Victor Hugo raconté, xxx : (Dîners chez Edon ». g

voir les choses comme un peintre, età les rendre en conséquence. Le grand nombre de ses dessins au crayon et à la plume témoigne de son aptitude naturelle à la reproduction des lignes essentielles d'un objet ou d'un paysage. En second lieu. il avait naturellement le goût de la composition, et ce goût, très visible dans la plupart de ses grands poèmes, l’inclinait à ordonner sa vision à la manière d’un peintre. La même tendance qui lui faisait établir le plan d’un ouvrage comme Dieu ou la Fin de Satan, d'un poème comme le Feu du Ciel, la Rose de l’infante, la Vision de Dante ou l'Expiation, devait le porter à distribuer suivant un plan d'ensemble très net les formes et les couleurs.

Ces raisons, dérivant du tempérament physique et psychologique de Hugo. sont logiquement antérieures à toutes celles qui proviennent de son milieu et de son temps. L'influence de ces derniers n’en reste pas moins fort importante.

Mais d'abord, dans quelle mesure Victor Hugo était-il apte à subir l'influence des circonstances, l'empreinte du milieu ambiant ?

Il y était, croyons-nous, très ouvert. D'abord, par sa sensibilité qui le portait à diriger sans cesse son attention sur le dehors. Il est vrai qu'une sensibilité active et extérieure n'est pas nécessairement une sensibilité sympathique. Autre chose est agir sur son siècle ou l’observer, autre chose en recevoir l'empreinte. En fait pourtant, on n'agit guère sur les autres sans sympathiser avec eux, car la volonté d'agir sur le monde implique l'adaptation à ses lois, et l’on n'observe point les autres sans être tenté par leur exemple. Mais, de plus, Victor Hugo éprouvait réellement le besoin de participer à la vie d'autrui. Une sympathie très large respire dans toutes ses œuvres, inspire toutes ses protestations et tous ses plaidoyers. Il ne restait étranger à rien de ce qui était humain. Plus précisément encore, il aspirait à se mêler à la vie de son temps. Il a, politiquement, évolué avec son siècle ; monarchiste avec la Restauration, libéral avec le

gouvernement de Louis-Philippe, républicain en 1848, socialiste sous la troisième République. Ses œuvres successives portent la marque des préoccupations de l'époque où il les écrit.

Dès lors. il était naturel qu'il se sentit entrainé vers les arts plastiques au moment où la littérature et l’art se rapprochaient l’un de. l’autre, et tendaient, pour ainsi dire, à fusionner !. Au début du romantisme, quand un Théophile Gautier délaissait la peinture pour la poésie, quand les artistes récitaient des vers dans leur atelier, quand un Delacroix demandait ses inspirations à Dante, à Shakespeare, à Byron, à Walter Scott ?, Victor Hugo devait être tenté par des transpositions d'art auxquelles sa propre nature le prédisposait merveilleusement. Cette tentation était d'autant plus forte, que le romantisme, dont le poète s’instituait le coryphée, se manifestait dans l'art autant que dans la littérature. Les fréquentations mème de Hugo, les artistes avec lesquels il était en relations d'amitié, Louis Boulanger, Dévéria, Delacroix, David d'Angers, créaient autour de lui une atmosphère d'art à laquelle sa sensibilité sympathique ne pouvait rester réfractaire. En fait, c'est précisément dans la première période de sa carrière, où ces influences purent s'exercer sur lui, que Victor Hugo s’adonne particulièrement à la poésie pittoresque. C'est alors que ses transpositions d'art sont le plus fréquentes, et, en somme, le plus parfaites.

