ET DE SES COMPOSITIONS GRAVÉES

Un catalogue de dessins du Primatice n’est pas une besogne entièrement nouvelle. Qui débrouille pour la première fois l'œuvre de quelque artiste oublié ou longtemps méconnu, ne peut du tout se croire dispensé de poser longuement et laborieusement les bases de sa critique. De grandes explications et des preuves scrupuleusement déduites sont les bases naturelles de ces constructions neuves. Au contraire rien n'empêche que celle-ci ne prît pied dans des ouvrages anciens et solides, qui ne sont pas moins rassurants par leur excellence que par leur masse.

Le cabinet de Mariette, en qui fut dispersée la dernière grande collection de dessins du Primatice, n'avait point reçu tous ces précieux ouvrages sans une espèce d'état civil. Ils provenaient de Crozat, lequel les avait recueillis en partie des fameuses collections de Jabach, qui lui-même les tenait de l'abbé Delanoue. Par là nous pouvons remonter jusqu’à la première moitié du xvire siècle, soit un demi-siècle après la mort de notre artiste. Les attributions de ce temps-là jouissent à bon droit, en ce qui regarde les ouvrages de la Renaissance, d’un crédit qui ne doit pas leur manquer ici. A cette ancienneté de tradition se joint le bon renom de ceux qui l’ont transmise. Je ne dirai rien de Jabach, mais les cabinets de Delanoue, de Crozat et de Mariette ont toujours été comptés parmi les plus choisis et d’attribution plus véridiques. Ce que le Louvre, Stockholm, Vienne, Florence et Francfort, ce que Destailleurs, His de la Salle ou Malcolm ont reçu d’une source si authen-

tique, a donc pu être regardé par ces amateurs comme offrant un degré de garantie tel, qu’on n’en réclame pas de plus haut pour la plupart des œuvres d’art. Une famille aussi compacte de dessins anciens, portant la même empreinte uniforme dans le style, aussi régulièrement transmis depuis les origines sous le nom du Primatice, offrait, à défaut de preuve plus précise et plus mathématique, tout ce qu’il fallait aux gens de goût pour se faire une idée certaine de la manière de notre artiste, pour définir son style et déjà critiquer en particulier les pièces proposées sous son nom.

Je n’en ai pas moins voulu rechercher d’autres bases au catatalogue qui va suivre. Quelque confiance en effet qu’excitent chez les familiers du Primatice les raisons que je viens de toucher, confiance si légitime que des hommes du mérite de M. Reiset et du feu marquis de Chennevières n'ont pas laissé de nos jours de s’en contenter, encore ne puis-je empêcher que mon lecteur n’en juge par des raisons plus générales, qui le rendent plus rebelle à la persuation.

Le Primatice fut chef d'école : de nombreux élèves autour de luï subirent son ascendant et se formèrent à ses doctrines : source naturelle de confusion entre leurs ouvrages possibles et les siens. Or la critique a depuis un demi-siècle ramené partout tant de pièces, qu’on regardait comme l’œuvre des plus grands maîtres, à des attributions plus modestes, ôté à Rubens, à Rembrandt, à Véronèse, pour les rendre à leurs imitateurs, tant de morceaux parfois illustres et choyés, qu’on a peine à ne pas soupçonner quelque chose de pareil ici. Dans la quantité de dessins attribués de tous côtés au Primatice, souvent sur des indices légers, qui sait ce qu’il pouvait y avoir d'ouvrages de ses élèves soit italiens soit français, et de ces morceaux de parenté anonyme, communément ramenés à la mention d'œuvres d’atelier! Au premier mot d’une pareille entreprise, combien, loin de s’en rapporter aux attestations d’autrefois, entrevoient volontiers un vaste champ aux découvertes les plus imprévues. La foule des auxiliaires du maître cités par Vasari ou mentionnés

aux Comptes dss Bâtiments, occupe l'esprit de vingt hypothèses. Ce sont autant d’artistes qui veulent vivre, et qu'il semble qu’on voie s’agiter pour s'enrichir des dépouilles du Primatice, enfin réduit par une recherche exacte à ses légitimes attributions. Cette sorte de sollicitations est partout trop bien venue de la critique moderne, pour que dans l’occasion présente on espérât d’y répondre utilement par un simple appel à la tradition. Il a fallu recourir à des preuves plus palpables, que les amateurs de l’ancienne école jugeront peut-être superflues. On sait maintenant pourquoi j'ai vouiu les produire et ce qui me détermine à traiter Comme étranger et inconnu un artiste dont huit générations de curieux se sont repassé sans interruption l'admiration et les ouvrages.

Je suppose que nous sommes pour la première fois en présence des dessins partout conservés sous le nom du Primatice. Un premier point va nous être acquis, par les résultats d’une recherche peu pratiquée encore, et que j’ai trouvée extrêmement féconde, c’est l'identification des différentes compositions que ces dessins nous présentent. Ces identifications, infiniment précieuses à qui s'efforce de reconstituer les ouvrages disparus du maître, ne se rendent pas moins utile dans la preuve d’authenticité de ses dessins. Réservée cette authenticité, nous sommes en possession de la preuve incontestable que de certaines compositions autrement connues que par les dessins, ont eu le Primatice pour auteur. Cette preuve s'obtient de deux manières.

