XXI. — LES FABRIQUES

La disparition de la peinture historique, qui épargne au paysagiste Vennui d'étudier la mythologie, et de faire appel à quelque camarade pour lui peindre des philosophes ou des nymphes, le dispense d'un autre souci.

Plus besoin d'inventer des temples, des aqueducs, ou des péristyles. Les fabriques que Von introduit dans les paysages sont les chaumières, les maisons, les ruines que Von peut copier dans la nature. On peut donc se dispenser d'étudier .V architecture.

Etudier les lois de la construction est devenu un luxe, — mais c'est un luxe que Von ne saurait reprocher à ceux qui ont assez de zèle pour se Vaccorder.

R. de Piles (1635-1709).

Les fabriques en général sont d'un grand ornement dans le Païsage, quand même elles seroient gothiques, ou qu'elles paroîtroient inhabitées et à moitié ruinées : elles élèvent la pensée par l'usage auquel on s'imagine qu'elles ont été destinées, comme nous voyons ces anciennes tours qui semblent avoir servi d'habitation aux Fées, et qui sont devenues la retraite des bergers et des hibous.

Cours de Peinture.

G. Fpaipont (né en 1849).

Les Fabriques. — Nous conseillons de commencer par ce qu'en terme de paysagistes on appelle fabriques, c'est-à-dire tout ce qui est construction en briques ou en pierres, à toit de chaume ou de tuiles. C'est ici qu'on s'apercevra combien il est

nécessaire de savoir exactement placer une verticale, une horizontale ou une oblique pour ne point faire de fautes de perspective, qui enlèveraient toute valeur à l'œuvre, fût-elle charmante de tons et exacte de valeurs.

Vart de peindre A l'aquarelle (H. Laurens, éditeur).

René Bazin (né en 1853).

Les maisons. — Je connais des peintres qui savent mener exactement une perpendiculaire : j'en connais beaucoup moins qui peignent des monuments où nous pourrions entrer, nous mouvoir et vivre ; qui bâtissent sur fondations ; qui aient le goût des ensembles, la science des perspectives, l'amour parfait de la muraille, de la fenêtre et du toit, la savante tendresse que la ligne exprime d'abord et la couleur ensuite.

Les niaîtres du paysage et de la décoration, autrefois, apprenaient très à fond l'art de l'architecture. Comme cela est éclatant chez les Vénitiens !

Note d'un amateur de couleurs (Marne, éditeur).

HokOUSaï (1760-1849).

Que (les élèves) n'aient pas à croire qu'il faut se soumettre servilement aux règles indiquées et que chacun, dans son travail, doit s'en tirer selon son inspiration.

Cité par E. de Goncourl. L'art japonais au XVIII siècle ; Uokousaï (Fasquelle, éditeur).

Kié-Tsen-Yuan.

Méthode des Chinois pour peindre des maisons. — Généralement, dans le paysage, il y a des maisons : c'est comme les sourcils et les yeux dans (le visage de) l'homme. Quand un homme n'a ni sourcils, ni yeux, alors on l'appelle aveugle et

iU LE PAYSAGE

lépreux. Cependant, quoique les sourcils et les yeux soient beaux (en eux-mêmes) leur beauté dépend aussi de la convenance de l'endroit oii on les place. Les sourcils et les yeux, il ne doit pas y en avoir trop peu ; il ne doit pas y en avoir beaucoup. Si un homme possède des yeux sur tout son corps, alors c'est un monstre . Si on peint les maisons sans examiner leur place et leur disposition, si on ne fait que les entasser étage sur étage, quelle ditTérence y a-t~il avec cela? C'est pourquoi je dis que, pour (ce qui est de) la méthode de peindre les maisons, il est nécessaire d'examiner l'aspect du paysage, on doit les y placer d'une façon naturelle : alors il y a de la composition.

Les enseignements de la peinture de Kié-Tsen-Yuan. Traduits et commentés par Raphaël Petrucci (lî. Laurens, éditeur;.

Nous compléterons ce recueil de préceptes en publiant les diverses méthodes qic' employèrent un certain nombre de maîtres, parmi les plus notoires. Sans doute celles-ci furent bonnes en leur temps, et pour ceux qui, grâce à elles, ont acquis la célébrité. Il ne s'ensuit pas qu'elles seraient nécessairement excellentes pour ceux qui, maintenayit, avec un tempérament différent, voudraient se les approprier. Mais il nestpas inutile,pourl artiste aussi bien que pour le critique, de savoir comment ont procédé les maîtres. C'est la seule façon de les bien juger. Et c'est à ce titre que nous donnons ici ces recettes ou ces méthodes. Tant mieux si elles suggèrent à un professio)inel la solution de quelque difficulté. Mais, ne craignons pas de le 7'épéler,

les seules méthodes qui conduise?it aux grands résultats, ce sont celles qui sont inspirées par la nature ou par le génie de Vartiste.

