Voir surtout les n"* 40, 42 et

ont pu exercer une certaine influence sur Young. Dans ces essais du mois d'avril 1711 il ne préconise nullement les unités de temps et de lieu qu'il devait lui-même observer rigoureusement. Tout en critiquant l'abus que l'on faisait de ] 'apparition des spectres sur la scène, il loue l'effet admirable qu'en tire Shakespeare dans Hamlet. Il s'appuie bien sur l'exemple des anciens pour condamner le massacre général qui marquait le dénouement en Angleterre, mais n'approuve pas davantage les moyens auxquels recourent les auteurs français, et Corneille, entre autres, dans les Horaces, pour éviter au spectateur la vue du sang versé. Enfin, il combat l'exagération dans les exigences du public quant à l'observation de la justice poétique dont les meilleurs drames ^ déclare-t-il, n'ont souvent tenu aucun compte. Par contre, il blâme nettement le mélange d'éléments comiques et tragiques et l'existence d'une intrigue subordonnée quand elle ne contribue pas au développement de l'action principale. Il voudrait voir bannir tout excès en ce qui concerne la mise en scène et recommande de présenter en une vive description ce qu'il est préférable de cacher aux yeux. IN^otre auteur a fait son profit de ces remarques. Lui non plus ne se croit pas obligé de faire triompher la vertu à la fin et il s'autorise précisément des modèles loués par Addison pour exonérer son ami Richardson ^ qui a agi de même dans son roman de Clarissa Harlowe. Il renonce à se sei'\àr, comme Southerne, d'incidents de comédie dans ses pièces et maintient rigoureusement le principe de la séparation des genres ^. Il ne se soucie que de l'unité d'action et ne permet pas qu'aucune intrigue secondaire vienne l'affaiblir. Sur un point seulement le jeune écrivain, mais au début surtout de sa carrière dramatique, s'écarte des injonctions formulées par le critique. Celui-ci s'était élevé contre l'emploi de la déclamation et des rodomontades sur les

1. Il est curieux de noter parmi ceux-ci L'Orpheline, Venise Sauvée et Théodose, au sujet desquels Young écrivit bien plus tard à Richardson qu'ils comptaient au nombre des chefs-d'œuvre du théâtre anglais.

2. Voir dans la correspondance de Richardson, publiée par M" Barbauld, une lettre d'Young datée de 1744,

3. Toutefois, par là, comme le fait remarquer le Rev. J. Mitford à propos de La Vengeance, le poète néglige un moyen puissant et dont usait Shakespeare pour faire ressortir la terreur ou le pathétique de certaines situations en même temps que pour permettre à l'esprit oppressé des spectateurs de se détendre un instant.

planches, malgré le succès qu'avaient obtenu Dryden et Lee par ce moyen. Young adopta néanmoins le même procédé pour réussir, du reste sans qu'il eut trop à s'en féliciter, mais sur tous les autres articles il se conforme strictement aux règles indiquées par le grand essayiste.

Il se rattacha donc, par ses préférences hautement avouées, à l'école traditionnelle anglaise. Son ambition fut d'obtenir les suffrages de ses contemporains en continuant l'œuvre d'Otway et de Lee, c'est-à-dire de toucher le cœur par des situations pathétiques, de flatter l'oreille par ces tirades souvent extravagantes que les écrivains de la Restauration empruntèrent au roman français pour émouvoir un public facilement blasé, et de soutenir l'intérêt par une série d'incidents tragiques jusqu au dénouement sanglant. Nous allons voir jusqu'à quel point il a suivi le programme de ses devanciers dans les trois drames qui nous restent de lui.

