Laborde, Renaissance, p

le même honneur. Seul Niccolo, un Italien aussi, et peut-être Roger de Rogery soutint le renom de cette école. Le plus habile des Français d'alors, Caron, qui travaillait à Fontainebleau dès le règne de François Ier, a laissé dans quelques pièces de l’histoire d’Artémise un échantillon de son ignorance et de la pauvreté de son génie ‘. Un recueil de cette importance consacré à la gloire de Catherine de Médicis, nous dispense de citer le peu de noms qui surnage dans l’absence presque totale des œuvres. Il prouve que depuis Geoffroy Dumoûtier, l’art chez les Français n'avait pas fait de progrès. Dans les applications industrielles seulement il se soutenait. Elles sont, comme j'ai dit, moins exigeantes. Il se peut que cette histoire d’Artémise, dessinée pour la tapisserie, ait donné des tentures passables. De leur côté les émailleurs copiaient assidument les estampes qui se trouvaient alors répandues. Lucas Penni, le Rosso, Jules Romain et Raphaël ontété leurs principaux modèles. Ceux du Primatice au contraire ont eu peu de vogue dans cette partie *.

Ce néant de notre école de peinture en cette époque dernière de la Renaissance ne manquera pas d’être expliqué par plusieurs en disant que l’ingérence italienne avait tari la veine française; mais, après ce qu’on a vu au cours de cette histoire, il sera difficile de soutenir cette opinion. Une pareille veine ne se montrant pas plus avant la venue des Italiens qu'après, il me semble qu’on conclut plus vraisemblablement en disant que les Français n’avaient que peu de dispositions pour cet art, tellement que les mêmes exemples, qui partout chez eux portèrent des fruits, ne purent les instruire de celui-là.

Il ne faut pas davantage montrer la tradition française échappant aux influences de Fontainebleau et se confinant dans le

1. Le recueil de ces dessins est au cabinet des Estampes. Sur l’attribution à Caron, v. Laborde, Renaissance, p. 789.

2. Je ne sache d’après lui qu'une Diane au musée de Cluny n° 4596, et dans son style une série de la Passion au même musée qui tient beaucoup de Niccolo, n°* 4617 et suivants. Dans le genre de Palissy une faïence du Louvre est aussi d’après le Primatice : elle représente Jupiter et Calisto, d'après l’estampe, cataloguée ci-dessous n° 74.

genre d'ouvrages dont les Clouet avaient fourni les modèles. L’insuffisance des artistes français qui ont imité le Primatice, devient dans ce point de vue le plus beau témoignage de la fidélité et de la force de notre école. Les Quesnel Pierre et Francois, Benjamin Foulon, Decourt, Gourdelle, qui fleurirent vers cette époque dans le genre des petit portraits, figurent autant de gloires nationales, qu’on loue d’avoir su résister à l'étranger envahisseur. Je ne songe point à rabaisser le mérite de François Clouet', mais je rappelle que ce qu’on nomme une tradition française, est purement une tradition flamande, puisque les Clouet et Corneille de Lyon en sont les fondateurs et les représentants les plus fameux. Il est vrai que ces Flamands réussirent à fonder chez nous une école française, dont les générations se succédèrent ensuite avec assez de régularité; mais il n’en est pas plus permis de préférer, au point de vue soit de l'antiquité, soit de la nationalité, les traditions de cette école aux traditions de Fontainebleau, les unes et les autres étrangères et du reste contemporaines.

Quant à représenter les unes en défense contre les autres, cela se pourrait peut-être si les genres n'étaient aussi totalement différents. À entendre dire que les Clouet se sont gardés des influences parmesanes, il semble qu’on entende louer Massé d’avoir résisté à Lebrun, ou Hall d’avoir protesté contre David. Les auteurs des peintures à l'huile conservées sous la rubrique assez large d'école des Clouet, ne faisaient guère plus que continuer la tradition des miniaturistes. Ceux des crayons ne songeaient qu’à composer ces recueils de portraits des personnes de la société d'alors, dont plusieurs ont passé jusqu’à nous. Quelques-unes de ces pièces servaient aux émailleurs et de préparations pour la peinture. Les plus petites miniatures ont servi de bijoux. Ainsi tournés vers des usages spéciaux, dans lesquels ils avaient la vogue, il est tout naturel que ce petit genre ait poursuivi des des-