1. Le Primatice auteur attesté de quelque composition par la lettre d’une estampe contemporaine. Je ne regarde ici que les éstampes gravées du vivant même du maître. Comme elles étaient fort répandues et étudiées, il n’y a pas de doute que le témoignage qu'elles portent, ainsi rendu public au lendemain de l'exécution des ouvrages, ne doive être tenu pour certain. On le trouve sur les estampes au monogramme. L. D., sur celles qui portent le monogramme F. G., sur celles de Fantose, de Dominique Florentin, d’Étienne Delaune. Dans les premières le

Primatice est désigné par le mot Bologna, parfois Bol. joint

rarement inventor ou inventeur. Fantose écrit Bologna inventor, Dominique Florentin Bol., pareillement le maître au monogramme F. G. Étienne Delaune a mis Bol. in.

2. Le Primatice auteur attesté de quelque composition par Vasari ou par les Comptes. Les Comptes et Vasari contiennent l'attestation formelle que certaines chambres et galeries ont été décorées par le Primatice. Les débris des peintures restaurées font connaître une partie des compositions qui décoraient ces appartements. Quelques-unes de celles qui ont péri, revivent dans des descriptions anciennes, comme celles de Dan, de Guilbert et de Mariette. Ce dernier a désigné les estampes qui en reproduisent quelque partie. D'autres parties peuvent être reconnues d’une manière parfaitement certaine, dans plusieurs dessins qui demeurent sous le nom du Primatice. Ce sont autant de compositions dont il est avéré par là que le Primatice fut auteur.

Or pour toucher au but que nous cherchons, il ne faut plus que prouver que les dessins conformes soit aux estampes marquées Bologne, soit à celles que désigne Mariette comme ayant fait partie de quelque décoration dont le Primatice était auteur, soit aux descriptions des décorations et à leurs débris restaurés, sont des pièces originales. Par là sera établi, sans aucun doute possible, que ces dessins sont de la propre main du Primatice.

Comment les distinguer des copies possibles ?

Ces copies ne peuvent être que de deux sortes : celles des faussaires et celles des artistes, les unes fabriquées pour la vente, les autres employées à l'étude.

3. L'originalité prouvée contre l'hypothèse des faussaires. Les faussaires ne se mettent point en peine de copier l'œuvre elle-même, c'est-à-dire les peintures, ayant plus tôt fait de tirer leurs copies des estampes ou des dessins originaux.

Les copies faites sur les estampes se reconnaissent aisément en ce que, celles-ci répétant en contre-partie les sujets, tout dessin authentique doit être en contre-partie de l'estampe, ce

qui n'arrive pas pour les supercheries dont je parle. Je ne

sache d’exception que les estampes d'Étienne Delaune et les numéros 59-62 de Georges Mantouan, ayant découvert une étude pour une de ces compositions tournée dans le même sens que la gravure. Il faut réserver aussi les contre-épreuves, d’ailleurs reconnaissables au flou et à l'effacement.

Pour les copies faites sur les dessins, on ne sera guère exposé à s’y méprendre. Elles sont à la fois scrupuleuses et médiocres. Comme elles s'efforcent de rendre une sorte d'ouvrage où les allures sont naturellement hardies et libres, le contraste y est évident entre la liberté du trait qu’elles imitent, et les façons güindées qu’elles apportent à cette imitation; maladroites au demeurant dans leur servilité, pleines d’incorrections et de difformités.

4. L'originalité prouvée par les hésitations du dessin. Reste à connaître les copies des artistes. Il est clair premièrement que ces dernières n’offrent aucun des signes qui trahissent la recherche de l'inventeur. Les parties refaites, les traits essayés et repris, les hésitations de divers genres qui peuvent se rencontrer dans un dessin original, ne se trouveront jamais dans ces copies. Les études proprement dites du maître échappent de ce fait à toute équivoque.

5. L'originalité prouvée par la mise au carreau. Un dessin n'est mis au carreau que s’il sert de modèle à quelque peinture. C'est donc un indice, qu'une copie ne saurait naturellement présenter. Il est vrai que les marchands du dernier siècle, dans lé but de mieux tromper les amateurs, ont parfois ajouté le carreau à des copies, qu’ils vendaient pour les originaux. Mais, outre que cette supercherie ne paraît que sur les pièces des faussaires, il n’est pas impossible de discerner la fraude. En général ces imitations sont de traits beaucoup plus visibles et

plus également conservés que ceux des dessins authentiques. L'effacement de ceux-ci ne vient pas seulement d'ancienneté. Les premiers amateurs et le Primatice lui-même, se sont efforcés je crois de les faire disparaître. Il n’y a pas de doute que le maître n'ait conservé assez de ses dessins pour en faire des

présents (c’est ainsi que Vasari en tenait un de sa main, v. p. 228) et que; dans ce dessein même, il ait fait leur toilette. Le n° 215 par exemple, d’abord découpé pour servir de modèle à des artistes différents chargés d'exécuter la fresque, a été soigneusement recollé et tout le fond repeint à gouache très évidemment par le Primatice lui-même. Dans des pièces aussi nettoyées et parfaites, le carreau a été entièrement effacé. Dans d’autres on n’en retrouve que des traces, dont l'incertitude même est une preuve d'originalité.