J. Patinier (M524).

Ses « trois tons » el son art. — Patinier, quoiqu'on en ait dit, n'est pas un novateur ; mais il faut bien reconnaître que, mieux qu'on ne Favait fait jusque-là, il s'est appliqué à augmenter progressivement l'impoFtance du paysage et à réduire d'autant celle des figures, sans cependant les éliminer tout à fait. D'ailleurs, en dépit de leur complication, l'aspect général de ses tableaux ne manque pas d'une certaine ampleur, à laquelle concourt la souplesse et l'habileté de son exécution, la vérité des effets et de la lumière. On peut même déjà observer chez lui la première apparition de ce parti pris systématique adopté en vue de l'harmonie de l'ensemble, parti pris qui consiste à distribuer, d'une manière invariable, les trois tons qui dominent dans ses paysages : le brun coloré des premiers plans servant de repoussoir, les verts plus ou moins francs de la partie moyenne, et le bleu des lointains. Cette répartition assez conforme, du reste, aux lois de la perspective aérienne, prête à d'heureux contrastes.

Emile Michel. Les maîtres du Paysage (Hachette, éditeur).

Carel Van Mander (l'àis-iooo).

Procédé de Jean de Hollande '^ [ou Van Anistel). — ... Il me revient qu'il fut un peintre de paysage fort distingué... Jean peignait à l'huile et à la détrempe, et il passait beaucoup de temps à sa fenêtre à Contempler le ciel pour le mieux traduire en peinture. Il lui arrivait fréquemment aussi d'uliliser les fonds

1. Reçut la bourgeoisie à, Anvcis on lo36 et uiouiut peu après (N. de l'E.).

à peine couverts de ses toiles et de ses panneaux, système que Breughel lui emprunta.

Le livre cIch Peintres. Traduit par H. Hjmans (Rouam, éditeur).

Nicolas Poussin ;i594-i66o).

Méthode de travail de N. Poussin. — Poussin, dans ses promenades ne manquait jamais de se munir d'un carnet de poche, sur lequel il consignait en hâte ses observations : avait-il plus de temps et voulait-il être mieux renseigné, il dessinait, le plus souvent à la plume, les silhouettes des objets et en marquait ensuite les principales valeurs au moyen d'un lavis de bistre. Jamais il n'a peint d'après nature et d'ordinaire même, les contours et les valeurs ne sont indiqués dans ses croquis que d'une manière expéditive, presque brutale, avec des oppositions d'ombres et de lumière qui contrastent violemment...

Emile Michel. Les maîtres du Paysage (Hachette, éditeur).

Van Goyen (1396-1666).

Un critique qui a beaucoup connu le maître et qui, à raison des rapports qu'il avait eus avec lui, lui témoignait autant d'admiration que de gratitude, Félibien nous apprend « qu'il peignait avec une propreté extrême et d'une manière toute particulière. Il arrangeait sur sa palette toutes ses teintes, si justes qu'il ne donnait pas un coup de pinceau inutilement, et jamais il ne tourmentait ses couleurs ».

Technique de Van Goyen. — Le ciel et Teau lui suffisent pour exprimer la poésie propre à son pays, celle de lespace et des jeux delà lumière qui en modifient à ciiaque instant les aspects. Au-dessous de ces grands ciels où se meut la troupe mobile des nuages, l'eau des fleuves ou des canaux les réfléchit sourdement et leur fait écho. Appuyées ainsi à la bordure du cadre.

MÉTHODES DIVERSES DES MAITRES DU PAYSAGE iol

les valeurs les plus fortes vont en s'atténuantde part et d'autre vers le centre de la toile dont la partie moyenne reste claire et dégagée. C'est donc là que les yeux sont naturellement conduits, qu'ils sont comme invités à se reposer. Pour indiquer ces immenses étendues, il n'est pas besoin de colorations bien vives ; elles attireraient inutilement le regard. En restreignant de parti pris leur éclat, l'artiste atteindra plus sûrement son but. Mais sur cet effacement voulu des colorations, quelques tons à peine plus accusés — unbleu pâle dilué dans le ciel, une voile jaunâtre penchée sur le flot, ou quelque tache d'un rouge mitigé fournie par les vêtements des personnages — vibrent et prennent une signification inattendue. A part ces accents très discrètement ménagés, l'ensemble est presque monochrome. C'est par la justesse extrême des valeurs que la composition s'établit, se tient de loin, et le tableau irréprochablement construit dans ses lignes, nous montre, dans la diversité de ses plans, des dégradations d'une finesse merveilleuse.