1. Auteur authentique de la petite Catherine de Médicis de Vienne et suffisamment présumé des dessins du recueil Lécurieux et de plusieurs peintures tirées de ces dessins. V. Bouchot, Les Clouet.

tinées à part, et que cette veine, d’ailleurs mince, ait coulé sans mélange. Convient-il d'en tirer de la gloire ? Assurément non, s'il est avéré qu'entre Clouet et Corneille d'une part, Rosso et le Primatice de l’autre, l’enseignement le plus vaste et le plus difficile n'était pas celui des premiers. Si le peu de Français qu’on voit dès cette époque se distinguer dans la peinture se rattachent à cette école des petits portraits uniformes plutôt qu'à celle des grandes inventions et des décorations brillantes, comment s’empêcher de conclure à la faiblesse de ces artistes ?

Personne au demeurant ne conteste qu’il y a une peinture moderne, parfaitement différente de celle que pratiquèrent les peintres appelés primitifs. Or les traditions de cette peinture, qui en d’autres pays ont pris leurs commencements sur la fin du xv: sièele ou dans le milieu du xvie, ne se sont établies en France qu'avec Vouet. On tend aujourd’hui à reculer de cent cinquante ans ces origines, et à faire de Foucquet le père de la peinture moderne en France. A ce père il ne manque que des enfants. Et je ne mets pas même ici en cause cette disposition, maîtresse selon moi d’erreur et de confusion, qu’on a à reculer jusque chez les gothiques les origines de la Renaissance. Je demande seulement qu’on me montre l’école que Foucquet aurait instruite. La vérité est que la peinture française a brûlé l'étape de la Renaissance, et qu’elle n’a pas même eu son Ronsard. Elle est sortie de terre tout armée, dans le propre équipage d’une victoire de Malherbe, pour couronner le berceau de Louis XIII.

La seule tradition qu’on puisse à grand peine faire remonter au commencement du siècle que j'achève, est celle qui se rattache à Clouet. N'oublions pas toutefois que l’héritage n’en a pas été porté au-delà du règne de Louis XIII et des derniers Dumoûtier. Mais enfin un exercice si réduit, quoique glorieux, n'épuise pas tout le champ de la peinture. Des portraits d’émail, des crayons, de petits visages à l’huile ne composent point une école, ne suffisent pas à remplir le sens qu’on donne à ce mot. Deux siècles d’art florissant ont prouvé que la France était

faite pour montrer au monde d’autres talents. Ces talents-là n'avaient point commencé de paraître avant l’école de Fontainebleau, et on ne les vit se révéler avec suite et fécondité qu’un demi-siècle après la mort du Primatice. C’est donc bien gratuitement qu’on a représenté ces [taliens comme ayant détourné de ses voies une école qui n’était pas formée, et qui ne se forma qu'après eux, non pas même sous leur influence directe, mais sous le patronage de leur souvenir.

Ici se place un épisode qu’on ne peut omettre en terminant une telle histoire, celui de l'influence prolongée de Fontainebleau sur les peintres des Flandres. J’ai parlé déjà de l’ornement, et à cette occasion, du retour de Léonard Thiry à Anvers. Tout tend à prouver que Fontainebleau a été en ce temps-là pour les Pays-Bas l'Italie de ceux qui ne purent passer les monts *. Ce trait, dont l'importance n’échappera à personne, est attesté par des faits très précis. Après Thiry, Tiregent et quelques autres que l’on voit travailler sous François Ier à Fontainebleau, la fin du siècle en attira de nouveaux qui s’instruisirent des innombrables fresques laissées par Primatice et Rosso. En 1566 cinq jeunes Flamands, Aper Fransen, Jérôme Franck, Jean De Maeyer, Denis d'Utrecht et Corneille Ketel, s'y étaient comme établis, au dire de Van Mander *, pour se perfectionner dans leur art. A ce témoignage écrit, il convient de joindre celui des monuments. Corneille de Harlem, Lambert Van Noort, le graveur Antoine Wierix, Zustris marquent dans leurs ouvrages à des degrés divers l'influence des mêmes maîtres. Mais chez aucun je ne la trouve plus évidente que chez Frans Floris et chez Spranger. Le renom que le premier obtint dans

1. C’est l'opinion de M. Hymans, en partie fondée sur le témoignage cidessous rapporté de Van Mander, dont j'ai profité grâce à lui.