6. L'originalité prouvée par le décalque à la pointe. Plusieurs des dessins dont il s’agit, portent la marque de la pointe qui a servi à reporter le trait des études préalables au dessin arrêté. Cette marque atteste absolument que le dessin n’est pas une copie. Comme elle est difficile à voir, je crois qu’elle aura échappé aux faussaires et je n’en ai pas trouvé de contrefaçons.

7. L'originalité prouvée par le caractère du dessin. Enfin des raisons plus délicates, mais non moins certaines quand on les veut bien pénétrer, ont de quoi établir d’ailleurs l'originalité d'une pièce. Les copies dont je parle peuvent être de deux sortes : ou le fait des élèves du maître, ou celui d'artistes plus récents, qui ont étudié ses ouvrages. En général les copies des élèves ou des imitateurs immédiats s’accuseront par quelque faiblesse, celle des copistes postérieurs parce qu’ils auront dénaturé son style. Il est vrai que nous supposons que ce style original ne nous est pas encore connu. Mais pour éliminer ces copies postérieures, c’est assez de l’idée qu’on en prend par l'ensemble des dessins soumis à l'examen. Car il n’est pas douteux, d’une part, qu’au milieu de ce grand nombre de pièces, où se retrouvent les compositions dont le Primatice fut auteur, beaucoup d’originaux se rencontrent, et sans doute il les faut chercher parmi les meilleurs. Et si parmi ces meilleurs risquent de se trouver de ces copies postérieures, encore n'y seront-elles qu’en petit nombre, que le style des plus nombreuses fera légitimement rejeter. Par là se trouvent démasquées toutes les copies possibles

et mis au jour les originaux. : -

Tout ce qu’on vient de lire, repose sur la découverte préalable des compositions peintes par le Primatice. De cette manière il faut deux conditions pour établir l'authenticité. Voici maintenant quels indices permettent, à l’occasion, de la reconnaître d'un seul coup.

8. L'’authenticité établie par le nom du maître inscrit sur le dessin. Ces inscriptions sont la plupart modernes. Je ne sais à qui remonte la marque si souvent répétée de Bologne, qui accompagne les plus belles pièces, mais elle ne doit pas être antérieure au xvue siècle. Celle de Belloine Saint-Martin du dessin 147 est plus ancienne. Une enfin de ces mentions remonte au xvie siècle, et doit être regardée comme presque contemporaine de l'artiste, c’est celle du n° 144, que M.Wickhoff a lue n° consono, et qu’il faut lire me boulonne. Une indication si ancienne est de la plus grande importance, et suffirait à assurer l’authenticité du morceau, dans lequel M. Wickhoff n’a voulu voir à tort qu’une copie.

9. L’authenticité établie par l'écriture du Primatice. Les mentions qu’on lit sur plusieurs dessins ci-dessous désignés, sont évidemment de l’auteur du dessin. Or on connaît l'écriture du Primatice par le testament conservé à Bologne. La conformité de ces mentions est donc une preuve extrêmement pressante de l’authenticité des pièces.

10. L'authenticité confirmée par la comparaison des pièces. Toutes ces règles appliquées avec intelligence suffisent à dégager une série de morceaux, dont le principal doit être au-dessus de tout soupcon. Toutefois je n’ose encore assurer qu'aucune pièce douteuse ne s’y rencontre, qu’il s’agit maintenant d’éliminer, Comment ? Par les exigences que l’étude attentive de ces morceaux mêmes nous donnera. C’est d’eux qu’il faut maintenant apprendre à les trier. Si l’on dit qu’il y a là dedans une contradiction et un cercle, c'est qu’on fera plus attention aux mots qu'aux choses. Tous ceux qui auront la pratique de ces matières, avoueront que cette méthode est non seulement légitime, mais encore d’une absolue nécessité. Elle seule peut fon-

der les dernières certitudes, parce qu'il n’y en a point de telles qui ne reposent sur une idée complète et délicate de la manière des maîtres reconnue et sentie dans un ouvrage. Comme cette idée ne se forme que par degré, et que chaque progrès, en s’aidant des acquisitions précédentes, ne laisse pas de les détruire et de les remplacer, il n’y a nulle contradiction à ce qu’une pièce, qui dans les commencements aura contribué à former l’idée du style de quelque maître, ne soit ensuite rejetée comme différente de la notion achevée de ce style.

Ainsi terminé l'examen des différentes sortes de dessins que j'ai dits, voici ceux que je propose comme absolument authentiques selon les règles précédentes.

1. Originaux des compositions dont l'attribution au Primatice est garantie par la gravure : 16, 21, 23, 40, 41, 42, 43, 44, 45, A6; 47 483149; 54065: 57,160, 1004: 120,123, 190,.H01:.102 24 2905: 24A.

2. Originaux des ouvrages exécutés dans les appartements dont Vasari et les Comptes garantissent l'attribution au Primatice :

Chambre du Roi. 1.

Galerie d'Ulysse: :7,18; 010; 25, 19:20:24, 09.419; KT6S, Dr: 1251293129: 120; 1915192; 197::498: 1505 144, 102, 199, 194, 155,457, 158, 165,107, 108, 109: 701 171N41721479: 174170, 176,.177,178; 170, 180, 181, 182, 183, 184, 185,186, 215, 216, 275294.

