CHAPITRE X
Xe paysage
De tous les genres de peinture, on peut dire que celui-ci est tout à la fois le plus hygiénique, le plus économique, le plus facile à aborder, le plus sûr de plaire atout le monde.
Quelle existence charmante et privilégiée que celle du paysagiste !
Touriste par métier, voyageur par tempérament, il p’asse toute la belle saison à parcourir les champs etles bois.
Il a pour modèles l’air, les nuages, les rivières, les bois, les prés, les moissons, tout l’infini de la nature, et la voûte du ciel pour atelier.
Pour lui, ni frais de toilette, ni exigences mondaines. Il vit à sa guise, s’habille à sa fantaisie, en vrai paysan, car il n’a à se préoccuper du décorum que pour les oiseaux et les insectes.
Il peint en plein air et en pleine lumière, partout et toujours, et partout et toujours il aspire à pleins poumons l’oxygène de la campagne.
Il peint tantôt dans la vallée, et tantôt sur la
montagne; ici, au bord d’un ruisseau chanteur; là-bas, à l’ombre d’un bois verdoyant.
Aujourd’hui, perdu dans les hautes herbes de la prairie, en tête à tête avec une demi-douzaine de belles génisses tachetées et luisantes; demain, perché au sommet d’une roche moussue, en face d’une vieille ruine mélancolique.
Ce matin, en contemplation devant les splendeurs du soleil levant; ce soir, devant les magnificences du soleil couchant.
Enfin, ce mois-ci, en compagnie des moissonneurs fauchant les blés d’or; le mois suivant, face à face avec un vigoureux attelage occupé à retourner la terre pour la saison prochaine.
Quelle variété d’impressions et de jouissances pour le paysagiste! quelle diversité de sujets!
Mais, après avoir énuméré les séductions' du genre, il est juste d’en signaler les désagréments.
Les deux principaux viennent de la mobilité de l’éclairage et de l’inconstance du temps.
Dans un atelier, construit suivant des principes déterminés, exposé au nord, pourvu de tentures ne laissant pénétrer la lumière que juste où l’artiste le désire, on peut travailler quinze jours de suite sur le même tableau sans éprouver la moindre difficulté pour l’éclairage. On est certain de retrouver le lendemain les ombres et les lumières aux places exactes où on les a laissées la veille.
En plein air, rien de semblable.
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La lumière tombant directement et sans obstacle, l’éclairage du modèle varie continuellement et conformément à la marche du soleil. Si bien que la partie du paysage qui, au moment où l’artiste a commencé à travailler, était placée en pleine lumière, une heure plus tard peut se trouver plongée tout à fait dans l’ombre, et tout à fait changée comme coloration.
Telle est la première difficulté inhérente à la peinture de paysage. Le paysagiste en triomphera jusqu’à un certain point par la manière dont il réglera ses heures de travail. Il entreprendra deux paysages simultanément et travaillera à l’un le matin, et à l’autre dans l'après-midi.
Il la vaincra surtout en s’accoutumant de bonne heure à faire vite, et en prenant sans cesse des noies destinées à fixer, d’une façon durable, les colorations fugitives qu’il a parfois à peine le loisir d'entrevoir.
Mais le plus redoutable ennemi du paysagiste, c’est le mauvais temps.
Depuis huit jours, vous travaillez à l’étude d'une clairière gaiement ensoleillée et toute ruisselante de lumière. Brusquement le vent tourne et amène une série interminable' de j ours pluvieux et sombres .
Adieu le plein air. Voici l’étude ajournée indéfiniment et l’artiste condamné à attendre le bon plaisir du soleil.
Les aspects du paysage sont tellement multiples
et changeants, soumis à des variations si rapides, à des modifications si imprévues et si profondes, que plusieurs volumes de descriptions en diront toujours moins que quelques heures d’étude en face de la nature.
Bien que ces aspects ne soient jamais les mêmes, on peut néanmoins les ramener à un petit nombre de types principaux autour desquels se groupent tous les autres. Ce sont ceux du matin, ceux du soir, ceux du milieu du jour, les effets de soleil, les effets de temps gris, enfin les effets de nuit.
Le matin, les vapeurs de la terre enveloppent les objets d’une sôrte de gaze transparente et légère qui les estompe dans une coloration harmonieuse et poétique.
Le soir, la lumière qui commence à s’éteindre et pâlit peu à peu, les violets sombres qui embrument l’horizon au couchant, la grande ombre qui lentement envahit la terre, tout cet ensemble communique à l’âme une émotion douce et mystérieuse, un charme grave et pénétrant, dont le paysagiste doit s’appliquer à rappeler en nous l’impression.
L’heure de midi est celle où tous les objets nous apparaissent inondés de lumière et où, par suite, les colorations ont le plus d’éclat et de puissance. C’est celle que choisissent : Veyrassat pour ses moissons, Rousseau pour ses herbages, Chintreuil pour ses taillis, Rigollot pour ses terrains ensoleillés, Diaz pour ses sous-bois.