Emile Michel. Les maîtres du Paysage (Hachette, éditeur).

Joachim Sandrart (leoc 1688).

Méthode de travail de Claude Lorrain. — Il nous arrivai! [à moi et à Claude] après avoir dessiné avec le crayon noir et le pinceau de peindre d'après nature, avec des couleurs^ dans les campagnes ensoleillées de Tivoli... sur des cartons dûment préparés ou sur de la toile.

La misère de Claude Lorrain ne refroidissait point sa ferveur; jaloux d'atteindre les secrets de l'art et les mystères de la nature, il était dehors avant le jour, il y restait jusqu'à la nuit, pour saisir toutes les nuances fugitives des heures crépusculaires et les rendre ensuite exactement ; après avoir observé l'effet sur place, il faisait vite un mélange de tons et courait

db8 LE PAYSAGE

chez lui pour le fixer : de là, ce singulier cachet de naturel, absolument nouveau dans l'art du paysage.

De picturis topograpliiœ, sive campestribus et subdialibus.

Claude Lorrain (i600-i69i).

Sa coutume était de faire et d'effacer continuellement. Il glaçait ses fonds, et couvroit l'ouvrage de la veille sans qu'il y parut aucune touche. Personne n'a mieux entendu la dégradation de l'air et des lointains. Il ne peignoit point dans la campagne, mais il y passoit les jours et les nuits à observer le lever de l'aurore, le coucher du soleil, les tems de pluye, de tonnerre et les autres effets de la nature, dont il cherchait sans cesse à imiter la vérité.

Extraits des différents ouvrages publiés sur la vie des peintres, par M. P. D. L. F. Paris, chez Ruault, 177fi.

Méthode de Claude Lorrain. — Claude, dit-on, ne peignait

pas d'après nature ; dans tous les cas, il aimait composer et nous

devons lui en savoir gré. Mais aucun artiste n'a plus regardé la

nature, ne s'en est mieux impressionné. Son atelier était toujours

clioisi dans un lieu magnifique, le soleil posait tous les jours

devant ses fenêtres avec plus d'exactitude que bien des modèles

et venait dorer dans les vapeurs les plus beaux monuments et

plus belles montagnes; l'imagination poétique de Claude faisait

le reste.

Paul Huet. Documents recueillis par son fils (H. Laurens, éditeur).

La technique de Claude Lorrain. — Quoique compliquée, la technique du maître est saine et méthodique. Bien qu'il revienne souvent sur son œuvre, il ne la fatigue pas, il ne l'alourdit pas, il n'en compromet pas la solidité. Aussi, généralement, sapein-

lure n'a pas subi les altérations qui, trop souvent, se voient dans celle de Poussin... Sur des demi-teintes transparentes, les détails sont indiqués par des rehauts d'empâtements légers qui s'harmonisent toujours heureusement avec le ton moyen qui les supporte. Jamais, même quand il rapproche l'ombre la plus intense de la lumière la plus vive, le contraste n'est dur ou exagéré; c'est avec des valeurs modérées qu'il obtient des oppositions suffisantes. Sans éparpiller son effet, sans souligner une forme, sans faire vibrer un ton pour lui-même, il se préoccupe surtout de l'ensemble, de l'unité d'aspect, et de l'harmonie totale. Mais la grande simplicité à laquelle il aboutit est chez lui le résultat d'une pratique minutieuse et très complexe. Aucune des parties de son art n'a été négligée par Claude et s'il n'a pas traité les figures avec le même talent qu'il mettait à peindre le paysage, nous savons, du moins, qu'il prenait soin de régler exactement la place et la dimension des personnages qu'il introduisait dans ses tableaux ; mais il faut bien reconnaître que la signification qu'ils peuvent avoir par euxmêmes est à peu près nulle.

Emile Michel. Les maître» du Paysage (Hachelle, éditeur).

Joseph Vernet (1714-17S9).