La pièce de Busiris est intéressante en tant que la première qu'ait fait jouer le poète. Il semble, à en juger par le prologue écrit par l'un de ses amis, qu'il ait compté pour réussir sur la nouveauté du spectacle, puisqu'il mettait en scène un peuple négligé par ses prédécesseurs, les Egyptiens ^, chez qui « la Grèce forma ses Platons et Home ses Césars. » C'était un moyen de piquer la curiosité du public, et un moyen facile, lorsque le souci de la couleur locale pour les décors ou les costumes n'existait nulle part et que le langage de tous les grands personnages, en (quelque lieu du globe qu'ils parlassent, était par convention d'une noblesse d'expression uniforme. Le style de l'auteur s'enfle d'ailleurs démesurément pour décrire leur grandeur. Yoici Busiris, le

1. Il s'agit évidemment des anciens Egyptiens soumis à des rois indigènes. Le nom même du tyran et le lieu de la scène, Memphis, paraissent avoir été suggérés par ces vers de Mil ton, Par. L. I, 305-6 :

«... The Red Sca coast whose waves o'erthrew Busiris and his Memphian chivalry. »

Les noms des autres personnages, plutôt Grecs qu'Egyptiens, en apparence, sont empruntés à Ilcrodote,. .linsi que l'épisode de la réponse de Busiris aux envoyés du roi de Perse (acte 1, se. m).

roi lui-même, qui entre et que chacun doit saluer le visage contre terre. Il montre à ses courtisans sa capitale Memphis et leur indiquant les embellissements qu'il projette il s'écrie : « Pour couronner l'ensemble, cette pyramide grandissante s'allonge dans les airs et se termine parmi les astres, pendant que tout autre objet se rapetisse sous son ombre formidable et décroît visiblement, comme les rois, lorsqu'ils me sont comparés. » Tel est le ton auquel se hausse la tragédie. Pour charmer la partie féminine de l'auditoire et permettre l'emploi de formules galantes empruntées au vocabulaire fort admiré des romans héroïques français il se poursuit une double intrigue amoureuse où le fils même de l'usurpateur a pour rival le chef de la conspiration, Memnon, le descendant du monarque dépossédé. Quant aux incidents de tout ordre, le poète les a multipliés : réception d'ambassadeurs, sombre entrevue dans un caveau sépulcral, retour en triomphe d'un général victorieux, réunion nocturne de conjurés, banquet d'apparat que trouble l'annonce de la sédition, apparition des révoltés dans le palais et bataille rangée dont divers épisodes se succèdent sur les planches se terminant par la mort violente des principaux acteurs. Enfin, l'auteur ménage aux spectateurs les surprises du machiniste, tantôt faisant lever la toile du fond pour découvrij l'amant en pleurs appuyé sur le tombeau de son père ^, tantôt par un changement à vue faisant apparaître à la place du vestibule la salle du festin. Aucun moyen n'a été omis qui pût plaire ^ à un public plus avide d'émotions que de vraisemblance. Le succès fut considérable. Grâce au jeune duc de Newcastle à qui Young rend hommage dans sa dédicace, grâce au patronage du duc de Wharton, il se renouvela pendant neuf représentations à partir du 7 mars 1719. Trois ans après il n'y eut plus que deux représentations pour la reprise, le 12 janvier 1722, et depuis lors une seule, le 26 mars 1756 ^. L'engouement du moment s'explique

1. Busiris, acte I, se. m. II y a un autre artifice du même genre à l'acte IV, se. vi.

2. Un épilogue éhonté, dû à un ami de l'auteur et placé dans la bouche d'une jolie actrice, la célèbre M" Oldfield, constitue même une concession au libertinage de l'époque.