Mais dès lors comment se fait-il que Victor Hugo, débutant par la poésie romantique des Orientales, ait évolué peu à peu dans le sens du classicisme ? C'est qu'il a obéi aux exigences de développement de son génie plus qu'aux influences de son milieu, le génie ayant sa logique interne comme la destinée même de l'être vivant. Or ce développe-

1. Charles Baudelaire, l'Art romantique, p. 5. 2. Virgile et Dante aux Enfers, Hamlet et Horatio, la Barque de don Juan, l'Enlèvement de Rébecca (Musée du Louvre), etc.; etc.

ment va dans le sens d'une vision toujours plus étendue et plus pénétrante des choses. Hugo a commencé par le pittoresque fantastique des Ballades et le coloris brillant des Orientales, c'est-à-dire par la recherche de la couleur et de la forme aimées pour leurs seules qualités sensibles. Puis il a poursuivi ces mêmes couleurs et ces mêmes formes dans la nature même, impartialement observée. Puis il a voulu saisir sous ces couleurs et ces formes la vie profonde de la nature : il s’est élevé peu à peu, par la contemplation, à la conception de l'unité du monde et de la matière vivante. Sa pensée est devenue philosophique, parce qu'il a fait effort pour embrasser par la vision la totalité des choses. Ainsi, la phase classique de son évolution pittoresque tient à la nécessité d'observation exacte et de prise de contact avec le réel d'où devait sortir sa philosophie de la nature. À travers toutes les influences qu'il a subies, le développement de Victor Hugo est autonome.

Eloigné de Paris par le coup d'état, Victor Hugo revient à la poésie qu'il a longtemps négligée. Dans l'intervalle, ses voyages aux bords du Rhin, aux Pyrénées et en Espagne, la mort de sa fille, la chute des Burgraves après laquelle ii renonce au théâtre, son entrée dans la politique, ont, en modifiant sa vie, mystérieusement préparé le renouvellement de son inspiration. En même temps l'atmosphère artistique et littéraire du siècle a changé. L'échec des Burgraves marque la lassitude du public, et bientôt, dans la littérature comme dans l’art, des tendances nouvelles se font jour. Au romantisme succède le naturalisme : dans quelle mesure en diffère-t-il ?

L âge classique, xvn°et xvin siècles, avait produit une littérature abstraite et positive, plus psychologique sous Louis XIV, plus sociale ou plus scientifique au temps de Voltaire. Contre lui, le romantisme réagit. Il s’insurge contre les réalités positives, lois sociales ou lois naturelles, par son

individualisme, par son pessimisme, par l'exaltation de la passion, par ses aspirations nostalgiques, ses rêves fantastiques, son idéalisme sans frein. Voilà pour le fond. En même temps, il est concret, amoureux des couleurs et des formes. Il revient à l’histoire qu'il voit de préférence sous son aspect pittoresque. Il revient à la nature que l'âge classique a méprisée, etil y revient par le dehors, c'est-à-dire par Îles formes et les couleurs. Toute la langue du xix° siècle, riche et colorée autant que celle du xvu* siècle est abstraite et pauvre, suffirait à témoigner de la prolordeur du changement accompli. En poésie, il substitue le lyrisme à la déclamation, la mélodie de la strophe au développement oratoire. Il s'attache à l'élément musical autant qu'à l'élément pittoresque. Voilà pour la forme.

Forme et fond ont leur origine dans la sensibilité romantique. Cette sensibilité est mystique, essentiellement. Amour dela nature, goût de l'étrange, de l'exotisme, de la couleur, des sensations violentes, exaltation, passion, révoltes, enthousiasmes, tout chez les romantiques témoigne d’un besoin profond des âmes en quête du Dieu inconnu. Dès lors l'idéal esthétique du romantisme devait être la forme mystique du sentiment esthétique, le poétique et ie sublime, de même que l'idéal classique en était la forme positive, le beau.

Qu'allait être, maintenant, l'idéal du naturalisme ? Le naturalisme se rapproche du romantisme par la place qu'il fait à l'élément sensible et concret ; il se rapproche du classicisme par ses aspirations positives. Il ne garde donc du romantisme que la matérialité. C'est encore du romantisme, en un sens, mais un romantisme sans grandeur, sans passion, sans idéalisme, sans poésie, parce que c'est un

1. J'ai développé ce point dans Romantisme et Religion (Paris, 1910) et dans l'introduction de mon ouvrage sur le Sentiment du sublime chez Victor Hugo (en préparation).

