CHAPITRE XVI

Composition

Étant donné le caractère tout spécial de ce livre, il semble que ce qui touche à l’invention, au sentiment et à la pensée, en un mot à la puissance géniale et créatrice de l’artiste, excède les limites modestes du programme que je me suis posé moi-même.

Ce que j’ai voulu offrir au lecteur, c’est, en quelque sorte, la grammaire de la peinture; ce que j’aborde en ce moment en constitue la rhétorique.

Cette addition à mon programme primitif ne sera-t-elle pas jugée quelque peu superflue?

Car il arrivera de deux choses l’une :

Ou les personnes qui liront ce livre seront des peintres de profession, ou elles seront de simples amateurs faisant de la peinture uniquement pour se livrer à la plus charmante des distractions.

Or, je n’ai nulle prétention de rien enseigner aux premiers.

Quant aux seconds, je doute fort qu’ils aient un

sérieux intérêt à se préoccuper des lois qui président à la plus difficile, à la plus personnelle de toutes les parties de l’art du peintre.

Les natures mortes, les fleurs, les paysages et même les portraits, voilà — ce me semble — le vrai domaine réservé aux personnes du monde qui veulent consacrer leurs loisirs à la peinture. Mais la peinture dite cT histoire , la seule qui exige la science de composer, ne saurait avoir pour adeptes que ceux dont la vie entière a été vouée à la pratique de l’art, ceux-là précisément auxquels ces pages ne s’adressent pas.

Ces considérations sembleraient devoir m'imposer l’obligation de borner ici mon travail.

Et pourtant, comment admettre qu'un traité même élémentaire sur la peinture se taise absolument sur ce que l’on pourrait justement appeler le but final de l’art ?

Au risque d’encourir le reproche d’ajouter à ce manuel un hors-d’œuvre, je hasarderai donc quelques réflexions sommaires sur la composition des tableaux.

Mais revenons un instant sur l'expression peint} ire d'histoire dont nous nous sommes servis déjà dans un des précédents chapitres.

Ce terme ne s’applique pas nécessairement, ainsi qu’on a pu le voir, aux toiles retraçant des événements historiques. Il s’étend aux sujets les plus divers : religieux, militaires, philosophiques,

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créés de toutes pièces par l’imagination, pourvu que la composition et l’arrangement répondent à ce que l’on appelle le style.

On dit d’ailleurs aussi souvent : peinture de style, grande peinture.

A moins de commandes officielles, les cas sont rares où un peintre, par goût personnel, a l’idée de représenter des scènes historiques. Les Musées, en somme, nous en montrent relativement peu.

Au Louvre, citons au hasard : Napoléon sur le champ de bataille d'Eylau (Gros); F Institution de l'Ordre du Saint-Esprit par Henri III (Casanova); le Sacre de Napoléon (David), etc. Les Titans précipités du Ciel , de Paul Véronèse ; la Vengeance et la Justice poursuivant le Crime , de Proudhon ; les Romains de la Décadence , de Couture, sont aussi de la peinture d’histoire. Et il en est de meme pour les Noces de Cana, de Paul Véronèse; l’Assomption , de Murillo; le Saint Michel , de Raphaël; Sainte Anne , la Vierge et l'Enfant Jésus, de Léonard de Vinci; les fresques de Flandrin à Saint-Vincent-de-Paul et à Saint- Germain-des-Prés : le Jugement dernier, de Michel-Ange, cette vision prodigieuse d’artiste de génie, etc., etc.

Certaines figures, telles que la Source, de Ingres ; la Naissance de Vénus, de Cabanel ; l'Aurore, de Bouguereau; le Job, de Bonnat; la

Faneuse , de Jules Breton; par l’impression qui s’en dégage, par la tournure, par le style, sont également de la grande peinture.

Certaines toiles, malgré leur taille, restent des tableaux de genre; d’autres, malgré leur surface restreinte, peuvent devenir de la grande peinture.

Des artistes ont exécuté, grandeur nature, des chantiers d’ouvriers, des scènes de marché, des épisodes de ,1a rue. Ceux-là, malgré les proportions de la toile, ont fait de la peinture de genre en grand.

Il y a forcément des sujets qui gagnent à être réduits.