Salle. de Bal.:28, 20, 31; 32, 33,34. 78, 88, 89; 92,124, 125, 146, 147, 150, 163, 226.

3. Authenticité garantie par le nom du maître anciennement inscrit sur le dessin : 144.

4. Authenticité garantie par la présence de l'écriture du maître :.8, 82, 180, 104, 198, 203; 209, 210,211; 212.

Soit en décomptant la répétition des n°% 8 et 144, dont l’authenticité est établie de deux manières, une somme de cent-

cinq morceaux qui peuvent servir de point de départ certain à

l'étude des dessins du Primatice.

Il ne faut plus que mettre en ordre les observations qu'ils suggèrent.

1, Les dessins marqués ci-dessus sont exécutés de trois manières, soit à la sanguine, soit à la plume et au bistre, soit au crayon noir : 49 de la première sorte, 43 de la seconde, 4 de la troisième, joint 8 à la plume et coloriés, qui sont des pièces extraordinaires. Le crayon noir n’est donc qu’une exception, le bistre et la sanguine sont l'ordinaire, celle-ci le plus souvent en crayon, plus rarement en lavis, parfois l’un et l’autre. Presque partout des rehauts de blanc, le plus souvent à gouache, s'ajoutent à ce qui précède.

2. Ces mêmes dessins sont de trois sortes : premiers jets, études d’après nature, dessins arrêtés. Les premiers jets n’ont pas en général l'incertitude qu’on pourrait croire, preuve que le Primatice composait aisément. Les n°s 136, 139, 170 et 175, par exemple, ne sont pas loin de ressembler à des dessins arrêtés et mis au net, et je ne suis pas bien sûr qu’ils n’aient servi comme tels. D'autre sorte ne s’en trouve guère. Les études d’après nature sont des façons de premiers jets, et quant à celleslà il est certain qu'elles ont servi parfois de dessins arrêtés, comme les n°5 28, 20, 31, etc. Tous les dessins soit de premier jet, soit d’après nature, sont à la sanguine ou au crayon. La plume et le bistre ne sont guère employés qu'aux dessins arrêtés, pour lesquels la sanguine a servi également. Pour le carreau et le décalque à la pointe, v. ci-dessus.

3. Le plus grand nombre de ces dessins est dans une manière uniforme avec plus de liberté dans quelques-uns et moins de correction dans d’autres. Un seul dessin fait exception à l’uniformité de ce style, le n° 1, authentiquement daté des premiers temps du Primatice en France. Le modelé y est plus poli et luisant, le trait plus arrondi et moins libre : au total plus de soin et moins d’agrément. Cette manière est caractéristique, et veut être retenue comme la première de notre artiste.

4. Ce sont ici des remarques particulières sur quelques-uns de ces dessins.

Les nos 189, 194, 198, 203, 209, 210, 211, 212, quoique conformes au fond de style et de manière, ne se distinguent pas seulement par le coloriage, mais aussi par un soin moins attentif du maître. Ceci ne doit pas faire autorité, à cause que, destinés seulement pour les costumes d’une mascarade, ils font une exception naturelle. Ils ont du reste un propre emploi, qui est de faire reconnaître les autres dessins du Primatice pour la même mascarade, conservés auprès et mêlés à des pièces d’une autre main.

Les n° 17, 161 et 162 sont propres à étudier le maquillage que les marchands ont pratiqué pour remettre en état des pièces qui s’effaçaient. Dans les recherches d'authenticité, il est à noter que le maquillage travaille à l'envers des autres difhcultés, portant à rejeter des dessins qui dans le fond sont authentiques. Comme l'encre est ce qui s’efface surtout, les dessins à la plume sont presque les seuls où cette cause d’erreur se rencontre. En général la différence de couleur de l’encre trahit des traits surajoutés. Les réparations du lavis sont plus malaisées à découvrir parce qu'elles font disparaître l’ancien aquarellage. Les n° 17 et 162 sont des exemples de maquillage partiel, le 161 de maquillage renforcé. Voici quelques réflexions propres à découvrir cette dernière sorte : 1. Un trait intact près d’un aquarellage grossier découvre l’authenticité. 2. Autant du décalque à la pointe sous le trait cahoté et mal suivi. 3. De même les débris du trait décoloré, mal recouvert par le maquillage, et ordinairement visibles à la loupe. 4. Les accessoires et les parties les plus insignifiantes du dessin sont presque toujours laissées intactes, les soins du maquilleur allant à parer d’abord les figures.

Enfin, le n° 214 offre l’exemple d’un maquillage d’une espèce supérieure. Il appartient à la catégorie des dessins dits retouchés par Rubens. On y reconnaît la superposition de deux talents du premier ordre, et, chose notable, il reste dans de pareils morceaux, où le bistre et le blanc repris et renforcés tendent à dénaturer le style primitif, plus de caractère de l’original que dans les raccommodages des maladroits. Telles sont les re-

marques qui, jointes à l’étude attentive du style de mes cent cinq modèles, m'ont permis d'y joindre à coup sûr le reste de mon catalogue.