romantisme sans religion. Ce que le naturalisme exclut du romantisme, c'est l'élément mystique, et avec lui poésie et sublimité. Il sera donc réaliste. En même temps ses préoccupations positives seront d’un tout autre ordre que celles du classicisme, car les réalités positives sont pour lui d'ordre matériel, non d'ordre moral. Le classicisme subordonnait l'imagination et la sensibilité à la raison; le naturalisme continue le romantisme qui subordonnait la raison à l'imagination et à la sensibilité !. Seulement, la sensibilité du romantisme était idéaliste et mystique; celle du naturalisme est positive. Il en résulte que le romantisme a comme le elassicisme un idéal, ou tout au moins des aspirations morales, au lieu que le naturalisme professe n’en point avoir, et pour autant qu'il reste fidèle à ses principes, n’en a point. Aussi, tandis que la littérature classique et romantique enveloppe un effort vers une forme de vie supérieure — rationnelle ou sentimentale — la littérature naturaliste n’a pas d'autre prétention que de peindre ce qui est, et le beau, pour elle, n’est que la reproduction exacte du réel. Toutefois comme toute littérature, qu’elle le veuille ou non, trahit les aspirations d'une époque, par la nature même de ce qu'il représente, le naturalisme révèle un idéal inavoué, la satisfaction des désirs égoïstes, y compris les appétits les plus bas, les plus grossiers et les plus vils. Dans quelle mesure Victor Hugo pouvait-il subir l’influence de cette littérature nouvelle ? C’est ce qui ressort déjà des définitions posées. Romantique par tempérament, Hugo pouvait prendre du naturalisme un goût plus prononcé pour la réalité vulgaire, un plus grand souci d’exactitude dans la reproduction du détail. Il ne pouvait, en revanche, admettre des aspirations positives qui répugnaient absolu-

1. E. Krantz, Essai sur l'esthétique de Descartes (Paris, 1898) ; Pierre Lasserre, le Romantisme français (Paris, 1907) ; Ernest Seillière, le Mal romantique (Paris, 1907).

ment à sa nature. L'influence du naturalisme atteignait l'élément sensible de son art : elle en laissait intact l'élément spirituel.

En fait, ilen est ainsi. Rien n'est plus significatif, au point de vue de l'étendue et de la portée des influences subies par le poète, que la fermeté de sa croyance en Dieu. Il a évolué politiquement avec son siècle, mais en tombant dans le socialisme, il s'est détaché de son parti par ses convictions religieuses. Largement ouvert aux influences de son temps, le poète y est resté rebelle pour tout ce qui ne concordait pas avec sa propre puissance d'évolution spontanée. fl n'a subi l’action de son milieu que dans la mesure où il pouvait sympathiser avec celui-ci.

C'est ce que nous révèle, en effet, l'évolution du pittoresque dans la deuxième période de sa carrière. Le réalisme se souciant moins d'esthétique que de vérité, la littérature et l'art se séparent l’un de l'autre : les littérateurs ne s’intéressent plus aux artistes et ne s’enthousiasment plus pour leurs œuvres. Hugo semble suivrele courant: ilne recherche plus la peinture pour elle-même. Eloigné d'ailleurs par l'exil des musées, des expositions d’art, et surtout du milieu artistique dans lequel il avait vécu jusqu'ici, ayant aussi constamment sous les yeux les grands spectacles de la nature, il n’a plus les mêmes tentations de demander ses inspirations aux artistes. Mais quelles que puissent avoir été, dans cette transformation de sa manière, la part de l'influence de son temps, et la part des circonstances locales, il n’en est pas moins certain que cette double action ne s'est exercée qu'en favorisant, aux dépens d'autres tendances, des tendances préexistantes. Mouvement enthousiaste des Odes, accumulation d'images des Orientales, sentiment du mystère dans les Contemplations, ardeur passionnée de la Légende des siècles, tout témoigne de la difficulté qu'il éprouve à se renfermer longtemps dans la vision objective du peintre et du sculpteur. Si donc le paturalisme a pu contribuer à l'abandon