2. Van Mander, Schilderboek, fol. 190, rev., col. 1. Le même, trad. Hymans, t. Il, pp. 147-148. La preuve que ces jeunes gens se trouvaient là à titre d'étudiants, non d'artisans gagés, ressort de ce fait que l’auteur dit savoir qu'à l’arrivée de la cour, il leur fallut quitter le château. Du reste leur séjour y fut assez long, puisqu'on trouve Jean De Maeyer aux Registres d’Avon encore en 1569.Laborde, Renaissance, p. 674.

son pays, fait de lui un assez glorieux élève, et la brillante carrière du second, devenu peintre en titre de l’empereur Rodolphe II, fournirait à ce sujet un illustre chapitre. I] s'était établi dans Prague, d’où ses modèles, répandus par le burin de Goltzius, inondèrent l'Allemagne. Il eut dans Van Aaken un élève, qui maintient jusque fort avant dans le xvre siècle, à cette extrémité de l’Europe, une sorte de lointaine postérité

l’école de Fontainebleau.

Le mouvement dans les Flandres fut tel, que la seconde école de Fontainebleau fut en grande partie composée non plus d’Italiens, mais de Flamands. Moins de trente ans après la mort du Primatice, Fontainebleau plus brillant que jamais, abritait à nouveau, par les soins de Henri IV, une école de peintres, qui rivalisait avec l’ancienne, non de mérite, mais d’abondance. Jean D'Hoey de Leyde, Ambroise Dubois d'Anvers, Josse de Voltigeant pareillement issu des Flandres ‘, y paraissaient avec Michelin, Maugras, Garnier, Guillaume Dumée, Fréminet et Dubreuil. Dubois et Fréminet primèrent dans cette école, et il est vrai que le second tient surtout son art de Florence, mais Dubois est exclusivement un élève du Primatice. Dans sa voûte de la galerie de Diane il avait donné comme un pendant magnifique et longtemps célébré, de la galerie d'Ulysse *.

Chose singulière, cette seconde école de Fontainebleau, quoique florissant à la veille de l'avènement de Vouet et de Blanchard, n’a nullement engendré notre école française. De bonne heure murée dans la résidence royale et comme oubliée dans ce lieu, elle ne laissa pas de s’y prolonger fort avant dans le xvue siècle et d'y poursuivre des destinées de plus en plus médiocres. Les peintres que j'ai nommés, demeurèrent là, y mélèrent leurs familles et leurs fils y vécurent. Tout le long du règne de Louis XIII, des D’'Hoey, des Dubois, des Voltigeant continuent de prêter des talents déclinants à l'entretien et à

1. D'Hoey et Dubois sont assez connus. Voltigeant se trouve dans Guilbert, t. 1, p. 154 et suiv. et dans Laborde, Renaissance, p. 877. 2. Il en reste de fines aquarelles au livre de croquis de Percier.

l'embellissement de la résidence royale. Jusque sous la régence d'Anne d'Autriche on les trouve, tous unis par des cousinages et cultivant les diverses branches de l’art. Les graveurs Garnier et Betou, auxquels on doit d’avoir conservé tant de compositions du Primatice, étaient nés et furent élevés au milieu de cette école provinciale, et dans laquelle achevaient de s’éteindre les restes d’un foyer qui avait éclairé la France. Il en est de l'école de Fontainebleau dans cet âge avancé de notre histoire, comme de ces villes jadis fameuses et capitales d’empires florissants, dont quelque bourgade marque aujourd’hui la place, comme si, en dépit du tour de roue de l’histoire, tant de gloire n'avait pu périr tout à fait.

Avec Étienne Delaune, mort en 1583, Pilon en 1590, Roger de Rogery en 1597, Caron en 1599, avait disparu la postérité directe et immédiate du Primatice. Avec la fin du règne de Henri IV le prestige de cette seconde postérité cessa. C’est ici l'extrême fin de cette histoire, dont il ne faut plus que considérer les conclusions plus générales.

Je veux parler de la direction qu’un pareil homme imprima aux arts dans notre pays. Ce qu'on a lu plus haut des ouvrages de l’atelier de Nesle comparés à ceux dont Philibert Delorme avait dirigé l'exécution, aura préparé ce qu’on va lire.

