PAYSAGE

quée dans quelques-uns de ses successeurs, Gaspard Dughet, par exemple, et dans Fécole française, nul cependant n'est parvenu à le reproduire dans son caractère complet, qu'il a atteint sa plus haute perfection avec le génie qui Fa conçu le premier.

Le Poussin ne parait pas avoir beaucoup voyagé en Italie, aucune trace de déplacement ne se rencontre dans ses lettres ni dans les mémoires laissés par ses biographes. C'est pour cela qiie les monuments de Rome font dans la plupart de ses compositions les frais de l'architecture et des fabriques. Mais la variété qu'il a su mettre dans l'emploi de ces éléments en dissimule la commune origine; la manière dont il les allie aux arbres, à la végétation, aux eaux^ aux lointains, aux rochers, etc., l'heureuse harmonie dans laquelle ils sont avec la disposition principale du sujet, ne laisse point au spectateur le loisir de rappeler chacun de ses éléments à la source à laquelle il a été emprunté*. Tel fut le Poussin dans la peinture du paysage, toujours luimême malgré la différence du genre, toujours grand, mais de cette grandeur sobre et contenue, qui tout en se manifestant dans une mesure qui excite l'enthousiasme, semble garder plus encore dans le mystère de sa fécondité.

Nous avons parcouru les quatre grands aspects sous lesquels doit être considérée l'œuvre du Poussin. La différence des sujets indiquait suffisam-

1 Voir note Q.

328 DEUXIÈME PÂUTIE.

ment la diffërence des manières dont ils devaient être traités ; nous avons dû ajouter à cette première diversité, que nous pouvons nommer diversité naturelle, celle qui ressort du génie même du peintre. Non-seulement d'autres sujets lui commandaient d'autres compositions, mais, en y introduisant son originalité propre, il accrut encore cette différence, d'abord entre ces quatre genres de tableaux, ensuite entre lui et les autres peintres qui ont traité des sujets analogues. Ses paysages en effet sont caractérisés par des traits qui appartiennent non seulement à ce genre comparé à la peinture historique ou à toute autre, mais qui dépendent en même temps de la manière particulière dont il conçut la mission de l'art devant le spectacle de la nature. C'est pourquoi, s'ils se distinguent de ses compositions historiques, ils se distinguent plus encore des paysages tels que les ont traités les peintres ses prédécesseurs ou ses contemporains.

Quant aux portraits qu'il a laissés, nous en avons suffisamment parlé plus haut à l'occasion (ki sien * .

» p. 223 et suiv.

Des éléments de l'art de peindre dans les œuvres du Poussin. ^ In- Tention. — Composition. — Expression. — Dessin. — Coloris. — Manière de peindre.

Au-dessus de ces genres divers dans lesquels s'est exercé le Poussin, au-dessus de ces différences nécessairement inhérentes à la différence d'objet, hâtons-nous de reconnaître que des traits généraux dominent son œuvre, comme ils dominaient sa pensée, dans les diverses parties qui constituent la peinture et forment le peintre, quel que soit le genre qu'il ait adopté. Ces traits déterminent par leur réunion le caractère un et propre de l'artiste, et lui assignent sa place parmi ceux qui se sont illustrés dans la même carrière. Ce sont ces facultés les plus générales que nous allons étudier dans le Poussin, en les classant sous les titres suivants : Invention, composition, expression, dessin, coloris et manière de peindre. Nous tâcherons ensuite de résumer les idées de ce maître sur la théorie de la peinture, sur ce que nous pouvons appeler en lui la philosophie de l'art, nous terminerons en examinant quelle a été, quelle est encore son influence sur les écoles qui lui

ont succédé, principalement sur Fécole française, et sur renseignement qui résulte de l'étude de son œuvre.