de cette forme de pittoresque que nous avons appelée le réalisme classique, au profit de ce que nous appellerons le réalisme tout court, il ne peut avoir agi que dans la mesure même où son action se trouvait d'accord avec les exigences du développement spontané de Hugo. Il flatte son goût pour l’eflet, son souci de représentation exacte des choses ; il le séduit par son côté vulgaire qui répond à son tempérament plébéien, à son génie de poète populaire. De Ïà, le réalisme de la Légende des siècles ; de là la tendance réaliste des Chansons des rues et des bois. Mais ce réalisme ne peut se maintenir à l'état pur. Foncièrement romantique, et par conséquent religieux, Hugo ne pouvait sympathiser avec les aspirations matérialistes du naturalisme. A travers son réalisme, ses aspirations romantiques débordent. Bien plus, les qualités proprement réalistes de son œuvre sont souvent moins le résultat d’une observation exacte et minutieuse du détail, que la précision spontanée d’une imagination vigoureuse. Ce qui chez les naturalistes est méthode, est inspiration chez lui. Ce qu'il emprunte à l'ambiance n'altère pas ses aspirations romantiques, mais les renforce au contraire. Peintre classique à l'époque du romantisme, c'est au moment où le naturalisme triomphe qu'il manifeste son romantisme dans toute son originalité.

En effet, sa vision, à la fois plus forteet plus profonde, aboutissant à des effets pittoresques différents et parfois même opposés, répond secrètement à des tendances mystiques.

D'une part, en effet, appréhendant plus vigoureusement le réel, Hugo accentue les reliefs, marque plus fortement les contours, dégage les traits essentiels pour faire ressortir le caractère original des objets, et au terme de ce progrès, par un deces excès auxquels l’entraîne sa nature exubérante et lorte, il tend à durcir les contours età solidifier ses impressions visuelles. C’est la tendance vers l'absolu.

En outre, la vigueur même de son imagination, donnant

à ce qu'il crée l'intensité de la sensation, tout ce qu'il ajoute de lui-même aux objets perçus prend à ses yeux et aux nôtres le caractère de la réalité. Il en résulte une incapacité générale de rectifier sa représentation imaginaire, et par suite une fréquente déformation des objets conforme à l'émotion du moment et à l'idéal esthétique qu’il poursuit. C’est ainsi, par exemple, qu'il grossit ou amplifie Îles choses dans sa recherche de l'effet ou son élan vers le sublime.

En même temps, concevant la nature tout entière comme vivante, il veut pénétrer la vie intime des choses, qu'il se représente à l’image de la sienne propre, comme une force consciente. Il conçoit cette vie en fonction de la forme extérieure qui la révèle, et par l’unité même de cette vie, il rend à son tour la forme extérieure plus sensible. Mais la même exubérance qui lui rend difficilela mesure, l'empêche de se tenir à cetétat où la forme et la vie se font en quelque sorte équilibre : il fait passer dans les choses l'excès de force qu'il sent en lui ; il leur donne volontiers une apparence monstrueuse. Il lui arrive ainsi d'élargir si bien les contours qu'il finit par abolir toute forme précise. La même tendance qui le conduisait au maximum de précision du pittoresque aboutit, par son développement même, à la dissolution de l'élément plastique. Ainsi s'explique que parallèlement à son effort pour préciser le contour, pour faire ressortir le caractère original, on aperçoive chez lui une tendance toute différente, sinon dans ses causes, au moins dans ses effets, qui consiste à brouiller les formes et à confondre les forces, à faire hurler l’arbre comme la bête et rugir la neige comme. l'écume de la mer. Il fait entrer l'infini dans les êtres particuliers quil représente. L'idée panthéistique que tout est dans tout s'exprime dans sa vision même.

D'autre part, comme l'infini enveloppe le mystère, comme dans sa communion plus intime avec la nature, Hugo rencontre et pressent de toutes parts des énergies mystérieuses, il s’efforce de rendre sensible tout ce que les choses con-

tiennent de mystère, et de mettre dans chacune d'elles l'infini mystère de la création. Il recherche donc l'étrange et le surnaturel. et dans cette recherche, aboutit à une vision des choses où les. formes particulières s'évanouissent.