Il n'y a rien de si funeste aux beaux-arts que quand la direction générale en tombe aux mains des architectes. Je n’en veux alléguer de preuve que l'exemple de notre propre siècle, où la décoration, qui est le principal de l’art, a réellement cessé d'exister, depuis qu’une révolution, contemporaine de la révolution politique, a fait tomber à Percier et Fontaine un commandement jusque là dévolu aux peintres et aux sculpteurs. Le style du premier Empire, monstrueux à quelques égards, est né de ce renversement, auquel les doctrines de ce temps-ci n'ont pas cessé d'être conformes. En regard il ne faut que placer les âges héroïques de la décoration : celui de Lebrun, celui de Rubens, celui de Raphaël et de Jules. Ces peintres ont régné sur toutes les branches des arts de leur temps. Aussi peu embarrassés du

métier d'architecte que du leur propre, ils dirigeaient jusqu'aux maçons et donnaient des dessins à tous les corps d'états. Ce fut la pratique constante de l'Italie, et l’un des signes ou peut-être des causes de sa supériorité dans les arts.

Le mérite soudain révélé de Philibert Delorme risqua d'établir en France dès le règne de Henri II la dictature des architectes. Les peintres français n'avaient rien qui fût capable d’entrer en lutte avec un aussi rare génie, et les sculpteurs, dont ordinairement le rôle est de servir l’un ou l’autre, n’eussent pas manqué de s’attacher à sa gloire. Il est vrai que Goujon, qui sut l’architecture, eût fait peut-être échec à cette puissance. Le peu qu’on sait de cet artiste, empêche de tirer là-dessus des conclusions rigoureuses. Mais rien n’est moins douteux que les prétentions de Delorme. Nous les sentons assez à lire ce qu’il écrivait, et les ouvrages qu'il a conduits, en font toucher du doigt la nature. Par bonheur le Primatice avait encore devant lui vingt ans de vie à cette époque, et dans la concurrence qui tout de suite s'engagea entre Anet et Fontainebleau, le dernier mot lui est resté. Le mérite dè Henri II fut de ne sacrifier point l’un à l’autre, celui de Catherine de rétablir le second dans les bornes légitimes de son empire. Notre pays, grâce à ce partage, n'évita pas seulement le danger que j'ai dit, mais encore, comme ce fut le cas des Flandres, celui d’une influence exagérée des peintres sur l'architecture. Nous profitâmes ainsi de deux manières. Les Lescot, les Bullant, les Ducerceau, en gardant leur indépendance, ne s’ingérèrent point ailleurs, et cette réserve eut sur toute notre école l'influence la plus salutaire. Tant ces commencements importent.

Le xvue et le xvirre siècle ont inventé pour les différents usages auxquels on emploie la sculpture, des formes extrêmement variées et d'une liberté sans égale. Là même où la Renaissance n'avait su que mettre en ordre des colonnes ou des

pilastres doriques, ioniques ou corinthiens, avec leurs piédes-

taux, leurs frises et leurs corniches modifiés seulement dans quelques détails, on vit depuis le règne de Louis XIII jusqu'à

la fin de Louis XV, se succéder des figures diversement ingénieuses, mais toutes également éloignées des ordonnances d'architecture. Les artistes cessèrent de croire en ces temps-là qu’une horloge, une chaire à prêcher, un lit, une crédence, un tombeau dussent emprunter les formes qui conviennent pour une maison de pierre. On sentit que de légers édifices de bois inventés pour parer les chambres, que des fabriques réduites, élevées non au grand air, mais dans le pourpris des églises, que des pièces plus légères et plus réduites encore devaient être traitées à leur mode, et non selon le type plus ou moins accommodé des façades d’un palais ou d’un temple. Colonnes et pilastres disparurent. On vit naître ces modèles propres aux meubles, aux cheminées, aux reliquaires, aux pièces d’orfévrerie, qui, de Lepautre à Meissonnier, se sont maintenus si différents de ceux qui continuaient de servir aux architectes. La révolution que j'ai dit, opéra précisément à la fin du siècle dernier le renversement de ce progrès. Ce que j'appelle progrès fut taxé de mauvais goût. Le bon goût depuis ce temps voulut qu'une commode, un miroir, un simple coffret à bijoux étalassent des façades de temples, et l’on voit jusqu’à des serrures du temps, dont l'ornement est d’un ordre dorique avec corniche et entablement.