Pourvu de quelques-uns de ces modèles, de ces remarques et de bons yeux, rien n'empêche qu’on refasse après moi sur l’un ou sur l’autre des dessins ajoutés, l’examen dont je donne les résultats. Je suis bien assuré de n'être pas contredit, si ce n’est peut-être sur une ou deux pièces douteuses et du reste insignifiantes, que j'ai cru sage de conserver, et dont je note en passant l'incertitude. Hors cette infime exception je présente tout ce qui va suivre comme authentique absolument. Peut-être voudra-ton bien ne pas s’en étonner, si l’on songe que cent-cinq dessins types servent à établir cette authenticité pour cent trente-sept autres seulement, auxquels même ne manquent pas le plus souvent des preuves extérieures déduites des précédentes. Par exemple, les compositions 57 et 60, attestées du Primatice par la lettre d'une estampe, ont décoré la chambre d’Alexandre à Fontainebleau. Le Primatice avait donc peint cette chambre, pour laquelle il est d’ailleurs établi que les n°° 56, 72 et 73 ont servi. De même le 118 n’est que le dessin arrêté du 82, attesté du Primatice par l'écriture de ce dernier. Puis ce 118 a servi pour une armoire du cabinet du Roi. Ces armoires donc étaient du Primatice, partant les 27 et 37, exécutés aussi pour leur décoration. Par là lés n° 27, 37, 56, 72,,73.et 02 se trouventa l'égard de la preuve dans des conditions pareilles à celles des cent cinq précédents. Ce sont autant de preuves et de confirmations qu'on trouvera à l’article de chaque dessin, qui, s’entremélant de cent manières, forment à la fin un tissu si solide, qu'on a même peine à trouver le biais pour en faire voir la trame.

Quant à demander en général si des certitudes fondées sur des considérations de style et de manière, peuvent prétendre à s’imposer, je réponds oui en ce qui concerne les dessins. Dans le coup de plume ou de crayon d’un maître se révèle en effet ce qu’il y a de plus délicat et de plus inimitable dans sa manière.

C'est sa main même que l’on y voit, et jamais il n’y eut deux

EEE —

mains d'artistes pareilles. Un dessin est autant qu'un autographe, mais c’est un autographe d’un genre supérieur, parce que la forme des traits n’est pas seulement ce qu’on y considère, mais encore le degré de talent dont il témoigne. J'ajoute cet autre avantage d'un dessin, que les maquillages et retouches ne peuvent jamais s’y dissimuler entièrement, et par là ne sauraient causer les confusions auxquelles de telles recherches sont exposées ailleurs.

Sur quelles analogies se fondent ces conclusions? Il est délicat de le définir, et je veux commencer par prévenir deux erreurs dans lesquelles on tombe trop souvent.

La première est de partir de quelque définition abstraite du style que l’on considère, tirée par exemple de la nation de l'artiste, comme que le Primatice, étantitalien, a dû faire preuve d’abondance, de richesse et de grâce, au lieu qu’un français eût été clair, exact, etc.; ou de son genre de vie, comme qu'ayant vécu à la cour, il dut avoir des agréments frivoles, ou de son temps, comme qu'il n’a pu manquer de faire preuve dans tous ses ouvrages, de l’érudition alors à la mode. Ces considérations peuvent se défendre après qu’on s’est mis en possession des œuvres, mais elles sont inutiles pour les découvrir. Je ne me défie pas moins des remarques plus matérielles, quand elles tournent à la formule. Par exemple c’est n’avancer rien que de définir le style du Primatice en disant qu'il fut essentiellement ornemaniste, et que la figure humaine n’est pour lui qu’une arabesque. Le plus grand tort de ces définitions est que, comme elles n’ont point de soi d'applications précises, celles qu’on leur donne sont arbitraires, et conduisent ceux qui tiennent à s’en servir, à des conclusions extravagantes.

Une autre erreur est de composer son idée du style d'un maître d'une série de petites remarques matérielles, de détails qu’on exige de retrouver partout et dont l’absence ou la présence valent une décision sans appel. Quelqu'un voudra voir la signature d’un artiste dans une certaine mèche de cheveux ondoyante et souple, qu’il faudrait que celui-ci se fût astreint à répéter

dans toutes ses figures ; un autre décidera que la présence d’une pièce d’orfèvrerie dans le vêtement est une attestation d’origine; un pli de draperie, une coiffure, une disposition d’architecture servira de repère à un troisième. Je demande comment on peut espérer de rien fonder quant à l’attribution sur des données aussi instables, qui non seulement ne sont pas de nature à pouvoir être répétées partout, mais davantage qu'il est si facile à des artistes différents de s’emprunter. En général on ne saurait trop se défier de ce qui se laisse définir en l’absence des pièces elles-mêmes et se transmet par correspondance. IL faut voir, et ce qu’on voit dépasse infiniment ce qu’on peut expliquer. Rien ne saurait remplacer l’œil aiguisé par une pratique convenable. Au demeurant qu’on ne croie pas même que je rejette cette méthode comme trop rigoureuse. En dépit de ce tatillonnage et de ce réseau pressé de petites règles, combien d’attributions fautives passent à la fin entre ses mailles inflexibles! Le savant M. Wickhoff, pour ne point s'être assez gardé de la confiance qu'elle engendre, après avoir ôté au Primatice dix dessins très authentiques de la galerie Albertine, n’a pas laissé de confirmer au Rosso deux pièces que je rends au Primatice, qui ne sont ni du Rosso ni d’après le Rosso, et dont il est matériellement prouvé que l’une n’a pu être exécutée qu'après sa mort.