Enfin ce penseur qui voit la vie partout, ce mystique épris de mystère et de surnaturel, aperçoit derrière les apparences sensibles des forces morales. Profondément idéaliste, il doit, en vertu de son excès de force, l'être sans mesure. Il ne se contente donc pas d'apercevoir sous les apparences sensibles des forces cosmiques formidables, mais aussi des forces morales infinies. Il en vient ainsi à transfigurer les choses et les êtres, par les abîimes de bonté, de haine, d'intelligence qu'il met en eux, ou par la signification symbolique qu'il leur attribue.

Telles sont les différentes tendances qui font de Hugo un visionnaire. Elles se résument toutes dans une disposition d'âme essentiellement mystique.

Dès lors, un nouveau problème se pose. Si le romantisme est essentiellement mystique, jusqu'à quel point le mysticisme de Hugo est-il un effet de l'influence de son temps ? Que le romantisme de Hugo ait été en s’accentuant et se soit manifesté dans toute sa force et dans sa plus complète originalité à l'époque du naturalisme, prouve bien sans doute que le développement du poète est demeuré autonome par rapport aux influences immédiates de son temps. Mais il n’en résulte point que le poète se soit dérobé aux influences générales. Par son romantisme, Victor Hugo est le produit de son époque, et l’on peut se demander si son évolution poétique, consistant dans un approfondissement de son romantisme, ne s'est pas bornée à développer en lui ce que son époque y avait mis en germe.

En fait le mysticisme de Hugo est imprégné de l'esprit de son siècle. Mais pour ne pas aborder ici une question qui n'est point de notre sujet et exigerait d’ailleurs une étude spéciale, supposons cette influence aussi large que possible :

il n'en reste pas moins certain que les tendances mystiques qui lui sont communes avec son époque, prennent chez lui une forme originale et qui n'appartient qu’à lui : celle même que nous avons relevée dans la manière de peindre du visionnaire : et, sous cette forme originale, elles expriment ce qu'il y a de plus individuel en lui, son tempérament, sa manière propre de sentir.

En effet, d'après les caractères mêmes qui différencient son œuvre de toutes les œuvres contemporaines, nous reconnaissons à Victor Hugo une sensibilité tout à la fois active et sympathique. Or nous pouvons voir dans sa double tendance mystique vers l'infini et vers l'absolu le développement de son activité et de sa sympathie.

De son activité d'abord. C'est un fait que la représentation revêt à nos yeux le caractère d’un absolu, toutes les fois qu'elle est la condition sine qua non de l’action et le terme d’un désir passionné !. L'absolu est ainsi le point d'aboutissement naturel d’une sensibilité naturellement active. C'est même pour cette raison que la tendance vers l'absolu apparaît précisément dans celles des œuvres de Hugo où l’action est au premier plan, le théâtre et l'épopée. Les créations du poète prennent ainsi la forme d’une violente affirmation de soi, manifestée en particulier dans une espèce de prise de possession brutale des choses, d’où résultent, au point de vue qui nous occupe, le durcissement des contours, la netteté du relief, la concentration de la vision. Et la violence de cette affirmation résulte de l'excès de force qui est en lui, utilisé dans l’action imaginée.

De sa sympathie ensuite, sympathie naturellement expansive et non psychologique comme celle d’un Shakespeare ?,

1. Nous l'avons montré dans notre Fondement psychologique de la morale et dans la conclusion de notre ouvrage encore inédit sur l'Originalité et l'Universalité dans l'art.

9. Le caractère sympathique de la psychologie shakespearienne est très bien mis en lumière par Taine, dans sa Littérature anglaise.

— en raison des dispositions actives et du caractère extérieur de sa sensibilité. Son sentiment de l'infini n’est que l’extension illimitée de sa sympathie pour la nature. Et cette extension résulte également de l'excès de force qui est en lui, la force se dépensant et se dispersant alors en amour, comme elle s'était concentrée en action.

Il apparaît done que là encore, l'individualité de Hugo impose sa forme à ce qu'il reçoit du dehors.

Ce qui est vrai du visionnaire, l'est-il également du poète ?

En raison de ses tendances mystiques, Victor Hugo fait prédominer l'élément spirituel sur l'élément sensible. La forme sensible n’a plus alors de valeur er elle-même, mais pour la vie qu’elle révèle, pour la signification symbolique qu'elle possède, pour l'émotion poétique ou sublime qu'elle fait naître. En s’approfondissant, le romantisme de Hugo aboutit à une spiritualisation croissante de l'art. Le poète l'emporte sur le peintre, et la dernière forme de pittoresque original créée par Hugo nous transporte aux limites du monde réel, dans l'atmosphère vaporeuse du songe.