LE PAYSAGE
Les temps gris ont l’avantage d’offrir les colorations les plus délicates et les plus fines. Au xviie siècle, ils ont été préférés à tous les autres par Ruysdaël. Ils le sont aujourd’hui par Harpignies.
II faut distinguer encore les paysages de printemps et ceux d’automne, les premiers séduisent par leur fraîcheur, les seconds par la richesse et la diversité de leurs tons.
Les colorations dues au clair de lune, généralement bleuâtres et froides, peuvent être d’une douceur et d’une suavité incomparables.
Quant aux effets de nuit proprement dits, on ne peut les concevoir autrement que comme des oppositions plus ou moins saisissantes de la lumière artificielle avec les ténèbres. Car un paysage nocturne qui ne serait éclairé ni artificiellement, ni par la lune, serait nécessairement noir, donc dépourvu de coloration, et par conséquent ressortirait exclusivement au dessin, non à la peinture.
Et, maintenant, je voudrais sortir des généralités pour donner quelques conseils aux inexpérimentés.
On a vu tout à l’heure que les deux principales difficultés pour peindre le paysage, c’était, d'abord, le déplacement continu et graduel de l’ombre et de la lumière, ensuite les intempéries.
Le paysagiste aura donc toujours un très grand avantage à faire autant que possible des études de
petite dimension, au besoin même de simples croquis, pourvu que ces études et ces croquis lui donnent l’impression sincère de ce qu’il voit et veut retenir.
Claude Le Lorrain peignait ses levers et ses couchers de soleil avec une rapidité prodigieuse. Dix minutes lui suffisaient, et voici quel était son système : il se servait de très petits panneaux qu’il enduisait à l’instant même d’un siccatif destiné à donner plus de brillant à sa peinture. D’avance, il préparait sur sa palette lestons utiles. Puis, l’instant venu, à la minute précise où l'effet répondait à son attente, il attaquait son étude, ou plutôt son esquisse, procédant par taches juxtaposées.
En réalité, il ne prenait que des notes ; mais ces notes étaient d’une telle exactitude, qu’elles lui suffisaient amplement pour fixer ensuite sur la toile le spectacle dont il avait été le témoin, et pour nous en rendre les témoins nous-mêmes.
Je ne dis pas qu’il faille toujours et quand même se contenter d’une note ou d’un croquis, mais ce moyen devra être mis à profit dans tous les cas où une longue station devant la nature paraîtra difficile ou aventurée. Il sera de rigueur pour les nuages qui conservent si peu de temps la même forme et la même coloration.
Pour travailler à un tableau sur place, certaines mesures de prudence seront nécessaires.
LE PAYSAGE
Moins la toile sera grande, moins elle offrira de difficultés pour le transport, moins elle présentera de prise au vent.
Quand vous aurez bien arrêté votre choix, vous aviserez un endroit propice à votre installation. Si c’est possible, mettez-vous à l’ombre, sous un grand arbre, à la lisière d’un bois, contre un mur.
Le pays est-il tout à fait découvert, abritez-vous sous le grand parasol à manche ferré qui doit faire partie de votre outillage.
Vous fixerez fortement ensemble votre toile et votre chevalet de campagne, toujours pour vous défendre contre les malices du vent.
Comme siège, ayez le pinchard ou pliant à trois branches.
Consacrez votre première séance à établir le motif sur la toile. Pour vous aider à déterminer nettement la partie du paysage que vous voulez peindre, il est un petit outil fort simple et fort utile dont je vous recommande l’usage.
C’est tout bonnement un rectangle de carton découpé en forme de cadre. Ce petit cadre vide, vous le promenez en guise de lorgnette, tantôt en largeur, tantôt en hauteur, sur le paysage qui se déroule devant vos yeux, et vous jugez ainsi de l'effet que produira cette fraction isolée.
Le choix de la partie à peindre une fois arrêté et établi, vous esquissez une première fois, soit au fusain, soit à la craie, et très légèrement.
Epoussetez, puis repassez votre esquisse avec un ton rougeâtre à l’essence ; la mise en place achevée, pliez bagage, et revenez le lendemain pour commencer à peindre ; ayez soin d’être là exactement à la même heure, et de vous remettre exactement à la même place.
Ne travaillez pas plus de deux heures de suite au même endroit, sinon l’éclairage aura tellement changé que vous ne retrouverez plus votre effet.
En thèse générale, évitez de placer la ligne d’horizon au milieu de la toile, mais placez-la plus haut, ou plus bas, suivant que vous voulez donner plus ou moins d’importance au terrain ou au ciel.
Si le ciel est bleu, observez attentivement la dégradation qui, du ton vif, brillant, du zénith, va progressivement au ton pâle et presque gris de la ligne d’horizon. Cette décoloration progressive du ciel et de tous les objets du paysage à mesure qu’ils sont plus loin de nos yeux, est ce que l’on nomme la perspective aérienne. C’est une des parties les plus délicates et les plus intéressantes de la peinture du paysage.