On prétendit par cette affectation revenir à l'antiquité, et cette prétention n’était pas sans fondement. En matière d’ornement les anciens étaient pauvres, aussi bien les Romains que les Grecs. Que l’on compare les Thermes de Titus aux arabesques de Raphaël, et surtout de.Ducerceau, de Bérain et d’Audran, et le mobilier de Pompéi à celui de la galerie d’Apollon, on sera frappé de cette remarque. L’antiquité est restée à cet égard dans une espèce d’enfance. Quoiqu’on ne se lasse pas d'admirer dans leurs meubles et dans leurs ustensiles, la grâce concise de certaines inventions, la sobre élégance des parties, parfois l’exécution exquise, tout cela ne doit pas nous dérober l'extrême indigence du fond, on dirait presque sa misère, si ce mot n’emportait un bläme que des modèles si parfaits ne

méritent point. Cette pauvreté se pardonne chez les originaux : elle est choquante et parfois ridicule dans les copies qu’en ont tirées la Révolution et l’Empire.

Les premiers artistes de la Renaissance se trouvaient justement dans le cas de ces néo-classiques des derniers temps, hors que ceux-ci ne rêvaient que de prolonger leur esclavage, et que ceux-là s’efforçaient d'en sortir. Les uns, dans cette idée que les arts avaient dit il y a dix-neuf siècles leur dernier mot, ne permettaient que des copies; les autres, imitateurs passionnés des anciens, voulaient poursuivre leurs conquêtes et accroître leur héritage. Cet accroissement et ces conquêtes ne pouvaient se faire que par les peintres. Aux peintres seuls appartient en effet et la variété dans l'imagination, et la souplesse dans les doctrines, et l'expérience de l'effet, et la connaissance générale des formes naturelles, conseillères d’audace et de nouveauté.

Jamais sous un autre qu’un peintre, les arts n’eussent pris chez nous à la Renaissance le bel essor qu’on leur vit prendre. Jamais ces ouvrages mitoyens d'architecture et de sculpture tels que l’atelier de Nesle en produisit, n’eussent mêlé si agréablement et de si près, pour le plus grand profit de l’un et de l’autre de ces deux arts, les chapiteaux et les corniches aux basreliefs, aux masques et aux draperies. Jamais architecte n'eût placé sur la tête de trois figures de marbre, une urne de bronze posant sur leurs cheveux sans le secours d'aucun chapiteau ni abaque ; jamais sous lui trois corps souplement enlacés, couverts d’étoffes lâches et négligées, n’eussent composé tout seuls un monument; jamais colonne d’ordre bizarre et délicieux, fantastiquement semée de flammes de la base au faîte, n'eût figuré aux yeux la devise d’un roi dont elle portait le cœur à son

sommet. Ces inventions, ces ressources, cette liberté, ce goût

grand, dégagé de l’étroit canon des genres, sont d’un peintre et d'un peintre seul. Ce fut la bonne fortune de ce siècle, comme de celui de Louis XIV, de dépendre d’un peintre habile, capable du tout de la décoration. Le rôle du Primatice fut celui

de Lebrun, mais son règne fut plus long encore.

Après cela je confesse que les siècles suivants ont connu une liberté de formes autrement grande, et qu’à ne prendre que les tombeaux, ce qu’on vit de la main de Girardon, de Coysevox, de Lemoyne ou de Slodtz, et en Italie de la façon du Bernin et de ses élèves, passe à cet égard de loin le chef-d'œuvre de Saint- Denis. L’apogée de l’art décoratif n’a été il est vrai atteinte qu'en ces temps-là, au prix, chacun le reconnaît, d’une certaine finesse et du mérite du détail.

Pour ramener à ce propos la peinture, il est trop évident que quant au mérite de la distribution générale, on ne saurait comparer la salle de Bal de Fontainebleau à la galerie d’Apollon, à celle des Glaces de Versailles, aux chambres du Palais Pitti à Florence. Cette abondance de figures nues étalées au long des murailles, sans repos que de maigres moulures feintes et des cartouches parcimonieux, a paru monotone à tous les gens de goût, en dépit des grâces du dessin et de la richesse des inventions. C’étaient les façons de ce temps-là, depuis remplacées avec profit. Déjà dans la galerie de Diane à Fontainebleau, Dubois montra un art de divisions infiniment plus agréable que ce qu’on vit jamais dans l’époque précédente. Le Primatice ne saurait être exempt d’un reproche aussi général. Qu'il suffise de remarquer que tout ce qu’un homme de sa sorte et de sa fonction pouvait être de son temps, il le fut, et que notre pays en eut tout l'avantage.