Invention. — Le choix que font les peintres des sujets qu'ils se proposent de traiter n'est pas toujours libre, et dépend souvent des circonstances qui les environnent, des personnes avec lesquelles ils sont en rapport ; ce choix, quand il est indépendant, se trouve étroitement lié aux qualités que le peintre porte dans l'invention, car il témoigne par là de ses prédilections, de ses sentiments habituels et de ses pensées. La situation dans laquelle le Poussin eut toujours soin de se maintenir, lui permit d'exercer une grande influence sur le choix des sujets que ses pinceaux durent représenter. H arrêta presque toujours ce choix lui-même, et se laissa rarement imposer les préférences et les idées de ceux qui témoignaient le désir d'avoir un tableau de sa main. Le plus souvent, en effet, ses admirateurs crurent, avec raison, ne pouvoir mieux faire que d'abandonner à son génie une décision qui garantissait à l'œuvre demandée la sympathie de l'artiste. Ce bonheur qu'eut le Poussin de ne jamais consacrer son talent à des compositions qui répugnaient à ses goûts, ou seulement le laissaient froid devant son sujet, nous permet de mieux apprécier en lui la faculté de l'invention, puisqu'elle fut aussi libre qu'il le voulut, aussi retenue qu'il le jugea à propos.

M. Quatremère de Quiney, dans sa vie de Ra-

phaêlï a déflni l'inTention de la manière suivante : « Celui-là seul invente en peinture, qui, réunissant dans ses conceptions la force de la raison à celle de l'imagination, la nouveauté à la justesse des pensées, le charme du sentiment à la profondeur du savoir, fait naître dans Tesprit du spectateur des idées inconnues, dans son âme des affections inéprouvées, et présente à ses yeux des images ou des combinaisons que la nature ne lui aurait jamais offertes, t^ Nous acceptons cette définition, en faisant toutefois observer qu'un peu d'exagération en signale la fin. La peinture qui offrirait au spectateur des idées absolument inconnues ou des affections tout à fait inéprouvées ne pourrait être comprise; elle serait infidèle à son principe, si elle s'écartait de la nature au point de présenter des images que celle-ci ne lui aurait jamais offertes.

Sauf cette réserve, et dans les limites que nous venons de tracer, nul peintre, depuis Raphaël, ne se recommande plus que le Poussin par l'invention. La brillante fécondité du premier surpasse sans doute tout ce que l'on a pu louer en ce genre, et explique comment ce grand artiste, pendant sa courte carrière, put suffire aux immenses travaux qui composent son œuvre; mais cette facilité comporte nécessairement certain défaut de réflexion, certaine négligence même que l'on chercherait en vain sous le pinceau réfléchi du Poussin. Raphaël semble appeler du dehors, et réunir autour de son sujet, tout ce que sa brillante imagination

recueille sur son passage, le Poussin fait sortir du sien les circonstances diverses qui en déve — loppent l'harmonie; le premier ressemble à l'habile ouvrier qui, par la gracieuse juxtaposition d'éléments divers et heureusement choisis, forme à s'y méprendre l'image de la fleur, de la branche, de la guirlande, le second procède comme la nature qui fait sortir la tige de la racine, le bouton de la tige, la fleur du bouton, sans que rien en puisse provenir d'étranger à cette croissance régulière.

Au commencement du dix-septième siècle, la peinture moderne datait d'assez loin, les produits multipliés de l'art étaient assez nombreux pour qu'un peintre ordinaire trouvât dans ses réminiscences les ressources nécessaires à développer le sujet quelconque proposé par un riche patron à ses faciles pinceaux. Une telle œuvre, sortie des traditions de l'école de Raphaël ou de celle des Garraches, pouvait même avoir un mérite réel, et se concilier les suflrages d'amis éclairés, mais peu profonds dans l'appréciation des produits des arts. Néanmoins de là au cachet d'un maître il y a loin, et le Poussin fut ce maître pendant la plus longue moitié du dix-septième siècle. Personne en effet n'avait su jusque-là, mieux que lui, unir à une riche imagination la force d'une raison qui sût la maintenir dans de justes bornes, allier à la justesse réfléchie Forîginalité spontanée de la pensée, fairanaître des sentiments variés et vrais par des spectacles profondément conçus et savamment enchaînés. S'il n'a pas,