Ce que je vais dire n’est donc pas proprement une définition de la manière du Primatice, mais un faisceau de remarques qui ne prennent un sens utile que si on les lit dessins en main, un fil conducteur dans l'étude des pièces elles-mêmes. Je ne retiens dans ce qui suit, que des caractères décisifs.

Le contour du Primatice est sinueux, avec des accents partout, sa touche est extrêmement spirituelle, dans ses nus les gras sont rebondis, les attaches fines, toutes les parties très détachées, son modelé découvre l’anatomie dans le détail, mais toujours bien liée, il procède volontiers par fossettes, mais sans affectation, ses pieds et ses mains sont dessinés avec le plus grand soin, ses

visages ont peu d'expression et ne se recommandent que par un

certain agrément général, la draperie est lâche avec de légères

cassures aux plis, le tout donne l’impression d’une promptitude et d’une légèreté de main singulières. L'air maniéré entre dans la plupart de ces caractères, dans l’accent du dessin, dans l’esprit de la touche, dans l’aisance du tout, dans l'opposition des attaches aux rondeurs, dans la transparence des muscles et de l’ossature, dans l’agrément des mains et surtout des pieds, dont le pouce est ordinairement relevé et les deux doigts suivants joints et fort longs. L’allongement tout à fait outré des figures, effet du découpage des parties, ne s’y rencontre que par accident, et dans ce cas s'y rencontre aussi l’amaigrissement des bras et des jambes. Quant à la manière de composer, aux attitudes, à tout ce qui ne relève pas immédiatement de la main du maître, mais de sa pensée, je l’ai défini suffisamment [re partie, chap. VI.

Telles sont les remarques propres à justifier la composition de mon catalogue. J’ajouterai un mot des résultats.

Le plus souvent j'ai vu se confirmer les anciennes attributions. Au Louvre l'œil admirable de M. Reïset avait opéré un triage, auquel peu de chose restait à corriger. Les fiches du catalogue portent les traces d’une seconde revue, où l’on voit que des doutes lui étaient venus au sujet de quelques pièces retenues dans la première. Il est probable qu’un nouvel examen en eût fait rejeter plusieurs autres, que je n’ai pu conserver. Au contraire j'ai dû rétablir l'authenticité de deux morceaux égarés dans d’autres parties du classement. A Florence le nombre des pièces qui se sont trouvées fausses, dépasse celui des authentiques; l’Albertine de Vienne au contraire, injustement décimée par M. Wickhoff, retrouve ici ses titres méconnus.

En dépit du doute qui plane en général sur les attributions de Chatsworth, cette collection n’a exigé que peu de corrections en ce qui regarde le Primatice. L’Ermitage et Stockholm ne présentaient aussi qu'un petit nombre d’erreurs. Le dernier m'a fourni de plus vingt-cinq dessins dont l'authenticité avait échappé au catalogue Crozat. Au point de vue de l'attribution, c'est ce que le mien renferme de plus nouveau.

Quant aux dessins rejetés, le parti qui s’en peut tirer est peu

de chose. La plupart ne sont que des contrefaçons entièrement dépourvues d'intérêt. Loin d’en tirer aucune lumière, comme il était permis de l’espérer, pour l’histoire des talents inconnus qui secondèrent le Primatice, on prend au contraire de ce néant la certitude que ce dernier faisait tout, et ne laissait à tous ces auxiliaires, dont les Comptes nous conservent le nom, que des besognes tout à fait secondaires. Voici du reste ce que l’expérience m'a fait trouver de positif là-dessus.

De dessins authentiques du Primatice j’en ai remarqué qu’on attribuait soit à Jules Romain, soit au Rosso, soit à Niccolo del!’ Abbate. De dessins faussement donnés à lui, j'en ai dû rendre soit à Jules Romain, soit à Niccolo, soit à Lucas Penni, soit à un autre artiste dont j'ignore le nom. Comme Jules n’est de rien dans mon sujet, je ne parlerai que des trois autres.

Niccolo dell’ Abbate n’est guère moins connu des amateurs de dessins que le Primatice. Une quantité considérable de pièces est de tous les côtés conservée sous son nom, auxquelles, entre plusieurs manières différentes, une se rencontre, très caractérisée, et sur laquelle j'ai réglé les restitutions que je fais à ce maître. Que cette manière soit celle de Niccolo, nous en avons du reste, outre la tradition, une preuve certaine et je crois du reste unique, dans une estampe d’Étienne Delaune attribuant à lui une composition du Parnasse dont il existe cinq répliques : une au Louvre, une chez M. Valton à Paris, une à l’Albertine, une à Windsor et une à l'Ermitage. Il est facile, à cause de l’uniformité du style des dessins dont je parle, d’assurer sur ce fondement certain leur attribution à tous.