Ces remarques se rendent d'autant plus nécessaires, qu’on voit aujourd’hui plus mépriser les mérites que je viens de définir. Ce que nos anciens appelaient le grand goût ne fut jamais, je crois, si décrié. Ce qui plaît aujourd’hui dans les arts, c'est la conscience et la minutie, décorées du nom de sincérité. Le

souci d’étonner et de plaire, longtemps réputé le principal de

ces choses, indispose la critique moderne. Un aspect terne et froid la prévient au contraire favorablement, comme le fracas prévenait l’ancienne. Ce sont deux erreurs égales. On peut dire posément et froidement des sottises, comme on en peut dire avec emphase, S'il est des brillants faux, il est de fausses gra-

vités, et des simplicités dont le vrai nom est misère. Si l'on conçoit que l'enflure vide dégoûte, combien plus encore doit déplaire le vide sans dehors ni parure. Simplicité, sobriété ne sont point.en soi des vertus. Simples et sobres sont naturellement des gens dépourvus d'invention et d’esprit. On ne prise de telles qualités que réunies à facilité et à abondance; ce sont des éléments négatifs de l’art, qui ne sauraient valoir tout seuls. Même on ne doit les louer que là où elles sont nécessaires et retranchent des ornements superflus. C’est pédanterie de vanter sous le nom de tenue et de caractère la trivialité et la routine, de présenter des insuffisances comme un suprême effort de l’art.

Une telle sorte d'apologie des écoles anciennes et de l’ignorance des premiers temps, engage dans un mépris injuste de tout progrès dans les beaux-arts. Elle fausse l’histoire, en déplace les époques et fournit à la pratique les conclusions les plus extravagantes et les plus dangereuses.

Les belles inventions du Primatice, son génie poétique et sa grâce abondante ont trouvé, durant les deux derniers siècles, de constants admirateurs chez les juges les plus difficiles. On venait alors à Fontainebleau pour étudier le maître Bolonais, comme on allait à Parme étudier le Corrège, ou Tintoret et Véronèse à Venise. Quand Rubens parut en France pour le soin de la galerie du Luxembourg, il fit du Primatice l’objet de son attention particulière. Successeur illustre en ceci des Flamands dont j'ai parlé, il copia et recopia ses ouvrages et en retint des parties, qui se retrouvent dans les siens propres. Van Thulden son élève en dessina plusieurs, et grava d’après le Primatice toute l'histoire d'Ulysse. Un autre élève de Rubens, Diepenbeek a fait aussi de pareilles copies. Poussin lui-même déclarait les peintures de la galerie d'Ulysse les plus propres qu'il y eût à former un jeune peintre. Mignard en faisait un cas pareil, et Lemoyne les louait sans fin, dit Mariette, disant qu’il n’y avait pas en France de morceaux mieux exécutés. Guilbert rapporte

qu'Audran et le fameux Bérain ont formé leur style d’ara-

besques sur celles de la galerie d'Ulysse. Cette longue admira-

oo

tion des siècles n’a pris fin qu'avec les destructions commencées par Louis XV, et que Louis-Philippe consomma.

Seuls aujourd’hui les dessins du maître et quelques rares monuments nous restent de cette gloire obscurcie. L'accès en est rendu par là moins facile et moins populaire. Il y faut du soin et de la recherche. Mais le vrai amateur sait encore le chemin qui mène au temple à demi-déserté. En dépit des broussailles et de l'ombre accumulées, la lampe n’a point cessé d’y brûler, entretenue durant ce siècle même par des visiteurs de choix. J'ai voulu rendre ce chemin plus agréable et le débarrasser des épines qui l’encombrent. On ne peut refaire ce que le temps a défait, mais la main de l’histoire pare ces ruines. Elle fait fleurir au creux des pierres rompues quelques liserons, par où l'esprit se détourne d’envisager des pertes irréparables. Nous possédons moins d'ouvrages du maître et nous savons sur lui plus de choses; le récit de son existence s'achève. Ce sont les récompenses d’une époque tardive, et, dans un pélerinage d'automne, de quoi consoler du printemps.