par ce langage de l'art, exprimé des idées inconnues, c'est qu'une idée inconnue paraissait à son bon sens bien difficile à faire pénétrer dans Fintelligence de tous; s'il n'a pas fait naître des affections inéprouvées, c'est que l'amour maternel, la piélé filiale, le pieux enthousiasme, le dévouement au devoir, à l'amitié, à la patrie qui sont en général les objets que l'art se propose de retracer, sont heureusement pour l'homme des sentiments connus, qui s'éveillent dans les cœurs devant une composition, de quelque genre qu'elle soit, lorsqu'elle estdigne de les exciter. Tels sont les résultats toujours atteints par les compositions du Poussin, grâce à l'heureux ensemble qui unit en elles toutes les grandes qualités de la peinture. Nous devons reconnaître, en ce qui concerne l'invention, qu'il en possède à un très-haut degré les' deux conditions fondamentales, la richesse de l'imagination, et l'accord de ses créations avec les convenances du sujet.

Composition. — L'invention fournit les éléments de la composition; en même temps elle en annonce Tesprit et le caractère. La composition rapproche ces diverses parties, pour en former l'expression totale du sujet. Sa loi première est l'unité, d'où procède l'effet harmonieux de l'ensemble; ses conditions sont le lien et la subordination des groupes, la correspondance des expressions, la juste pondération des parties, l'heureuse combinaison des lignes. On peut dire qu'avant Raphaël Fart de la composition était peu connu, quoique déjà Giotto, Or-

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la' ffuirtar -^'^ 1^*^ P^^ sentir dans les tableaux ^ oui laî* dfM.r'.evâit jiuêre plus que dans les mystè^^ tice. xiioyt.-ij â^'e, longtemps avant les poëtes dra — pr ;^*^"^ '^'"^ >''^''- !•- de Louis XIV. Raphaël conçut dl^i^ Ijid, comuie par un merveilleux instinct, les ^i- df Id composition, et en éleva l'application à i^B dejrré que per>onne n*a franchi depuis. Le Par- I]a^se, la Vision d'Ézéchiel, la Disjmte du saint Sacrt-menl, rÉcole d'Athènes n'ont jamais été surpassés.

Nous avons vu, au commencement de cette biographie, que le Poussin relève de Raphaël, de son aveu même, que c'est aux gravures de Marc- Antoine étudiées au Louvre, chez le géomètre Courtois, qu'il dut l'impulsion donnée à son talent. L'esprit des compositions de Raphaël s'aperçoit visiblement dans les siennes, mais de plus en plus libre, et développant son originalité au sein même de l'imitation. S'il n'a pas toujours la richesse de son modèle, ni cette sorte de profusion du peintre d'Urbin, il le surpasse souvent par la réflexion. Le Poussin avait coutume de dire qu'une demi-figure suffit à gâter un tableau; il est resté, dans ses compositions même les plus riches,

le de ce principe; c'est surtout cette sobriété stingue de Raphaël auquel la richesse de a tien ne permet pas toujours de s'arrêter tes limites. Raphaël se montre partout nature généreuse, quelquefois même .cconde, le Poussin parvient à la perfection que comporte sa nature d'élite, mais il lui faut la réflexion etle travail; rarement, il est vrai, manquet-il son but, mais, s'il laisse quelquefois entrevoir le calcul, l'effet obtenu couvre l'effort, et n'en conserva que l'énergie : nous pourrions montrer plusieurs compositions où il est, dans le mémp sujet, supérieur à Raphaël \