Or par là Victor Hugo se dérobe encore aux influences immédiates de son temps. I obéit à sa propre loi interne de développement spontané. C’est au moment où la poésie nouvelle va produire avec Heredia les plus pures ciselures et les plus parfaites transpositions d'art !, que le vieux poète subordonne entièrement l'élément pittoresque à l'élément poétique, c'est au moment où l’abstraction prosaïque de Sully-Prudhomme répond à la bonhomie prosaique de François Coppée (dont Victor Hugo reste d'ailleurs par certaines de ses pièces l'ancêtre direct ?) que la poésie du maitre s enveloppe de mystère et semble préluder aux aspirations vagues et indéfinies du symbolisme,

1. Eugène Langevin, José Maria de Heredia (Paris, 1907). 2. Les Contemplations, 1, 1, 6 : «la Vie à la campagne » (début).

Ainsi, quoique l'évolution générale du pittoresque chez ‘Hugo n'échappe pas à l'influence de l’atmosphère artistique de son siècle, elle n’en conserve pas moins une réelle autonomie. La loi de son développement spontané est un approfondissement constant de la nature, et dans cet approfondissement même, un effort pour saisir la suprême réalité, que le poète pressent être de nature spirituelle ?. Par là le poète s'élève graduellement de la pure reproduction des apparences à l’aperception du suprasensible dans le sensible. De peintre il devient métaphysicien, de métaphysicien, mystique. Au terme de cette spiritualisation progressive, les couleurs s'effacent, les contours particuliers s’anéantissent dans le sentiment de l'ineffable. Les forces par lesquelles le pittoresque s’est constitué finissent aussi par le détruire.

1. La matière n’est pas et l’âme seule existe (Dieu, u, 7 : « Ange »).

PENDICE A L'INTRODUCTION

VICTOR HUGO PERCEVAIT-IL LES NUANCES fe

D'après M. Mabilleau, Victor Hugo est incapable de percevoir les nuances : il est, en outre, plus sensible à l'éclat qu’à la couleur. La preuve en est que les épithètes de couleur employées par lui, toutes les fois du moins qu'elles nous paraissent exprimer une impression sincère, désignent toujours des couleurs, non des nuances, et parmi les couleurs celles qui impliquent l'éclat.

Une telle preuve est-elle décisive ?

Avant tout, on doit observer que la méthode employée par M. Mabilleau et consistant à relever dans l’œuvre du poète les épithètes de couleurs ne pouvait guère aboutir à un résultat positif. Le fait d’user de termes désignant les variétés d’une même couleur (écarlate, carmin, rouge, pourpre, par exemple) ne suffit pas à prouver que le poète se soit réellement représenté ces différentes nuances : car il aurait pu user de ces termes comme de synonymes, et n'ayant qu’une couleur dans l'esprit, recourir à des épithètes variées pour des raisons relatives à la rime, à l'harmonie des mots, ou à la mesure du vers. En fait, M. Mabilleau écarte d'avance en le qualifiant de peu sincère l'emploi que Victor Hugo a pu faire de mots de ce genre. Ce qui importe donc ici, ce n’est pas la présence du mot lui-même, mais bien l'usage qui en est fait. Il s’agit pour nous de savoir si la réalité à laquelle le poète l’applique mérite d’être ainsi qualifiée. Or dans la pratique, ce contrôle est le plus souvent impossible. Ainsi Victor Hugo se sert tour à tour des mots carmin, écarlate, rouge, pourpre, pour désigner le ciel éclairé par le soleil

couchant ou par l'aurore. Or rien n’est plus variable que la teinte du. ciel. Il nous est par suite impossible de prouver que Victor Hugo a voulw désigner par ces mots différents des nuances réellement différentes !.

La méthode de M. Mabilleau a-t-elle du moins une valeur négative ?