Le bleu intense et profond du ciel pourra se trouver avec l’outremer, ou le cobalt et le blanc; on pâlira avec le blanc au fur et à mesure de la dégradation, et en approchant de la terre on ajoutera un peu de vermillon ou de laque de garance.
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On obtiendra des ciels lumineux et transparents en peignant au siccatif mêlé d’un peu d’huile, et sur une toile préparée avec un ton de vermillon et de blanc.
Les terrains devront être traités avec des tons chauds dans les premiers plans. On se servira des terres, des ocres et du blanc.
Que les troncs d’arbres, les rochers, les terrains, surtout aux premiers plans, soient empâtés avec vigueur.
Que les lointains soient traités largement, sans détails, sinon la perspective deviendra fausse.
Que l’eau, excepté dans les sous-bois où elle reflète nécessairement les arbres, soit peinte exactement avec le ton du ciel, dont elle est le miroir.
Se garder de peindre du premier coup dans leurs tons définitifs les verts des prairies et des arbres. Les préparer d’abord avec des tons rougeâtres qu’on laissera jouer ensuite à travers cette verdure. C’était la méthode de Daubigny.
Le vert étant toujours l’écueil du tout jeune paysagiste, il s’abstiendra de se servir exclusivement du vert émeraude et, en général, des verts tout faits que fabriquent et vendent les marchands de couleurs.
Le vert de la nature est essentiellement complexe et se forme de mille tons variant du sombre au clair. Composez vos verts avec le noir, le
cadmium clair et le blanc pour les colorations éteintes ; avec le bleu, le cadmium clair et le jaune de Naples pour les colorations vives.
Pour rapprocher les arbres, s’il y a lieu, pour les faire avancer, servez-vous de glacis de laque jaune et de bitume, ou d’un léger frottis de noir d’ivoire et de laque de garance.
Au contraire, si vous voulez faire reculer une partie verte, pré ou bois, frottez dessus, à sec, un léger ton de bleu, de blanc de zinc, avec une pointe de laque.
Il y a une infinie variété de mélanges pour les verts.
Exemples : ocre jaune et bleu d’outremer; cadmium clair ou cadmium foncé et du noir ; bleu de cobalt, jaune de Naples et blanc, etc., etc., en un mot, toutes les variétés de mélanges possibles du bleu et du jaune.
Le peintre d’histoire aura toujours de l’intérêt à s’adonner de temps en temps au paysage. Outre qu’il a souvent besoin, dans ses tableaux, de fonds et même de premiers plans de paysage pour encadrer les scènes qu’il compose et les personnages qu’il représente, les conditions de la peinture en plein air lui offriront des ressources précieuses que l’atelier ne lui permet pas toujours de connaître.
En même temps que la vie à la campagne raffermit ses forces physiques, souvent altérées par
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l’air peu vivifiant de l’atelier, elle rafraîchit son esprit et ses yeux. Il puise dans la contemplation de la nature, face à face avec elle, de nouvelles forces, et elle lui révèle libéralement plus d’un secret que la routine lui avait tenu caché jusque-là.
Ce qui caractérise le plus la peinture en plein air, c’est la diffusion de la lumière.
Dans l’atelier, un objet éclairé à gauche a son ombre à droite ou inversement.
Dehors, le même objet, éclairé directement par le ciel et du même côté, sera parfois tellement éclairé du côté opposé par des reflets lumineux provenant tantôt d’un mur blanc, tantôt d’une rivière étincelante ou d’une autre cause, que l’œil, à moins d’être très exercé, aura souvent grand’peine à distinguer l une de l’autre la lumière et l’ombre.
En apparence, la partie d'ombre sera aussi lumineuse que la partie de lumière, et le passage de l'une à l’autre deviendra presque insaisissable.
Souvent l’illusion est si grande que l’éclairage parait venir de tous les côtés à la fois.
Dans l’atelier, les reflets sont peu sensibles, donc les ombres plus vigoureuses, plus déterminées. Dehors, les reflets envahissent toutes les ombres et, comme conséquence, celles-ci apparaissent toujours plus claires, plus colorées.
Peindre en plein air est une des plus utiles
leçons que puissent prendre les peintres de tous genres.
Le plein air les délivrera plus efficacement que tous les conseils de cette maladie si commune qui consiste à voir et à peindre noir.
Tout ce qui vient d’être dit de la peinture du paysage s’applique à la peinture de marine, qui n’est pas autre chose que l'une des branches du genre, paysage.
Contrairement à une opinion trop généralement adoptée, point n’est besoin de se consacrer exclusivement à la peinture de marine pour peindre des marines avec talent.
Je ferai remarquer simplement que les effets en mer étant plus changeants encore que sur terre, ce sera surtout ici que conviendra le procédé de Claude Le Lorrain, la note rapide et instantanée.
