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qu'on lufaclressait à Toccasion de la figure du Sauveur dans le tableau de saint François Xavier, il dit : a que ceux qui pcéteudent que le Christ res* semble plutôt à un Jupiter tonnant qu'à un Dieu de miséricorde, doivent être persuadés qu'il ne lui manquera jamais d'industrie pour donner à ses figures des expressions conformes à ce qu'elles doivent représenter; m^is qu il ne peut et ne doit jamais s'imaginer un Christ, en quelque action que ce soit, avec un visage de torlicolis ou de père Douillet, vu qu'étant sur la terre parmi les hommes, il était même difîicile de le considérer en face ^ » Cette réponse est d'autant plus digne d'attention qu'il en maintint la pratique dans la plus sage mesure, et que ce caractère sérieux et viril qu'il a cru devoir conserver au Sauveur, il sut le vivifier de tous les sentiments dont l'Évangile exprime les nuances dans le cœurdeThomme-Dieu.

Paysage. — l.a peinture du paysage ne fut longtemps qu'un accessoire de la peinture historique. Il fallait représentHsr le site, le palais, la ville, le temple où se passaient les faits retracés dans la composition, et les artistes se trouvaient ainsi obligés d'étudier tous les aspects sous lesquels peut se peindre la nature. Plus tard les figures prirent quelquefois moins d'importance dans les tableaux, tandis que le site en obtenait davantage ; les spectacles donnés, principalement à Florence, exigèrent

* Lettres, Paris, 24 avril 164iî.

des décorations, et cette imitation en grand du paysage et des perspectives fit naître Tidée de peindre des sujets analogues dans des dimensions réduites, en les animant de quelques figures. Avant que des artistes, séduits par ces genres gracieux qui furent bientôt recherchés, s'y fussent voués exclusivement, de grands peintres avaient donné de l'importance au paysage dans leurs compositions. Tels furent Giorgion, le Bassan, Raphaè], les Garraches, TAlbane, Mola, etc. Plus tard, considéré comme genre indépendant, il fut cultivé par les deux Brill, Breughel de Velours, Pœlenbourg^ Jacques Fouquières, et beaucoup d'autres encore, principalement en Flandre et en France.

A Venise le Titien avait donné au paysage un accent de mâle grandeur, inconnu avant luiV A Rome le Dominiquin s'était exercé dans cette branche de Fart, en traitant quelques sujets mythologiques, en figures de petite dimension, dans des ensembles où l'importance du site domine le reste'. Au milieu des caractères variés que tous ces peintres imprimèrent à leurs œuvres, chacun selon son génie particulier , le Dominiquin est celui que Poussin a le plus imité, mais à notre sens en le surpassant.

Le Poussin avait été souvent mis par les sujets nombreux qu'il a traités, dans la nécessité de com-

^ Voir son œuyre gravée au cabinet des estampes de la Bibliothèqne impériale.

> Musée du Louvre, n»* 495, 496, 500.

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poser des sites en harmonie avec les scènes tirées des livres saints, et celles qu'il avait empruntées à rhistoire ancienne ou aux traditions poétiques des Grecs ; il l'avait toujours fait avec le plus heureux discernement. Ce goût si sûr, ce sentiment si développé du beau le suivirent lorsque, dans quelques moments d'enthousiasme pour le spectacle de la nature, il choisit le paysage comme le but principal et presque unique de ses compositions. Ses tableaux dans ce genre ne sont point nombreux, mais tous portent le cachet de son génie. Une manière de composer grande et simple, malgré la richesse des détails, des lignes toujours heureusement combinées pour l'unité de l'effet, les figures mises avec le reste du tableau dans un rapport vrai, le ton, juste partout, sinon brillant, enfin, cet idéal qui frappe dans les conceptions du Poussin, sans qu'on en puisse toujours saisir le mystère, tout contribue à placer ses œuvres en ce genre au niveau de tous ses autres ouvrages. Son Diogène ou Vallon des environs d'Athènes, est toujours cité comme un chef-d'œuvre, son Polyphhne où un artifice de perspective produit un si grand effet, son Eurydice sont connus de tous.

Un des caractères de ces sortes de compositions dans l'œuvre du Poussin, c'est l'alliance des grands aspects de la nature avec les monuments élevés par la main de l'homme. Aucun peintre n'est parvenu au même degré à donner cet accent sublime aux beautés naturelles, rehaussant les beautés mo-

numentales. On doit reconnaître néanmoins, surtout quand on compare ces productions du Poussin aux paysages de Claude Lorrain, son contemporain, établi comme lui et non loin de lui à Rome, que dans ses tableaux le premier n'a point toujours atteint cette imitation parfaite de la nature, cette transparence et cette légèreté des cieux, ce vaporeux des fonds, cette observation fidèle des différentes espèces d'arbres, cette mollesse des gazons, cette vérité des eaux, cette chaleur tout aérienne des soleils couchants, qu'on admire dans le Lorrain. Quoique l'exécution du Poussin fût irréprochable, elle était autre, et se proposait un autre but; elle exprime la pensée du peintre, en harmonie avec l'impression qu'il veut produire, mais elle ne saurait suffire aux artistes que leur goût invite à la peinture du paysage. Claude Lorrain et les Flamands sont des paysagistes; le Poussin reste le peintre de la pensée épique, tantôt dans des palais ou des temples, tantôt dans des déserts couverts de rochers, ici dans de brillantes campagnes, là dans des sites pleins de grandeur et de poésie. Qu'on étudie sôtt paysage de la Peur, son Ouragan, la composition qui représente le corps de Phacion ' porté sans pompe hors de la ville d'Athènes, on reconnaîtra que ce genre de paysage appartient au Poussin, qu'il est sa création, et que, si la trace en est mar-

* Voir dans les Dialogues des morts de Fénelon, ceux qu'il suppose entre Parrbasius et Poussin, entre le Poussin et Léonard de Vinci.