M. Quatremère s'exprime ainsi qu'il suit sur les qualités déployées par Raphaël dans la composition de ses tableaux : « Aucun peintre n'a eu, au même degré, le talent particulier de faire voir chaque sujet (ians son point de vue le plus élevé, d'y faire intervenir les personnages, de manière à ce qu'aucun n'y soit sans raison, et de donner à chacun une action qui ne paraisse point un rôle joué, des attitudes et une expression tellement justes, et dans un intérètsi nécessaire, si bien lié à l'intérêt de la scène et qui en complète si bien TinteUigence, qu'on ne sait ni ce qu'il serait possible d'y supprimer, ni ce que Ton pourrait y ajouter^. »

^ Voyez page 160 la comparaison entre Le sacrement de V Ordre de la deuxième collection et le même sujet traité dans un carton de Raphaël.

« Fie de Raphaël, p. 417.

Nous avons la confiance que ceux qui examineront avec une attention impartiale Fœuvre du Poussin et celle de Raphaël, reconnaîtront dans Fénumération de ces qualités, plus encore les qualités du premier que celles du second. Non qu'il soit dans notre pensée d'oublier la perfection de Raphaël au profit d'un artiste dont nous retraçons Thistoire, et dont nous avons plus particulièrement étudié les ouvrages; mais parce que le Poussin, génie d'ordre avant tout, de convenance et de mesure, admirateur laborieux de Raphaël auquel il ne préféra jamais que Tantique, put par cela.mème reconnaître dans son modèle quelquesparties moins complètes, et s'étudier à combler ces rares lacunes. Pendant le laps de temps qui s'était écoulé entre les époques où vécurent ces deux peintres, Fart de la composition avait été discuté, pratiqué dans de grandes écoles, par de grands peintres; on n'avait point surpassé Raphaël, il est vrai, mais on en avait analysé le génie, on avait posé des règles en partie empruntées à ses chefs-d'œuvre, en partie dues à des expériences, à des réflexions nouvelles : serait-il surprenant qu'un esprit de la trempe du Poussin, guidé par l'exemple du peintre d'Urbin, fortifié de ses réflexions propres et de la comparaison d'un plus grand nombre de maîtres, se fût montré plus judicieux encore et plus profond, tout en gardant l'empreinte des premières impressions; qu'il l'eût enfin emporté par une ordonnance plus savante, tandis que la supériorité resterait encore à Raphaël dans la variété, la grâce,

le mouvement, et un charme qu'il serait impossible de défiair?

Tel nous voyons le Poussin dans la composition de ses tableaux. La facilité irréfléchie de Vouet compromettait déjà la peinture et Fentrainait dans des voies où le sens élevé de l'art se fût bientôt perdu; le goût sévère du Poussin devint comme la lumière qui éclaira le berceau de la nouvelle école française représentée à Rome par Lebrun et d'autres jeunes peintres, en France par Lesueur et Philippe de Champagne.

Expression. — L'expression est le champ le plus vaste où s'exerce la peinture; là où l'invention et la composition n'ont point, ou n'ont que peu de place, dans le portrait, par exemple, la nécessité de l'expression se fait sentir avant tout. Quoiqu'il soit vrai de dire que l'attitude des figures, le mouvement des draperies, et jusqu'à la disposition des objets inanimés ont leur expression, néanmoins l'expression appartient avant tout à la figure humaine. L'art de la peinture a pour objet général, et pour moyen principal d'atteindre son but, l'imitation de la forme par le dessin et la couleur. Or la plus fidèle et la plus haute expression de l'homme est dans les traits du visage. Aussi voyons-nous dans l'enfance de l'art, à une époque même où il a déjà acquis une certaine expérience, que les tableaux ne sont guère que des collections de portraits, que les corps y sont disproportionnés, les extrémités très-imparfaitement dessinées, que tout enfin y est sacrifié

33S DEUXIÈME PAUTIE.