Il avait imaginé, pour noter les effets de lumière, un alphabet de tons qu'il portait toujours sur lui dans un livre garni de plusieurs feuilles blanches. Les caractères divers de son alphabet étaient accolés à autant de teintes différentes. S'il voyait au milieu des plus brillantes couleurs se lever ou se coucher le soleil, un orage s'approcher ou s'enfuir, il ouvrait ses tablettes, et, aussi promptement que l'on jette dix ou douze lettres sur le papier, il indiquait toute la gradation des tons du ciel qu'il admirait.

F. M. de Grimm. Correspondance littéraire.

Gessner (1730-1788}.

Malheur aux artistes et aux poètes, serviles esclaves de leurs modèles!... Je me gardai bien cependant d'abandonner l'usage que je m'étais fait de dérober à la nature un trait, un souvenir de ce qu'elle m'offrait de singulier, de piquant ou d'agréable. Toujours fourni de ce qui m'était nécessaire, toujours attentif à ce qui se présentait à mes yeux, n'ayant point honte de me retirer un moment à part, pour remplir mes tablettes., un tableau, une estampe, un site, un effet, un groupe, une physionomie, tout me faisait tribut, et mes esquisses ou mes croquis mêmes étaient, pour mon imagination, une espèce de chiffre qui lui rappelait des idées dont, sans cela, la trace rapide et légère se serait infailliblement échappée. Une pensée conçue dans la première chaleur, un effet dont on est rempli au premier coup d'œil, ne sera jamais aussi bien rendu que par le trait qu'on en forme, à l'instant qu'on en est frappé.

Lettre sur le Paysage, 1824.

Rappelez-vous toujours ceci, que jamais la lumière et l'ombre ne sont sans mouvement. Songez aussi que, quel que soit l'objet que vous avez à peindre, vous devez en chercher le caractère dominant et habituel plutôt que son apparence accidentelle (à moins de quelque raison particulière et exceptionnelle pour choisir ce premier aspect). Que votre ciel soit toujours brillant, non point qu'il faille s'interdire des vues de ciel nuageux ou sombre, mais, même dans les effets d'obscurité, il doit y avoir une certaine sorte d'éclat. Que vos tons noirs ressemblent aux noirs de l'argent, et non à ceux du plomb ou de l'ardoise.

Cilé par C.-U. Leslie. Memoirs of thc Life of John Constable esq. (trad. H. Guerlin).

Ch. Turner (n75-i85i).

Méthode de 7'wmer. — Virtuose delaquarelle, c'est d'elle qu'il se sert pour préparer ses tableaux et, non content de laisser subsister dans une large mesure, et sans la recouvrir, cette préparation, il revient, après coup, sur les parties peintes à l'buile avec desrehauts de gouache. Les superpositions réitérées de glaciset d'empâtements appliqués au couteau auxquelles il se livre peuvent parfois produire des rencontres imprévues et des effets piquants. Mais la volonté n'intervient guère dans ces opérations plus ou moins heureuses et qui, en tout cas, entraînent des risques certains pour la bonne conservation de la peinture. Emile Michel. Les maîtres du Paysage (Hachette, éditeur, 1906).

J. Constable (1776-1837).

Quand je m'assois pour faire une esquisse d'après nature,

la première chose à laquelle je m'efforce est d'oublié?' que j'aie

jamais vu un tableau.

John Constablc d'après les souvenirs recueillis par C.-R. leslie. Trad. par Léon Baz\ luette (Floury, éditeur).

W. CoilinS (1788-1847).

Méthode de William Collins. — Après avoir réuni ses matériaux, aussi patiemment et méthodiquement que s'il était un simple novice, après avoir réalisé dans son propre esprit toutes les parties, de son tableau, après avoir pesé les mérites de l'œuvre projetée d'abord en la comparant avec la nature, ensuite avec les vieux maîtres, il s'approchait de sa toile ; alors sa puissance et sa dextérité apparaissaient tout ensemble, dans l'extraordinaire liberté et décision avec lesquelles il travaillait. Ses paysages, après la première préparation ou « colo-

