PRÉFACE DE LA TROISIÈME ÉDITION

L'émission d'une troisième édition me donne fort à propos une occasion de faire non seulement quelques améliorations à mon ouvrage, mais aussi d'y joindre un bref avant propos dans le but d'indiquer au lecteur le point de vue qui lui facilitera la compréhension des questions discutées dans le livre. Pour arriver à ce résultat, il me semble utile de fixer sous un nouvel aspect, Vidée fondamentale que j'exposai. Voilà pourquoi cette préface pourrait être également un épilogue.

La plastique et la peinture ont presque^toujours été appelés arts imitatifs, pour les opposer à l'architecture. Cette définition n'exprime que ce qui les différentie, sans tenir aucun compte de ce qu'elles ont de commun. Les arts figuratifs comportent, en ce qui concerne leur partie d'imitation, une espèce d'exploration de la nature, et le travail artistique est sou-

mis à celle-ci. Les problèmes soumis à l'artiste sont posés directement par la nature, dictés par la perception. Résout-on ces problèmes là seulement, l'œuvre ne peut exister que selon ces conditions d'imitation. Elle doit encore atteindre maintenant cette unité se suffisant à elle-même, unité nécessaire à une œuvre d'art pour qu'elle puisse exister sous forme de création circonscrite s'' affirmant vis à vis de la nature. Pour arriver à cette unité, le contenu imitatif de l'œuvre d'art doit être considéré selon un point de vue plus large et développé dans une région plus élevée de l'art. Je nommerais volontiers ce point de vue «architectonique» en enlevant pourtant à ce mot sa signification usuelle trop étroite. J'entends par architecture, la construction en unité d'un ensemble de formes lequel est indépendant du langage spécial de chaque forme. Un drame, une symphonie contiennent cette architecture, cette charpente intérieure ; ils sont un ensemble organique de rapports aussi bien qu'un tableau ou qu'une statue, quoique les arts différents vivent dans des mondes différents.

Les problèmes de la forme qui surgissent au cours de cette mise en œuvre architectonique d'un travail d'art, ne sont pas les problèmes immédiats et évidents de la nature, et cepen-

dant ils sont les problèmes artistiques par excellence. C'est par la formation architectonique des données accumulées par 1 étude et par 1* exploration de la nature, qu'on crée une véritable œuvre d'art. Ce qu'on appelle l'imitation représente donc le monde des formes emprunté à la nature, et celui-ci arrivera à la perfection du caractère d'œuvre d'art, par la mise en œuvre architectonique seulement. Ainsi que la peinture et la plastique quittent le simple naturalisme et entrent dans la sphère commune à tous les arts.

Si nous considérons l'art des temps passés, nous verrons la forme architectonique de l'œuvre d'art occuper sans conteste le premier plan, et la partie imitative se perfectionner lentement. La nature des choses veut qu'il en soit ainsi. Le sentiment artistique général tend à tirer d'un fragment vécu, un ensemble satisfaisant notre représentation. Or, ce sentiment crée et régit directement les proportions et les rapports, tout à fait comme en musique, et la recherche artistique lui apporte peu à peu une matière de plus en plus riche.

Notre époque scientifique ne connaît pas de partie objective dans le travail d'art sinon le travail imitatif, et cela est caractéristique. Le

sentiment architectonique fait défaut, on se contente d'un arrangement purement extérieur, d'un goût plus ou moins sûr. Dans mon livre, j'ai tâché de concentrer l'attention sur la formation architectonique de l'œuvre d'art et de développer les problèmes que nous pose la forme dans ce sens. J'ai tâché de montrer que ces problèmes sont nécessaires et objectivement fondés, étant donnés nos rapports avec la nature. — La personnalité de chaque individu n'est nullement atteinte par là, pas plus que ne l'entame l'affirmation de l'anatomiste qui dit que l'homme a et doit avoir pour être viable, un cœur, un poumon etc. Bien plus, nous appelons un corps sain celui qui possède les organes généraux fortement constitués, de façon que cette constitution forte obtienne une importance individuelle. C'est ainsi que l'individu bien doué se rend compte des pro blêmes inclus dans les rapports des formes, il tend à les conduire à une solution vigoureuse, et son œuvre donne une vraie réponse à la question posée par la nature.

Il va de soi, que selon les individualités, l'une ou l'autre face du problème se produira au premier plan, et deviendra problème principal. Dans aucun cas pourtant la puissance ar-

tistique ne consistera à ignorer volontairement les exigences objectives, mais au contraire à y répondre. Toutefois ces problèmes peuvent s'entremêler d'une façon toute individuelle. Quant aux anarchistes de l'art, à ceux qui nient dès l'abord toute exigence objective, nous ne pouvons argumenter sérieusement contre eux, au fond ils ne combattent que pour leur parti pris et pour leur ignorance des exigences de la nature étudiée d'une façon un peu plus subtile.

Un sentiment caractéristique se produit dès que F impuissance arrête le développement architectonique de nos facultés imitatives : c'est l'obscure conscience d'une insuffisance artistique. On tâche d'y suppléer en cherchant à augmenter l'intérêt du sujet présenté, ou bien par des allusions profondes etc., tout ceci dans le but de porter l'œuvre dans une région poétique plus élevée. Il est clair, cependant, que les arts figuratifs n'empruntent pas leur poésie ailleurs et font autre chose que des illustrations. Leur véritable poésie dépend de la façon dont on contemple les choses et nait du plus pur aspect de celles-ci. L'action des arts figuratifs consiste à s'emparer de V objet pour le transfigurer, mais ils ne considèrent pas cet objet au point de vue poétique ou éthique en lui-même.

Après ces considérations gé ne raies, retournons à l'organisation archi tectonique dans la plastique et dans la peinture. Le monde des formes qui naît par le travail imitatif de ces arts, est de nature spatiale ; leur organisation architectonique est de nature spatiale aussi, et c'est pour cela que les points de vue qui servent à nous guider dans ce travail ne peuvent pas y être introduits volontairement, mais doivent être choisis suivant les modes de notre faculté de connaître l'espace. La formation artistique n'est autre chose qu'un développement de cette faculté. Le point de départ consiste en somme à pouvoir concevoir les choses dans V espace, par l'exercice des organes de la vue et du tact. Cette double prise de conscience d'un seul phénomène ne doit pas nécessairement se produire par deux organes, par l'œil qui voit et par le corps qui touche, mais elle est déjà réunie dans F œil. Cette splendide organisation de la nature permet à cet organe de mettre en rapport deux fonctions et leur expérience, et de faire connaître des relations mutuelles bien plus riches et plus étroites que ne poivraient le faire deux organes séparés. Le don artistique consiste à pouvoir poursuivre ces rapports mutuels dans leurs plus lointaines conséquences. Je me suis