes et sans mouvement. Et, comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui

se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines €st beaucoup plus excellent que tous les autres.

Conférence pour l'année 1667.

Fènelon (I65i-i7i5).

Parrhasius. — Rien ne fait un plus sensible plaisir que ces peintures champêtres. Nous les devons auxpoètes. Ils ont commencé à chanter dans leurs vers les grâces naïves de la nature simple et sans art ; nous les avons suivis. Les ornements d'une campagne où la nature est belle font une image plus riante que toutes les magnificences que l'art a pu inventer.

Dialogues des morts.

Gessner (i730-i786}.

Il est des artistes qui se contentent de dérober à la hâte, par de simples croquis, un tableau rendu que la nature leur présente. Ils réservent de suppléer à loisir ce qui manque à leur esquisse. Qu'arrive-t-il ? L'habitude de leur manière l'emporte sur l'idée qu'ils ont prise trop légèrement ; et la caractéristique de l'objet s'échappe et disparaît, qui pourra suppléer à ce mérite? Ce ne sera ni la magie du coloris, ni les efïets du clairobscur, ils pourront séduire un moment ; mais l'œil sévère cherchera le vrai, le naturel, et, ne le trouvant point, se détournera de l'ouvrage avec dédain.

Lettre sur le paysage. Le guide de l'artiste et de l'amateur, 1 vol., in-12, Paris, 1824.