Revue de l'Art français ancien et moderne, 1886, p

que la découverte de cette mystérieuse chanson identifierait, comme les médaillons du précieux volume conservé à la Bibliothèque Nationale, grâce a leurs annotations, ont permis de nommer le Bonnivet, le Tournon, voire le Montmorencv, anonvmes eux aussi, du Musée Coudé (PL CXXXIX. CALl , CLIIIjr

Voilà, ce me semble, d'assez fortes présomptions en faveur de Perréal.

Fig. 17. — dk Piknn£>/

(Collection Snlliug)

Il y en a encore d’autres. Les énigmatiques inconnus dont les œuvres dépourvues d’état civil tourmentent notre appétit de lumière, trop avares de leur signature, nous ont laissé du moins des autographes, sous forme d’indications techniques, à côté de leurs dessins. Ces autographes équivaudraient à une signature si nous connaissions par ailleurs leur écriture. Hélas, — le croirait-on — de ces artistes, célèbres en leur temps et dont quelques-uns sont demeurés illustres, on ne possède pas une seule ligne. Du vieux Janet nous n’avons pas même les lettres de son nom tracées de sa main. Perréal est le seul qui satisfasse notre curiosité. De longues épîtres de lui mettent en vue le

caractère de l’artiste, à la fois probe dans son labeur et conscient de son mérite, pour lequel il exigeait de légitimes égards i. La Bibliothèque Nationale a hérité d’une où il est justement question d’un de ses ncroions, qui ji'cst que demy couleurs'^ y> .Ct document autographe nousfait connaître son écriture. Or, cette écriture ressemble fort à celle qui accompagne le portrait d’un contemporain anonyme de nos héros d’Italie (PL XCI). Cette constatation conduirait peut-être à proclamer Jean de Paris l’auteur de ce visage rasé, encadré de cheveux longs comme les portait Louis XII, et qui pourrait bien être celui de ce roi lui-même; car il y a une grande analogie entre la tête en question et les médailles gravées à son effigie Que n’avons-nous la peinture annoncée par ces mots: «Robe lannee damas. Saye veloux crainoysi. Propoini de salin blanc. Les cheveu ix lanne Iv'un» (Fig. 6<j). Je devine quelque chose dans le genre des preux. Je me refuse toutefois à m'aventurer plus loin dans le domaine trop fréquenté des conjectures. Pour en autoriser de sérieuses, il faudrait un autographe de Janet à mettre en regard de celui de son rival.

Gardons-nous d'affirmations catégoriques et d’attributions aventureuses. Évitons le mirage des grands noms. Place cà leurs modestes émules. Craignons de donner à Jean Clouet ce qui appartient peut-être à un Guéty ou à un Champion. N’oublions pas non plus ce transalpin qu’on appelle, du nom de sa ville d’origine, Modène. Les notes d’artistes relevées sur les dessins du temps de François F' trahissent une prononciation ultramontaine et un zézaiement qui sent son italien. Qu’on en juge par des exemples. Celui-ci d’abord (Fig. ioi)\

Carnasion pelil jaune el pelil le ne rouze et les levre, les seveus gry noire. .Sjvc velour violet.

Et encore (Fig. b3):

le sorcy plus bas le ne ung petit rouze et un petyt plus magre.

Si ces lignes sont de Jean Clouet, c’est donc que cet étranger notoire ne venait pas des Flandres, comme on le suppose d'habitude; mais, au contraire, d'Italie. Cette hypothèse n’est pas inadmissible 3. D’ailleurs, la

1. Ces lettres ont été publiées par Bancel dans l’appendice de son livre .sur Perréal.

•1. Bibl. Nat., ms. l'r., nouv. acq., 1412.

3. Un compte de l’argenterie du roi Louis XI pour l’année 1468 (cité par Leroux deLincy, Monileu?-, 17 avril i83i) mentionne le peintre «Jehamiet de Milan».

même écriture s’observe sur des dessins fort différents les uns des autres. (PI. LXXIV, LXXXVI, CLXXXVII, CXCV, CCL/j. D’aucuns ne sont apparemment que des copies d'atelier annotées par le maître. Les portraitistes de cette époque faisaient bon marché de leur individualité et s’accommodaient de toutes les collaborations imposées par les circonstances. S’il est vrai, comme la tradition l’a accrédité, que l’original des portraits de François 1“ conservés au Louvre soit de .lean Clouet et le plus petit de ces tableaux aussi (Fig. 23), le grand (Fig. 2.4) ne saurait lui être imputé avec vraisemblance. On a déjà soupçonné, avec une apparence de raison, une main italienne dans ce morceau un peu redondant ' .

Nous sommes sous le régime de la copie officielle. Le truquage est aussi en vogue. On rajeunit sans pudeur une mode surannée en changeant la forme d’un chapeau ou la coupe d’une barbe, en débarrassant une nuque d une chevelure trop longue au gré du jour. Sous des maquillages aussi décevants comment démêler le crayonnage initial? Comment faire la part du peintre qui a copié la nature et celle du parasite qui déforma son ouvrage ? Après tout, peut-être l’abnégation complaisante de ces tâcherons artistiques les disposat-elle à s’abâtardir eux-mêmes. Le problème est complexe. Car, en présence de ces transformations fantaisistes, le costume, si utile comme renseignement chronologique, perd une partie de sa valeur documentaire. Considérons, en effet, les trois portraits de M. de Taix. Pour le premier (PI. CCI F), le brillant cavalier, qui enflamma d’amour Louise de Clermont-Tallard, posa, dans sa belle jeunesse, devant un des meilleurs hommes de métier du temps. Large chapeau plat à plume tombante, petit col droit à peine tuyauté, longs cheveux enveloppant l’oreille, fine barbe épousant le contour du visage: voilà notre homme vers iSqo, lorsqu’il vint à la cour comme gentilhomme ordinaire du roi François. Si cette vivante image n’est pas de .lanet, c’est que les émules de ce peintre célèbre étaient, eux aussi, des praticiens accomplis. Dix années au moins se sont écoulées entre cette portraiture et les deux suivantes. Les traits du joli seigneur se sont alourdis. Les cheveux sont coupés et sa barbe a poussé. Mais, en dépit de cette différence notable, ces dessins répètent leur aîné. J’aperçois, dans l’un deux, des repentirs qui contiennent l’attestation de ce que j’avance (PI. CCVII). Dans le principe, la chevelure descendait sur l’oreille et la cachait. Le personnage conserve le chapeau de son jeune temps; mais cet accessoire démodé est à demi effacé. 11 a tout à fait disparu dans la troisième phase de la transformation (PL CCVIII). Guindée et cérémonieuse sous un costume d’apiparat rehaussé du collier de l’Ordre, la figure, en cette dernière métamorphose, a perdu tout naturel. Sa roideur froide fait