Je ne le crois pas davantage parce que le fait de me pas nommer wne nuance où une couleur ne prouve nullement qu'on est incapable de la percevoir, et cela pour deux raïsons dont l’une est d'ordre esthétique, l’autre d'ordre poétique.

1° De ce qu’un peintre n’a jamais usé d’une couleur, il serait déjà téméraire de supposer qu'il est incapable de la percevoir. Carrière, par exemple, s’est complu dans les tonalités grises : il admirait cependant le coloris de Rubens. Victor Hugo peut de même avoir affectionné l'éclat plus que la couleur, la couleur plus que la nuance, comme répondant mieux à ses préférences esthétiques (il n’eût fait alors que suivre le goût de son temps, les peintres romantiques recherchant les couleurs vives et les sensations violentes) ou comme étant plus propres à réaliser sa pensée artistique (et en fait, sa couleur varie souvent en fonction du but poétique qu'il se propose : le coloris des Orientales est éclatant, celui de la Fin de Satan reste sombre). C’est ainsi que Rembrandt affectionne le clairobscur quoiqu'il sache se révéler à l’occasion un merveilleux coloriste ?.

1. Une difficulté de ce genre ne pourrait être résolue que par la méthode comparative. Il faudrait recueillir toutes les épithètes de couleur, et déterminer les différents emplois qui sont faits de chacune d'elles : on trouverait alors des cas où il est facile de décider si l'emploi est judicieux ou non. Ainsi quand Victor Hugo écrit dans Hernani «cardinaux d'écarlate », nous sommes à même de décider si l’épithète est juste ou non. Mais encore faut-il : 1° que le poète ait eu expressément l'intention de peindre; 20 qu'il applique l’épithète de lui-même et ne la reçcoive pas de l'usage (l’azur du ciel, ete.).

2. On pourrait noter à ce propos que Théophile Gautier attache également plus d'importance à la couleur qu’à la nuance, et que José Maria de Heredia attribue à l'éclat et à la couleur autant d'importance que Victor

2 Préciser la nuance est d’ailleurs très difficile au poète pour des raisons d'ordre poétique relatives au vocabulaire. De deux choses l’une en effet : ou la nuance peut être désignée par un mot spécial : olivâtre, bistre, mauve, lilas, etc., ou elle ne peut être exprimée que par l’adjonction d'une épithète : jaune d’or, jaune citron, bleu d'acier, vert pâle, vert foncé, rose vif, etc. Dans le dernier cas, rendre la nuance est à peu près impossible, en poésie, l’adjonction de l'épithète ayant pour effet de nuire à la concision nécessaire du vers, et surtout de produire un effet antipoétique. On peut parler du rose vif ou du vert foncé en prose, et Victor Hugo dans les Misérables parlera en effet des « larges feuilles de drap vert pâle ». En poésie, la chose est plus difficile, etje ne me souviens pas d’en avoir jamais trouvé d'exemple. À plus forte raison ne pourrait-on recourir à une expression comme le jaune citron qui par l'association d'idées qu'il évoque serait ridicule {. Reste donc le second cas, celui où

Hugo lui-même. Avec les symbolistes, Verlaine, Henri de Régnier, l’empire de la nuance tend à reprendre ses droits. Mais pour les raisons indiquées plus loin, la nuance reste imprécise : la poésie symboliste, dans son essence, est la négation même du pittoresque.

1. On pourrait m’objecter ici qu'une telle raison n’aurait pas dû arrêter Hugo, puisqu'il a prétendu qu'il n’y avait pas de mots nobles, ni de mots roturiers. (Contemplations, 1, vu : « Réponse à un acte d'accusation ».) Je réponds qu'il n'a pas mis sa théorie en pratique, et qu’il n’eût pu d’ailleurs, sans cesser d’être artiste, l'appliquer en toute rigueur. Il pouvait parler des genoux d’Aphrodite (mot noble) mais non de ses mollets (mot roturier). La sympathie universelle qui pousse le romantique à proclamer l'égalité des mots et des choses se trouve ici restreinte en fait par des préférences particulières. Schopenhauer dit également, obéissant en ce point comme Victor Hugo à l’une des tendances de l'esthétique romantique, qu'il n’est point d'objet qui ne puisse paraître beau du moment qu’il fait l’objet d'une contemplation esthétique (le pur sujet connaissant s’affranchissant alors de vouloir vivre et faisant abstraction du rapport de l'objet à la volonté). Il n’en proscrit pas moins la reproduction de certains objets (jolis ou ignobles), reconnaissant ainsi implicitement u’en fait, sinon en droit, la contemplation esthétique de ces objets est! mpossible, et que nous ne pouvons pratiquement faire abstraction de leur rapport notre volonté. (Le Monde comme volonté, $ 40.)