3. Some Account of the English Stage by Genest. Bath., H. E. Carrington, 1832, vol. II, p. 642 et vol. III, p. 68.

en partie par des circonstances passagères. La pièce brillamment montée à Drury Lane fit sensation par son apparence exotique et par l'extravagance de langage que cette évocation de la splendeur égyptienne semblait justifier. Elle s'adressait aux cœurs tendres dans les déclarations passionnées de Memnon et du prince Myron à Mandane, puis provoquait la terreur par le viol de celle-ci et le châtiment du coupable sur le cbamp de bataille ; elle étonnait et subjuguait pour un temps les esprits par les rodomontades de Busiris et le fier caractère de son général Nicanor. De plus, l'acteur Bootk qui créa le Caton d'Addison, fit de Myron un triomphe personnel ^ grâce à son articulation superbe, tandis que M"^" Oldfield, pleine d'une dignité royale, jouait à merveille le rôle de la malheureuse Mandane.

N'oublions pas d'ailleurs certains mérites dont on pouvait, à juste titre, tenir compte à un auteur débutant. Son héros principal ou, si l'on veut, celui qui donnait son nom à la tragédie, était un caractère quelque peu étrange mais habilement conçu et se soutenant bien jusqu'à la fin. Busiris est le tyran antique dans toute la force de ce terme. Dès son entrée en scène il apparaît conscient de sa toute-puissance et de sa grandeur et l'exagération même de ses expressions ne surprend pas dans sa bouche. Son orgueil démesuré ne se dément pas un seul instant. En face de la reine Myris dont il a suivi les instigations et tué le frère pour parvenir au trône, il affirme hardiment ses droits d'époux et de roi : « Quoi que j'aie été, dit-il, je suis maintenant le souverain de l'Egypte et le seigneur de Myris K » Son attitude est la même devant Nicanor et ses sujets et plus fière encore en présence de l'étranger. Enfin, il demeure fidèle aux obligations de son rang quand la fortune trahit sa cause. Blessé dans la bataille, il sait tomber dignement. « Yaincu î s'écrie-t-il, c'est faux ; je suis toujours votre maître, votre maître jusque dans les fers. Yous restez consternés devant votre heureuse fortune, et tremblants, vous ne

1. The poetical Works of Al. Pope. London, Macmillan, Globe édition, 1895, in-8*, p. 308, note 13. Pope lui-même parle de a well-mouthed Booth » dans Imitations of Horace, Bk II, Ep. i, v. 124.-

?.. Acte II, scène dernière.

pouvez en jouir. Maintenant, du fond du cœur, j'embrasse ces chaînes bienvenues qui vous révèlent Busiris tout entier, et vous montrent que les couronnes et le succès sont superflus pour ma gloire ^ » Voilà bien un caractère viril, plus semblable à celui de Macbeth qu'à tout autre et d'un bon augure- pour les futurs efforts d'un dramaturge novice.

Le pathétique également est une des qualités marquantes de la pièce. Si l'intrigue frappe par son invraisemblance et si les sentiments sont souvent exagérés, il n'y en a pas moins des scènes d'une émotion poignante. Quand le crime a été commis sur la personne de Mandane et que Nicanor en a été informé, la première entrevue du père avec sa fille ^, dépeinte sans emphase inutile, laisse dans l'esprit une impression de pitié profonde. Il en est encore de même lorsque Memnon, son fiancé, survient et que les assistants se dispersent spontanément pour ne pas lui apprendre la triste nouvelle. Ici Young a su très bien tirer parti des moyens d'action les plus simples ^ pour remuer l'âme du spectateur. La rencontre même, ainsi retardée, a lieu peu après en silence et, comme le remarque M'' Edm. Gosse \ doit produire un grand effet sur le théâtre, a Comme Memnon s'en va, portent les indications scéniques en cet endroit ^. Mandane le rencontre ; les deux reculent, elle pousse un cri. Memnon se ressaisit et tombe à ses genoux qu'il embrasse. Elle cherche à se dégager et lui ne le permettant pas, elle le relève. Il la prend avec passion dans ses bras, les deux restent quelque temps sans voix et immobiles. » A l'acte suivant, le suicide des deux amants, semblable à celui qui termine l'Oroonoko de Southerne, émeut fortement sans aucune recherche de langage ^. Le poète laisse agir la situation