Un tel fondement m’a longtemps fait défaut pour le classement des dessins qu’on donne à Lucas Penni. Ces dessins constituent une famille dont les parentés sont aussi claires et assurées que possibles, mais d'anciennes inscriptions portées sur les pièces étaient toute la preuve qu’on avait que Lucas Penni en fût le père. D'autre part un nombre assez considérable d’estampes portent son nom ou lui sont attribuées. Quelques-uns des des-

sins correspondent aux estampes, et pour assurer l'attribution

de tous les dessins que j'ai dits à cet auteur, il ne fallait que trouver sur une telle estampe la mention de Lucas Penni. Longtemps je n’ai connu cette mention que sur des planches dont le dessin original n'existe pas. Enfin la comparaison d’un dessin du Louvre avec une estampe de l'École des Beaux-Arts qui le reproduit, m'a fourni la preuve que je cherchais. La composition représente une bataille. On lit sur la planche cette inscription : L. Penne inven 1562 H Cock excu (Coll. Lesoufaché, carton 2). Par là j'ai pu rendre les dessins du même style à Lucas Penni avec la même sécurité que je faisais les autres à Niccolo.

Une troisième famille de dessins qu’il convient de rattacher à l'influence du Primatice, anonyme celle-là, est de mon fait. Je la compose de trois pièces, l’une attribuée à Lucas Penni, à M. le marquis de Chennevières, l’autre au Rosso dans la collection Albertine, la troisième au Primatice dans celle de l’Institut Staedel à Francfort. Tels qu'ils sont, ces trois dessins trahissent évidemment la même main, qui fut sans doute celle d’un Italien. Les traits les plus frappants de sa manière sont, dans une formation romaine, une influence modérée du Primatice. Il a pris de celui-ci, comme Niccolo et Lucas, l'habitude de modeler par fossettes, mais il pousse cette affectation encore plus loin que Niccolo. Il tient un peu de Lucas, avec des proportions et des airs de tête plus agréables. Son habileté au demeurant est du même ordre, et cela ne fait pas un artiste méprisable. S'il est permis d’entrebâiller la porte aux suppositions, je proposerai de nommer cet artiste Roger de Rogery ou Jean-Baptiste Bagnacavallo, le second s’accordant mieux avec le caractère de ces dessins. En effet on peut croire qu'il fut élève de son père Barthélemy, lequel fut de formation romaine.

J'ai ajouté quelques pièces que je donne au Français Geoffroy Dumoûtier. Ma liste se compose d’anonymes et d’un dessin que le Louvre maintient sans apparence à Jean Cousin. Ce qui me fait attribuer à Dumoûtier la famille ainsi constituée, c’est la comparaison de vingt planches à l’eau-forte, de tout temps conservées sous son nom, qu'elles portent écrit de la main de l'abbé

de Marolles. Il n’y a nulle différence entre le travail de la pointe dans ces eaux-fortes et celui de la plume dans les dessins.

Enfin une cinquième famille devra être au moins commencée par un dessin dont on a mal connu toute l’importance, parce qu'on lattribuait au Rosso. Mais il ne peut être que d’un artiste qui travaillait sous le Primatice entre 1541 et 1544, peut-être Barthélemy de Miniato ou Laurent Renaudin. Je ne propose pas de Français à cause de la médiocrité où le peu de documents certains que nous avons, font voir que ceux-ci s'entretenaient. Comme ces trois dernières familles se trouvaient pour la première fois distinguées je les ai rangées à la suite de mon catalogue de dessins.

Ces remarques n’épuisent pas sans doute toute la matière, mais c’est à d’autres qu’il appartient à présent d'y glaner, je veux dire aux historiens de la peinture dans les Flandres. Car je ne puis m'empêcher de croire qu’un assez grand nombre de pièces actuellement attribuées au Primatice et qui ne le rappellent que de fort loin, doivent revenir aux italianisants de ce pays plus ou moins formés aux exemples de Fontainebleau, soit par le canal des estampes que cette école mettait en cours, soit par un séjour dans cette résidence, comme Frans Floris, Spranger et quantité d’autres. C’est un terrain peu exploré encore, et qui ne peut manquer de fournir des conclusions intéressantes.

Le catalogue qu’on va lire se rend utile de deux manières : par l'authenticité garantie des numéros qui le composent, par les compositions identifiées. J’ai terminé avec l’authenticité, il reste à parler des identifications. Voici sur quoi elles sont fondées.

1. Dans le cas où quelque ancien auteur signale une estampe existante de quelque peinture détruite, l'identification se fait aisément par la comparaison du dessin et de l’estampe.

2. Le détail d'anciennes descriptions peut assurer le même résultat. Mais il faut pour faire une certitude, ou que le sujet

soit rare, ou que le détail soit précis. Il y a telle précision dans

la description d’un ouvrage, qui ne saurait laisser aucun doute sur l'identité du dessin.

3. Une circonstance très importante supplée heureusement dans l’occasion l'insuffisance des descriptions et permet de conclure absolument. C’est la forme dont on nous apprend que fut le compartiment où quelque composition était peinte. Comme il faut que le dessin original de cette composition reproduise cette forme soit exactement, soit par le moyen de quelques traits et pour mémoire, la concordance de pareilles indications est une preuve définitive des identifications cherchées. Cette ressource, peu considérée jusqu'ici, m'a fourni des résultats aussi importants que nombreux, particulièrement au chapitre de la galerie d'Ulysse.

Toute cette partie d'identification a servi à deux choses : premièrement à dresser le tableau préparatoire à l'examen d’authenticité ; en second lieu à fournir la description exacte des différents ouvrages du Primatice, dont la plupart ont disparu, v. II partie. Comme plusieurs preuves s’en réfèrent aux estampes, on n’a pas pu se dispenser de donner en supplément un catalogue des compositions gravées du Primatice, où sont consignées les observations nécessaires.