Meissonier, par la qualité même de sa vision, était condamné aux toiles de petites dimensions; croyez-vous que ses minuscules personnages, si saisissants, si expressifs, fussent demeurés des chefs-d’œuvre en prenant une taille imposante ?

Il y a donc une partie de l’art du peintre qui consiste à reproduire l’image de ce qui existe en réalité, et une autre, très différente, qui consiste à fixer sur la toile l’image de ce que l'artiste a aperçu dans un rêve, et à donner à ce rêve les formes et les apparences de la réalité.

Dans la première, l’artiste se borne au rôle de traducteur; dans la seconde, il s'élève à celui de créateur et de poète.

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Gracieuse ou terrible, une scène s’est offerte à son imagination et l’a ému. C’est pour nous faire jouir de sa vision, c’est pour nous faire partager son émotion, qu’il compose son tableau.

Toute composition a pour objectif de nous présenter l’action et les personnages de telle sorte que nous comprenions et en quoi consiste cette action, et de quels sentiments ces personnages sont animés.

Dans toute composition, qu’elle soit littéraire ou artistique, qu’elle s’exprime par des mots ou par des couleurs, un principe domine tous les autres : c’est l’unité.

Qu’il s’agisse d’un tableau ou d’un poème, la règle est la même : il faut que tout concoure à un même but, et ce but est de produire, soit sur le spectateur, soit sur le lecteur, une impression déterminée.

Le tableau peut comprendre un seul personnage ou plusieurs, un seul groupe de personnages, ou plusieurs. Mais, isolé ou groupé avec d’autres, il faut que tout personnage du tableau prenne part à l’action qui y est représentée. Il est nécessaire que, par son attitude, ses mouvements, ses gestes et l’expression de sa physionomie, il se rattache plus ou moins directement au point principal, au point autour duquel gravite l’ensemble du tableau, et que nous appellerons le sujet.

Il y a une analogie frappante entre ce que les peintres nomment composition et ce que les gens de théâtre nomment mise en scène , c’est-à-dire entre l’art de disposer les personnages d’une comédie ou d’une tragédie sur la scène, et l’art de disposer les personnages d'un tableau sur la toile.

Les acteurs forment une succession de tableaux d’expression essentiellement mobiles et fugitifs, mais- qu’il suffirait de photographier instantanément pour les transformer en autant de compositions heureuses ou saisissantes. Au rebours, on peut considérer telle ou telle toile de peinture historique, le Jugement de Salomon ou la Mort de Socrate , entre autres, comme de véritables tragédies jouées en pantomime et immobilisées devant nous.

Au théâtre, il est évident que facteur chargé du rôle capital doit appeler impérieusement l’attention sur lui.

Pour que nous le remarquions tout d’abord, il faut nécessairement qu’il soit placé en vue , c’est-à-dire au premier plan , et même, dans la plupart des cas, au milieu des personnages qui lui donnent la réplique.

Et, par une logique irrésistible, plus les personnages seront secondaires, plus ils devront occuper une place éloignée de lui.

Les comparses se trouveront relégués au

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fond, sur les côtés, ou toujours de façon à encadrer, à faire ressortir encore les acteurs chargés des vrais rôles.

Ces préceptes, qui régentent souverainement la mise en scène d’un ouvrage de théâtre, s’appliquent avec une égale justesse à la composition d’un tableau d’histoire. La seule distinction qu’il faille noter, c’est que le peintre trouve, pour donner de l’importance à ses ligures principales, une ressource qui manque au metteur en scène, celle de la distribution des lumières et des ombres. L’éclairage, presque uniforme au théâtre, devient pour la peinture, en raison de ses contrastes savamment combinés, l’un des plus puissants éléments de l’expression. Projeter la lumière sur le personnage principal et sur tous ceux dont le rôle a de l’importance, rejeter progressivement dans l’ombre tous ceux dont l’emploi est secondaire, et suivant le degré d’insignifiance qu’on veut leur donner, voilà un corollaire qui découle logiquement de la proposition précédente.

Que tout personnage soit placé d’autant moins en vue, et soit éclairé d’autant moins vivement qu’il offre moins d’intérêt et que la part qu’il prend à l’action est plus effacée, telle est la loi élémentaire de toutes les compositions, quelle que soit d’ailleurs la nature du sujet traité.