à la tête, et que la préoccupation exclusive de reproduire Texpression du visage a fait négliger l'étude du reste. Cette disposition explique pourquoi le plus souvent, avant Raphaël, toutes les tètes expriment le recueillement pieux, la soumission religieuse, le sentiment du repentir, etc. Aucune idée, si ce n'est ridée religieuse, n'a de généralité au moyen âge, et il faut arriver jusqu'à la Renaissance pour que d'autres pensées entrent dans le domaine des sentiments généraux et des affections nationales ^

Déjà même avant Raphaël, l'expression des tètes s'était quelquefois rencontrée avec un dessin plus correct et plus régulier des corps; ce progrès fut dû surtout à l'école de Florence ; il fournit les moyens de faire valoir les expressions des figures les unes parles autres; mais il faut reconnaître que c'est surtout dans les œuvres du peintre d'Urbin que commencent d'une manière décisive les rapports calculés de ces types variés qui donnent à la composition le caractère dramatique dont l'effet charme , instruit et retient le spectateur. Nous avons déjà fait remarquer que le Poussin se rattache, dans toutes les parties de la peinture, à Raphaël et à l'antique, mais l'antique n'a pu lui fournir que des types individuels, ou tout au plus quelques groupes*. C'est

* Ces circonstances expliquent le nom de Paganisme appliqué à la peinture de Raphaël par les admirateurs systématiques de Fart au moyen âge.

' Le palais Doria à Rome possède une copie de la Aoce Aldo^ brandine exécutée par le Poussin, mais ce tableau était le seul

principalement à cette dernière source qu'il a puise l'expression contenue des sentiments, des joies et des douleurs humaines, par laquelle l'antiquité sut si bien retracer toutes les émotions de Tâme, en respectant néanmoins la dignité de la figure de l'homme et la noblesse de ses mouvements. Mais c'est dans Tétudede Raphaël qu'il apprit à combiner ces éléments de toute expression pittoresque appropriée soit à l'histoire des dieux et des héros, soit au spectacle de la nature, ou rappelant à la vénération des peuples les saintes annales de la religion, et les traits sublimes qui marquent l'accomplissement des mystères sacrés.

Le Poussin aime à rappeler lui-même la supériorité des anciens, et les perfections de Raphaël ' ; il

exemple de peinture antique alors connu, et ne pouvait fournir à rétude des expressions mises en rapport entre elles qu*un sujet fort restreint. On croit aussi que le Poussin s'est quelquefois inspiré des figures du Térence du Vatican. Cette observation n'est pas sans vérité. Elle ne peut néanmoins avoir pour objet que ses compositions dans le genre dramatique un peu familier, par exemple la Femme adultère. L'antique et Raphaël restent les inspirateurs do reste.

* V. Lettres^ passim. Il serait intéressant de connaître le jugement du Poussin sur Michel-Ânge, mais aucun document ne nous met sur la trace. Il est difficile de croire qu'il n'en appréciât pas les grandes qualités, il l'est également de penser que la sévérité de son goût ne trouvât rien à reprendre dans la hardiesse de ses conceptions. M, de Chambray, dans son ouvrage de l'Idée de la perfection de la peinture^ juge avec rigueur le tableau du Jugement dernier. Poussin parait, par sa correspondance, approuver ce livre sans restriction. Devons-nous en conclure qu'il porte le même jugement sur cette grande et fougueuse composition? La conclusion nous paraîtrait hasardée.