De la sorte cette troisième partie se divise comme suit : la liste des dessins du Primatice répartis suivant les collections auxquelles ils appartiennent, et dans chacune conservant l’ordre des inventaires ou des catalogues existants, sauf les vides laissés par les pièces rejetées. Afin d'assurer la durée d’une partie au moins de mon numérotage, je n’ai passé aux collections privées qu'après avoir épuisé les publiques, qui ne sont pas sujettes à changement.

Aux dessins du maître fait suite la liste des copies tirées de ses ouvrages, dans laquelle je n’ai fait figurer ni ce qui peut passer pour contrefaçon, nice qui de soi ne fournit point d’enseignement. J'entends cet enseignement de deux manières, ou parce que le mérite de la pièce, son style original oblige de retenir que quelque artiste, à l'aventure anonyme, a copié le

maître, ou parce que la copie est le seul document qui, en l'absence de dessins préparatoires et d’estampes, nous fasse connaître l’ouvrage perdu. À cause du mérite du copiste, les préparations à la plume de Van Thulden pour les gravures de la galerie d'Ulysse, eussent bien trouvé leur place dans ce catalogue, mais parce que le détail en eût tenu beaucoup de place sans rendre d’autre service, je me borne à les mentionner ici. Ces préparations sont nombreuses à Vienne. Stockholm en conserve un numéro, et pareillement le cabinet de M. de Chennevières. Omis pareillement ont été plusieurs dessins au crayon noir aussi conservés à l’Albertine, tirés des mêmes originaux et que, sur le vu des numéros 12 à 18 de mon catalogue des copies, je propose d'attribuer à Diepenbeek. Enfin le musée Britannique conserve une collection reliée de copies des Travaux d'Ulysse, médiocre mais complète, et qui à ce titre mérite d’être signalée. Pour le reste mes copies sont de deux sortes, ou dessinées, ou peintes à l’huile, ainsi qu’on les trouvera réparties.

En supplément de ce qu’on vient de dire vient la liste des dessins que j'ai dû rejeter dans les différentes collections parcourues. Celles où rien ne se trouvait d’authentique, ne figurent pas dans ce catalogue, hors le musée Teyler, pour quelques pièces qui ne laissaient pas d’intéresser l’école de Fontainebleau en général. Au surplus voici les noms de ces collections éliminées: musée Wicar à Lille, musée de Rennesm, usée Brèra et bibliothèque Ambrosienne à Milan, musée de Hambourg, collection Beckerath à Berlin, musée de Kensington à Londres, collection Santarelli aux Offices de Florence.

Après tout ceci, qui regarde le Primatice, prennent place les familles de dessins que j'ai dites, rangées l’une sous le nom de Geoffroy Dumoûtier, les deux autres, pour la commodité du discours et sans rien décider d’ailleurs, sous les noms posés interrogativement de J. B. Bagnacavallo et de Miniato.

Le catalogue des estampes vient ensuite. J’en ai ci-dessus expliqué l'objet, qui me dispense de plusieurs soins que ces

sortes de catalogues exigent ordinairement. Je renvoie, pour ce

qu'on ne trouverait pas dans le mien, et qui ne sert point à mon dessein, à Bartsch, à Passavant, à R. Dumesnil et surtout à M. Herbet, qui résume et passe de loin tous les autres. Quant à moi je n'ai retenu que les planches originales, et parmi celles-ci les plus anciennes seulement, parce qu'il suffit sur chaque sujet d’une seule estampe pour mes conclusions, et que les postérieures ne sauraient rien m'apprendre, que les plus anciennes ne m'’aient appris déjà. Je n’ai point énuméré les planches ni de Betou d’après la salle de Bal, ni de Van Thulden d’après les Travaux d'Ulysse, parce qu’elles ne sont un mystère pour personne, et que leur énumération se confond avec celles des peintures originales données dans la IIe partie à l’article de la salle de Bal et de la galerie d'Ulysse. Davantage je ne garantis pas que tout ce que je conserve au nom du Primatice soit en effet gravé d’après lui. Je ne puis ainsi juger absolument sur une estampe, où le style du graveur dérobe en partie celui de l'original. Mais pour ce que je rejette dans ce que les catalogues d'estampes rangent ordinairement sous le nom du Primatice, j'ose dire que je l’ai fait en connaissance de cause et parce que l'attribution n'était pas du tout recevable. Ainsi mon catalogue retranche plus qu’il n’ajoute. On n’y trouvera qu'une addition notable, celle d’une planche d'ornement de Ducerceau, n° 142, dont on n'avait pas jusqu'ici connu l'original.

Tel est l’ordre que j'ai voulu suivre, moins conforme à aucune méthode que réglé pour la commodité. Celui des dessins n’est ni par époques, quoique je l’eusse pu faire, ni par appartements, ni par sujets, ni par raison d'excellence ou d’authenticité, ce dernier impossible, puisque je les tiens tous pour également certains. J’ose espérer que les chercheurs, amateurs, conservateurs des divers musées et cabinets, trouveront plus de facilité dans ce classement par collections, et que les fruits d’une méthode plus rationnelle seront d’ailleurs assez assurés par la place différente que tiennent les mêmes pièces représentées par

leur numéro, dans la seconde partie de cet ouvrage.