On a beaucoup raisonné sur la signification et

X éloquence des lignes générales auxquelles peut obéir une composition.

Suivant certains auteurs, les lignes horizontales conviennent à l’expression des grandes scènes de sérénité et de calme.

Aux scènes mouvementées et vives répondent généralement les lignes verticales.

Quant aux lignes courbes et enveloppantes, elles expriment assez naturellement la grâce, l’amour, soit divin, soit humain, la tendresse, le charme, en un mot toutes les affections douces.

J’avouerai, en ce qui me concerne, n’ajouter qu’une foi médiocre à la justesse et à l’utilité de ces observations. Elles me paraissent plus fantaisistes que sérieuses, plus spirituelles que vraies, et beaucoup mieux à leur place dans un livre d’esthétique que dans un traité de peinture.

La composition est peut-être la seule chose qui ne puisse être formulée ni enseignée, parce qu’elle est la personnalité même de l’artiste. C’est son sentiment, c’est son imagination, c’est sa pensée.

Chacun composera une Mort cV Élisabeth à sa façon, parce que chacun jugera Élisabeth à un point de vue particulier et comprendra le sujet autrement que son voisin.

Ce qui restera toujours immuable, ce sera l'obligation de concentrer l'intérêt du spectateur sur

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la ligure dominante, de la mettre bien en relief, d’attirer sur elle les regards.

Le reste, c’est variable suivant la nature du talent.

N’en déplaise aux détracteurs-nés, aux ignorants prétentieux, à ceux qui, assassinant les vivants avec les morts, exaltent perpétuellement le passé aux dépens du présent, et opposent par tradition l’art d’autrefois à l’art d’aujourd’hui, jamais, en aucun temps, la composition proprement dite n’a revêtu des formes plus magistrales.

Au Panthéon, les fresques de Puvis de Chavannes, de Humbert, de Bonnat, etc., peuvent soutenir la comparaison avec les compositions les plus réputées.

Est-ce que /’ Excommunication de Robert le Pieux (Jean-Paul Laurens), le Bon Samaritain (Aimé Morot), les Vainqueurs de Salamine (Cormon) ne vous paraissent pas dignes des plus belles époques?

La Fuite en Égypte a servi de motif à bien des inspirations, mais combien le chef-d’œuvre d’Olivier Merson laisse loin derrière lui tout ce qui l’a précédé ! Quel immense et magnifique tableau le penseur a fait de cette petit toile !

« Quand — dit encore Léonard de Vinci, avec u sa familière et charmante simplicité, — vous u connaîtrez suffisamment la forme du corps, « appliquez-vous à considérer, dans toutes les

Fig. 216.

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« occasions, l’attitude et les gestes des hommes « dans toutes leurs actions. Par exemple, lorsque a vous allez à la promenade, et que votre esprit « est plus libre, remarquez les mouvements de « ceux que vous voyez, soit qu’ils contestent « ensemble et se querellent, soit qu’ils en « viennent aux mains. Observez ce que font ceux « qui sont autour d’eux et qui tâchent de les « séparer, ou qui s’amusent à les regarder, et « dessinez sur-le-champ ce que vous aurez remar- « qué. Il faut pour cela avoir avec vous toujours « un carnet de poche, car ces recueils d’études « sur nature doivent être conservés avec grand « soin pour servir à l’occasion ; la mémoire ne « suffisant pas, c’est un magasin de documents « que vous amassez pour y puiser au besoin » {fig. 216, 217) h

Ainsi donc, d’après le conseil de l’un des plus grands maîtres de la composition, le meilleur moyen d’apprendre à composer un tableau, c’est encore de regarder comment les choses se passent dans la rue.

Tant il est vrai que l’art, même dans ses manifestations les plus sublimes, doit toujours s’appuyer sur la nature.

1. Les numéros 216 et 217 nous montrent des lutteurs dont les poses ont été reconstituées avec l’aide des deux notes qui les accompagnent; ces notes ou ces croquis ont été pris en quelques secondes dans un cirque.

Fig. 217

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Et, pour terminer ce petit livre par un mot qui en résumera bien l'idée entière, je citerai cette belle et profonde pensée de Benvenuto Gellini au livre IY, chapitre n, de ses Mémoires :

« La nature est le seul livre qui nous enseigne l’art. »