s^empresse de proclamer son infériorité. Confirmerons-nous Tarrèt de sa modestie ? Non I et, sans le placer au-dessus de Thomme qu'il reconnaît pour son maître, nous ne pouvons oublier les qualités qui lui sont propres, celles par lesquelles il a porté Texpression au plus haut degré de vérité. Sa vie recueillie lui rendait familière et de tous les instants rétude des émotions de Tàme, des pensées, des sentiments reproduits par le jeu de la physionomie et par les mouvements du corps. Raphaël, entraîné par Tamour, par la richesse et par la gloire, ne pouvait concentrer sa vie dans cette application innée du Poussin ; ses facultés y avaient suppléé, mais dans le jet facile de son inspiration, on ne pouvait rencontrer la profondeur et la juste mesure de son admirateur; plus d'élégance, plus de mouvement, plus de beauté même, mais moins de cette précision, de cet à-propos, de cet accent dramatique dont s'animent les scènes sorties du pinceau du peintre des Ândelys. Que l'on examine la composition qui retrace le miracle de la vue rendue aux aveugles de Jéricho, le tableau où sont représentés la femme adultère, et Jésus-Christ écrivant sur le sable : quelle variété significative dans les têtes, dans les attitudes I quelles habiles oppositions, quelles passions diverses, selon la diversité des acteurs I Que dire de l'accent triste et sublime dans sa simplicité du Testament d'Eudamidas? du caractère divin de l'Ordre et de l'Eucharistie? Comment méconnaître la joie printanière em-

preinte sur toutes les physionomies dans le triomphe de Flore? les souffrances des Israélites recevant du ciel la manne qui doit les sauver de la faim? Taccablement et le dégoût dans les victimes de la peste jd'Azot et dans ceux qui les assistent? le désespoir des mères dans les Sabines et dans le Massacre des Innocents? Il serait trop long d'analyser ici cet ensemble fécond d'études judicieuses, et par suite de rapports bien entendus, d'expressions vraies. Résumons donc les qualités du Poussin dans cette partie de la peinture en disant : à la profondeur de l'expression dans ses figures le Poussin a réuni la clarté, à l'idéal la vérité ; il eut la science rare de les faire valoir les unes par les autres , soigneux d'exclure jusqu'aux accessoires qui diviseraient l'attention du spectateur et obscurciraient la pensée du peintre. Tous ses tableaux semblent des scènes prises sur le fait, et arrêtées par le pinceau au moment le plus expressif.

La peinture s'est exercée sur de plus grandes toiles, elle a, souvent avec succès, couvert de figures de vastes pans de murailles; dans ces magnifiques ensembles, on peut admirer ça et là quelque expression sublime, quelques groupes hardis, quelques oppositions frappantes, le reste échappe le plus souvent à l'attention du spectaleur. Qu'on nous permette de rappeler ici l'opinion que nous avons exprimée plus haut \ savoir que le peintre, pour atteindre

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la perfection de la composition et de Texpression, est plus sûr de lui-même quand il opère sur une toile d'une médiocre étendue, comme Fontdémontré le Poussin, dans toute son œuvre. Le Sueur, dans rhistoire de saint Bruno, etc.

En attribuant ce choix du peintre normand au besoin de préciser son sujet, de Fembrasser dans ses moindres détails, d'un coup d'œil et d'une seule vue^ nous reconnaissons que les besoins de ses contemporains répondaient à cette disposition de son génie, mais qu'il ne fut point exclusif. Il écrit en eflfet à M. de Chantelou, à la date du 29 août 1 655 : « Pour ce qui touche la Vierge en grand que madame de Montmort voudrait que je lui fisse au lieu d'une petite, il me semble qu'en changeant d'avis elle ne choisit pas plus mal, les choset représentées de grandeur naturelle saisissant davantage la vue\ »

Quant aux nécessités, en quelque sorte matérielles du temps, elles sont judicieusement appréciées dans le passage que nous allons citer d'un écrivain contemporain : « Si l'on réfléchit à la nature des conceptions du Poussin, si l'on se représente les habitudes d'esprit et de corps des spectateurs pour lesquels elles étaient préparées, et enfin si l'on tient compte de la disposition et de l'exiguité des lieux où ces peintures devaient être exposées, on doit facilement comprendre comment l'artiste qui s'était imposé la loi de satisfaire à toutes ces condi-

* Lettres,