ration morte », étaient invariablement commencés par le ciel, qui, en beaucoup de ses tableaux, était terminé en un jour, et peint consciencieusement en entier, dans tout son fini et sa délicatesse, avec la brosse sans aucun artifice d'exécution à l'aide du couteau à palette, ou du doigt. C'était toujours pour lui la partie la plus angoissante d'un tableau ; il estimait son importance et sa difficulté à leur juste valeur. Quand son ciel n'était pas terminé en une fois, il n'en laissait pas sécher la moindre partie jusqu'à complet achèvement, prenant soin, alors, d'assurer l'humidité des couleurs en laissant une feuille humide derrière sa toile pendant la nuit. Sa dernière opération était de revenir sur son ciel terminé avec une large brosse en poil de chameau, parfaitement douce et sèche, dont il usait avec une si extraordinaire légèreté de main qu'il était difficile, avec la plus minutieuse attention, de découvrir sa trace sur le tableau. Sa composition était alors poursuivie, partie par partie, généralement dans le sens horizontal, jusqu'au premier plan. Ses figures, dont il vérifiait souvent l'ombre et la lumière, en les groupant dans une large boîte, en se servant, pour ce dessein, de poupées habillées, étaient rarement terminées jusqu'à ce que leur couleur et leur sentiment fussent complétés par une large étendue de paysage autour d'eux. Dans toutes ces opérations, de la teinte délicate de l'horizon lointain aux ombres vigoureuses des masses les plus rapprochées, chaque touche de la brosse produisait un effet immédiat et palpable.

Memolrs of the life of William CoUlnsEsq. R. A. by his son. London, 1848 (trad. II. Guerlin).

N.-T. Chariet (1792 1843;.

L'aquarelle de marche ou de campagne ne peut être qu'une espèce de sténographie des objets qui nous frappent et dont

nous voulons rapporter le souvenir ; c'est un léger lavis qui doit nous donner l'effet et le sentiment de couleur des objets. Comme, dans la nature, les effets de lumière changent rapidement, il faut promptement charpenter son ensemble, ayant soin de l'écrire fortement, ne s'occupant que des masses ; puis d'une légère teinte de sépia accuser fortement la partie d'ombre dans laquelle il faudra se renfermer. Donc il est urgent de prendre un parti, de saisir un moment, un effet, et de s'y attacher ensuite ; de là la nécessité d'abandonner les détails pour ne voir que l'ensemble des lignes et les grandes masses de lumière et d'ombre.

CharletySa vie, ses lettres, par M. de la Combe, Paris, 1856.

Corot (1796-1875).

Principes de Corot. — Conscience et confiance : devise de Corot.

— Il faut d'abord bien sentir son sujet; puis, quand on l'a bien vu, bien compris, faites ; et alors, confiance...

— La nature avant tout.

— On gagne toujours à copier la nature. Et, quand je ne gagnerais à la copier que long comme un centimètre, je me dérangerais toujours pour aller la chercher.

— Je cherche toujours à voir tout de suite l'effet; je fais comme un enfant qui gonfle une bulle de savon. Elle est toute petite, mais elle est déjà sphérique ; puis il gonfle tout doucement jusqu'à ce qu'il ait la crainte qu'elle n'éclate. De môme, je travaille dans toutes les parties de mon tableau à la fois, en perfectionnant tout doucement, jusqu'à ce que je trouve l'effet complet.

— Je commence toujours par les ombres, et c'est logique ; car, comme c'est ce qui vous frappe le plus ; c'est aussi ce que l'on doit rendre d'abord.

— Ce qu'il y a à voir en peinture, ou plutôt ce que je cherche, c'est la forme, l'ensemble, la valeur des tons. La couleur pour moi vient aprës. C'est comme une personne que l'on accueille. Parce qu'elle sera probe, honnête, sans reproche, on la recevra sans crainte et même avec plaisir. Si elle a un mauvais caractère, son honnêteté la fera passer. Si maintenant elle a un bon caractère, ce sera un charme de plus dont on profitera; mais ce n'est pas là le point essentiel. C'est pourquoi la couleur, pour moi, vient après : car j'aime avant tout l'ensemble, l'harmonie dans les tons ; tandis que la couleur vous donne quelquefois du mérite que je n'aime pas.

(Recueilli par iH™^ Aria^) ^ Histoire de Corot, par Et. Moreau- Nélaton (Floury, éditeur).

Vart de Corot. — L'air circule librement partout et, comme la lumière traverse les mobiles feuillages, on dirait que la brise aussi les agite. L'artiste sait rompre par quelque arbre plus léger des masses trop sombres ou trop compactes : le tronc blanc d'un bouleau interposé éclaire ces masses, les fait fuir, les met à leur place. Très nettement accusées par places, les silhouettes en d'autres endroits flottent, se perdent dans le ciel ou se mêlent avec les fonds. Çà et là une fine branche, filée nettement, et quelques feuilles indiquées avec plus de précision, suffisent pour donner à peu de frais ce mélange de vague et de fermeté, de fondu et d'arrêté, qui est conforme à la réalité des choses. Ainsi que la nature elle-même, Corot ne prétend pas tout expliquer ; mais à Tà-propos et à la justesse de ses brèves