la nuance est indiquée d’un mot. Mais Victor Hugo précisément use de termes de ce genre : on trouve chez lui l’écarlate, le carmin, le pourpre, le rouge, l'or, le cuivre, le violet, l'amaranthe, et l'indication expresse de sa sensibilité aux nuances.

Enfin une certaine indifférence à la notation précise de la nuance est imposée au poète par la nature même de son art. La poésie diffère en effet de la peinture en ce qu’elle nous suggère des images au lieu de nous procurer des sensations. Si un peintre ne nous présentait jamais que des couleurs et non des nuances, nous aurions le droit d’en conclure non à la vérité qu'il est incapable de percevoir ces dernières, mais au moins qu'il n’a pas voulu ou qu'il n’a pas su les rendre. Celui qui regarde un tableau est passif dans la perception de la couleur, car il la voit ; le lecteur d’une poésie est actif dans la représentation de la couleur car il l'’imagine. Le poète peut donc évoquer des nuances sans les noter expressément : des alliances de mots, des comparaisons, des métaphores lui permettent de les rendre encore qu'aucun mot spécial ne les désigne, et souvent même c’est le contexte qui les détermine. Quand je parle des ajoncs en fleurs, des moissons mûres, des étoiles, du soleil, j'emploie la même épithète : je dis qu'ils sont «d’or ». Il ne s'ensuit pas que je ne perçoive point de différences de nuances entre ces différents ors, ni même que je ne cherche pas à les faire sentir au lecteur. Mais comme le lecteur collabore avec le poète dans l'évocation des couleurs et des formes, je me fie à l'expérience qu'il en a, et c’est à sa mémoire que je fais appel. La teinte exacte est donc suggérée par les mots moissons, ajoncs en fleurs, soleil, étoiles, l'épithète « d’or » ayant surtout pour effet d'attirer l'attention sur la couleur que l'imagination du lecteur précise en même temps qu'il l'évoque.

Telles sont les difficultés techniques dont on doit tenir compte dans une étude sur la vision de Victor Hugo. Cette étude ressortit d’ailleurs à la psychologie physiologique plutôt

qu'à l'esthétique : que Victor Hugo perçoive ou non les nuances, la nature de son pittoresque m'en est nullement affectée. Nous n'avions donc pas à nous poser le problème, et il nécessiterait une recherche spéciale.

& 1. Définition du pittoresque. — En quel sens nous prenons ce mot. — Réalité du pittoresque ainsi entendu. — Place qu'iltient dans la littérature du xixe siècle. — Justification du sujet.

$ 2. Utilité du présent ouvrage. — Le présent sujet n’a pas encore été abordé. Or le pittoresque tient une large place dans l'œuvre de Hugo. — Il y prend des formes variées qu'il convient de définir et de classer, pour en retracer l’évolution. Et

$ 3. Plan et méthode. — Les trois périodes du génie de Hugo. __ Nécessité d’une méthode spéciale d'exposition pour les deux dernières. RS AU Me DOM EN RER VE CS RRES LUE ER

$ 4. Le problème de la chronologie des poèmes. — Que la date assi-

gnée à une poésie n’a souvent qu'une valeur relative. — La recherche de l’absolue précision est vaine. . + + + + + + + + 8 5. Fécondité du sujet. — Le présent ouvrage est le prélude indis-

pensable d'autres études : Victor Hugo et les artistes ; l'influence de Chateaubriand sur le pittoresque de Hugo ; influence de Hugo sur Gautier, Flaubert, Heredia ; le pittoresque de la prose comparée à celui des vers chez Hugo ; le rapport de l'élément pittoresque à l'élément musical.